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Qui ci sono alcuni dei libri che mi hanno appassionato e fatto venire voglia di scrivere.

“A sangue freddo” di Truman Capote

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(Garzanti, 2005)

Poche righe in una pagina interna del New York Times: è tutto ciò che serve a Truman Capote per capire che quella storia è sua. Un agricoltore benestante, la moglie e due figli adolescenti uccisi nella loro fattoria del Kansas, apparentemente senza un perché. Chiunque altro avrebbe voltato pagina. Capote, invece, parte, si porta dietro l’amica Harper Lee (sì, l’autrice dello splendido romanzo Il buio oltre la siepe) e resta laggiù per anni. Ne uscirà, nel 1965, un libro che ha cambiato per sempre il modo di raccontare la cronaca nera.

I fatti, in due righe. La notte del 15 novembre 1959, a Holcomb, la famiglia Clutter viene sterminata a colpi di fucile: Herbert, la moglie Bonnie e i figli Nancy e Kenyon. Gli autori sono due ex detenuti, Dick Hickock e Perry Smith, convinti da una soffiata raccolta in carcere che in casa ci fosse una cassaforte piena di contanti. La cassaforte non esisteva. Il bottino fu una manciata di dollari, una radio e un binocolo. Questo dettaglio da solo basterebbe a spiegare l’impressione che il libro lascia addosso: l’orrore non ha nemmeno bisogno di un vero movente.

Capote chiama la sua creatura non-fiction novel, un romanzo costruito interamente con materiale reale, e la definizione, al di là dell’etichetta, funziona. Il libro alterna due mondi: da una parte la comunità di Holcomb, sconvolta e improvvisamente sospettosa di se stessa, dall’altra i due assassini in fuga tra Messico e Stati Uniti, mentre l’investigatore Alvin Dewey ricompone il puzzle. Il narratore non commenta, non giudica, non alza mai la voce: la prosa è limpida, quasi fredda, e questa freddezza (sì, il titolo allude anche a questo) è la scelta stilistica più coraggiosa dell’intera opera.

Ma il vero motore del libro è Perry Smith. Capote ne fa un personaggio di una complessità che mette quasi a disagio: assassino senza attenuanti, ma anche uomo ferito da un’infanzia di abbandoni, sensibile, vanitoso, con i sogni di un bambino cresciuto male. Non lo assolve, però ci costringe a guardarlo da vicino, ed è un’esperienza scomoda, perché da vicino i mostri assomigliano fin troppo alle persone. Si è scritto molto sull’affinità che l’autore sentiva per lui, quasi un fratello uscito da una porta diversa della stessa casa sfortunata, e la si avverte in ogni pagina.

Personalmente sono convinto che molti dei personaggi letterari oscuri e terrificanti più famosi e riusciti degli ultimi sessant’anni nascano direttamente o indirettamente da questo libro, a partire, solo per fare un esempio, da quelli del maestro assoluto Stephen King.

Tornando al libro: non tutto, però, è oro colato. Col tempo alcune ricostruzioni sono state messe in discussione, e resta un certo disagio sul rapporto tra lo scrittore e i suoi soggetti: Capote frequentò a lungo i due condannati, e il libro, per dirsi concluso, aveva bisogno della loro fine. È un nodo etico che non si scioglie e che, personalmente, considero parte della forza del romanzo più che un suo difetto: A sangue freddo è anche il ritratto di un artista che guarda troppo da vicino, e lo sa.

Poi c’è il film. Nel 1967 Richard Brooks, che si scrive da solo la sceneggiatura, fa una scelta di grande intelligenza: non cerca di “migliorare” Capote, ma di restargli fedele con i mezzi del cinema. Bianco e nero, location autentiche (compresa la casa dei Clutter) e due attori quasi sconosciuti, Robert Blake e Scott Wilson, così somiglianti ai veri assassini da far venire i brividi. Blake, in particolare, è straordinario: il suo Perry è un ragazzo che sembra sempre sul punto di piangere e di uccidere, spesso nello stesso istante. Accanto a loro John Forsythe presta la sua faccia pulita al detective Dewey.

Rispetto al libro, la pellicola però sacrifica inevitabilmente la lenta ragnatela di piccole vite di Holcomb e parte dell’interiorità di Perry, che sulla pagina ha naturalmente più spazio per respirare, ma è uno di quei rari casi in cui pagina e schermo non si fanno concorrenza ma si tengono per mano, e vederli in coppia è forse il modo migliore per apprezzarli entrambi.

Oggi che il true crime è ovunque, tra serie tv, documentari e podcast, è facile dimenticare che tutto è cominciato qui, da un articolo di giornale e da uno scrittore che decise di guardare il male senza distogliere lo sguardo.

Da leggere, e poi da vedere, magari con le luci accese.

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“La trappola di Maigret” di Georges Simenon

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(Adelphi, 2012)

Un bottone strappato durante una colluttazione notturna, in un romanzo di Simenon, vale più di qualsiasi indizio raccolto da una squadra scientifica moderna. È da questo dettaglio minimo, quasi trascurabile, che prende corpo uno dei meccanismi investigativi più moderni e sofisticati mai costruiti dall’autore belga, capace di ribaltare le regole del giallo classico ben prima che diventasse consuetudine farlo.

Siamo a Montmartre, cuore popolare di Parigi, che è diventato un quartiere scosso da una serie di omicidi che hanno per vittime donne giovani, uccise a distanza di settimane l’una dall’altra, sempre di notte, sempre con la stessa ferocia metodica. La stampa parla ormai apertamente di un pazzo omicida, l’opinione pubblica è in preda al panico, e Maigret si trova a dover gestire non soltanto un’indagine che sembra procedere a vuoto, ma anche la pressione di un potere terrorizzato dagli scarsi risultati e di una città che chiede sicurezza a gran voce.

Di fronte a un assassino che non lascia tracce utilizzabili, il commissario decide allora di cambiare strategia: invece di continuare a inseguire un fantasma, sceglie di tendere una trappola vera e propria, dopo aver discusso – quasi casualmente – del profilo psicologico del killer insieme a uno psichiatra di fama, nella speranza che l’assassino stesso si senta chiamato in causa e reagisca. È un’intuizione investigativa sorprendentemente attuale, che anticipa di decenni le moderne tecniche di profiling criminale e la stessa idea, diventata poi cardine di tanta narrativa e cinematografia sui serial killer, di stanare l’assassino attraverso la sua stessa vanità e il suo bisogno, patologico, di essere compreso. Prima di lui solo il maestro Fritz Lang, al cinema, aveva osato tanto con lo straordinario M – Il mostro di Düsseldorf del 1931 che, anche per questo, venne massacrato dalla censura contemporanea.

La trappola funziona, ma non nel modo in cui Maigret l’aveva immaginata: l’assassino tenta un nuovo omicidio e nella colluttazione con la vittima, che preparata riesce a divincolarsi e a salvarsi, resta strappato un bottone. È da quel piccolo oggetto, apparentemente insignificante, che le indagini di Maigret cominciano finalmente a convergere su un nome preciso: Marcel Moncin, un uomo mite nell’aspetto, incapace di reggere lo sguardo altrui, dominato da una madre e da una moglie che ne governano ogni gesto quotidiano.

È qui che il romanzo compie il suo scarto più moderno rispetto al giallo classico: il sospetto viene individuato con largo anticipo sulla fine della storia, e Simenon non fa nulla per nasconderlo al lettore. Il vero cuore del libro non è più la scoperta del colpevole, ma il lento, infinitamente paziente tentativo di Maigret di far crollare le difese psicologiche di un uomo che si nasconde persino a se stesso, senza però disporre ancora di una prova definitiva per incastrarlo davanti a un tribunale. È un meccanismo che anticipa di decenni certe strutture narrative diventate poi popolarissime nel poliziesco contemporaneo e nel cinema di genere, dove la tensione nasce non dal chi, ma dal come e dal quando l’assassino verrà finalmente incastrato, la fortunatissima serie televisiva Il tenente Colombo, con uno straordinario Peter Falk, ne è uno degli esempi più riusciti.

Simenon non cerca mai la spiegazione facile, non offre al lettore un trauma d’infanzia da sottolineare in rosso come causa unica del male: preferisce restare aderente ai dettagli minuti di una vita grigia, fatta di frustrazioni accumulate e mai dette, lasciando che sia il lettore a intuire, poco alla volta, quanto la follia possa annidarsi dietro un’esistenza apparentemente ordinaria e borghese.

Maigret, in questo romanzo della piena maturità del personaggio, mostra tutta la sua cifra più autentica: non l’intuizione fulminante, non la deduzione brillante da enigmista, ma una capacità quasi ostinata di mettersi al posto dell’altro, di respirare l’aria viziata di un appartamento familiare finché non ne emerge la verità nascosta. C’è una pietà, in questo suo modo di procedere, che non è mai assoluzione, ma nemmeno condanna sommaria: è piuttosto la consapevolezza amara che dietro ogni mostro si nasconde sempre, prima ancora, un essere umano fallito. E questo, anche per il commissario più famoso di Francia (e non solo) ha un prezzo. Prezzo che, naturalmente, la signora Maigret conosce bene…

Il romanzo ha avuto la fortuna di un adattamento cinematografico all’altezza della sua tensione psicologica: nel 1958, tre anni dopo la sua stesura, Jean Delannoy lo porta sullo schermo col titolo Il commissario Maigret affidando il ruolo del protagonista a Jean Gabin, che di Maigret diventerà l’interprete più identificato nell’immaginario collettivo francese – prima che da noi lo impersonasse Gino Cervi, attore preferito nel ruolo anche dallo stesso Simenon – capace di restituire con il solo peso della propria presenza quella pazienza granitica e quella umanità dolente che sono l’essenza del commissario Jules Maigret. Il film conserva intatta l’intuizione più moderna del romanzo, quella di costruire il racconto non sull’enigma ma sull’attesa, sul logoramento nervoso di un colpevole già individuato ma non ancora confesso.

Tornando al romanzo: nella parte centrale la macchina investigativa rallenta un poco per lasciare spazio all’osservazione degli ambienti familiari di Moncin, rischiando di far percepire più lenta di quanto sia realmente la progressione dell’indagine. Ma è un rallentamento funzionale, quasi necessario, perché prepara il terreno a un confronto finale che resta tra i più intensi dell’intera saga letteraria.

La trappola di Maigret dimostra, ancora una volta, quanto Simenon fosse in anticipo sui tempi non per virtuosismo stilistico, ma per un’intuizione profonda sulla natura umana e sulle tecniche stesse dell’investigazione: aveva capito, con decenni di vantaggio, che stanare un serial killer significa spesso costruirgli attorno una trappola psicologica prima ancora che materiale. Un romanzo da leggere, e da rileggere insomma, per chi ama il giallo psicologico più che l’enigma a orologeria.

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“Bulli e pupe” di Damon Runyon

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(Longanesi, 1966)

C’è un modo di raccontare i bassifondi di New York che sembra uscito da un juke-box rotto: frasi che scattano al presente anche quando parlano del passato, gangster che si esprimono come cavalieri medievali travestiti da scommettitori, e un narratore che osserva tutto con la faccia di chi non si stupisce più di niente. Questo modo di raccontare ha un nome e un cognome, Damon Runyon, e un titolo che ne racchiude l’essenza meglio di qualsiasi definizione critica: Bulli e pupe.

Runyon, cronista sportivo prima ancora che scrittore di racconti, porta nella narrativa americana un orecchio allenato sul campo, tra ippodromi, ring e sale da biliardo malfamate. E si vede, perché la sua prosa non nasce a tavolino: nasce dalla strada, da un gergo che mescola lo slang dei bassifondi a un registro quasi aulico, con quei tempi verbali al presente storico che trasformano ogni rapina, ogni scommessa, ogni tradimento amoroso in un evento epico raccontato da un cantastorie che ha visto troppe cose per emozionarsi ancora.

Il libro raccoglie una serie di racconti ambientati nella Broadway del Proibizionismo, popolata da personaggi con nomi che sono già un piccolo romanzo a sé: Benny Via del Sud, Dave il Paìno, John lo Spagnolo, Harry il Cavallo, Il Cervello o Macellone. Non sono gangster nel senso classico del cinema hollywoodiano contemporaneo, non sono nemmeno vere canaglie: sono piuttosto piccoli imprenditori dell’illegalità spicciola, giocatori d’azzardo cronici, organizzatori di scommesse clandestine che si muovono in un mondo dove l’onore, per quanto paradossale possa sembrare, conta ancora qualcosa. È un’umanità di malviventi con un loro codice etico interno, spesso più rigido di quello della società “onesta” che li disprezza dall’alto.

Ciò che rende Runyon un autore rivoluzionario, al di là del fascino aneddotico delle sue storie, è proprio la lingua. Quel dialetto newyorkese semi-inventato — sospeso tra il gergo criminale reale e un’invenzione letteraria personalissima — diventerà un marchio di fabbrica capace di attraversare i decenni. Le frasi si allungano con una cadenza quasi orale, come se qualcuno le stesse raccontando al bancone di un bar, tra una scommessa persa e un caffè freddo, e proprio in questa oralità sta la vera scommessa stilistica di Runyon: fare letteratura alta con materiale considerato basso, senza mai tradire nessuno dei due registri.

Non è un caso che questo linguaggio abbia finito per plasmare intere generazioni di narratori e sceneggiatori americani. L’eco di Runyon si sente distintamente in tanto cinema e tanta narrativa newyorkese del secondo Novecento, e Woody Allen, che di Manhattan e delle sue nevrosi urbane ha fatto una firma autoriale, ne è probabilmente l’erede più dichiarato: quel ritmo serrato, quell’ironia che nasce dal contrasto fra un registro forbito e un contenuto tutt’altro che nobile, quella galleria di personaggi improbabili eppure credibilissimi, sono figli diretti della lezione runyoniana, filtrata poi attraverso la propria sensibilità nevrotica e intellettuale.

Va detto che il titolo con cui il libro è conosciuto in Italia porta con sé un piccolo cortocircuito: Bulli e pupe è infatti anche il nome con cui è passato alla storia il celebre musical di Broadway (e poi il film con Frank Sinatra e Marlon Brando) che da questi racconti ha tratto ispirazione, al punto che spesso i due titoli, quello letterario e quello musicale, finiscono per sovrapporsi nella memoria collettiva dei lettori meno attenti. Ma la fonte resta questa: le pagine di Runyon, non le canzoni di Frank Loesser, per quanto quelle canzoni siano poi diventate immortali a loro volta.

Damon Runyon lavora più per accumulo di atmosfera che per costruzione di trama. Ma è un limite – se davvero può essere considerato un limite – che sbiadisce non appena si accetta la vera natura del libro: non un romanzo nel senso tradizionale, ma una collezione di istantanee, di ritratti veloci e definitivi, tenuti insieme da una voce narrante inconfondibile più che da un intreccio.

Bulli e pupe resta, ad oltre novant’anni dalla sua prima pubblicazione – che avvenne nel 1932 -, un piccolo laboratorio linguistico ancora capace di stupire per l’audacia con cui mescola i registri, e di far sorridere per l’umanità paradossale dei suoi protagonisti. Da leggere anche solo per capire da dove viene una parte non piccola della comicità e della lingua letteraria americana che ancora oggi continuiamo a frequentare, magari senza saperlo, ogni volta che ci godiamo un film di Woody Allen o una battuta fulminante scritta su New York.

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“Storie dello spazio profondo” di Bonvi e Francesco Guccini

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(Mondadori Comics, 2016)

Immaginate due ragazzi emiliani, non ancora trentenni, che nel 1969 decidono di inventarsi un futuro tutto loro: pianeti improbabili, robot nevrotici, avventurieri sempre a corto di soldi. Uno di loro diventerà uno dei cantautori più amati della storia della musica italiana. L’altro il papà di una delle strisce satiriche più celebri del fumetto made in Italy. Insieme, per una manciata di tavole, si concedono il lusso di giocare con lo spazio profondo rielaborando la fantascienza in bianco e nero con la quale sono cresciuti, e il risultato è un fumetto che sembra aver visto il futuro prima di tutti. Il loro nome? Francesco Guccini e Bonvi. Il titolo di questa piccola, dimenticata bomba a orologeria del fumetto italiano: Storie dello spazio profondo.

Il progetto è a dir poco singolare per il periodo: sette episodi che raccontano le peripezie di un avventuriero spaziale sempre a corto di quattrini e del suo inseparabile compare robot, nevrotico, pedante e con un’inclinazione filosofica del tutto fuori luogo per un automa. Non è difficile intuire chi si celi dietro ai due protagonisti: Bonvi presta letteralmente il proprio volto all’umano, mentre nel robot si riconosce, per carattere più che per aspetto, la controparte di Guccini. Un doppio autoritratto mascherato da fantascienza pulp, ed è proprio in questa scelta che si annida il primo, grande pregio dell’opera: la capacità di trasformare un genere spesso relegato all’evasione più semplice in un terreno di gioco personale, quasi confidenziale.

Il contesto in cui questo fumetto viene alla luce merita una premessa. Bonvi aveva da poco lanciato Sturmtruppen, la striscia satirica sulla Seconda guerra mondiale che lo avrebbe reso celebre in tutto il mondo; Francesco Guccini, dal canto suo, stava vivendo gli albori della propria carriera discografica. I due si concedono con Storie dello spazio profondo una parentesi che oggi definiremmo “di culto”, pubblicata parzialmente nel 1970 sulla rivista Psyco e destinata a una fortuna editoriale fatta di ristampe successive, dalla prima edizione in volume del 1972 fino a quella più recente firmata Mondadori Comics.

Al di là dell’aneddotica biografica, quello che sorprende leggendo oggi queste tavole è la loro straordinaria capacità anticipatoria. Gli ambienti sovrappopolati e regolati da una psicopolizia pronta a reprimere ogni segno di individualità, i pianeti improbabili gremiti da creature con nomi assurdi, le scene da bar spaziale affollato di mostri di ogni forma e provenienza: tutto questo, con qualche anno di anticipo, sembra scrivere un copione che il cinema di fantascienza avrebbe poi reso celeberrimo. Non è un caso che negli anni, complice una certa somiglianza di atmosfere, si sia più volte ipotizzato un’influenza – naturalmente indiretta e non dimostrabile – sull’immaginario dell’intera saga di Guerre stellari. Che sia un’ispirazione reale o una semplice e affascinante coincidenza creativa, resta il fatto che Bonvi e Guccini avevano intuito per primi certe estetiche che sarebbero diventate patrimonio collettivo solo un decennio più tardi.

Sul piano grafico, Bonvi conferma quello che già Sturmtruppen aveva dimostrato: un segno pulito, sintetico, capace di alternare con naturalezza il registro comico a quello più propriamente descrittivo, senza mai appesantire la tavola. Le astronavi, i pianeti, le creature aliene nascono da un disegno che privilegia l’immediatezza narrativa alla ricercatezza tecnica, ed è proprio questa scelta stilistica a rendere il fumetto ancora oggi estremamente leggibile e godibile.

I testi di Guccini, dal loro canto, regalano al fumetto un tono che definirei di ironia disincantata, quasi malinconica. Il futuro raccontato in queste pagine non è un trionfo del progresso, ma un mondo massificato, dove l’unica via di fuga possibile è quella, picaresca e un po’ patetica, dei due protagonisti in cerca di fortuna. C’è dell’affetto, in questo sguardo, ma anche una critica sottile alla stupidità e alla conformità del genere umano, portata avanti con leggerezza e senza mai scadere nella predica.

Storie dello spazio profondo resta, a distanza di più di mezzo secolo, un’opera che si legge con piacere autentico, sospesa fra la parodia bonaria della fantascienza classica e un’affettuosa autobiografia mascherata. Non è un capolavoro nel senso più solenne del termine, ma è un piccolo gioiello di intelligenza creativa, nato dall’incontro fra due sensibilità artistiche apparentemente lontane che qui trovano, invece, una sintonia perfetta, o forse è il caso di dire …stellare.

Da leggere.

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“Il Crocevia delle Tre Vedove” di Georges Simenon

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(Adelphi, 2001)

Tre case, una strada che si perde nella nebbia, e un cadavere seduto composto sul sedile di un’automobile non sua. Basta questo a Georges Simenon per costruire una delle atmosfere più claustrofobiche e ossessive di tutta la saga del commissario Maigret. Non c’è bisogno di una metropoli brulicante di indizi, né di un delitto elaborato: gli basta un crocevia isolato tra i campi, poche anime costrette a fronteggiarsi ogni giorno attraverso le finestre delle loro case, e il sospetto che comincia a insinuarsi come l’umidità nelle pareti.

La vicenda si apre con un cadavere trovato nell’automobile di un modesto agente di commercio, parcheggiata davanti a casa. Il corpo è quello di un certo Goldberg, un misterioso commerciante di pietre preziose proveniente da Anversa. Da questo enigma geometrico, quasi una beffa lanciata al lettore, Simenon costruisce una macchina narrativa che si allontana dal classico impianto dell’enigma per abbracciare qualcosa di più ambiguo e inquietante: un microcosmo isolato, fatto di case che si fronteggiano come trincee, dove ogni abitante custodisce un segreto e nessuno sembra davvero innocente.

Ciò che colpisce, leggendo questo romanzo quasi un secolo dopo la sua pubblicazione, è la capacità di Simenon di trasformare un luogo fisico in un dispositivo psicologico. Il crocevia non è semplice sfondo: è una trappola geografica, un imbuto morale in cui i personaggi restano intrappolati, incapaci di fuga, costretti a una convivenza forzata con la propria colpa o con il sospetto altrui. La nebbia, le automobili che sfrecciano di notte sulla strada nazionale, i fari che tagliano il buio come lame: sono immagini che Simenon userà e affinerà per tutta la sua carriera, ma che qui hanno ancora il sapore acerbo e febbrile di una sperimentazione.

Maigret, in questa fase ancora iniziale della sua carriera letteraria, non è il commissario meditabondo e paterno che i lettori affezionati impareranno a conoscere nei decenni successivi. È una figura più fisica, quasi rude, capace di trascorrere notti intere appostato nel fango, di bere e fumare senza sosta, di lasciarsi trascinare da un’ostinazione quasi animale nell’inseguire la verità. Eppure, già in questo romanzo, si intravede il metodo che diventerà la sua firma: non la deduzione brillante da detective classico, ma un’immersione totale nell’atmosfera dei luoghi e nella psicologia delle persone, un lasciarsi permeare dalle vite altrui fino a comprenderle dall’interno.

Il romanzo deve non poco della sua fama anche al cinema: nel 1932, l’anno successivo alla sua pubblicazione, Jean Renoir ne trasse l’ottimo adattamento dal titolo La notte dell’incrocio – in cui aveva come aiuto regista Jacques Becker – contribuendo a consolidare l’immagine di Maigret nell’immaginario collettivo ben prima che la televisione se ne appropriasse. Ed è significativo che uno dei più grandi regista dell’epoca abbia scelto proprio questa storia, forse attratto dalla sua struttura quasi teatrale, claustrofobica, dove tre case bastano a contenere un intero universo di menzogne.

Va detto che Il Crocevia delle Tre Vedove non è tra i Maigret più limpidi sul piano della trama: la soluzione dell’enigma arriva con una certa fretta, e alcuni snodi della vicenda richiedono al lettore un atto di fiducia più che di logica ferrea. Ma sarebbe un errore giudicare Simenon con i criteri del giallo enigmistico puro. Quello che l’autore belga persegue, romanzo dopo romanzo, non è la soddisfazione del meccanismo perfetto alla Agatha Christie, ma la resa di un’atmosfera, la fotografia di un momento umano colto nella sua fragilità. E su questo terreno il libro non delude: la desolazione della provincia parigina, la solitudine dei suoi abitanti, il senso di minaccia che grava su ogni conversazione sono resi con una scrittura secca, quasi cinematografica, che anticipa già lo stile inconfondibile del maturo Simenon.

Leggere oggi questo romanzo significa in fondo tornare alle radici di un personaggio che avrebbe attraversato il secolo e segnato la letteratura mondiale: un Maigret ancora acerbo, ancora in costruzione, ma già capace di quella pazienza ostinata e di quella pietà silenziosa verso le debolezze umane che lo renderanno, romanzo dopo romanzo, uno dei grandi investigatori della letteratura del Novecento. Un tassello essenziale per chi vuole comprendere come sia nato, passo dopo passo, il mito del commissario più amato di Francia, e non solo.

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“La cattiva figlia” di Carla Cerati

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(Frassinelli, 1990)

C’è un’età, di solito superati i cinquant’anni, in cui il conto con i propri genitori arriva comunque a scadenza, anche quando abbiamo fatto di tutto per rimandarlo. Carla Cerati (1926-2016) lo sapeva bene quando nel 1990 pubblica per Frassinelli questo romanzo, e lo sapeva soprattutto perché fotografa prima ancora che scrittrice: aveva già raccontato per immagini i margini più scomodi dell’esistenza come quando nel 1968 pubblica Morire di Classe. La condizione manicomiale fotografata da Carla Cerati e Gianni Berengo Gardin curato da Franco Basaglia e Franca Ongaro Basaglia. Qui la macchina fotografica la sostituisce con la parola, ma lo sguardo resta identico: clinico, senza pietà per sé stessa e per gli altri, capace però di trovare tenerezza proprio dove sembra impossibile cercarla.

La voce narrante è quella di Giulia, la “cattiva figlia” del titolo, donna sulla cinquantina che ha raggiunto quella maturità professionale ed economica che dovrebbe garantirle, finalmente, un po’ di pace. E invece proprio in quel momento la vita le presenta il conto più difficile: la madre, rimasta vedova e ormai alla soglia degli ottant’anni, non è più autosufficiente e deve trasferirsi da lei. Una casa che si era svuotata — i figli cresciuti e andati via, un matrimonio naufragato — si riempie di nuovo, ma non della compagnia che si sarebbe voluta.

Il romanzo procede su due binari che Cerati fa correre paralleli con mano sicura. Da una parte il presente della convivenza, fatto di piccole irritazioni quotidiane, di silenzi pesanti, di quel senso del dovere che si mescola continuamente al rancore e al senso di colpa per provare rancore. Dall’altra il passato, che Giulia va a scavare spingendo la madre a raccontare la propria vita: un’operazione quasi archeologica, con cui la figlia tenta di ricostruire chi sia davvero quella donna che ha davanti, al di là del ruolo materno che per una vita intera l’ha oscurata come persona. Ed è proprio questa seconda parte, quella della biografia dell’anziana che riemerge racconto dopo racconto, il cuore pulsante del libro: scopriamo una donna capace di scelte non convenzionali, che ha cresciuto tre figli spesso da sola, in tempi in cui la maternità non godeva di nessuna tutela e il lavoro femminile era tutt’altro che un diritto acquisito.

Quello che colpisce, leggendo oggi “La cattiva figlia” a ben oltre trent’anni dalla sua uscita, è il rifiuto totale di ogni scorciatoia consolatoria. Cerati non offre al lettore la catarsi facile, il momento in cui tutto si aggiusta e le due donne si abbracciano superando ogni incomprensione. Il conflitto tra Giulia e la madre si attenua, certo, ma non si scioglie mai del tutto: dura fino alla morte della madre, forse anche oltre, in un rimescolarsi continuo di rimorsi, egoismi, tenerezze inaspettate e delusioni che non si lasciano archiviare. È una scelta di onestà che rende il libro tutt’altro che una lettura consolatoria, ma che è proprio ciò che lo rende, ancora oggi, capace di parlare a chiunque si sia trovato a fare i conti con un genitore che invecchia.

La scrittura di Cerati merita un discorso a parte: diretta, essenziale, capace di procedere per accumulo di dettagli quotidiani senza mai scivolare nel sentimentalismo che un tema simile avrebbe potuto facilmente suggerire. È una prosa che appartiene a un’epoca narrativa precedente allo storytelling codificato di oggi, quando il “mostrare” e il “raccontare” potevano ancora convivere senza che uno escludesse l’altro. Proprio per questo, recuperare oggi “La cattiva figlia” significa anche fare un piccolo viaggio nella storia recente della narrativa italiana, oltre che nella storia di due donne e di un legame – quello familiare – che, nel bene e nel male, ci definisce tutti.

“La cattiva figlia” è un romanzo da leggere quando si ha voglia di guardare in faccia, senza sconti, quella parte di noi che con i nostri genitori non sempre si comporta come vorremmo o come ci hanno educato a pensare.

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“Il piccolo libraio di Archangelsk” di Georges Simenon

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(Adelphi, 2016)

C’è una piazza di provincia, in Francia, con il suo mercato tre volte a settimana, i suoi orari fissi, i suoi riti minuscoli e rassicuranti. E c’è un uomo, piccolo di statura e ancora più piccolo nelle pretese che ha dalla vita, che in quella piazza vende libri usati. Si chiama Jonas Milk, ma nessuno gli ha mai dato del tu, nemmeno dopo trent’anni passati lì in mezzo a loro. È nato ad Archangelsk, nel profondo della Russia, ma è arrivato in Francia da bambino, orfano di una famiglia dispersa dalla Rivoluzione. Parla come loro, vive come loro, si comporta meglio di molti di loro. Non basta. Per gli abitanti del Vieux-Marché resterà sempre uno “straniero”, una definizione che suona già come una condanna prima ancora che accada qualcosa.

E qualcosa accade. Gina, la moglie bella e chiacchierata che Jonas ha sposato con una devozione quasi masochista, un giorno esce di casa e non torna più. Jonas, per pudore, per non esporre la propria umiliazione, racconta una bugia innocua. Una bugia piccola, come lui. Ma in una comunità che aspettava solo un pretesto, quella bugia diventa la prova regina. Non ha ucciso nessuno, non ha fatto nulla, ma è comunque il primo — l’unico — sospettato.

Qui sta la maestria di Simenon: non ha bisogno di un delitto vero per costruire un meccanismo di condanna sociale perfetto. Basta il sospetto, alimentato dal pregiudizio, per trasformare un vicino in un nemico. Simenon riesce a rappresentare un dramma che finisce con lo stritolare, oltre che il personaggio principale, anche il lettore, ed è proprio questo l’effetto che si prova pagina dopo pagina: un’angoscia crescente, silenziosa, che non ha bisogno di colpi di scena perché si nutre di sguardi, di sussurri, di piccole omissioni quotidiane.

Il romanzo, va detto, non è un giallo nel senso classico. Non c’è un commissario, non c’è un’indagine vera e propria, non c’è nemmeno la certezza che sia stato commesso un reato. C’è solo un uomo che, per essere diverso — straniero, ebreo, mite fino all’eccesso — diventa il capro espiatorio ideale di una piccola comunità che ha bisogno di un colpevole più di quanto abbia bisogno della verità. E qui il libro smette di essere ambientato nella provincia francese degli anni Cinquanta e diventa qualcosa di spaventosamente contemporaneo: quante volte, ancora oggi, la xenofobia funziona soprattutto così? Non con proclami violenti, ma con un lento, quotidiano scivolamento dal sospetto all’accusa, dalla diffidenza all’esclusione, senza che nessuno debba mai assumersi la responsabilità diretta di un giudizio.

Simenon, come sempre, scrive con una prosa asciutta, senza fronzoli, capace però di scavare nella psicologia dei personaggi con una precisione quasi chirurgica. Non giudica Jonas, non lo compatisce nemmeno: lo osserva, e lascia che sia il lettore a misurare la distanza tra l’innocenza del protagonista e la crudeltà — spesso inconsapevole, quasi automatica — di chi lo circonda.

Non è un romanzo che si dimentica in fretta. Resta addosso, come un piccolo peso, la sensazione di aver assistito a un’ingiustizia lenta e silenziosa, di quelle che non fanno notizia ma che, nella vita reale, distruggono le persone un pezzetto alla volta. Se cercate un giallo con delitto, indagine e colpevole finale, non è questo il libro. Se invece volete capire come nasce e si alimenta il pregiudizio verso chi viene percepito come “altro”, anche nella nostra epoca, poche letture sono efficaci come questa.

Consigliato, senza riserve. E da leggere, se possibile, tutto d’un fiato: è breve, ma lascia il segno.

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“L’eredità dei sogni” di Satoshi Kon

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(Panini Comics, 2025)

Quando un grande autore muore troppo presto, lasciandoci soltanto un pugno di film capaci di riscrivere il modo in cui pensiamo al confine tra sogno e realtà, ogni sua pagina ritrovata diventa un reperto preziosissimo.

È esattamente questo lo spirito con cui Panini Comics, sotto l’etichetta Planet Manga, ha deciso di riportare in libreria “L’eredità dei sogni”, la raccolta di racconti brevi di Satoshi Kon che è tornata disponibile nel 2025 dopo anni di fuori catalogo, quasi un dono postumo per chi ha amato Perfect Blue, Millennium Actress, Paprika – Sognando un sogno, Paranoia Agent e Tokyo Godfathers e si è sempre chiesto da dove venisse quell’immaginario così ossessivamente sospeso tra veglia e visione, anche prima del manga d’esordio La stirpe della sirena pubblicato per la prima volta nel 1990.

Il volume, oltre quattrocento tavole pubblicate da Kodansha tra il 1984 e il 1989, racconta un Kon che ancora non esiste per il grande pubblico occidentale: non il regista visionario che avrebbe ipnotizzato Hollywood con le sue architetture mentali, ma il giovane disegnatore alle prime armi, allievo informale di Katsuhiro Otomo, che si fa le ossa sulle riviste di fumetti giapponesi cercando ancora la propria voce. E qui sta il primo grande motivo di interesse di questa antologia: non è un’opera matura travestita da esordio, è un esordio vero e proprio, con tutte le incertezze e le scoperte che questo comporta.

Le quindici storie raccolte spaziano con disinvoltura quasi disarmante tra i generi: c’è la fantascienza debitrice del maestro Otomo, ci sono adolescenti alle prese con il baseball e i primi turbamenti del cuore, c’è una commedia che sfiora il grottesco, c’è perfino un breve aneddoto a fumetti sulla vita del poeta Matsuo Basho, inserito quasi come una parentesi erudita e affettuosa.

Tra i racconti più riusciti spicca “Catturato” – non a caso l’ultimo del volume -, la storia in due parti che valse a Kon il premio Tetsuya Chiba, dove già si percepisce quella capacità di ribaltare le aspettative del lettore con un epilogo che cambia il senso di tutto ciò che lo precede. Lo stesso accade, su scala più piccola, in molte delle altre storie minori: il finale, quasi sempre, è il punto in cui Kon decide di mostrare le carte, e lo fa con un gusto per la sorpresa che diventerà la sua cifra stilistica negli anni a venire.

Non bisogna però avvicinarsi a questo libro aspettandosi il Kon onirico e perturbante di “Perfect Blue” o “Paprika”. Qui l’autore è ancora un artigiano che impara il mestiere, e alcune tavole risentono inevitabilmente della loro natura di esercizio: schizzi narrativi più che opere compiute, idee abbozzate che non sempre trovano lo spazio per maturare. Ma è proprio in questa imperfezione che il volume rivela il suo valore più autentico.

Leggere “L’eredità dei sogni” significa assistere alla formazione di un linguaggio: il tema del confine sottile tra ciò che sogniamo e ciò che viviamo, la memoria come materia instabile, l’ossessione per l’identità che si frantuma, sono già tutti presenti, in nuce, in queste pagine giovanili. Non sono ancora gli incubi urbani di Tokyo che conosceremo, ma ne sono il loro seme.

C’è anche una vena ironica, spesso sottovalutata in chi conosce Kon solo attraverso il cinema: diversi racconti costruiscono la propria tensione su un umorismo che sfiora l’assurdo, situazioni che sembrano precipitare verso il drammatico per poi sciogliersi in una risata complice. È un Kon più leggero, capace di sorridere prima di terrorizzarci, e proprio per questo più umano, meno distante dalla lettrice e dal lettore comune.

L’edizione italiana, va detto, è curata con la dignità che l’occasione merita: carta di qualità, stampa attenta, e in appendice un’intervista a Susumu Hirasawa, il compositore che ha firmato le colonne sonore di “Paprika”, “Millennium Actress” e “Paranoia Agent”, le cui parole su Kon restituiscono il ritratto commosso di un collaboratore che lo ha conosciuto da vicino. Un’aggiunta che trasforma il volume in qualcosa di più di una semplice antologia: un piccolo monumento di carta, costruito per chi vuole ricordare.

Non è il libro da cui cominciare se si cerca il capolavoro assoluto, perché qui non c’è ancora nessun capolavoro, solo la promessa di un genio artistico che sarebbe arrivato presto alla sua essenza. Ma è il libro giusto per chi vuole capire come nasce un genio, prima che diventi tale: con la fatica, gli inciampi e i lampi improvvisi di chi sta ancora cercando, tra le pieghe del foglio, il proprio sogno/incubo definitivo.

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“Prigionieri del passato” di James Hilton

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(Garzanti, 1965)

“Ma l’amore che cos’é, nessuno ce lo può spiegare…” Luca Carboni se lo chiede cantando. Forse Carboni, quando ha composto “L’amore che cos’è” non sapeva di aver scritto la domanda esatta attorno a cui ruota l’intero romanzo “Prigionieri del passato” di James Hilton. Perché questo romanzo — uscito nel 1941 con il titolo originale “Random Harvest”, quel “raccolto casuale” che già nel titolo racchiude l’idea di una vita fatta di episodi sparsi, mietuti dal caso più che dalla volontà — non è altro che un lunghissimo, struggente tentativo di rispondere a quella stessa domanda. E come ogni vero tentativo di spiegare l’amore finisce per fallire, ma James Hilton lo fa nel modo più bello possibile.

C’è qualcosa di profondamente ingiusto nel destino editoriale di Hilton. Lo scrittore inglese è ricordato quasi esclusivamente per due titoli — “Orizzonte perduto”, con il suo Shangri-La diventato mito collettivo, e “Addio, Mr. Chips”, scritto in appena quattro giorni di febbrile ispirazione — mentre questo romanzo, che pure fu un successo planetario e che diede vita a uno dei melodrammi più amati di Hollywood, oggi rischia di restare confinato negli scaffali polverosi delle bancarelle dell’usato. Eppure è probabilmente il libro in cui Hilton mette più a nudo sé stesso, la propria ossessione per la memoria come fondamento traballante dell’identità.

La trama, per chi non la conoscesse, sembra a tratti un meccanismo da feuilleton ottocentesco: un ufficiale inglese, ferito durante la Grande Guerra, si risveglia nel 1919 su una panchina a Liverpool. Sa di essere Charles Rainier, rampollo di un’importante famiglia industriale britannica, e una volta tornato a casa ricostruisce un impero economico e inaugura una carriera politica fra le più brillanti d’Inghilterra. Ma Rainer, allo stesso tempo, non riesce a ricordare nulla dei due anni trascorsi dal suo ferimento al fronte al “risveglio” a Liverpool, cosa che però poco importa alla sua aristocratica famiglia…

Ma se Hilton si fosse fermato qui, avremmo avuto soltanto un buon romanzo d’appendice sull’amnesia, un espediente narrativo assai sfruttato – anche da me, per esempio, nel mio romanzo d’esordio “Ora e sempre” del 2012, ma con una tematica e una dinamica ben diverse. Quello che rende “Prigionieri del passato” un’opera memorabile è invece la scelta di Hilton di svelare solo nelle ultime pagine tutta la dinamica narrativa, centrata sull’amore, che ci fa ripercorrere all’indietro e tutto di un fiato l’intero romanzo.

Ed è qui che “Prigionieri del passato” trova la sua vera anima, ben più malinconica e struggente di quanto il celebre e omonimo adattamento cinematografico di Mervyn LeRoy del 1942 abbia poi saputo restituire sullo schermo. Il film, pur emozionante e impeccabile nella sua confezione tipicamente MGM, semplifica e leviga gli spigoli più scomodi del libro, taglia personaggi fondamentali — su tutti il vicario Blampied, voce quasi filosofica sul senso della vocazione e della fede, che nelle pagine di Hilton offre alcune delle riflessioni più dense dell’intero romanzo — e trasforma in dramma sentimentale lineare quella che sulla carta è invece una meditazione più ampia sull’identità, sulla classe sociale, e soprattutto sul prezzo che si paga per “diventare qualcuno” agli occhi del mondo perdendo, nel frattempo, il proprio io più autentico.

Perché in fondo la domanda che attraversa il libro non è soltanto “l’amore che cos’è?”, ma anche: chi siamo davvero, quando smettiamo di essere quello che eravamo? Hilton non offre risposte facili, e proprio per questo il romanzo resta attuale: perché racconta come la felicità autentica spesso si nasconda proprio negli anfratti della memoria che la società ci spinge a dimenticare, sacrificati sull’altare del successo, del ruolo, dell’apparenza.

La scrittura di Hilton, elegante e mai sopra le righe, accompagna questo lento disvelamento con la pazienza di chi sa che la vera tensione narrativa non sta nel colpo di scena ma nell’attesa che lo precede. Non aspettatevi ritmi forsennati: “Prigionieri del passato” chiede al lettore la stessa cosa che chiede ai suoi protagonisti, ovvero pazienza, fiducia, la capacità di restare accanto a qualcuno anche quando quel qualcuno non può, per il momento, ricambiare lo sguardo.

Resta, alla fine, la sensazione di aver letto qualcosa di più vero di tante storie d’amore costruite a tavolino. Perché l’amore che Hilton racconta non ha bisogno di essere spiegato — esattamente come canta Luca Carboni — ha solo bisogno di essere atteso, fino a quando, forse, il passato tornerà a bussare alla porta del presente.

Da leggere.

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“Luca non parlava mai” di Luca Carboni

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(Sem, 2026)

C’era un ragazzo di Bologna che non apriva bocca. Che stava in un angolo, che osservava, che assorbiva tutto senza restituire niente, o almeno così sembrava. Immaginate che quel ragazzo diventi poi uno dei cantautori più amati d’Italia, che riempia stadi e palazzetti, che scriva canzoni che milioni di persone cantano ad occhi chiusi come se fossero loro, anzi: come se le avessero scritte loro. E poi immaginate che a un certo punto quel ragazzo – diventato uomo e padre – si sieda e decida di raccontare com’è andata davvero.

Ecco il libro. Ecco Luca Carboni.

Il titolo è un paradosso soltanto in apparenza. Perché chi ha sempre parlato attraverso le canzoni — e Carboni lo ha fatto con una coerenza e una continuità rare nel panorama della musica italiana — non necessariamente sa, o vuole, farlo attraverso le parole scritte in prima persona. Il memoir è un formato diverso dalla canzone: non ha il paracadute della melodia, non ha gli arrangiamenti dietro cui nascondersi, non ha i tre minuti e mezzo come limite naturale. Richiede di stare fermi davanti a se stessi più a lungo di quanto certi artisti siano abituati a fare.

Carboni ci sta. E lo fa con una sincerità che non sempre ci si aspetterebbe da chi ha costruito una carriera su immagini poetiche e distanze liriche sapientemente calibrate.

Il racconto parte dalla conclamazione della malattia: nel marzo del 2022 Luca Carboni scopre di avere un tumore ai polmoni. Il trauma – e non solo quello emotivo – naturalmente è terribile. Carboni, con il sostegno dei suoi affetti più cari, decide di reagire e di combattere l’odioso e infame ospite prima con la chemioterapia e poi con un intervento chirurgico. E come capita a chi deve affrontare prove del genere, Carboni durante i lunghi momenti di attesa – come nel corso delle sedute di chemio per esempio – ripercorre la sua vita personale che già da subito – da quando anche lui evidentemente lo ignorava – era legata a quella artistica che sarebbe poi esplosa già durante l’adolescenza.

Ci troviamo, così, in una casa popolare e affollata della Bologna degli anni Sessanta e Settanta, in una città che in quegli anni aveva una energia culturale e una densità creativa difficile da spiegare a chi non c’era. Carboni restituisce quell’ambiente con la precisione affettuosa di chi sa che certi momenti non tornano e che vale la pena fermarsi a descriverli prima che sbiadiscano del tutto. C’è la musica che è entrata in quella casa, anche prima della sua nascita, con le lezioni di pianoforte che tutte le sue sorelle ed i suoi fratelli prima di lui hanno seguito. Poi arriva la chitarra e la scoperta progressiva che le parole messe in un certo ordine, con una certa musica sotto, fanno qualcosa alle persone. Quella scoperta non sembra mai banale, nelle sue pagine. Sembra ancora, ogni volta che la racconta, una cosa di cui meravigliarsi.

L’ascesa è raccontata senza il trionfalismo che certi libri di memorie di artisti di successo tendono ad adottare come postura. Carboni non si presenta come un predestinato. Si presenta come qualcuno che ha lavorato, che ha avuto la fortuna di incontrare le persone giuste nel momento giusto – Lucio Dalla su tutti, che con il suo genio assoluto ha segnato più di una generazione e non solo di artisti – qualcuno che ha sbagliato e poi ha corretto, che ha imparato il mestiere sul campo con quella umiltà artigianale che distingue gli artisti longevi da quelli che bruciano in fretta.

Il rapporto con il pubblico è uno dei temi più interessanti del libro, e anche uno dei più onesti. Carboni non finge di capire fino in fondo perché certe canzoni abbiano attecchito così profondamente, perché quella connessione si sia creata e duri da decenni. C’è quasi un senso di gratitudine stupita, come di chi ha ricevuto qualcosa di più grande di quello che pensava di dare. Non è falsa modestia: è la perplessità genuina di chi sa che il rapporto tra un artista e il suo pubblico obbedisce a leggi che nessun ufficio di marketing ha mai davvero governato.

La carriera artistica viene ripercorsa senza diventare un catalogo. Carboni non si limita a elencare i dischi e i tour: li usa come punti di orientamento per raccontare chi era in quel momento, cosa stava attraversando, cosa cercava. Le canzoni diventano così diari in codice, e il memoir serve a decifrare almeno una parte di quel codice. È una struttura che funziona, e funziona perché l’autore non cede alla tentazione di spiegare troppo: lascia qualcosa nell’ombra, come si deve, perché certe cose appartengono alla canzone e non alla pagina.

Lo stile è quello di chi non ha scritto per professione ma ha scritto tutta la vita lo stesso: asciutto, a tratti quasi parlato, con qualche immagine che sorprende per precisione. Non c’è la prosa costruita di uno scrittore di mestiere, ma c’è qualcosa che vale di più in un memoir: la voce. Si sente Carboni mentre si legge, quasi si sentisse il tono, il ritmo, la cadenza emiliana appena accennata. È uno di quei libri in cui l’autore è davvero presente, non come personaggio ma come persona.

“Luca non parlava mai“ è, alla fine, la storia di qualcuno che ha trovato nella musica lo spazio per dire quello che nella vita quotidiana faticava a tirar fuori. Non è una storia insolita, tra gli artisti. Ma raramente viene raccontata con questa misura, senza eccessi melodrammatici, senza la retorica della sofferenza necessaria all’arte.

Da leggere. Possibilmente con una o più delle sue canzoni in sottofondo, così, per completare il quadro, anzi …il libro.

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