Archivi categoria: La Mia Cineteca

Qui ci sono alcuni dei film che mi hanno appassionato e fatto venire voglia di scrivere.

“La mazzetta” di Sergio Corbucci

Pubblicato il da
Rispondi

(Italia, 1978)

Una mazzetta non è una bustarella. È una filosofia di vita.

È la convinzione silenziosa e radicata che le regole siano scritte da qualcuno per qualcun altro, e che chi sta in mezzo — il piccolo ingranaggio, il funzionario, il vigile urbano con la divisa sudata e i conti da pagare — abbia tutto il diritto di trovare il suo equilibrio nel sistema storto che gli è stato consegnato senza che nessuno gli chiedesse il permesso.

Sergio Corbucci lo capisce benissimo. E nel 1978, mentre l’Italia brucia di piombo e di scandali, decide di raccontare questa filosofia senza condannarla. Anzi: quasi con affetto.

“La mazzetta” nasce dal romanzo di Attilio Veraldi, scrittore napoletano rimasto colpevolmente ai margini del canone letterario e invece capace di una prosa asciutta e velenosa come una puntura di vespa in piena estate. Corbucci — regista che aveva già dimostrato di saper fare western magnificamente sporchi come il memorabile “Django” o “Il grande silenzio” — lo adatta con la mano esperta di chi conosce a fondo il meccanismo della commedia all’italiana ma non ha nessuna intenzione di restare nei binari del genere. Il risultato è una pellicola che la critica dell’epoca ha liquidato con una scrollata di spalle e che il tempo, con la sua pazienza certosina, ha rivalutato senza fretta e senza clamore.

La storia è semplice nella struttura e complessa nell’anima: un tutto fare napoletano con pretese da avvocato, Sasà Jovine, con una serenità olimpica incassa mazzette – che lui ama chiamare onorari – da tutta la vita per risolvere piccoli problemi burocratici o legali ai suoi concittadini. Quando però si trova a fare da tramite fra il costruttore don Michele Miletti – un bravo e antipatico come sempre Paolo Stoppa – e sua figlia Giulia, fuggita con un giovane cacciatore di doti, Sasà scopre che tra i pesci piccoli e i pescecani grandi la distanza è misurata in morti. La macchina inesorabilmente ingrana la marcia, le complicazioni si moltiplicano, e il nostro tuttofare si ritrova a navigare tra palazzinari, spietati criminali e potentati vari con l’unica bussola che conosce: il buon senso travestito da furbizia.

Nino Manfredi è Jovine, e basterebbe dirlo così. Uno degli attori più sottovalutati del cinema italiano — sì, sottovalutato, perché essere amati dal pubblico non equivale sempre ad essere compresi dalla critica — costruisce un personaggio di rara densità. Il tuttofare Jovine di Manfredi non è il solito furbone della tradizione comica partenopea. È qualcosa di più preciso e malinconico: un uomo che ha imparato a piegare le regole non perché sia corrotto nell’animo, ma perché le regole stesse sono storte. È la corruzione come adattamento darwiniano, come risposta ragionevole a un sistema irragionevole. Manfredi la recita con quella leggerezza apparente che è la cosa più difficile da ottenere: la leggerezza di chi porta pesi enormi e ha imparato a non farlo vedere.

Di fronte a lui c’è Ugo Tognazzi nei panni del commissario Assenza, che cerca di comprendere le radici della vicenda. La coppia funziona con la precisione di un meccanismo svizzero anche se i due sembrano venire da galassie attoriali diverse, ma in realtà avevano già dimostrato, davanti alla macchina da presa, un’affinità artistica memorabile in pellicole come “Straziami ma di baci saziami” di Dino Risi e “Nell’anno del Signore” di Luigi Magni. Il personaggio di Tognazzi è il contrappeso perfetto: dove Manfredi è movimento, sorriso, adattamento continuo, lui è statica imperturbabilità. Una serenità quasi cosmica da parte di chi sa come gira il mondo ma vorrebbe comunque fare giustizia: ma non è scandalizzato né entusiasta. Come se il suo personaggio avesse fatto pace con la propria coscienza molto tempo fa, in un pomeriggio lontano di cui non ricorda più neanche l’anno.

La regia di Sergio Corbucci non fa lo sforzo di essere invisibile. Si vede, si sente, ha un ritmo che a tratti è quasi musicale. Ed è qui che entra in gioco la carta più inattesa e più bella dell’intero film: le musiche di Pino Daniele.

L’anno precedente era uscito “Terra mia”, il suo primo album in studio. Pino Daniele aveva ventitré anni e stava inventando una lingua nuova, quella contaminazione di blues e canzone napoletana che avrebbe cambiato per sempre la mappa della musica italiana e non solo. Portare quella chitarra e quella Napoli sonora dentro un film come “La mazzetta” è un colpo di genio che forse nessuno ha mai celebrato abbastanza. La colonna sonora non accompagna il film: lo attraversa. Lo impasta con la città, con le strade, con quell’umanità sanguigna e complicata che è il vero protagonista di tutto.

Perché alla fine è di questo che parla “La mazzetta”: di Napoli come stato dell’essere prima che come luogo geografico. Una città che la commedia all’italiana ha spesso usato come sfondo folkloristico e che qui invece viene restituita nella sua ambiguità reale: bella e marcescente, viva e corrotta, generosa e crudele nello stesso momento, nello stesso vicolo, con la stessa persona.

Corbucci non moralizza mai, e questa è la sua scelta più coraggiosa. Non c’è il dito puntato, non c’è la predica finale, non c’è il personaggio che si converte sulla via di Damasco e restituisce le mazzette alla collettività con uno strappo emotivo da lacrime facili. C’è invece la realtà, un po’ storta, un po’ ironica, un po’ crudele, che va avanti come è sempre andata, e probabilmente come andrà avanti ancora per un bel po’.

“La mazzetta” è uscito quasi quindici anni prima dell’esplosione di Tangentopoli, e anche solo per questo meritava più attenzione di quanta ne abbia ricevuta. Come spesso succede alle cose oneste.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Rashomon” di Akira Kurosawa

Pubblicato il da
Rispondi

(Giappone, 1950)

Un uomo è morto. Quattro persone raccontano come è andata. Nessuna versione coincide con le altre. Eppure ognuna è perfettamente coerente, ognuna è difendibile, ognuna potrebbe essere vera.

A questo punto potete smettere di leggere e andare direttamente a vedere il film. Oppure continuare, e scoprire perché “Rashomon” di Akira Kurosawa, ad oltre settantacinque anni dalla sua uscita, è ancora uno di quei film che non finisce quando finisce.

La domanda che Luigi Pirandello si portò dietro per tutta la vita — la verità esiste davvero, o è soltanto il nome che diamo alla versione della realtà che fa meno male? — Kurosawa la prende nel 1950 – dopo aver visto in teatro l’opera del grande drammaturgo italiano – la porta in un bosco del Giappone feudale attraverso i racconti brevi “Nel bosco” e “Rashomon” di Ryūnosuke Akutagawa, e la trasforma in ottantacinque minuti di cinema che ancora oggi non smette di disturbarci. Come si addice, del resto, alle vere opere d’arte.

Il bandito Tajōmaru rivendica il delitto con la fierezza di chi considera l’omicidio quasi un titolo d’onore. Masako, la moglie della vittima piange, trema, e costruisce una versione in cui è lei la figura più fragile e incolpevole. Il fantasma del samurai Takehiro — evocato attraverso una medium — dipinge se stesso come l’artefice nobile di una fine dignitosa. E infine c’è il taglialegna, testimone oculare silenzioso, che porta in scena una quarta versione, diversa da tutte le precedenti.

Nessuno mente completamente. Nessuno dice completamente la verità. O forse tutti mentono, o forse tutti dicono la loro verità. Ed è proprio questo il punto: Kurosawa non ci consegna un verdetto. Non c’è la verità con la V maiuscola che alla fine si impone sulle altre. Ci sono solo esseri umani che modellano i fatti attorno alla propria necessità di salvarsi — la reputazione, l’orgoglio, la coscienza, il senso di sé. È pirandelliano nel midollo, ma è anche profondamente umano e profondamente moderno, forse più oggi di allora.

Toshiro Mifune è Tajōmaru, e basta vederlo nella prima scena per capire che questo attore era qualcosa di diverso da tutto quello che il cinema aveva prodotto fino a quel momento. Nella nostra storica versione poi è doppiato da un grande Arnoldo Foà. Mifune porta il corpo come se fosse una dichiarazione di guerra alla realtà circostante: si muove, ride, si gratta come un animale, occupa lo spazio con una fisicità talmente autentica da sembrare pericolosa anche attraverso uno schermo. La sua interpretazione è già leggenda, giustamente.

Machiko Kyō nel ruolo della moglie ha il compito ingrato di essere credibile in una parte che richiede di essere molteplice: vittima, manipolatrice, donna spaventata, calcolatrice. E ci riesce con una grazia orientale che non mostra mai una forzatura. Masayuki Mori – doppiato per noi da Tino Carraro – nei panni del samurai, deve fare la cosa più difficile: essere convincente anche quando appare solo come una voce dall’aldilà, filtrata attraverso una medium che dondola in trance.

La fotografia di Kazuo Miyagawa è uno di quegli elementi che i manuali di cinema citano con rispetto e che gli spettatori sentono senza necessariamente sapere di sentirla. La luce che attraversa le foglie e cade direttamente nell’obiettivo — cosa che all’epoca era quasi un’eresia tecnica — crea un effetto straniante, abbagliante, come se la macchina da presa stesse guardando troppo direttamente il sole. Il bosco non è mai un luogo neutro in questo film: è caldo, denso, labirintico. Un posto dove le cose accadono lontano da testimoni attendibili. Un posto perfetto, insomma, per far sparire la verità.

C’è poi la pioggia. La famosa pioggia di “Rashomon”, quella che apre e chiude il film rovinando sull’antica e mezza diroccata porta d’ingresso alla città di Kyoto, portale che dona di fatto il titolo alla pellicola. Lì sotto, riparandosi dall’incontenibile acquazzone, un taglialegna, un monaco e un mendicante aspettano che smetta. Kurosawa la gira con una potenza visiva che ancora oggi toglie il fiato: secchi d’acqua gettati dall’alto, luce artificiale, un rumore che non lascia spazio a niente altro. La pioggia è il mondo esterno che irrompe, il caos che non si può controllare, la realtà che non aspetta che tu abbia finito di raccontare la tua storia.

“Rashomon”, praticamente da sconosciuto come il suo regista, nel 1951 vince il Leone d’Oro a Venezia e l’Oscar come Miglior Film Straniero, e spalanca al cinema giapponese le porte di un pubblico internazionale che non sapeva nemmeno di aspettarlo. Merito enorme e storico di Akira Kurosawa. Ma i premi, si sa, diventano rapidamente irrilevanti davanti ai film che meritano davvero di restare. E questo resta.

Quello che Kurosawa costruisce non è soltanto un capolavoro formale — e lo è, senza discussione — ma è anche una riflessione sull’onestà che non assolve nessuno, spettatori compresi. Perché uscendo da “Rashomon” ci si ritrova inevitabilmente a chiedersi quante versioni della propria vita si portino in tasca, e quante di quelle versioni siano davvero la verità o siano invece la storia più comoda che si è riusciti a costruire per sopravvivere a se stessi.

Inoltre, il grande cineasta giapponese, ci regala una delle più splendide e indimenticabili riflessioni sul cinema e su quanto davvero ci si possa fidare anche di ciò che si vede con i propri occhi, riflessione che solo poche altre pellicola nella storia hanno saputo offrire con tale eleganza ed efficacia come, per esempio, “I soliti sospetti” di Bryan Singer realizzato nel 1995.

E intanto Luigi Pirandello, da qualche parte, annuisce accennando un sorriso.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“The Bank – Il nemico pubblico n°1” di Robert Connolly

Pubblicato il da
Rispondi

(Australia, 2001)

Ogni volta che firmate qualcosa in banca, qualcuno dall’altra parte del vetro sa già come andrà a finire. Voi, a volte, no.

È da questa asimmetria brutale, da questo squilibrio di potere che si maschera da servizio al cliente, che parte “The Bank” di Robert Connolly, film australiano del 2001 che pochissimi hanno visto e che quasi tutti avrebbero dovuto. Soprattutto chi, negli anni successivi, si è ritrovato a guardare un estratto conto con la stessa espressione con cui si guarda un infausto referto medico.

Jim Doyle è un matematico brillante, interpretato da David Wenham con quella sua capacità straordinaria di costruire personaggi che sembrano normali fino a quando non smettono di esserlo. Ha sviluppato un algoritmo capace di prevedere i movimenti del mercato azionario. Non è un rivoluzionario, non è un militante: è un uomo che ha qualcosa da dimostrare. Siede dall’altra parte della scrivania rispetto a Simon O’Reilly, il direttore generale della CentraBank, interpretato da Anthony LaPaglia con quella glaciale e spietata eleganza di chi ha capito da tempo che il potere non si esercita urlando, ma sorridendo.

LaPaglia è il film. È impossibile non restare ipnotizzati dalla sua interpretazione: O’Reilly è un uomo convinto di essere dalla parte giusta della storia, e questa convinzione è esattamente il suo lato più inquietante. Non è un cattivo da fumetto. È peggio: è un uomo razionale, competente, che ha semplicemente deciso che le regole del gioco valgono solo per gli altri.

Connolly dirige con uno stile asciutto, quasi documentaristico nei momenti di tensione, che ricorda certo cinema sociale britannico degli anni Novanta. La macchina da presa non vuole compiacere, non cerca l’effetto spettacolare: vuole osservare. E questa scelta formale è già di per sé una dichiarazione politica. La fotografia è fredda, gli uffici sono labirintici e privi di umanità, i corridoi sembrano progettati apposta per far sentire piccoli gli esseri umani che li percorrono.

Il vero punto di forza della sceneggiatura, firmata dallo stesso Connolly, è la struttura. C’è una storia parallela che scorre accanto a quella di Doyle: una coppia di coniugi che ha perso il loro piccolo figlio e tutto quello che avevano a causa di un prestito bancario capestro e ora combatte la propria battaglia legale solitaria contro la CentraBank di O’Reilly. Sono personaggi senza nome all’inizio, quasi delle comparse. Ma Connolly sa benissimo cosa sta facendo: li usa come specchio morale dell’intera vicenda, per ricordarci che ogni algoritmo, ogni transazione, ogni profitto ha un costo umano che non compare in nessun bilancio.

Quando i due livelli narrativi si incontrano, il film raggiunge la sua tensione più alta. E il finale, che come sempre non svelerò, è uno di quei finali che rimangono. Non perché sia consolatorio, anzi. È uno di quei rari casi in cui il cinema ha il coraggio di non mentire.

“The Bank” non è un film perfetto. Alcuni personaggi secondari restano abbozzati, e in certi passaggi la sceneggiatura cede alla tentazione di spiegare troppo ciò che le immagini avrebbero già detto. Ma questi sono difetti minori di fronte alla solidità dell’insieme e alla lucidità dello sguardo.

Quel che stupisce è come questo film sia rimasto così poco conosciuto al di fuori dell’Australia. In Italia praticamente invisibile, come spesso accade con il cinema australiano che non si chiama Baz Luhrmann. Eppure è un film che avrebbe meritato ben altra distribuzione, soprattutto nella stagione in cui le banche sono tornate prepotentemente al centro del dibattito pubblico trascinando con sé i risparmi e le speranze di milioni di persone.

Perché “The Bank” ci dice qualcosa che è semplice e insieme brutale: il sistema finanziario non è una forza naturale, non è la pioggia o il vento. È costruito dagli esseri umani, gestito dagli esseri umani, e protegge gli interessi di pochissimi di loro. E chi cerca di cambiarlo, di smontarne i meccanismi dall’interno, scopre presto che le regole del gioco vengono riscritte in tempo reale da chi comanda il tavolo.

Un film da vedere. Possibilmente prima di firmare qualsiasi cosa in banca.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Il verdetto” di Sidney Lumet

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1982)

C’è un tipo di film che non ti lascia semplicemente con un’opinione. Ti lascia con una ferita. Non profonda, non lacerante, ma persistente. Come quella di chi ha visto la verità in faccia e sa che non può più far finta di nulla.

“Il verdetto” di Sidney Lumet è uno di questi film.

Francis “Frank” Galvin è un avvocato finito. Non sconfitto, quella sarebbe una storia romantica, e questa non lo è. Galvin è qualcosa di peggio: è un uomo che ha smesso di credere in se stesso ben prima che il mondo smettesse di credere in lui. Lo vediamo all’inizio bere birra e poi andare ai funerali di sconosciuti distribuendo biglietti da visita tra le lacrime altrui, come un mendicante travestito da professionista. È una scena d’apertura brutale, quasi crudele nella sua precisione. Lumet non ci concede il lusso di simpatizzare subito con il protagonista. Ce lo fa odiare un poco, o almeno compiangere, che è spesso peggio.

E qui entra in gioco Paul Newman. Ed è qui che la recensione rischia di scivolare nell’agiografia, perché quello che Newman fa in questo film è semplicemente — e lo dico sapendo quanto la parola sia abusata — straordinario. La sua interpretazione non è recitazione nel senso convenzionale del termine. È qualcosa di più vicino alla resa, all’abbandono totale di qualunque difesa. Newman mostra in Galvin gli stessi occhi chiari e magnetici che aveva mostrato circa vent’anni prima in Anthony Judson Lawrence de “I misteri di Filadelfia”, il cinico avvocato dello splendido romanzo “L’uomo di Filadelfia” di Richard Powell. Ma qui quegli occhi hanno visto troppo. Il cinismo di Anthony era giovane, energico, quasi divertente. Il cinismo di Galvin è stanco. Incrostato. E proprio per questo, quando si comincia a sciogliere — lentamente, dolorosamente, fotogramma dopo fotogramma — lo spettatore sente qualcosa che non si aspettava di sentire.

La sceneggiatura di David Mamet, tratta dal romanzo di Barry Reed, è un congegno perfetto. Mamet sa fare una cosa che pochi sceneggiatori sanno fare davvero: sa costruire il silenzio. Sa lasciare spazio alle parole non dette, sa far pesare un’esitazione quanto un’ammissione. I suoi dialoghi non spiegano mai troppo. Alludono. Tagliano. E poi si fermano, lasciandoti lì a fare i conti con quello che hai capito, o creduto di capire.

La storia, sulla carta, potrebbe sembrare il classico legal drama: un medico negligente, una paziente in coma vegetativo, un avvocato improbabile contro un sistema che ha già deciso come andrà a finire. Ma Lumet e Mamet non sono interessati al processo come spettacolo. Sono interessati al processo come specchio. Galvin non sta combattendo solo per la sua cliente: sta combattendo per stabilire se esiste ancora qualcosa in lui che vale la pena di salvare. Ed è questa dimensione interiore, questo duello silenzioso con il proprio fallimento, a fare di “Il verdetto” qualcosa di molto più grande di un film di genere.

Charlotte Rampling è disturbante nella sua ambiguità, e lo è nel senso migliore del termine. James Mason incarna con glaciale eleganza tutto ciò che Galvin avrebbe potuto essere se avesse venduto la propria anima al momento giusto. Jack Warden incarna l’unico amico e collega rimasto a Galvin con la sua solita bravura e naturalezza. La fotografia di Andrzej Bartkowiak sceglie colori desaturati, interni angusti, luci che non confortano mai. Boston non è mai bella nel film. È fredda, indifferente, labirintica come le aule dei tribunali in cui si consuma la battaglia.

Il finale — che come sempre non racconterò — non offre la catarsi che Hollywood ci ha abituato ad aspettarci. Offre qualcosa di più onesto e di più difficile da digerire: la possibilità. Non la certezza, non il trionfo, non la redenzione con gli applausi. Solo la possibilità che un uomo distrutto possa, in un momento preciso, scegliere di fare la cosa giusta. E che questo basti. O forse non basti. Il film non lo dice.

“Il verdetto” è cinema adulto, nel senso più profondo e meno scontato dell’aggettivo. Cinema che rispetta l’intelligenza dello spettatore abbastanza da non risolvergli i problemi al posto suo. Sidney Lumet era fatto così: non giudicava, non assolveva, non condannava. Mostrava. E lasciava che fossi tu, alla fine, a emettere il tuo di verdetto.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Saturn 3” di Stanley Donen

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1980)

Mettiamola così: nel 1980, dopo il trionfo di “Guerre Stellari”, a Hollywood bastava mettere insieme qualche corridoio metallico, un robot vagamente minaccioso e almeno un attore con la mascella quadrata per convincere i produttori a firmare un assegno. Stanley Donen si ritrova quindi a dirigere fantascienza con la stessa naturale disinvoltura con cui ci si siede su una sedia che si sospetta abbia una gamba rotta. Il risultato? “Saturn 3”: un film che non è esattamente quello che voleva essere, ma che nel tentativo di esserlo regala comunque un’ora e mezza di intrattenimento onesto, qualche brivido discreto e un Kirk Douglas senza veli, o quasi. Che, ammettiamolo, è già un motivo sufficiente per accendere il televisore.

Stanley Donen — regista degli immortali “Cantando sotto la pioggia” e “Sette spose per sette fratelli“, nonché dei deliziosi “Due per la strada” e “The Little Prince“, quindi uno che di cinema se ne intendeva eccome — accetta il progetto e si ritrova a navigare in acque che non gli appartengono del tutto. Il risultato è un ibrido strano, sospeso tra il thriller claustrofobico e l’avventura spaziale, che non è del tutto né l’uno né l’altro ma che, nella sua imperfezione, conserva una certa personalità.

La storia è semplice fino quasi alla brutalità: su una stazione di ricerca nell’orbita di Saturno vivono Adam e Alex — Kirk Douglas e una Farrah Fawcett che sfoggia una bellezza indimenticabile — in un eden scientifico e sentimentale che funziona proprio perché è isolato dal resto dell’umanità. L’arrivo del capitano Benson, interpretato da un Harvey Keitel in stato di grazia disturbante, rompe quell’equilibrio. Con lui porta Hector, un robot gigantesco e inquietante – di nuova generazione detta dei “semi dei” – che dovrebbe essere il futuro della ricerca ma che, attraverso un procedimento di interfaccia neurale con il suo assemblatore, finisce per assorbire le ossessioni e le perversioni di quest’ultimo che è lì clandestinamente, visto che proprio per il suo carattere instabile era stato rimosso dall’incarico, e che per riaverlo non ha esitato ad uccidere il suo sostituto. Da lì in poi la stazione diventa un labirinto di tensione, dove il pericolo assume la forma fredda e meccanica di un costrutto metallico che ha imparato a desiderare e colpire.

Il problema principale del film è proprio quello che si intuisce fin dai primi fotogrammi: “Saturn 3” guarda troppo insistentemente oltre la propria spalla, con lo sguardo fisso sul successo planetario di George Lucas. Le scenografie metalliche, i corridoi bui, il senso di un futuro sporco e vissuto: tutto rimanda a quella galassia “lontana lontana” che aveva cambiato le regole del gioco. Non che il furto sia disonorevole di per sé nel cinema, ma qui la mimesi è talmente evidente da togliere respiro originale alla storia. Il robot Hector, pur essendo visivamente riuscito e genuinamente minaccioso, sembra concepito in un laboratorio dove circolavano troppe fotografie di R2-D2 e C-3PO.

Keitel è un caso a parte e vale da solo buona parte del prezzo del biglietto. C’è in lui qualcosa di irrisolvibile, una presenza che anche quando tace occupa lo spazio in modo scomodo, come un oggetto fuori posto che non riesci a ignorare. Il suo Benson è un uomo corrotto nel profondo, e l’attore lo comunica attraverso dettagli minimi, sguardi obliqui, una fisicità contenuta ma sempre sul punto di esplodere.

Douglas, dal canto suo, fa Douglas: a 64 anni suonati atletico, ironico e carismatico, sempre leggermente sopra le righe nel modo esatto in cui le star del suo calibro si sono sempre concesse di esserlo. Non è un ruolo complesso — Adam è fondamentalmente un uomo che difende il suo paradiso — ma lui lo abita con quella sicurezza di chi sa benissimo che la macchina da presa è sempre dalla sua parte.

Fawcett è più di quanto il copione le conceda. Alex avrebbe potuto essere soltanto la bellezza in pericolo, e invece nei momenti migliori emerge una fragilità autentica, una donna che ha scelto l’isolamento cosmico perché il mondo là fuori l’ha delusa. Purtroppo però la sceneggiatura la tradisce spesso, riducendola a funzione narrativa quando meritava ben altro spazio.

Il film ha il merito di essere girato con competenza, di creare un’atmosfera claustrofobica discreta e di non annoiare mai davvero. La regia di Donen è pulita, professionale, forse troppo professionale per un materiale che avrebbe beneficiato di qualche rischio in più. Le musiche di Elmer Bernstein aggiungono tensione nei momenti giusti.

“Saturn 3” non è un capolavoro perduto, e nessuno si sogna di sostenerlo. È però uno di quei film minori che meritano uno sguardo onesto: prodotto di un’epoca in cui la fantascienza cercava ancora la propria identità nell’ombra lunga di “Star Wars”, porta con sé le cicatrici di quella ricerca. Un film incompiuto ma non inutile, che ogni tanto — soprattutto in quelle scene in cui Keitel fissa il vuoto con i suoi occhi imperscrutabili — riesce a fare quello che il cinema di genere sa fare meglio: metterti addosso un’inquietudine che non sai esattamente poi dove sistemare.

Consigliato a chi ama la fantascienza degli anni Settanta-Ottanta, i robot con cattive intenzioni e Kirk Douglas a torso nudo. Non consigliato a chi cerca coerenza narrativa e originalità assoluta. Agli altri: buona visione.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Shampoo” di Hal Ashby

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1975)

Warren Beatty è uno di quegli attori a cui è difficile credere quando fa la vittima. Troppo bello, troppo sicuro di sé – non a caso la cantante Carly Simon gli dedicò la sua canzone graffiante “You’re So Vain”… – troppo consapevole dell’effetto che fa per raccogliere molta compassione. E forse è proprio per questo che è perfetto per interpretare George, il parrucchiere di Beverly Hills al centro di “Shampoo” di Hal Ashby: un uomo che ha tutto e non riesce a tenersi niente, che corre da una donna all’altra su una motocicletta come se la velocità potesse compensare la mancanza di direzione.

Beatty è anche produttore del film — segno che credeva nel progetto con la stessa ostinazione con cui George crede di poter conciliare l’inconciliabile — e nella nostra versione è doppiato superbamente da un sempre bravo Pino Colizzi, capace di trovare esattamente quella misura tra il fascino irresistibile e la leggerezza cronica del personaggio. Non è un risultato scontato, perché George non è un seduttore consapevole nel senso classico del termine: è piuttosto una specie di innocente strutturale, un uomo che distribuisce amore — o quello che scambia per amore — con la stessa generosità disordinata con cui l’America di quegli anni distribuiva promesse.

Il film è ambientato, in buona parte, nella notte tra il 4 e il 5 novembre del 1968, la notte in cui Richard Nixon vinceva la presidenza degli Stati Uniti. Non è un dettaglio scenografico, è la chiave di lettura di tutto: mentre in televisione si contano i voti, George corre da una donna all’altra cercando di tenere in equilibrio vite che non possono coesistere. Due specchi che si guardano, e nessuno dei due riflette niente di particolarmente lusinghiero, visto poi che pochi mesi prima della realizzazione del film Nixon fu costretto a dimettersi per il caso “Watergate”.

Nella vita di George ci sono tre donne contemporaneamente: Jackie, la sua ex fidanzata; Jill, la sua attuale compagna; e Felicia, moglie del suo potenziale mecenate Lester, l’uomo da cui spera di ottenere i fondi per aprire il proprio salone di bellezza. Julie Christie è Jackie, e basta scrivere il suo nome per capire che il film aveva qualcosa di straordinario già in partenza. Christie porta quella miscela inimitabile di bellezza ferita e ironia trattenuta che conosceva bene almeno dal suo “Darling” di Schlesinger di un decennio prima. La sua Jackie sa benissimo come stanno le cose con George, forse lo ha sempre saputo, ed è per questo il personaggio più lucido dell’intera storia, il che lo rende anche il più triste.

Goldie Hawn è Jill, e riesce a fare qualcosa di non banale: rendere credibile e umana una ragazza che in mani meno capaci sarebbe rimasta un contorno decorativo. Usa la sua leggerezza, che sembra quasi un dono di natura, per costruire una giovinezza che non è ingenuità ma scelta, e la differenza si vede e si sente.

E poi c’è Lee Grant, la cui Felicia le regala meritatamente l’Oscar come migliore attrice non protagonista. Grant costruisce un personaggio di rara complessità: una donna di mezza età che ha tutto tranne quello che cerca, che usa George con la stessa consapevolezza con cui George usa tutti, e che riesce a essere contemporaneamente ridicola e dignitosa, meschina e comprensibile. È l’interpretazione di chi capisce il proprio personaggio molto più di quanto il personaggio capisca se stesso. Un risultato che solo le grandi attrici e i grandi attori portano in scena senza farlo sembrare uno sforzo.

Jack Warden è Lester, il marito di Felicia. Warden è fra i migliori caratteristi che Hollywood abbia mai prodotto e dimostra ancora una volta di sapere esattamente cosa fare in ogni scena in cui appare. Il suo Lester è un uomo pragmatico che guarda la propria vita con il cinismo bonario di chi si è già fatto le domande importanti e ha smesso da un pezzo di aspettarsi risposte edificanti. Warden aveva quella qualità rara dei grandi attori di supporto: rendeva centrale ogni personaggio che interpretava, anche quando la storia lo metteva ai margini.

E se si parla di margini, vale la pena fermarsi un istante su un piccolo cameo che la storia del cinema ricorderà sempre con un sorriso: una giovanissima Carrie Fisher, in quello che è praticamente il suo debutto cinematografico, incarando la figlia adolescente di Felica e Lester. Ha diciassette anni, una presenza già magnetica, e nessuno poteva ancora immaginare cosa sarebbe diventata due anni dopo. Uno di quei dettagli che si scoprono, o si riscoprono, e che fanno sembrare il cinema un posto molto piccolo e meraviglioso.

Hal Ashby — lo stesso che ci avrebbe dato “Tornando a casa” nel 1978 e il magnifico “Oltre il giardino” nel 1979 — gira con una mano che sa essere leggera anche quando racconta cose pesanti. Non giudica George, non assolve nessuno, non distribuisce verdetti morali. Osserva, con quella macchina da presa discreta che sa stare un passo indietro rispetto ai personaggi senza perderne nessun dettaglio.

La colonna sonora porta la firma di Paul Simon — sì, quell’inconfondibile Paul Simon — che sceglie per il film un registro intimo e malinconico. Non c’è trionfo nella sua musica, c’è qualcosa di più sottile: la sensazione di qualcosa che finisce, di una stagione che si chiude, di un’America che quella notte del novembre 1968 stava voltando una pagina senza sapere ancora cosa c’era scritto su quella successiva.

“Shampoo” non è un film moralista, e questa è la sua virtù più grande e più rara. Non vuole insegnarci niente. Ci mostra soltanto George che corre da una parte all’altra di Beverly Hills cercando di tenere in equilibrio vite che non possono stare insieme. Alla fine si ferma. Guarda quello che ha. E capisce, forse per la prima volta davvero, che non gli è rimasto niente.

Ma è difficile, lo stesso, smettere di guardare.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Gatto nero gatto bianco” di Emir Kusturica

Pubblicato il da
Rispondi

(Rep. di Jugoslavia/Francia/Germania/Austria/Grecia, 1998)

Ci sono film che non si guardano: si ascoltano, si annusano, si mangiano con gli occhi. “Gatto nero gatto bianco” di Emir Kusturica è uno di questi. È un’opera che ti prende per il bavero fin dai primissimi fotogrammi e non ti lascia più andare …e tu, dopo un po’, sei contento di non andare da nessuna parte.

Siamo sulle rive del Danubio, in un villaggio rom che sembra uscito da un sogno fatto dopo una cena troppo piccante e abbondante. Matko Destanov è un piccolo contrabbandiere che insegue il grande colpo della vita con la stessa grazia con cui un gatto insegue la propria coda. Suo figlio Zare, giovane e romantico, vorrebbe solo vivere la propria storia d’amore in santa pace. Ma tra padri scriteriati, boss corrotti, nonne indistruttibili e un matrimonio combinato che nessuno dei diretti interessati vuole davvero, la pace è un lusso che in questo film nessuno può permettersi.

Kusturica aveva già riscosso il successo planetario con “Papà è in viaggio d’affari” del 1985, “Il tempo dei gitani” del 1988 e lo straordinario “Underground” del 1995, film monumentale e controverso che lo aveva lasciato esausto e in rotta con il mondo del cinema. “Gatto nero gatto bianco” nasce da quella stanchezza come una festa nasce dal bisogno di dimenticare i guai: fragorosa, caotica, autentica. Lo stesso Kusturica ha raccontato di aver voluto fare qualcosa di completamente libero, senza messaggi politici, senza il peso della storia. E ci riesce. E forse è proprio per questo che il film ha quella leggerezza rara: non quella dell’improvvisazione, ma quella di chi sa esattamente quello che sta facendo e sceglie il sorriso invece del cipiglio.

Il cast è un affresco di facce meravigliose e scomparse che sembrano nate per stare davanti a una macchina da presa. Bajram Severdžan porta sullo schermo un Matko così disperatamente inetto e così sinceramente ottimista che è impossibile non volergli bene, nemmeno quando combina guai enormi con la serenità di chi non ha ancora capito la gravità della situazione. Florijan Ajdini interpreta Zare con una dolcezza maschile priva di sentimentalismo: è un ragazzo che vuole cose semplici — amare, essere amato, vivere — e la semplicità di questo desiderio, in mezzo al caos generale, diventa quasi rivoluzionaria.

Ma è attorno ai personaggi secondari che “Gatto nero gatto bianco” rivela tutta la sua grandezza bizzarra. La nonna Sujka è un personaggio di quelli che non dimentichi, anche se ci provi. Il boss Grga Pitić è una maschera comica che ha la profondità di un personaggio da commedia classica: dietro la risata c’è sempre qualcos’altro, qualcosa di vero sulla natura umana e sulle sue splendide debolezze.

La regia di Kusturica è musica visiva. Il regista bosniaco usa la macchina da presa come uno strumento in più dell’orchestra, e non è una metafora: la colonna sonora del film è il quinto elemento dopo terra, acqua, fuoco e aria. I ritmi balcanici, le trombe che sembrano ebbre quanto i personaggi, le percussioni che ti arrivano addosso come un temporale improvviso: tutto questo non è un sottofondo ma un protagonista. Si esce dalla sala — o si chiude lo streaming, per chi è cresciuto in un’altra epoca — con quelle melodie ancora in testa, senza liberarcene nemmeno volendo.

I maiali che sguazzano nel fango, il Danubio come personaggio muto e inesorabile, le case sbilenche che sembrano costruite da qualcuno che non aveva né un righello né la voglia di usarlo: Kusturica costruisce un mondo che non è il nostro ma dentro cui ci si riconosce comunque. Perché il caos che rappresenta non è geografico ma umano. Riguarda la famiglia, il denaro, l’amore, l’orgoglio – soprattutto maschile – e la resilienza – soprattutto femminile -. Riguarda tutti quei meccanismi ancestrali che non cambiano né con le frontiere né con i secoli.

Il film vinse il Leone d’argento per la regia alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1998. Un premio giusto, per quanto spesso i premi giusti arrivino per ragioni sbagliate. “Gatto nero gatto bianco” meritava quel riconoscimento non per la sua geometria registica — che pure esiste, nascosta sotto le apparenze del caos — ma per quella cosa più difficile da misurare e impossibile da insegnare: la gioia. Non la gioia come messaggio, non la gioia come scelta ideologica. La gioia come cifra stilistica, come modo di stare al mondo e di raccontarlo.

Ci sono registi che fanno film su come è il mondo. Kusturica, in questo straordinario esercizio di anarchia creativa, fa un film su come il mondo potrebbe essere se ci mettessimo un po’ più di tromba, un po’ meno di senno, e un gatto — magari due: uno nero o uno bianco… — a decidere il finale.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Gente comune” di Robert Redford

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1980)

Robert Redford ha circa vent’anni di carriera alle spalle. Attore affascinante, bravo e carismatico sia sulle assi del palcoscenico che davanti alla macchina da presa. Ma nel 1980, quando per la prima volta decide di mettersi dietro la macchina da presa, nessuno sa bene cosa aspettarsi. Il risultato è “Gente Comune”: un pugno nello stomaco consegnato con la grazia con cui si dona un fiore.

Il film è tratto dal romanzo di Judith Guest e racconta la storia dei Jarrett, una famiglia borghese del Midwest americano che sta cercando di rimettere insieme i pezzi dopo la morte per annegamento del figlio maggiore, Buck. Il figlio minore e adolescente Conrad — un Timothy Hutton (figlio di Jim Hutton, che divenne famoso negli anni Settanta come protagonista della serie televisiva “Ellery Queen”) che al suo esordio cinematografico vince l’Oscar come attore non protagonista, è semplicemente bravissimo — è sopravvissuto all’incidente in barca a vela e al suo stesso successivo tentato suicidio. Uscito dall’ospedale, dopo mesi di ricovero, torna a scuola, riprende a nuotare, e accetta di iniziare un percorso di analisi col dottor Berger, uno psichiatra interpretato da un Judd Hirsch perfetto. Ma, soprattutto, cerca di capire come tornare a vivere in una casa dove il silenzio pesa più delle parole.

Il padre, Calvin, è Donald Sutherland. E qui bisogna fermarsi un momento. Sutherland porta sullo schermo una dolcezza maschile rara per il cinema di quegli anni: un uomo che ama la moglie e ama il figlio, che vede tutto quello che sta accadendo ma non riesce ad arginarlo, che ha la straziante consapevolezza di chi capisce ma non può fare nulla. È una di quelle interpretazioni che ti entrano dentro senza che te ne accorga, e quando te ne accorgi è troppo tardi.

E poi c’è lei. Mary Tyler Moore, che fino ad allora il pubblico – soprattutto quello americano – conosceva grazie alla sua celebre serie televisiva come donna simpatica, sorridente e moderna, grande attrice di cui già mi è capitato di parlare. Redford la prende e la rovescia come un calzino. La sua Beth Jarrett è forse uno dei personaggi femminili più complessi e scomodi del cinema americano degli anni Ottanta. Non è una donna cattiva. Non è una madre snaturata. È qualcosa di più sottile e più inquietante: è una donna che non riesce ad amare il figlio che le è rimasto, perché tutto il suo amore è sepolto assieme a quello che se n’è andato per sempre. Non lo dice mai. Non lo ammette mai. Lo dimostra in ogni gesto, in ogni sguardo o abbraccio evitato, in ogni momento in cui la macchina da presa la coglie sola e finalmente, per un istante, vera. La Moore ottenne solo la nomination all’Oscar, ma se parliamo di premi: quella statuetta l’avrebbe meritata per ogni singolo fotogramma in cui appare.

Redford regista è una rivelazione. Viene dal mestiere dell’attore, sa cosa vuole dagli interpreti, e lo ottiene. Ma ha anche una sensibilità visiva inaspettata: gira i paesaggi dell’Illinois con una malinconia autunnale che diventa personaggio a sua volta. Le foglie cadono, il cielo è grigio, le case sono belle ordinate ma fredde. L’America dei Jarrett è l’America di chi ha tutto e non sa cosa fare con quel tutto quando il tutto non basta più.

Il Canone in Re maggiore di Johann Pachelbel — quella melodia che chiunque ha sentito almeno una volta nella vita, magari anche senza saperne il titolo o l’autore — torna più volte nel film non come sfondo, ma come commento emotivo che parla dove i personaggi non riescono. È una scelta coraggiosa, quella di usare un brano così noto, così inflazionato già all’epoca, così pericolosamente scivoloso verso la retorica. Redford ci riesce perché il film non è mai retorico: è onesto, anche quando fa male, anche quando non offre risposte, anche quando finisce senza la consolazione che ci aspetteremmo.

“Gente Comune” vince quattro Oscar nel 1981, tra cui Miglior Film e Miglior Regia, battendo “Toro Scatenato” di Martin Scorsese. Ancora oggi, oltre quarantacinque anni dopo, quella scelta fa discutere. Ma forse il punto non è quale dei due fosse “il miglior film”. Il punto è che “Gente Comune” resta un film necessario, il tipo di film che non ti intrattiene ma ti abita. Che finisci di guardare e poi ci pensi, magari a cena, magari mentre stai lavando i piatti, magari quando guardi qualcuno che ami e ti chiedi se riuscirai davvero a dirglielo.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Fronte del porto” di Elia Kazan

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1954)

Ogni tanto la cronaca ti sbatte in faccia un film come se fosse un giornale appena uscito. Succede con “Fronte del porto”, succede spesso, e succede ancora adesso, in questi mesi in cui l’Italia fa i conti con il caporalato finito sotto la lente delle Procure di varie grandi città. Cambiano i decenni, cambiano i secoli, cambiano le latitudini, cambiano persino gli strumenti — oggi ci sono anche gli algoritmi a gestire il caporalato digitale — ma il meccanismo è lo stesso: qualcuno che ha il potere tiene qualcun altro in pugno con la paura, il ricatto e, quando serve, con qualcosa di più definitivo. Elia Kazan lo sapeva già nel 1954. E lo raccontò con una lucidità che fa ancora male.

I moli di Hoboken, New Jersey. Nebbia, gru arrugginite, giacche sgualcite. La camorra portuale tiene i lavoratori legati con la stessa logica di ogni sistema di sopraffazione: nessuno parla, nessuno vede, nessuno sa. In questo mondo incontriamo Terry Malloy. E Marlon Brando lo porta sullo schermo in un modo che ancora oggi, a oltre settant’anni di distanza, lascia a bocca aperta.

Brando non recita. Respira. Pensa. Esita. Quel suo modo di mangiare le parole, di lasciarle a metà, di giocare con un guanto mentre dice cose importantissime senza guardare negli occhi chi lo ascolta, è una lezione di cinema che non ha mai trovato un manuale capace di spiegarla davvero. Terry è un ex pugile che ha svenduto la sua carriera per compiacere il boss di suo fratello, e lo sa. Se lo porta addosso come una cicatrice che non si vede ma si sente a ogni passo. È un uomo che ha imparato a non pensare troppo per sopravvivere, e che proprio per questo, quando comincia a pensare, non riesce più a smettere.

Al suo fianco c’è Edie, interpretata da Eva Marie Saint, alla sua prima prova cinematografica importante e già formidabile. Una giovane donna che cerca giustizia per suo fratello ucciso dai padroni del porto, e che con la sua presenza silenziosa e determinata scalfisce l’armatura di cinismo che Terry si è costruito negli anni. Eva Marie Saint ha quella qualità rara di sembrare vera in ogni singolo fotogramma, di non sembrare mai un’attrice che recita ma una persona che vive. In Italia la voce di Andreina Pagnani — sempre magistrale nel trovare la misura giusta, mai sopra le righe — le regala una profondità ulteriore, quel calore umano che rende il personaggio ancora più credibile.

Karl Malden è Padre Barry, il prete che non si accontenta di predicare rassegnazione ai poveri ma scende tra i moli e paga il prezzo di chi sceglie il lato giusto anche quando è il lato scomodo. Kazan e Brando lo conoscevano bene Malden: erano stati insieme in “Un tram che si chiama desiderio” — prima a Broadway e poi nel film del 1951 — e quella confidenza costruita sulle tavole del palcoscenico si sente in ogni inquadratura. C’è un’intesa tra lui e Brando che non si insegna, si guadagna nel tempo.

Rod Steiger interpreta Charley, il fratello di Terry, uomo di fiducia del boss – impersonato da un duro e come sempre bravo Lee J. Cobb – e anche lui prigioniero di un sistema che non lascia uscire nessuno pulito. La scena in taxi tra lui e Brando è probabilmente uno dei duelli attoriali più intensi della storia del cinema americano. Due uomini di fronte alla verità di ciò che sono stati l’uno per l’altro. Una scena scritta da Budd Schulberg con la precisione chirurgica di chi conosce le ferite che fanno davvero male.

E poi c’è la musica di Leonard Bernstein — il solo, unico, grande Leonard Bernstein — che firma una colonna sonora che non accompagna il film ma lo abita. Quei fiati aspri, quella tensione che non si scioglie mai del tutto, quel ritmo che ricorda il jazz ma ha qualcosa di più oscuro, di più urbano. Bernstein non addolcisce nulla. Anzi, radicalizza, amplifica, sottoscrive ogni scena con la sua firma inconfondibile.

Kazan dirige con una macchina da presa che sembra sempre nel posto giusto, mai invadente, mai compiaciuta. Gira nei luoghi reali con una luce che rende tutto grigiastro e bello allo stesso tempo. Non c’è glamour in questo film. C’è vita. C’è la stessa vita che oggi si consuma in un campo a cinque euro l’ora in nero, in un magazzino di pronto moda con i turni che non finiscono mai, o su una bicicletta pedalando per consegnare pranzi e cene.

“Fronte del porto” resta, a distanza di tanti decenni, uno di quei rari casi in cui tutto — regia, sceneggiatura, recitazione, musica, fotografia — funziona all’unisono. Non è nostalgia quella che si prova rivedendolo. È qualcosa di più scomodo: la consapevolezza che la storia che racconta non è mai diventata storia passata.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Arco – Un’amicizia per salvare il futuro” di Ugo Bienvenu

Pubblicato il da
Rispondi

(Francia/USA/UK, 2025)

Ugo Bienvenu arriva al lungometraggio d’animazione dal fumetto e dalla pubblicità, e si vede — nel senso migliore possibile. “Arco – Un’amicizia per salvare il futuro” non perde tempo: nei primissimi minuti un ragazzino di dieci anni ruba la tuta da viaggio temporale di sua sorella, salta su un arcobaleno — che in questo universo non è un fenomeno atmosferico ma un portale tra epoche diverse — e atterra nel 2075 come un sasso nell’acqua. Nessun preambolo, nessuna lunga introduzione al mondo della storia. Il film ti prende per mano e comincia a camminare, e tu o lo segui o resti indietro.

Arco viene dal futuro remoto. Il 2075 che trova è un posto difficile: tifoni quotidiani, cielo quasi sempre coperto, incendi devastanti e relazioni umane ridotte all’osso. È qui che incontra Iris, una bambina della sua stessa età che non ha mai avuto un amico vero e che di amici ne avrebbe tanto bisogno. Nasce tra loro qualcosa di raro: un’amicizia immediata, quella che capita solo nell’infanzia e che gli adulti poi trascorrono il resto della vita a cercare di replicare senza riuscirci mai davvero del tutto.

La struttura narrativa è classica nel senso più nobile del termine. Non si inventa nuove geometrie temporali, non ci si perde nei meandri del multiverso — quella corrente narrativa che il cinema d’animazione americano degli ultimi anni ha reso quasi obbligatoria. Bienvenu va dritto, con la fiducia di chi sa che la storia che vuole raccontare è abbastanza forte da reggere senza trucchi. C’è una destinazione, ci sono degli ostacoli, c’è un’amicizia che deve reggere la pressione degli eventi. Punto. E in questa semplicità — che semplicità poi non è davvero… — sta il primo grande merito del film.

Il secondo merito è visivo. L’animazione 2D di Bienvenu non ha niente dell’ipertecnologia Pixar né delle superfici lucidate a specchio che dominano il cinema d’animazione contemporaneo. È qualcosa di diverso, di più artigianale, di più umano. Si è parlato giustamente di Hayao Miyazaki — in particolare del Miyazaki di “Ponyo sulla scogliera”, quello delle fantasmagorie marine e della meraviglia che solo i più piccoli sanno provare — e il riferimento regge. Ma c’è anche qualcosa d’altro, qualcosa che appartiene specificamente al segno grafico del fumetto francese, a quella tradizione visiva che sa essere allo stesso tempo ingenua nella forma e profonda nel contenuto. I colori virano dall’acceso iridescente del futuro al grigio freddo del 2075 con una coerenza che non è solo estetica ma è anche narrativa: il film ti dice visivamente dove sei, come ci si sente a vivere lì, cosa si può perdere e cosa si può trovare.

La colonna sonora di Arnaud Toulon accompagna tutto con una delicatezza che non ingombra mai. Non ti dice quando commuoverti, non ti suggerisce con un violino quando aprire il rubinetto delle lacrime. Ti accompagna, semmai, con la discrezione di qualcuno che cammina al tuo fianco senza pretendere di guidarti.

E poi c’è il cuore del film, che non è il viaggio nel tempo e non è nemmeno il cambiamento climatico — tematica presente ma mai didascalica, mai trasformata in predica con tanto di dito puntato. Il cuore del film è la solitudine di Iris. Una bambina che vive in un mondo dove le relazioni umane si sono assottigliate fino a quasi scomparire, e che in Arco trova qualcuno che la vede davvero. C’è una scena in cui Iris capisce che Arco dovrà tornare nel suo tempo, e il film non fa il gesto facile di risolvere questa consapevolezza con una battuta o con un’accelerazione di trama. La lascia respirare. La lascia pesare. Ed è lì, in quel momento di sospensione, che “Arco – Un’amicizia per salvare il futuro” smette di essere un film per bambini e diventa qualcosa che appartiene a tutti.

Non è un’opera perfetta. Alcuni personaggi di contorno rimangono abbozzati dove avrebbero meritato più spazio, e certi snodi forse procedono con una rapidità che lascia poco tempo all’emozione di sedimentarsi. Ma sono imperfezioni da opera prima, quelle in cui si riconosce la mano di chi ha avuto il coraggio di fare esattamente il film che aveva in testa, senza mediazioni e senza rete.

Il fatto che sia stato candidato all’Oscar 2026 come Miglior Film d’Animazione e abbia vinto il Cristal Award ad Annecy — il festival più importante al mondo per il cinema d’animazione — non stupisce. Stupisce, semmai, che non se ne parli di più.

“Arco – Un’amicizia per salvare il futuro” è un film che crede nella speranza senza essere ingenuo, che parla ai bambini senza sottovalutarli, che commuove gli adulti senza manipolarli. È esattamente il tipo di cinema che, certi giorni, ha il potere di ricordarti perché è ancora così bello andare al cinema.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.