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“Mamma Roma” di Pier Paolo Pasolini

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(Italia, 1962)

Anna Magnani cammina di notte per le strade di Roma. La macchina da presa la anticipa in carrello, da davanti, come se lei ci dovesse cadere addosso. Attorno a lei sfilano i suoi clienti. E tu, davanti allo schermo, capisci in pochi secondi che quello che stai vedendo non è cinema. È qualcos’altro. Non hai ancora trovato le parole giuste per dirlo, ma lo senti nelle ossa.

Benvenuti in “Mamma Roma”. Benvenuti nel genio immortale di Pier Paolo Pasolini.

Siamo nell’Italia del boom economico, quella che si stava convincendo di essere finalmente guarita dalle proprie miserie, che si specchiava nel frigorifero appena comprato a rate e si vedeva moderna, avanzata, quasi americana. Pasolini aveva la sensazione opposta, e la sua era, naturalmente, la sensazione giusta.

Mamma Roma è una prostituta che vuole uscire dal giro, comprare un banco al mercato, trovare una casa con l’acqua calda, costruire per il figlio adolescente Ettore quella vita dignitosa e borghese che lei non ha mai avuto. Non vuole essere ricca. Vuole essere normale. È un sogno piccolo, quasi pudico. Ed è esattamente per questo che il film è una tragedia greca.

Pasolini filma le borgate romane con uno sguardo che non è né pietistico né folkloristico. Non c’è il pittoresco della miseria, non c’è la romantica solidarietà dei poveri che si canta nelle canzoni. C’è la polvere vera, l’asfalto vero, i palazzi costruiti a metà su terreni sbagliati fra gli antichi ruderi romani, le persone che si muovono in uno spazio che non è ancora città e non è più campagna. Un limbo architettonico e sociale che Pasolini conosceva meglio di chiunque altro, perché ci aveva vissuto dentro con gli occhi aperti. La fotografia di Tonino Delli Colli lavora in contrasto con quella realtà: i grandangoli che deformano leggermente le prospettive, le inquadrature che citano la pittura rinascimentale, i riferimenti espliciti a Mantegna nella scena più famosa e straziante. È un film che vuole essere bello anche quando racconta il brutto. Anzi: che usa la bellezza come strumento per rendere il brutto insopportabile.

E poi c’è lei.

Anna Magnani, all’epoca già considerata un monumento vivente del cinema italiano, regala in questo film una delle prove più carnali, più fisiche, più dolorosamente vere che il cinema italiano e mondiale abbiano mai visto. Mamma Roma non è un personaggio che interpreta: è una donna che abita. La Magnani cammina diversamente da come cammina nelle altre pellicole, parla con un’energia che viene da un posto preciso, sorride con quella bocca enorme e disperata in modo tale che non capisci mai se stai vedendo gioia o paura travestita da gioia. Quando urla — e urla come solo lei sapeva urlare, con tutto il diaframma e tutta la storia del nostro Paese sulle spalle — non stai assistendo a una interpretazione. Stai assistendo a qualcosa che non si può fingere.

Quella sequenza notturna di cui parlavo all’inizio — la carrellata, i clienti, le strade — dura troppo rispetto ai canoni narrativi convenzionali. E funziona esattamente per questa ragione. Pasolini la lascia respirare, la lascia durare, la lascia esistere. E la Magnani dentro quella scena porta tutto quello che il personaggio non riesce a dire altrove: la stanchezza, la vergogna che non passa, la determinazione furibonda di chi ha già perso troppo per permettersi di perdere ancora. Non a caso Spike Lee la omaggerà nel suo “Jungle Fever” del 1991.

Ettore, il figlio, è interpretato da Ettore Garofolo con una naturalezza che si ottiene solo quando si trova qualcuno che non sta recitando ma semplicemente esistendo davanti alla macchina da presa. Il suo personaggio è il punto di collasso di tutti i sogni di Mamma Roma: è la prova vivente che la trappola sociale nella borgata non ha porte di uscita, che il riscatto della madre non può comprare il futuro del figlio, che il mondo che li circonda – in cui la Chiesa Cattolica Romana aveva un peso determinante – è costruito esattamente per impedire che qualcosa cambi davvero.

“Mamma Roma” è un film che fa male. Non nel senso consolatorio del dramma che ti fa piangere e poi ti lascia con un senso di catarsi gradevole. Ti lascia con qualcosa di meno rassicurante: la sensazione che Pasolini avesse ragione su tutto, che l’Italia che stava nascendo in quegli anni avesse già dentro di sé i meccanismi della propria crudeltà, e che nessun frigorifero comprato a rate avrebbe cambiato i conti a fine corsa.

Anna Magnani non vinse l’Oscar per questo film. Non vinse niente di ufficiale, perché certi tipi di verità le accademie di solito hanno difficoltà a riconoscerle subito. Ma la sua Mamma Roma è ancora lì, dopo ben oltre sessant’anni, che cammina di notte per le strade di Roma con quella disperazione dignitosa e feroce.

E non ha nessuna intenzione di smettere, come canta il grande Pino Daniele.

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“La mazzetta” di Sergio Corbucci

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(Italia, 1978)

Una mazzetta non è una bustarella. È una filosofia di vita.

È la convinzione silenziosa e radicata che le regole siano scritte da qualcuno per qualcun altro, e che chi sta in mezzo — il piccolo ingranaggio, il funzionario, il vigile urbano con la divisa sudata e i conti da pagare — abbia tutto il diritto di trovare il suo equilibrio nel sistema storto che gli è stato consegnato senza che nessuno gli chiedesse il permesso.

Sergio Corbucci lo capisce benissimo. E nel 1978, mentre l’Italia brucia di piombo e di scandali, decide di raccontare questa filosofia senza condannarla. Anzi: quasi con affetto.

“La mazzetta” nasce dal romanzo di Attilio Veraldi, scrittore napoletano rimasto colpevolmente ai margini del canone letterario e invece capace di una prosa asciutta e velenosa come una puntura di vespa in piena estate. Corbucci — regista che aveva già dimostrato di saper fare western magnificamente sporchi come il memorabile “Django” o “Il grande silenzio” — lo adatta con la mano esperta di chi conosce a fondo il meccanismo della commedia all’italiana ma non ha nessuna intenzione di restare nei binari del genere. Il risultato è una pellicola che la critica dell’epoca ha liquidato con una scrollata di spalle e che il tempo, con la sua pazienza certosina, ha rivalutato senza fretta e senza clamore.

La storia è semplice nella struttura e complessa nell’anima: un tutto fare napoletano con pretese da avvocato, Sasà Jovine, con una serenità olimpica incassa mazzette – che lui ama chiamare onorari – da tutta la vita per risolvere piccoli problemi burocratici o legali ai suoi concittadini. Quando però si trova a fare da tramite fra il costruttore don Michele Miletti – un bravo e antipatico come sempre Paolo Stoppa – e sua figlia Giulia, fuggita con un giovane cacciatore di doti, Sasà scopre che tra i pesci piccoli e i pescecani grandi la distanza è misurata in morti. La macchina inesorabilmente ingrana la marcia, le complicazioni si moltiplicano, e il nostro tuttofare si ritrova a navigare tra palazzinari, spietati criminali e potentati vari con l’unica bussola che conosce: il buon senso travestito da furbizia.

Nino Manfredi è Jovine, e basterebbe dirlo così. Uno degli attori più sottovalutati del cinema italiano — sì, sottovalutato, perché essere amati dal pubblico non equivale sempre ad essere compresi dalla critica — costruisce un personaggio di rara densità. Il tuttofare Jovine di Manfredi non è il solito furbone della tradizione comica partenopea. È qualcosa di più preciso e malinconico: un uomo che ha imparato a piegare le regole non perché sia corrotto nell’animo, ma perché le regole stesse sono storte. È la corruzione come adattamento darwiniano, come risposta ragionevole a un sistema irragionevole. Manfredi la recita con quella leggerezza apparente che è la cosa più difficile da ottenere: la leggerezza di chi porta pesi enormi e ha imparato a non farlo vedere.

Di fronte a lui c’è Ugo Tognazzi nei panni del commissario Assenza, che cerca di comprendere le radici della vicenda. La coppia funziona con la precisione di un meccanismo svizzero anche se i due sembrano venire da galassie attoriali diverse, ma in realtà avevano già dimostrato, davanti alla macchina da presa, un’affinità artistica memorabile in pellicole come “Straziami ma di baci saziami” di Dino Risi e “Nell’anno del Signore” di Luigi Magni. Il personaggio di Tognazzi è il contrappeso perfetto: dove Manfredi è movimento, sorriso, adattamento continuo, lui è statica imperturbabilità. Una serenità quasi cosmica da parte di chi sa come gira il mondo ma vorrebbe comunque fare giustizia: ma non è scandalizzato né entusiasta. Come se il suo personaggio avesse fatto pace con la propria coscienza molto tempo fa, in un pomeriggio lontano di cui non ricorda più neanche l’anno.

La regia di Sergio Corbucci non fa lo sforzo di essere invisibile. Si vede, si sente, ha un ritmo che a tratti è quasi musicale. Ed è qui che entra in gioco la carta più inattesa e più bella dell’intero film: le musiche di Pino Daniele.

L’anno precedente era uscito “Terra mia”, il suo primo album in studio. Pino Daniele aveva ventitré anni e stava inventando una lingua nuova, quella contaminazione di blues e canzone napoletana che avrebbe cambiato per sempre la mappa della musica italiana e non solo. Portare quella chitarra e quella Napoli sonora dentro un film come “La mazzetta” è un colpo di genio che forse nessuno ha mai celebrato abbastanza. La colonna sonora non accompagna il film: lo attraversa. Lo impasta con la città, con le strade, con quell’umanità sanguigna e complicata che è il vero protagonista di tutto.

Perché alla fine è di questo che parla “La mazzetta”: di Napoli come stato dell’essere prima che come luogo geografico. Una città che la commedia all’italiana ha spesso usato come sfondo folkloristico e che qui invece viene restituita nella sua ambiguità reale: bella e marcescente, viva e corrotta, generosa e crudele nello stesso momento, nello stesso vicolo, con la stessa persona.

Corbucci non moralizza mai, e questa è la sua scelta più coraggiosa. Non c’è il dito puntato, non c’è la predica finale, non c’è il personaggio che si converte sulla via di Damasco e restituisce le mazzette alla collettività con uno strappo emotivo da lacrime facili. C’è invece la realtà, un po’ storta, un po’ ironica, un po’ crudele, che va avanti come è sempre andata, e probabilmente come andrà avanti ancora per un bel po’.

“La mazzetta” è uscito quasi quindici anni prima dell’esplosione di Tangentopoli, e anche solo per questo meritava più attenzione di quanta ne abbia ricevuta. Come spesso succede alle cose oneste.

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“Tre fratelli” di Francesco Rosi

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(Italia/Francia, 1980)

Liberamente ispirato al racconto “Il terzo figlio” di Andrej Platonovič Platonov e scritto dallo stesso Rosi assieme a Tonino Guerra, “Tre fratelli” ci racconta in maniera davvero splendida e dolorosa l’Italia nel duro passaggio fra gli anni Settanta e Ottanta.

Nella profonda e meravigliosa campagna pugliese l’anziano Donato Giuranna (Charles Vanel) lascia la sua masseria per raggiungere il paese più vicino dove, dall’ufficio postale, manda tre telegrammi ai suoi tre figli per avvisarli che la loro madre è appena morta.

Il primo arriva a Napoli dove, in un carcere minorile, come maestro lavora Rocco Giuranna (Vittorio Mezzogiorno). Il secondo viene recapitato a Roma, nella quale vive e svolge la sua attività di magistrato Raffaele Giuranna (un bravissimo Philippe Noiret doppiato in maniera sublime da Paolo Bonacelli). Il terzo raggiunge Torino dove Nicola Giuranna (Michele Placido) è un attivista sindacale nonché operaio in una grande fabbrica di automobili.

I tre, ricevuta la notizia, partono subito per la loro casa d’origine lasciando, chi i propri ragazzi come Rocco, chi moglie (Andréa Ferréol) e figlio adolescente come Raffaele, e chi un matrimonio naufragato come Nicola, che ha rotto con la moglie (Maddalena Crippa) e porta con sé la piccola figlia Marta.

Il triste ritorno nella grande masseria, dove sono nati e cresciuti, diventa l’occasione per un nuovo e profondo confronto fra i tre fratelli che hanno preso strade molto diverse. Se Rocco ha dedicato la sua vita agli altri, Raffaele e Nicola rappresentano invece i due lati che si scontrano più violentemente in quegli anni nella nostra società. Se il primo è un giudice che, sapendo di poter essere ammazzato in qualsiasi momento, accetta di presiedere un processo contro alcuni terroristi, il secondo da operaio e attivista, ne appoggia non i mezzi ma certo gli ideali.

Sullo sfondo la piccola Marta osserva sia la vita contadina, che per lei nata e cresciuta in città è un “gioco” da fare nella vecchia casa paterna, sia l’inconsolabile dolore del nonno Donato a cui rimangono solo gli umili ma al tempo stesso splendidi ricordi del suo lungo matrimonio.

L’incontro-scontro fra i tre fratelli rappresenta in maniera efficace e tagliente tutta la nostra società che proprio in quegli anni stava cambiando pelle, anche con drammatiche conseguenze, abbandonando definitivamente la sua anima contadina per quella industriale e cittadina.

Se alla fine Nicola è quello che si preoccupa meno delle nuove generazioni, Raffaele invece, nonostante le armi dei terroristi ancora falcino i suoi colleghi, si preoccupa per l’avvenire proprio delle giovani generazioni, come profetizzando che la fine delle ideologie porterà inesorabilmente a una generazione “televisiva”. 

Rocco, che ha rinunciato ad avere una propria famiglia per dedicarsi totalmente ai ragazzi più sbandati, compie un sogno che ancora oggi commuove dove i ragazzi del riformatorio dove lavora ripuliscono la loro città spazzando prima e bruciando poi tutte le armi e le siringhe che la insozzano, il tutto sulle note della splendida “Je’ so pazzo” di Pino Daniele.       

Questa bellissima pellicola vince 5 David di Donatello, tra cui miglior regista e la miglior sceneggiatura (ad oggi lo stesso Rosi è il cineasta che ha vinto più David nella categoria miglior regista con ben 5 statuette) e riceve la candidatura come miglior film straniero agli Oscar del 1982.

Per la chicca: nei panni di un terrorista che tormenta in un incubo Raffaele c’è un giovane e allora sconosciuto Sergio Castellitto.

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