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“Fronte del porto” di Elia Kazan

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(USA, 1954)

Ogni tanto la cronaca ti sbatte in faccia un film come se fosse un giornale appena uscito. Succede con “Fronte del porto”, succede spesso, e succede ancora adesso, in questi mesi in cui l’Italia fa i conti con il caporalato finito sotto la lente delle Procure di varie grandi città. Cambiano i decenni, cambiano i secoli, cambiano le latitudini, cambiano persino gli strumenti — oggi ci sono anche gli algoritmi a gestire il caporalato digitale — ma il meccanismo è lo stesso: qualcuno che ha il potere tiene qualcun altro in pugno con la paura, il ricatto e, quando serve, con qualcosa di più definitivo. Elia Kazan lo sapeva già nel 1954. E lo raccontò con una lucidità che fa ancora male.

I moli di Hoboken, New Jersey. Nebbia, gru arrugginite, giacche sgualcite. La camorra portuale tiene i lavoratori legati con la stessa logica di ogni sistema di sopraffazione: nessuno parla, nessuno vede, nessuno sa. In questo mondo incontriamo Terry Malloy. E Marlon Brando lo porta sullo schermo in un modo che ancora oggi, a oltre settant’anni di distanza, lascia a bocca aperta.

Brando non recita. Respira. Pensa. Esita. Quel suo modo di mangiare le parole, di lasciarle a metà, di giocare con un guanto mentre dice cose importantissime senza guardare negli occhi chi lo ascolta, è una lezione di cinema che non ha mai trovato un manuale capace di spiegarla davvero. Terry è un ex pugile che ha svenduto la sua carriera per compiacere il boss di suo fratello, e lo sa. Se lo porta addosso come una cicatrice che non si vede ma si sente a ogni passo. È un uomo che ha imparato a non pensare troppo per sopravvivere, e che proprio per questo, quando comincia a pensare, non riesce più a smettere.

Al suo fianco c’è Edie, interpretata da Eva Marie Saint, alla sua prima prova cinematografica importante e già formidabile. Una giovane donna che cerca giustizia per suo fratello ucciso dai padroni del porto, e che con la sua presenza silenziosa e determinata scalfisce l’armatura di cinismo che Terry si è costruito negli anni. Eva Marie Saint ha quella qualità rara di sembrare vera in ogni singolo fotogramma, di non sembrare mai un’attrice che recita ma una persona che vive. In Italia la voce di Andreina Pagnani — sempre magistrale nel trovare la misura giusta, mai sopra le righe — le regala una profondità ulteriore, quel calore umano che rende il personaggio ancora più credibile.

Karl Malden è Padre Barry, il prete che non si accontenta di predicare rassegnazione ai poveri ma scende tra i moli e paga il prezzo di chi sceglie il lato giusto anche quando è il lato scomodo. Kazan e Brando lo conoscevano bene Malden: erano stati insieme in “Un tram che si chiama desiderio” — prima a Broadway e poi nel film del 1951 — e quella confidenza costruita sulle tavole del palcoscenico si sente in ogni inquadratura. C’è un’intesa tra lui e Brando che non si insegna, si guadagna nel tempo.

Rod Steiger interpreta Charley, il fratello di Terry, uomo di fiducia del boss – impersonato da un duro e come sempre bravo Lee J. Cobb – e anche lui prigioniero di un sistema che non lascia uscire nessuno pulito. La scena in taxi tra lui e Brando è probabilmente uno dei duelli attoriali più intensi della storia del cinema americano. Due uomini di fronte alla verità di ciò che sono stati l’uno per l’altro. Una scena scritta da Budd Schulberg con la precisione chirurgica di chi conosce le ferite che fanno davvero male.

E poi c’è la musica di Leonard Bernstein — il solo, unico, grande Leonard Bernstein — che firma una colonna sonora che non accompagna il film ma lo abita. Quei fiati aspri, quella tensione che non si scioglie mai del tutto, quel ritmo che ricorda il jazz ma ha qualcosa di più oscuro, di più urbano. Bernstein non addolcisce nulla. Anzi, radicalizza, amplifica, sottoscrive ogni scena con la sua firma inconfondibile.

Kazan dirige con una macchina da presa che sembra sempre nel posto giusto, mai invadente, mai compiaciuta. Gira nei luoghi reali con una luce che rende tutto grigiastro e bello allo stesso tempo. Non c’è glamour in questo film. C’è vita. C’è la stessa vita che oggi si consuma in un campo a cinque euro l’ora in nero, in un magazzino di pronto moda con i turni che non finiscono mai, o su una bicicletta pedalando per consegnare pranzi e cene.

“Fronte del porto” resta, a distanza di tanti decenni, uno di quei rari casi in cui tutto — regia, sceneggiatura, recitazione, musica, fotografia — funziona all’unisono. Non è nostalgia quella che si prova rivedendolo. È qualcosa di più scomodo: la consapevolezza che la storia che racconta non è mai diventata storia passata.

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“Il Padrino – Parte II” di Francis Ford Coppola

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(USA, 1974)

“Il Padrino – Parte II” è una delle più straordinarie prove di maturità artistica nella storia del cinema, un’opera che codifica il concetto stesso di sequel trasformandolo in un affresco epico di complessità narrativa senza precedenti. Francis Ford Coppola, forte del successo travolgente del “Il Padrino“, costruisce qui un doppio racconto che è insieme prequel – ispirandosi alla prima parte del romanzo originale di Mario Puzo – e sequel, esplorando le radici mitiche della saga Corleone attraverso una struttura narrativa di ambizione quasi letteraria.

La genialità di Coppola – che scrive la sceneggiatura sempre assieme a Puzo – risiede nella duplice temporalità che governa il film: da un lato assistiamo all’ascesa di Vito Corleone (Robert De Niro in un’interpretazione di rara intensità e precisione stilistica) nella New York dei primi decenni del Novecento, dall’altro seguiamo il declino morale di Michael (Al Pacino al culmine delle sue possibilità espressive) nel Nevada degli anni Cinquanta. Questa architettura temporale non è semplice espediente narrativo, ma diventa strumento di indagine psicologica e sociologica di straordinaria profondità.

Robert De Niro compie un miracolo interpretativo nel dare corpo al giovane Vito Corleone. La sua interpretazione non è mai imitazione di Marlon Brando – che non appare in questa pellicola -, ma creazione autonoma che dialoga poeticamente con l’icona brandiana. De Niro costruisce un personaggio che contiene già in sé tutti i germi della futura grandezza e della tragedia familiare, modellando ogni gesto e ogni sguardo con una precisione chirurgica che rende credibile la trasformazione da emigrato siciliano a patriarca mafioso. La sua recitazione in italiano-siciliano aggiunge uno strato di autenticità linguistica che arricchisce la dimensione storica del racconto.

Al Pacino, dal canto suo, restituisce un Michael Corleone ormai consumato dal potere, in cui l’innocenza perduta del primo film si è trasformata in una freddezza glaciale che tutto contamina. La sua interpretazione rivela la progressiva erosione dell’umanità del personaggio attraverso sottili modulazioni vocali e una gestualità sempre più controllata e distante. Il confronto con Fredo (John Cazale, immenso nella sua fragilità) rappresenta uno dei vertici drammatici dell’intera saga, un momento di rara intensità emotiva in cui la logica spietata del potere si scontra con i residui legami familiari.

La struttura narrativa parallela permette a Coppola di costruire un confronto implicito tra padre e figlio che diventa meditazione sulla natura del potere e della corruzione. Mentre Vito conquista rispetto attraverso una violenza che conserva ancora tracce di giustizia, Michael esercita un dominio che si fa sempre più dispotico e alienante. La progressione drammatica rivela come il “sogno americano” della famiglia Corleone si trasformi in incubo di solitudine e tradimento.

Gordon Willis conferma la sua maestria fotografica creando due atmosfere visive distinte ma complementari: la New York del giovane Vito è avvolta in toni caldi e dorati che evocano nostalgia e speranza, mentre il Nevada di Michael è immerso in luci fredde e taglienti che rispecchiano l’aridità emotiva del protagonista. Ogni inquadratura è composta con la precisione di un pittore che sa trasformare il linguaggio cinematografico in pura poesia visiva.

La colonna sonora di Nino Rota raggiunge qui una maturità espressiva forse ancora superiore al primo film. Il tema principale si arricchisce di variazioni che seguono le curve emotive dei personaggi, mentre i nuovi motivi composti per le sequenze del giovane Vito possiedono una malinconia che evoca insieme la perdita e la speranza dell’immigrazione.

Il film affronta con lucidità spietata anche la dimensione politica della criminalità organizzata, mostrando i legami tra mafia e potere istituzionale attraverso la figura di Hyman Roth (Lee Strasberg, straordinario nel suo unico ruolo cinematografico significativo e insegnate al mitico Actor’s Studio degli stessi Brando e Pacino). Coppola trasforma il racconto criminale in analisi del capitalismo americano e delle sue contraddizioni.

“Il Padrino – Parte II” dimostra che il cinema può raggiungere la complessità e la profondità della grande letteratura senza perdere mai la propria specificità linguistica. È un’opera che sfida ogni semplificazione, un affresco di rara completezza che conferma Coppola come uno dei più visionari narratori della Settima Arte.

Un capolavoro assoluto che, insieme al primo capitolo, costituisce probabilmente il vertice più alto mai raggiunto dal cinema americano nella rappresentazione della famiglia, del potere e del sogno americano nelle sue più oscure contraddizioni.

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“Il Padrino” di Francis Ford Coppola

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(USA, 1972)

“Il Padrino” si erge come un monumento cinematografico assoluto, un capolavoro che ha ridefinito per sempre i canoni del cinema americano, e non solo. Scritto da Francis Ford Coppola insieme a Mario Puzo, tratto dalla seconda parte dell’omonimo romanzo dello stesso Puzo, il film è un affresco epico che dissolve i confini tra saga familiare, ritratto sociologico e melodramma esistenziale.

La narrazione si snoda attorno alla famiglia Corleone, guidata dal patriarca Vito (Marlon Brando in un’interpretazione di stratosferica potenza, fra le più alte della storia del cinema), e al figlio Michael (un grande Al Pacino che fu un “ripiego”, visto che la parte era stata precedentemente offerta a Warren Beatty che la rifiutò), inizialmente estraneo al “business” familiare ma destinato a diventarne il successore. Accanto a loro, un cast straordinario compone un mosaico di personaggi indimenticabili: James Caan, Robert Duvall, John Cazale, Diane Keaton e Talia Shire creano un universo narrativo di rara completezza.

Coppola costruisce un racconto dove la violenza diventa codice comportamentale, e l’onore – distorto e sanguinario, sia chiaro – assume una dimensione quasi rituale dell’esistenza. La regia trasforma il crimine organizzato in una tragedia greca moderna, dove le pulsioni di potere si intersecano con legami familiari ancestrali di una complessità quasi shakespeariana.

L’interpretazione di Marlon Brando rappresenta l’apice assoluto dell’arte recitativa. Il Don Vito Corleone che emerge dal suo magistrale lavoro attoriale è una creazione di una densità psicologica ancora oggi difficilmente eguagliata. Brando non interpreta il personaggio: lo incarna con una trasformazione fisica e vocale che sfiora il miracolo artistico. La voce roca e sussurrata, i gesti misurati, lo sguardo che cela profondità abissali – ogni dettaglio concorre a creare un’icona cinematografica immortale. La sua presenza scenica domina ogni fotogramma con un carisma magnetico che trasforma il patriarca mafioso in una figura quasi mitologica.

I protagonisti si configurano come creature shakespeariane intrappolate in un codice d’onore arcaico che sfugge alla morale contemporanea, facendo della fedeltà familiare la loro unica forma di identità. Lo stile visivo raggiunge vertici di straordinaria eleganza: la fotografia di Gordon Willis crea atmosfere pittoriche dove luci e ombre si compongono in un chiaroscuro di potenza rembrandtiana, mentre i dettagli dell’ambientazione si stratificano in un realismo di accuratezza maniacale.

La musica firmata dal maestro Nino Rota è ormai parte integrante della storia del cinema, e segna per sempre un genere e un mondo di fare cinema.

“Il Padrino” conferma Coppola come uno dei più visionari registi della Nuova Hollywood, capace di trasformare il cinema di genere in un territorio di sperimentazione dove la narrazione diventa epopea e la violenza assume contorni di tragedia antica.

Nel 1974 lo stesso Coppola firma il “Padrino – Parte II” che rappresenta sia un prequel che un sequel, fra i non troppo numerosi casi di seconda parte all’altezza davvero della prima. Nel film non appare Brando – che solo nel 1990 tornerà a vestire i panni ironici di un personaggio molto simile, nella commedia leggera “Il boss e la matricola” – ma c’è un sublime Robert De Niro ad incarnare il giovane Vito Corleone che nei primi decenni del Novecento fonda il suo impero e la sua famiglia.

Nel 1990 Coppola firma “Il Padrino – Parte III” con Al Pacino e Andy Garcia, ambientato nel 1979.

Tornando alla prima pellicola della saga, è opportuno ricordare nella nostra versione il grande Giuseppe Rinaldi che dona la voce superbamente a Marlon Brando.

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“Un tram che si chiama desiderio” di Elia Kazan

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(USA, 1951)

Quattro anni dopo aver diretto a Broadway la prima messa in scena di “Un tram che si chiama desiderio” (che anche grazie a lui diventerà l’opera più famosa di Tennesse Williams), viene affidata allo stesso Elia Kazan la regia del suo primo adattamento cinematografico.

Il successo clamoroso al teatro convince la produzione a prendere in blocco il cast, tranne per il ruolo della protagonista Blanche DuBois. A Jessica Tandy – che l’aveva incarnata sulle assi del palcoscenico di Broadway – viene preferita infatti la star Vivien Leigh – già famosissima protagonista di “Via col vento” – che nel 1949 l’aveva impersonata splendidamente all’Aldwych Theatre di Londra, sotto la regia del marito Laurence Olivier.

Kazan, che conosce bene l’opera teatrale ma che è anche un maestro dietro la macchina da presa, realizza un vero e proprio capolavoro cinematografico che mantiene ogni tragica essenza della pièce originale. L’adattamento viene scritto da Oscar Saul, ma la mano di Kazan si vede chiaramente in ogni fotogramma. Ancora oggi il film conserva tutta la sua potenza narrativa, raccontandoci la drammatica discesa agli inferi di una donna vittima di se stessa e soprattutto vittima degli uomini e dei loro più famelici desideri.

L’impatto sull’immaginario collettivo è clamoroso, e Marlon Brando si ritrova ad essere uno degli uomini più famosi e desiderati del pianeta. Il successo del film, tanto per fare un esempio, lancia definitivamente l’uso – soprattutto negli USA – della t-shirt (allora indumento quasi esclusivo delle Forze Armate) che sostituisce di fatto la classica canottiera. Le cronache del tempo ci raccontano dei continui lavaggi che Kazan faceva fare alle magliette che poi avrebbe indossato lo stesso Brando per renderle sempre più aderenti.     

La pellicola fa incetta di premi in tutto il mondo. Candidata a 12 Oscar ne vince 4: la Leigh come miglior attrice protagonista (che si aggiudica anche la Coppa Volpi alla Mostra del Cinema di Venezia, dove viene assegnato a Kazan il Gran Premio della Giuria), Karl Malden come miglior attore non protagonista e Kim Hunter come miglior attrice non protagonista (che si aggiudica anche il Golden Globe). La quarta statuetta il film la vince come miglior scenografia.

Incredibilmente così Brando, candidato come migliore attore protagonista, non la vince: gli viene preferito Humprey Bogart per “La regina d’Africa” di John Huston. Se è indubbia la grande prova d’attore di Bogart nel capolavoro di Huston, è inaccettabile la sconfitta di Brando. Perché sono passati quasi settant’anni dalla realizzazione del film e ancora oggi si studia la sua interpretazione di Stanley Kowalski che di fatto ha cambiato per sempre il modo di recitare, sublimando prima a Broadway e poi a Hollywood il metodo Stanislavskij; tecnica alla base dell’Actor’s Studio (tra i cui fondatori c’era lo stesso Kazan) di cui lo stesso Brando fu allievo. Evidentemente l’attore scontò la brutale e sanguigna carnalità del suo personaggio, troppo vero e sessuato per essere premiato nella società americana tanto perbenista di allora.

Nella nostra versione, a doppiare superbamente i due protagonisti sono Lydia Simoneschi (che già aveva donato la voce alla Leigh in “Via col vento”) e Stefano Sibaldi. Se rimane storica la sua prestazione (tanto che Luciano Ligabue la usa per aprire il suo storico brano “Marlon Brando è sempre lui” mentre chiama disperato “…Stella! …Stella!”) è vero anche che Sibaldi non presterà mai più la voce a Brando, poi doppiato soprattutto dai grandi Giuseppe Rinaldi ed Emilio Cigoli.

Questo, probabilmente, perché il tono della voce di Sibaldi sembra più adatto alla commedia che al dramma, non essendo particolarmente basso e carnoso. Ma se si ascolta la versione originale del film ci si accorge che in realtà la voce di Brando possiede un tono molto più simile a quello di Sibaldi, rispetto a quelli di Rinaldi o Cigoli, molto più profondi. A dimostrazione di ciò, quando qualche anno dopo uscì nelle nostre sale il film “Bulli e pupe” di Joseph L. Mankiewicz, in cui Brando canta – e il nostro distributore decise di non doppiare le parti cantate – non a caso molte delle fan nostrane dell’attore rimasero …un pizzichino deluse.

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