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Informazioni su Valerio

Sono nato a Roma alla fine dell'inverno del 1970. Da bambino ho amato molto le favole che mi si raccontavano o leggevano la sera per farmi addormentare, e fra tutte "Biancaneve e i sette nani" e le "Favole al telefono" di Gianni Rodari. Il primo libro che ho letto è stato "Pinocchio", che mi ha terrorizzato con quel pescecane che inghiotte Geppetto e con la terribile trasformazione in asino di Pinocchio e Lucignolo. Poi sono arrivati "La coscienza di Zeno" e la sua "u.s." - quell'ultima sigaretta che sembra non arrivare mai - e Italo Calvino, da "Il Barone rampante" a "Se una notte d'inverno un viaggiatore", che hanno sancito definitivamente il mio amore per la lettura. Un'estate, quando proprio non me lo aspettavo, quasi casualmente è arrivato il Re. E' Stephen King che mi fa esplodere la voglia incontrollabile di scrivere. E' leggendo "La zona morta" e subito dopo "It" che comincio a fermare sulla carta i fatti e i personaggi che mi ronzano nella testa. E la stessa cosa accade con Giorgio Scerbanenco, anche lui incontrato casualmente su una bancarella estiva. Inizio così a scrivere i miei primi veri racconti, che finiscono in un cassetto. Col passare del tempo però il cassetto diventa sempre più piccolo, i miei personaggi stipati là dentro si lamentano e mi accusano, sempre più violentemente, di vigliaccheria: non ho il coraggio di far nascere, vivere e morire - narrativamente - un personaggio capace di essere il protagonista di una storia con un più ampio respiro come quello di un romanzo. Dopo innumerevoli insulti, minacce e vessazioni, non riesco più a scappare e mi metto seduto davanti al mio computer per scrivere un cavolo di romanzo. Così, finalmente, i personaggi dei miei racconti mi danno un po' di tregua.

“A sangue freddo” di Richard Brooks

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(USA, 1967)

C’è una scena, in A sangue freddo, che da sola vale la fama del direttore della fotografia Conrad L. Hall. Perry Smith è in cella, fuori piove, e la luce fa scivolare sul vetro le ombre delle gocce, che gli scendono lungo il viso come lacrime. Lui sta ricordando un’infanzia da dimenticare, e non piange. Piange la finestra al posto suo. È un’immagine che sulla carta non esiste, perché Truman Capote non poteva permettersela, e infatti è la prova migliore di quanto Richard Brooks abbia capito una cosa fondamentale: portare un libro sullo schermo non significa copiarlo, significa tradurlo.

Nel 1967 Brooks, che scrive da solo la sceneggiatura, ha un’idea di cinema controcorrente. Niente colore, niente divi (a quanto pare la produzione avrebbe gradito nomi ben più noti di Robert Blake e Scott Wilson) e soprattutto i luoghi veri, compresa la casa dei Clutter. Il bianco e nero di Hall, dai contrasti duri e dalle profondità di campo classici del noir, trasforma la piatta campagna del Kansas in un paesaggio da incubo. Quell’incubo lo accompagna la colonna sonora di Quincy Jones, che sorprende chi lo conosce solo come principe del jazz e del pop: un tessuto nervoso, dissonante, che non commenta ma inquieta, e che sembra respirare insieme ai due protagonisti.

Rispetto al libro, di cui ho già scritto qui, la prima differenza è nella costruzione. Capote alterna con pazienza la piccola cittadina di Holcomb, gli assassini in fuga e le indagini di Dewey, e ci consegna il massacro come un’immagine che si compone lentamente. Brooks, invece, mette gli assassini in scena fin dall’inizio, tiene in parallelo la giornata dei Clutter e i preparativi di Perry e Dick, e ricostruisce la notte del delitto solo più avanti. Il “chi” non è mai un mistero, ma il “come” e il “perché” diventano un tormento, secondo quella lezione che il maestro Georges Simenon conosceva bene (e che, per esempio, si ritrova sempre nelle inchieste di Maigret): la tensione nasce dalla trappola che inesorabilmente si stringe, non dal nome del colpevole.

La seconda differenza, e a mio avviso la più interessante, riguarda la pena di morte. Nel libro Capote la tratta con una freddezza che ho definito, non a caso, la scelta più coraggiosa del suo stile: racconta l’impiccagione con precisione quasi notarile e lascia al lettore il compito di trarre le proprie conclusioni, forse perché lui stesso, in quelle conclusioni, non riusciva a trovare pace. Brooks, invece, prende posizione. Il processo, con il dibattito sulla follia dei due imputati e sull’inadeguatezza di una legge che li giudica in pochi giorni, diventa un piccolo atto d’accusa. E la parte finale, dall’attesa nel braccio della morte fino al patibolo, viene filmata con un rigore che toglie ogni facile retorica: nessun sadismo, nessuna musica che ricatti le emozioni, solo la procedura, i passi, le parole di Perry, il cappio. Non è il film di un buonista che assolve gli assassini, e Brooks lo sa bene (li mostra per quello che sono, e la strage è raccontata senza sconti). È il film di chi sostiene che uno Stato che uccide a sua volta, con lo stesso metodo burocratico, finisce per assomigliare a chi condanna. Il che, nel 1967, in un’America che di lì a poco avrebbe sospeso la maggior parte delle esecuzioni, aveva un peso politico non da poco.

Poi c’è ciò che nel passaggio si perde, e va detto con onestà. Del libro sparisce quasi del tutto la ragnatela di piccole vite di Holcomb, quel paese che si scopre improvvisamente sospettoso di se stesso, e sparisce soprattutto Truman Capote, con il suo nodo etico irrisolto di scrittore che guarda troppo da vicino i suoi soggetti. Brooks introduce Jensen (impersonato da Paul Stewart) un cronista che osserva la vicenda dall’esterno, ma non è la stessa cosa: il film guadagna in limpidezza ma perde in ambiguità. E l’ossessione per la psicologia di Perry, che sulla pagina ha tutto lo spazio per respirare, al cinema si affida quasi interamente alla faccia di Robert Blake.

Ed è una faccia straordinaria, intendiamoci. Blake è un Perry che sembra sempre a un passo dal pianto e dall’omicidio, spesso nello stesso istante, e Scott Wilson, con la sua sfacciata banalità, è il partner perfetto: uno è il sogno spezzato, l’altro il ghigno vuoto. Accanto a loro, John Forsythe presta al detective Dewey una compostezza che serve da controcanto, ma resta giustamente un passo indietro.

Il vero paradosso di A sangue freddo è che il film, pur criticando la pena di morte, non chiede mai di assolvere nessuno: chiede di guardare. Come faceva il libro, ma con la voce più alta e le immagini più nette. Con la differenza, non piccola, che dove Capote lascia il dubbio, Brooks lascia la domanda, e non ti permette di distogliere lo sguardo.

Personalmente – come già detto parlando del libro – credo che i due lavori si tengano per mano, e che il modo migliore per apprezzarli sia leggere il romanzo e poi vedere il film con la stessa attenzione. Si scoprirà, forse con qualche disagio, che il male non ha bisogno di grandi motivazioni. E che la giustizia, a volte, nemmeno.

Da vedere, e senza fretta di alzarsi dal divano quando partono i titoli di coda.

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“A sangue freddo” di Truman Capote

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(Garzanti, 2005)

Poche righe in una pagina interna del New York Times: è tutto ciò che serve a Truman Capote per capire che quella storia è sua. Un agricoltore benestante, la moglie e due figli adolescenti uccisi nella loro fattoria del Kansas, apparentemente senza un perché. Chiunque altro avrebbe voltato pagina. Capote, invece, parte, si porta dietro l’amica Harper Lee (sì, l’autrice dello splendido romanzo Il buio oltre la siepe) e resta laggiù per anni. Ne uscirà, nel 1965, un libro che ha cambiato per sempre il modo di raccontare la cronaca nera.

I fatti, in due righe. La notte del 15 novembre 1959, a Holcomb, la famiglia Clutter viene sterminata a colpi di fucile: Herbert, la moglie Bonnie e i figli Nancy e Kenyon. Gli autori sono due ex detenuti, Dick Hickock e Perry Smith, convinti da una soffiata raccolta in carcere che in casa ci fosse una cassaforte piena di contanti. La cassaforte non esisteva. Il bottino fu una manciata di dollari, una radio e un binocolo. Questo dettaglio da solo basterebbe a spiegare l’impressione che il libro lascia addosso: l’orrore non ha nemmeno bisogno di un vero movente.

Capote chiama la sua creatura non-fiction novel, un romanzo costruito interamente con materiale reale, e la definizione, al di là dell’etichetta, funziona. Il libro alterna due mondi: da una parte la comunità di Holcomb, sconvolta e improvvisamente sospettosa di se stessa, dall’altra i due assassini in fuga tra Messico e Stati Uniti, mentre l’investigatore Alvin Dewey ricompone il puzzle. Il narratore non commenta, non giudica, non alza mai la voce: la prosa è limpida, quasi fredda, e questa freddezza (sì, il titolo allude anche a questo) è la scelta stilistica più coraggiosa dell’intera opera.

Ma il vero motore del libro è Perry Smith. Capote ne fa un personaggio di una complessità che mette quasi a disagio: assassino senza attenuanti, ma anche uomo ferito da un’infanzia di abbandoni, sensibile, vanitoso, con i sogni di un bambino cresciuto male. Non lo assolve, però ci costringe a guardarlo da vicino, ed è un’esperienza scomoda, perché da vicino i mostri assomigliano fin troppo alle persone. Si è scritto molto sull’affinità che l’autore sentiva per lui, quasi un fratello uscito da una porta diversa della stessa casa sfortunata, e la si avverte in ogni pagina.

Personalmente sono convinto che molti dei personaggi letterari oscuri e terrificanti più famosi e riusciti degli ultimi sessant’anni nascano direttamente o indirettamente da questo libro, a partire, solo per fare un esempio, da quelli del maestro assoluto Stephen King.

Tornando al libro: non tutto, però, è oro colato. Col tempo alcune ricostruzioni sono state messe in discussione, e resta un certo disagio sul rapporto tra lo scrittore e i suoi soggetti: Capote frequentò a lungo i due condannati, e il libro, per dirsi concluso, aveva bisogno della loro fine. È un nodo etico che non si scioglie e che, personalmente, considero parte della forza del romanzo più che un suo difetto: A sangue freddo è anche il ritratto di un artista che guarda troppo da vicino, e lo sa.

Poi c’è il film. Nel 1967 Richard Brooks, che si scrive da solo la sceneggiatura, fa una scelta di grande intelligenza: non cerca di “migliorare” Capote, ma di restargli fedele con i mezzi del cinema. Bianco e nero, location autentiche (compresa la casa dei Clutter) e due attori quasi sconosciuti, Robert Blake e Scott Wilson, così somiglianti ai veri assassini da far venire i brividi. Blake, in particolare, è straordinario: il suo Perry è un ragazzo che sembra sempre sul punto di piangere e di uccidere, spesso nello stesso istante. Accanto a loro John Forsythe presta la sua faccia pulita al detective Dewey.

Rispetto al libro, la pellicola però sacrifica inevitabilmente la lenta ragnatela di piccole vite di Holcomb e parte dell’interiorità di Perry, che sulla pagina ha naturalmente più spazio per respirare, ma è uno di quei rari casi in cui pagina e schermo non si fanno concorrenza ma si tengono per mano, e vederli in coppia è forse il modo migliore per apprezzarli entrambi.

Oggi che il true crime è ovunque, tra serie tv, documentari e podcast, è facile dimenticare che tutto è cominciato qui, da un articolo di giornale e da uno scrittore che decise di guardare il male senza distogliere lo sguardo.

Da leggere, e poi da vedere, magari con le luci accese.

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“Magnolia” di Paul Thomas Anderson

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(USA, 1999)

Piovono rane su Los Angeles, e nessuno nel film batte ciglio più di tanto: è forse la sintesi più onesta di cosa sia Magnolia, oltre ore di cinema che ti afferra per il bavero e non ti lascia andare fino all’ultimo fotogramma. Paul Thomas Anderson, che all’epoca aveva poco meno di trent’anni ma già la sfrontatezza di un veterano, firma qui non solo la regia ma anche una sceneggiatura fiume, un affresco corale che si muove nella San Fernando Valley inseguendo una decina di vite apparentemente slegate tra loro, ma cucite insieme da fili invisibili fatti di colpa, abbandono, e la disperata ricerca di un perdono che sembra sempre un passo più in là.

Non è un film facile da riassumere, e forse è proprio questo il suo pregio più grande: rifiuta la scorciatoia della trama lineare per abbracciare la struttura del mosaico. C’è un ex ragazzo prodigio televisivo ormai adulto e distrutto dall’alcol e dal fallimento personale, c’è un ricco moribondo che cerca disperatamente di riallacciare i rapporti con il figlio che ha abbandonato nel momento più terribile, quel figlio che nel frattempo si è reinventato guru della seduzione maschile con lezioni tossiche di conquista, tragicamente attuali. C’è un poliziotto solitario che si innamora nel modo più goffo e sincero possibile, c’è un infermiere che porta il peso più pesante di tutti sulle spalle, e c’è un bambino prodigio che sta vivendo, sotto una luce diversa, esattamente lo stesso incubo vissuto anni prima dall’ex ragazzo prodigio ormai adulto, c’è un noto presentatore televisivo che vuole assolversi, per le sue gravi colpe personali, a tutti i costi. Il cerchio, insomma, si chiude, o forse non si chiude mai davvero: è uno dei tanti paradossi meravigliosi di questo film.

E poi c’è lui, Tom Cruise, in quella che considero ancora oggi una delle sue interpretazioni più coraggiose e sorprendenti. Anderson prende l’immagine patinata e rassicurante della star hollywoodiana e la fa a pezzi davanti ai nostri occhi, restituendocela in una versione grottesca, aggressiva, spaventosamente fragile sotto la superficie. Frank T.J. Mackey non è un personaggio simpatico, ma è un personaggio vero, e Cruise ha il coraggio di lasciarlo essere ripugnante fino a quando la crepa non si allarga abbastanza da lasciarci intravedere il dolore che lo ha generato. È un lavoro attoriale che ancora oggi, a distanza di oltre venticinque anni, si guarda con un misto di ammirazione e disagio, il segno di un’interpretazione riuscita di una parte che Anderson ha scritto appositamente per lui.

Nello splendido cast corale, fatto di nomi di grandi artisti come Philip Seymour Hoffman, Julianne Moore, John C. Reilly e William H. Macy, spicca senza dubbio anche Jason Robards, nei panni del padre di Tom Cruise, in una delle sue – ultime, purtroppo – grandi interpretazioni.

Ma Magnolia non sarebbe lo stesso film senza le canzoni di Aimee Mann – fra cui spicca la struggente Save Me – che qui non fanno da semplice tappezzeria sonora, ma diventano voce narrante, coro greco, sussurro collettivo che tiene insieme le solitudini di tutti i protagonisti. Anderson, che pare abbia costruito parte del film attorno alle canzoni stesse più che il contrario, arriva a un momento che è ormai leggenda del cinema americano: quello in cui, per qualche istante sospeso e improvviso, tutti i personaggi, ognuno chiuso nella propria disperazione, cantano insieme le stesse parole. È un momento che sulla carta dovrebbe risultare improbabile, quasi imbarazzante, e che invece funziona in un modo che ancora fatico a spiegarmi razionalmente: forse perché in quel momento capiamo che nessuno di loro è davvero solo nella propria sofferenza, anche se ognuno crede di esserlo.

Il film è attraversato da un senso quasi biblico del destino e della coincidenza, culminando in una sequenza che trovo corretto meglio non svelare a chi non l’ha ancora visto, ma che riesce a essere insieme scioccante, esilarante e stranamente coerente con tutto ciò che l’ha preceduta. È il gesto di un regista che a quell’età aveva già capito che il cinema può permettersi di essere eccessivo, quando l’eccesso serve a raccontare qualcosa di vero.

Non è un film per tutti, questo va detto con onestà: la sua lunghezza, la sua ambizione, il suo tono a tratti melodrammatico possono respingere chi cerca un intrattenimento più immediato. Ma per chi è disposto a lasciarsi trascinare nella corrente, Magnolia offre qualcosa che pochissimi film hanno il coraggio di offrire: uno sguardo onesto, quasi spietato, sulle ferite che i padri lasciano ai figli, e sulla possibilità, mai garantita ma sempre desiderata, di spezzare quel ciclo prima che sia troppo tardi.

Alla fine, Magnolia – ben oltre due decenni prima di Una battaglia dopo l’altra – resta uno di quei film che si portano dietro per molto tempo, riaffiorando ogni tanto senza preavviso, magari ascoltando per caso una canzone di Aimee Mann alla radio. E forse è proprio questo il segno dei film importanti: non smettono mai davvero di parlarci.

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“Me and You and Everyone We Know” di Miranda July

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(USA, 2005)

Ci sono film che sembrano nascere da un taccuino di appunti raccolti per anni, piccole osservazioni sulla goffaggine e le difficoltà dei rapporti umani messe da parte finché non trovano una forma e una immagine. Me and You and Everyone We Know è esattamente questo: l’opera prima di Miranda July, artista visiva e performer prima ancora che cineasta, che nel 2005 porta al Sundance Film Festival di Robert Redford (e poi a Cannes, dove vince il Premio della Giuria Un Certain Regard) una pellicola capace di restituire con delicatezza estrema quella zona grigia in cui l’imbarazzo, il desiderio e l’affetto si confondono senza soluzione di continuità.

July non si limita a dirigere: scrive, interpreta il ruolo di Christine, e costruisce attorno a sé un piccolo universo corale ambientato in un sobborgo anonimo della California, fatto di cortili e piscine di periferia, negozi di scarpe e finestre di camerette illuminate dai computer. Al centro di questo mosaico ci sono lei, artista videomaker che sbarca il lunario vendendo passaggi in auto a persone anziane, e Richard (John Hawkes), commesso in un negozio di scarpe reduce da un matrimonio finito, tanto disperato quanto goffamente tenero. Il loro incontro, fatto di battute storte e silenzi imbarazzanti, è il cuore pulsante del film, ma non certo l’unico filo narrativo che July intreccia.

Attorno a questa coppia mancata si muovono infatti i due figli di Richard, adolescenti alle prese con le prime inquietanti scoperte della sessualità attraverso la scuola e le chat online; una piccola vicina che allestisce un corredo per il suo futuro matrimonio e una coppia di adolescenti che si confrontano, con una miscela di innocenza e crudeltà tipica di quell’età, sulle prime esperienze sessuali. È un affresco che potrebbe facilmente scivolare nel disagio gratuito o nel compiacimento indie, ma July riesce a tenere tutto in equilibrio grazie a uno sguardo che non giudica mai i suoi personaggi, per quanto strani o inadeguati possano apparire.

John Hawkes, va detto, è semplicemente perfetto. Il suo Richard è un uomo che ha smesso di credere nella possibilità di essere felice e che proprio per questo, paradossalmente, si concede piccoli gesti di autodistruzione quasi rituali; la scena dell’automutilazione con il liquido dell’accendino, nella sua assurdità, dice più di molti dialoghi sul dolore silenzioso di un uomo che non sa più come chiedere aiuto. È un’interpretazione che anticipa la maturità con cui l’attore avrebbe affrontato, anni dopo, ruoli altrettanto delicati: penso a The Sessions – Gli incontri, dove Hawkes presta il corpo e la voce a un uomo paralizzato dalla polio che scopre la sessualità attraverso una terapeuta, o al padre violento di Tre manifesti a Ebbing, Missouri, personaggi diversissimi tra loro ma uniti da quella capacità, rara, di rendere credibile e mai patetica la fragilità maschile.

Miranda July, dal suo canto, gira con uno stile che deve molto alla sua formazione da artista visiva: inquadrature compositive, colori pastello, un uso del tempo morto che invece di annoiare crea attesa. C’è una scena, quella della passeggiata di Christine e Richard, filmata come un piano sequenza in cui i due camminano fianco a fianco senza mai toccarsi, che da sola vale l’intero film: è la messa in scena perfetta di un corteggiamento fatto di parole invece che di gesti, di un desiderio che si esprime attraverso l’immaginazione di un percorso condiviso piuttosto che attraverso il contatto fisico.

Quello che rende Me and You and Everyone We Know un’opera così singolare, oltre vent’anni dopo la sua uscita, è la capacità di parlare di solitudine contemporanea senza mai scadere nel cinismo. I personaggi di July comunicano attraverso schermi, messaggi lasciati su segreterie telefoniche, disegni infantili scambiati per errore: sono tutti, a modo loro, alla ricerca di una connessione autentica in un mondo che sembra offrire solo simulacri di intimità. E se il film riesce a farci amare persone che, raccontate diversamente, potrebbero risultare inquietanti o semplicemente patetiche, il merito è di uno sguardo che sceglie sempre l’empatia sulla facile condanna morale.

Un film piccolo nelle dimensioni ma enorme nella sua capacità di osservazione, che meriterebbe di essere rivisto ogni tanto, magari proprio per ricordarsi che la goffaggine, in fondo, è una delle forme più oneste dell’amore.

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“La grande abbuffata” di Marco Ferreri

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(Francia/Italia, 1973)

Ci sono film che si guardano, e ci sono film che si subiscono. La grande abbuffata appartiene senza dubbio alla seconda categoria, ed è proprio in questa distinzione che risiede il suo genio disturbante. Marco Ferreri, nel 1973, firma un’opera che ancora oggi, a più di cinquant’anni di distanza, continua a scandalizzare, disgustare e — cosa più importante — a far riflettere su cosa significhi davvero l’eccesso in una società che si nutre di se stessa fino all’autodistruzione.

La trama, se così si può chiamare, è tanto semplice quanto folle: quattro uomini di mezza età, un magistrato (Philippe Noiret), un pilota d’aereo (Marcello Mastroianni), un cuoco (Ugo Tognazzi) e un produttore televisivo (Michel Piccoli), si ritirano in una villa isolata alle porte di Parigi con un unico, dichiarato proposito: mangiare fino alla morte. Non c’è metafora nascosta da scovare, non c’è sottotesto da interpretare tra le righe. Il progetto suicida è esplicito fin dai primi minuti, e Ferreri non fa nulla per addolcirlo o renderlo più digeribile allo spettatore.

Quello che sorprende, guardando il film oggi, è la freddezza quasi clinica con cui viene messa in scena questa lenta agonia gastronomica. Ferreri filma le portate di cibo con la stessa attenzione compositiva che un pittore fiammingo dedicherebbe a una natura morta, ma è una natura morta che sa già di essere una lapide. Ogni piatto che arriva in tavola è un passo verso la fine, ogni boccone un piccolo atto di autoannientamento consapevole. E gli attori — tutti straordinari, va detto senza mezzi termini — si gettano in questa danza macabra con un coraggio interpretativo che pochi altri avrebbero avuto.

Tognazzi, in particolare, offre una delle prove più intense della sua carriera. Il suo cuoco, professionalmente ossessionato dalla perfezione culinaria fino all’ultimo respiro, diventa il simbolo perfetto di un’epoca — quella del boom economico ormai esaurito — che ha trasformato il piacere della tavola in un rito vuoto, ripetuto meccanicamente senza più alcuna gioia autentica. Mastroianni, dal suo canto, incarna la seduzione borghese che si consuma insieme al corpo, mentre Noiret regala al magistrato Philippe una dignità paradossale, quella di chi affronta la propria fine con un’eleganza quasi giudiziaria. Piccoli, infine, con il suo dirigente televisivo Michel, è forse il più inquietante dei quattro: un uomo abituato a mostrare tutto e a nascondere ancora di più, che qui si spoglia — letteralmente e metaforicamente — di ogni pudore residuo.

Ferreri inserisce nel quartetto anche alcune prostitute e, soprattutto, la maestra Andréa (una splendida Andréa Ferréol), figura che rappresenta forse l’unico elemento di autentica umanità in un film altrimenti popolato da corpi che si trasformano progressivamente in materia inerte. Andréa mangia con gli uomini, fa l’amore con loro, li accompagna fino alla fine, ma lo fa con una naturalezza che stride terribilmente con l’artificiosità mortifera del progetto maschile. È lei, alla fine, l’unica sopravvissuta, ed è difficile non leggere in questo una dichiarazione di intenti da parte del regista milanese.

Non si può parlare di questo film senza affrontare la questione dello scandalo che lo accompagnò alla sua uscita, quando fu presentato al Festival di Cannes tra fischi, insulti e — pare — persino qualche conato di vomito in sala. Reazioni che oggi possono far sorridere, ma che testimoniano quanto Ferreri avesse colpito un nervo scoperto della borghesia europea del dopoguerra: quella incapacità di riconoscere i propri eccessi se non quando vengono portati alle estreme, insopportabili conseguenze. La grande abbuffata è, in questo senso, una satira feroce del consumismo occidentale, ma è anche — e forse soprattutto — una meditazione sulla morte volontaria come ultima forma di libertà rimasta a uomini che hanno tutto tranne un senso.

La fotografia di Mario Vulpiani accompagna questa discesa con tonalità calde, quasi rassicuranti, che contrastano volutamente con l’orrore di ciò che viene mostrato. Non c’è mai un compiacimento splatter, non c’è mai la ricerca del disgusto per il disgusto: tutto è filmato con una compostezza formale che rende l’esperienza ancora più perturbante. È cinema che non urla, ma che scava, lentamente, fino a raggiungere quelle zone dell’animo che preferiremmo lasciare intatte.

Cinquant’anni dopo, La grande abbuffata – scritto dallo stesso Ferreri insieme a Rafael Azcona e Francis Blanche – resta un’opera capace di dividere, di respingere, di provocare reazioni viscerali. Ma è proprio in questa sua capacità di non lasciare indifferenti che risiede la sua grandezza. Ferreri non voleva fare un film piacevole, voleva fare un film necessario, e in questo è riuscito perfettamente.

Un’esperienza cinematografica che non si dimentica, anche quando si vorrebbe farlo. Da vedere, magari non subito dopo pranzo.

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“Il commissario Maigret” di Jean Delannoy

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(Francia/Italia, 1958)

Ci sono visi che nel cinema diventano un personaggio prima ancora che l’attrice o l’attore apra bocca. Quello di Jean Gabin, pesante, ruvido, con quello sguardo che sembra aver già visto tutto il marciume del mondo, è uno di questi. E quando nel 1958 Jean Delannoy lo chiama per interpretare il commissario più famoso della letteratura francese, succede qualcosa di raro: un attore e un personaggio si fondono al punto da diventare, per il pubblico, la stessa identica persona.

Gabin arriva a interpretare Maigret già uomo maturo, con alle spalle una carriera fatta di duri e disillusi, di gangster e di operai, ed è proprio quella pesantezza fisica, quella stanchezza che porta addosso come un cappotto vissuto, a renderlo perfetto per il commissario di Simenon. Non recita Maigret: lo abita. Ogni sua pausa, ogni sguardo trattenuto prima di una domanda, restituisce l’idea di un uomo che ha imparato a leggere la colpa non nelle parole ma nei silenzi che le precedono. È un’interpretazione che ha fatto scuola, al punto da diventare per generazioni di spettatori francesi il volto ufficiale del personaggio.

Al suo fianco, in un ruolo che oggi definiremmo scomodo, una giovanissima Annie Girardot, alla sua prima vera prova importante sul grande schermo. È lei Yvonne, la ragazza che entra nell’orbita dell’inchiesta e che porta con sé quella miscela di innocenza apparente e ambiguità che è la cifra di tanta scrittura di Simenon. Girardot, che di lì a poco sarebbe diventata una delle grandi dive del cinema francese, mostra già qui quella capacità di rendere fragile e inquietante allo stesso tempo un personaggio femminile, senza mai scadere nella macchietta della vittima o in quella della manipolatrice.

Il film è tratto da La trappola di Maigret, romanzo che Georges Simenon scrisse nel 1955, e qui si apre il capitolo più interessante per chi ama, come me, confrontare la pagina con lo schermo. Nel romanzo, Simenon costruisce tutto attorno a un meccanismo psicologico quasi teatrale: un serial killer che uccide donne a Montmartre, e Maigret che decide di tendere una trappola non con le prove ma con la pressione, mettendo sotto torchio un unico sospettato per giorni, fino a scardinarne le difese mentali. È un romanzo claustrofobico, dove l’azione conta meno della progressiva erosione nervosa del personaggio sotto interrogatorio, e dove il vero terreno di caccia di Maigret è la mente umana più che le strade di Parigi.

Delannoy, nel trasporre il romanzo, compie scelte tipiche del cinema che deve fare i conti con un pubblico da tenere incollato in sala: allenta la morsa puramente psicologica del libro per restituire più spazio all’atmosfera cittadina, alla Parigi notturna fotografata con gusto quasi documentaristico, e costruisce una suspense più visiva che mentale. Il sospettato del film, meno sfaccettato rispetto a quello letterario, perde parte dell’ambiguità che in Simenon lo rendeva un enigma aperto fino all’ultima pagina; il cinema, per sua natura, ha bisogno di indizi che lo spettatore possa vedere, mentre la letteratura può permettersi di restare per intere pagine dentro un dubbio irrisolto. Anche il ritmo dell’interrogatorio, che sulla carta si dilata per giorni in un progressivo sfibramento psicologico, viene necessariamente compresso e reso più teatrale, quasi da camera di sicurezza illuminata a giorno.

C’è poi un elemento che il film aggiunge di suo, ed è proprio la centralità del personaggio di Girardot, che nel romanzo ha un peso diverso e apparentemente più defilato: Delannoy sembra intuire nella giovane attrice un potenziale magnetico e le costruisce attorno alcune delle scene più intense della pellicola, spostando leggermente il baricentro emotivo della storia.

Quello che resta identico, e che è probabilmente il motivo per cui questo adattamento continua a essere ricordato con affetto dai lettori di Simenon, è il metodo di Maigret: non un detective che accumula indizi come un contabile, ma un uomo che entra in empatia con la miseria morale degli esseri umani che incontra, che li comprende prima ancora di incastrarli. Jean Gabin restituisce questa dimensione con un naturalismo che nessun altro interprete – a parte il grande Gino Cervi – è mai riuscito a eguagliare del tutto.

Il commissario Maigret è un film che merita di essere visto non solo dagli appassionati del genere poliziesco, ma da chiunque voglia capire come il cinema francese degli anni Cinquanta sapesse trasformare un romanzo apparentemente popolare in un’opera capace di attraversare i decenni senza perdere fascino.

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“La trappola di Maigret” di Georges Simenon

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(Adelphi, 2012)

Un bottone strappato durante una colluttazione notturna, in un romanzo di Simenon, vale più di qualsiasi indizio raccolto da una squadra scientifica moderna. È da questo dettaglio minimo, quasi trascurabile, che prende corpo uno dei meccanismi investigativi più moderni e sofisticati mai costruiti dall’autore belga, capace di ribaltare le regole del giallo classico ben prima che diventasse consuetudine farlo.

Siamo a Montmartre, cuore popolare di Parigi, che è diventato un quartiere scosso da una serie di omicidi che hanno per vittime donne giovani, uccise a distanza di settimane l’una dall’altra, sempre di notte, sempre con la stessa ferocia metodica. La stampa parla ormai apertamente di un pazzo omicida, l’opinione pubblica è in preda al panico, e Maigret si trova a dover gestire non soltanto un’indagine che sembra procedere a vuoto, ma anche la pressione di un potere terrorizzato dagli scarsi risultati e di una città che chiede sicurezza a gran voce.

Di fronte a un assassino che non lascia tracce utilizzabili, il commissario decide allora di cambiare strategia: invece di continuare a inseguire un fantasma, sceglie di tendere una trappola vera e propria, dopo aver discusso – quasi casualmente – del profilo psicologico del killer insieme a uno psichiatra di fama, nella speranza che l’assassino stesso si senta chiamato in causa e reagisca. È un’intuizione investigativa sorprendentemente attuale, che anticipa di decenni le moderne tecniche di profiling criminale e la stessa idea, diventata poi cardine di tanta narrativa e cinematografia sui serial killer, di stanare l’assassino attraverso la sua stessa vanità e il suo bisogno, patologico, di essere compreso. Prima di lui solo il maestro Fritz Lang, al cinema, aveva osato tanto con lo straordinario M – Il mostro di Düsseldorf del 1931 che, anche per questo, venne massacrato dalla censura contemporanea.

La trappola funziona, ma non nel modo in cui Maigret l’aveva immaginata: l’assassino tenta un nuovo omicidio e nella colluttazione con la vittima, che preparata riesce a divincolarsi e a salvarsi, resta strappato un bottone. È da quel piccolo oggetto, apparentemente insignificante, che le indagini di Maigret cominciano finalmente a convergere su un nome preciso: Marcel Moncin, un uomo mite nell’aspetto, incapace di reggere lo sguardo altrui, dominato da una madre e da una moglie che ne governano ogni gesto quotidiano.

È qui che il romanzo compie il suo scarto più moderno rispetto al giallo classico: il sospetto viene individuato con largo anticipo sulla fine della storia, e Simenon non fa nulla per nasconderlo al lettore. Il vero cuore del libro non è più la scoperta del colpevole, ma il lento, infinitamente paziente tentativo di Maigret di far crollare le difese psicologiche di un uomo che si nasconde persino a se stesso, senza però disporre ancora di una prova definitiva per incastrarlo davanti a un tribunale. È un meccanismo che anticipa di decenni certe strutture narrative diventate poi popolarissime nel poliziesco contemporaneo e nel cinema di genere, dove la tensione nasce non dal chi, ma dal come e dal quando l’assassino verrà finalmente incastrato, la fortunatissima serie televisiva Il tenente Colombo, con uno straordinario Peter Falk, ne è uno degli esempi più riusciti.

Simenon non cerca mai la spiegazione facile, non offre al lettore un trauma d’infanzia da sottolineare in rosso come causa unica del male: preferisce restare aderente ai dettagli minuti di una vita grigia, fatta di frustrazioni accumulate e mai dette, lasciando che sia il lettore a intuire, poco alla volta, quanto la follia possa annidarsi dietro un’esistenza apparentemente ordinaria e borghese.

Maigret, in questo romanzo della piena maturità del personaggio, mostra tutta la sua cifra più autentica: non l’intuizione fulminante, non la deduzione brillante da enigmista, ma una capacità quasi ostinata di mettersi al posto dell’altro, di respirare l’aria viziata di un appartamento familiare finché non ne emerge la verità nascosta. C’è una pietà, in questo suo modo di procedere, che non è mai assoluzione, ma nemmeno condanna sommaria: è piuttosto la consapevolezza amara che dietro ogni mostro si nasconde sempre, prima ancora, un essere umano fallito. E questo, anche per il commissario più famoso di Francia (e non solo) ha un prezzo. Prezzo che, naturalmente, la signora Maigret conosce bene…

Il romanzo ha avuto la fortuna di un adattamento cinematografico all’altezza della sua tensione psicologica: nel 1958, tre anni dopo la sua stesura, Jean Delannoy lo porta sullo schermo col titolo Il commissario Maigret affidando il ruolo del protagonista a Jean Gabin, che di Maigret diventerà l’interprete più identificato nell’immaginario collettivo francese – prima che da noi lo impersonasse Gino Cervi, attore preferito nel ruolo anche dallo stesso Simenon – capace di restituire con il solo peso della propria presenza quella pazienza granitica e quella umanità dolente che sono l’essenza del commissario Jules Maigret. Il film conserva intatta l’intuizione più moderna del romanzo, quella di costruire il racconto non sull’enigma ma sull’attesa, sul logoramento nervoso di un colpevole già individuato ma non ancora confesso.

Tornando al romanzo: nella parte centrale la macchina investigativa rallenta un poco per lasciare spazio all’osservazione degli ambienti familiari di Moncin, rischiando di far percepire più lenta di quanto sia realmente la progressione dell’indagine. Ma è un rallentamento funzionale, quasi necessario, perché prepara il terreno a un confronto finale che resta tra i più intensi dell’intera saga letteraria.

La trappola di Maigret dimostra, ancora una volta, quanto Simenon fosse in anticipo sui tempi non per virtuosismo stilistico, ma per un’intuizione profonda sulla natura umana e sulle tecniche stesse dell’investigazione: aveva capito, con decenni di vantaggio, che stanare un serial killer significa spesso costruirgli attorno una trappola psicologica prima ancora che materiale. Un romanzo da leggere, e da rileggere insomma, per chi ama il giallo psicologico più che l’enigma a orologeria.

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“Rental Family – Nelle vite degli altri” di Hikari

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(Giappone/USA, 2025)

Quanto vale un padre finto per una figlia vera?

E quanto, uno sposo di cartone per una sposa che sta solo cercando di liberarsi dei propri genitori?

Rental Family – Nelle vite degli altri parte da una domanda scomoda e la trasforma, quasi subito, in un mestiere: quello di Phillip Vanderploeg, attore americano naufragato a Tokyo, che sopravvive interpretando padri, fidanzati e amici a pagamento per un’agenzia – la Rental Family del titolo – specializzata in famiglie, parenti e amanti “a noleggio”. Il rischio, in una storia così, è quello di scivolare nella dimostrazione a tesi, nel film che spiega se stesso ogni cinque minuti. Hikari – pseudonimo della regista e sceneggiatrice giapponese Mitsuyo Miyazaki che non ha alcuna parentela col maestro Hayao Miyazaki – riesce fortunatamente a evitare gran parte di queste trappole, costruendo un’opera che parla di solitudine e di finzione senza quasi mai alzare la voce.

Protagonista è Phillip Vanderploeg, interpretato da Brendan Fraser, un attore che a Tokyo vive ai margini del suo stesso mestiere, ricordato solo per un vecchio spot di dentifricio e incapace di trovare un ruolo che gli restituisca un senso di appartenenza. Quando entra nel giro delle “famiglie a noleggio” – un fenomeno realmente esistente in Giappone, dove è possibile assumere un padre, un marito o un amico per un’occasione, un funerale, una recita da mettere in scena davanti a genitori troppo esigenti o troppo assenti – Phillip scopre un mestiere che assomiglia sinistramente al suo: recitare per qualcuno che ha bisogno di credere a una menzogna necessaria.

È qui che il film trova il suo miglior registro, quello della commedia agrodolce che osserva con tenerezza le piccole ipocrisie quotidiane senza però giudicarle. Le sequenze in cui Phillip si presta ai ruoli più diversi – sposo in un matrimonio di convenienza, amico immaginario, finto giornalista, figura paterna per una bambina che non ha mai conosciuto un padre – funzionano proprio perché Hikari non le tratta come macchiette, ma come piccoli drammi in miniatura, capaci di generare comicità e commozione nello stesso respiro. Fraser, dal canto suo, conferma quanto emerso dopo il premio Oscar per The Whale: la sua è oggi una recitazione fatta di sguardi trattenuti e di un corpo che porta sulle spalle stanchezza e desiderio di riscatto, qualità che si adattano perfettamente a un personaggio costretto a interpretare sempre qualcun altro per ritrovare, paradossalmente, se stesso.

Il film funziona meglio quando si concentra sul rapporto tra Phillip e Mia, la bambina per cui l’attore finisce per diventare un padre a noleggio che rischia di trasformarsi in qualcosa di più vero e permanente. È in queste scene che Hikari dosa con più cura ironia e malinconia, senza scadere nel sentimentalismo a buon mercato che pure, in altri momenti della pellicola, forse fa capolino. Perché va detto: Rental Family non ha il coraggio di spingersi fino in fondo nelle implicazioni più scomode della sua premessa. Il tema della finzione a pagamento porterebbe con sé domande scottanti sull’autenticità degli affetti, sul confine tra empatia professionale e sfruttamento emotivo, sulla solitudine strutturale di una società iperconnessa e iperisolata come quella giapponese contemporanea. Hikari le accarezza, le lascia intravedere, ma alla fine preferisce quasi sempre la strada più rassicurante, quella del film che vuole lasciare lo spettatore con il cuore caldo e la lacrima pronta, piuttosto che con l’inquietudine di una domanda rimasta senza risposta.

C’è un romanzo che, a ben guardare, racconta da tempo qualcosa di molto simile: lo splendido Le storie degli altri di Anne Tyler, storia di Barnaby Gaitlin, trentenne di Baltimora con un matrimonio finito alle spalle e un debito mai saldato con i genitori, che si guadagna da vivere entrando nelle case di anziani e persone sole per occuparsi di ciò che loro non possono più fare. Anche Barnaby, come Phillip, varca ogni giorno la soglia di esistenze non sue, e anche lui – proprio come l’attore interpretato da Fraser – scopre che occuparsi delle vite altrui è spesso il solo modo che gli resta per rimettere ordine nella propria.

Tyler, da sempre cantrice delle famiglie sfrangiate e delle piccole redenzioni quotidiane, sembra aver scritto con decenni d’anticipo il manifesto letterario di ciò che Hikari mette in scena sullo schermo: l’idea che prendersi cura – anche a pagamento, anche per finzione – non tolga nulla all’autenticità del gesto, e che a volte sia proprio nel mestiere di badare agli altri che un uomo smarrito ritrova, quasi di soppiatto, la propria strada. Dove il romanzo di Tyler lavora però in profondità, scavando nella psicologia del protagonista con la pazienza tipica della sua scrittura, il film di Hikari si accontenta troppo della superficie, senza scavare davvero nelle ragioni della solitudine che racconta.

A sostenere il film contribuisce comunque un cast di contorno solido, su tutti Takehiro Hira nel ruolo del titolare della “Rental Family”, e Mari Yamamoto, capace di ritagliarsi uno spazio importante anche in un impianto narrativo pensato principalmente attorno al protagonista americano. La fotografia di Takurō Ishizaka restituisce una Tokyo fatta di superfici lucide e interni ordinati, mentre le musiche firmate da Jónsi e Alex Somers accompagnano il racconto con un tappeto sonoro morbido, forse fin troppo compiacente nei momenti in cui il film cerca l’emozione a ogni costo.

Resta, alla fine della visione, la sensazione di un’occasione parzialmente colta: la premessa era di quelle rare, capaci di dire qualcosa di vero sulla nostra epoca di legami precari e affetti a scadenza, ma Hikari sceglie la strada della carezza piuttosto che quella del graffio.

Un film che comunque intrattiene, che in alcuni momenti riesce persino a toccare corde autentiche, ma che alla fine si tiene a debita distanza dalle domande più scomode che la sua stessa storia gli poneva davanti. Consigliato a chi cerca una commedia malinconica gentile, capace di scaldare il cuore senza pretendere troppo dalla mente.

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“L’ombra delle spie” di Dominic Cooke

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(UK/USA, 2020)

C’è un genere di cinema che continua a resistere, anno dopo anno, a ogni moda passeggera: quello che racconta la Guerra Fredda attraverso lo sguardo di un uomo comune, catapultato per caso in una storia più grande di lui. L’ombra delle spie (il cui titolo originale è The Courier), diretto nel 2020 da Dominic Cooke, appartiene esattamente a questa tradizione, e lo fa con un mestiere solido, quasi vecchio stile, che non cerca scorciatoie né trovate spettacolari.

La vicenda, tratta da una storia realmente accaduta, racconta di Greville Wynne, un modesto venditore inglese, uomo tutt’altro che eroico, reclutato quasi per caso dai servizi segreti britannici e da quelli americani per fare da tramite con un alto ufficiale dell’intelligence militare sovietica intenzionato a passare informazioni cruciali all’Occidente, alle soglie della crisi dei missili di Cuba. Un commesso viaggiatore qualunque, insomma, trasformato in un ingranaggio silenzioso capace di incidere sul destino del mondo intero, in un’epoca in cui bastava un errore di calcolo per far precipitare l’umanità in una guerra nucleare.

A dare corpo e anima a Wynne c’è un magnifico Benedict Cumberbatch, che qui si conferma tra gli interpreti più versatili del panorama britannico contemporaneo. Dopo essersi già misurato con il mondo dello spionaggio in La talpa di Tomas Alfredson del 2011, l’attore restituisce a questo personaggio una fisicità e una progressione emotiva di rara efficacia: parte come un uomo meschino, goffo, quasi comico nel suo tentativo di sembrare disinvolto in un mondo che non gli appartiene, e arriva, nell’ultimo atto, a una trasformazione fisica e interiore che pesa come un macigno sullo spettatore. È lì, nella parte più dura e dolorosa del film, che Cumberbatch dà davvero la misura del suo talento, senza mai scivolare nel compiacimento attoriale.

Accanto a lui, Merab Ninidze costruisce un Oleg Penkovsky di grande dignità, un uomo che tradisce la propria patria per amore dei propri figli e del mondo che vorrebbe lasciare loro, mentre Rachel Brosnahan e Jessie Buckley, pur relegate a ruoli meno centrali nell’economia della sceneggiatura, riescono comunque a imprimere carattere alle rispettive figure femminili, entrambe schiacciate dalle logiche spietate dell’intelligence.

Il film di Cooke non inventa nulla dal punto di vista della struttura narrativa, e proprio in questo sta, in fondo, la sua onestà. Si inserisce senza problemi nel solco già tracciato da opere come Il ponte delle spie di Steven Spielberg o The Imitation Game di Morten Tyldum, condividendone l’ambientazione storica, il ritmo compassato e la fiducia nel racconto classico più che nella sperimentazione formale. Non è un film che vuole sorprendere con virtuosismi di regia: la fotografia di Sean Bobbitt restituisce con eleganza le atmosfere fumose e i toni ambrati di una Londra e di una Mosca degli anni Sessanta, mentre le musiche di Abel Korzeniowski accompagnano senza mai sovrastare l’azione, in un equilibrio complessivo che privilegia sempre il personaggio rispetto allo spettacolo.

Ciò che rende L’ombra delle spie un film che merita attenzione, al di là del genere e delle sue convenzioni, è il modo in cui riesce a raccontare l’amicizia che nasce tra due uomini appartenenti a mondi opposti, costretti dalla storia a fidarsi l’uno dell’altro pur sapendo che quella fiducia potrebbe costare loro la vita. Non c’è retorica anti-sovietica né trionfalismo occidentale: c’è piuttosto la constatazione amara che, dietro le grandi contrapposizioni ideologiche, ci sono sempre persone che pagano un prezzo altissimo, spesso in silenzio e senza alcun riconoscimento pubblico.

Se un limite si può indicare, è forse quello di una prima parte fin troppo distesa, che indugia sui rituali dello spionaggio con un passo che rischia di far percepire il film più lento di quanto in realtà sia. Ma è un compromesso che si accetta volentieri, perché prepara con cura il terreno per un secondo tempo che cresce progressivamente in tensione emotiva, fino a un finale capace di lasciare il segno.

Un film di genere, dunque, ma di livello alto, che non punta a stravolgere le regole della spy story storica quanto piuttosto a onorarla nel migliore dei modi, affidandosi a un cast in grande forma e a una storia vera che, per quanto poco nota al grande pubblico, meritava di essere raccontata con questa dignità. Da vedere, magari accompagnandolo con qualche lettura sulla vera vicenda di Greville Wynne e Oleg Penkovsky, per apprezzarne ancora meglio la portata storica.

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“Bulli e pupe” di Damon Runyon

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(Longanesi, 1966)

C’è un modo di raccontare i bassifondi di New York che sembra uscito da un juke-box rotto: frasi che scattano al presente anche quando parlano del passato, gangster che si esprimono come cavalieri medievali travestiti da scommettitori, e un narratore che osserva tutto con la faccia di chi non si stupisce più di niente. Questo modo di raccontare ha un nome e un cognome, Damon Runyon, e un titolo che ne racchiude l’essenza meglio di qualsiasi definizione critica: Bulli e pupe.

Runyon, cronista sportivo prima ancora che scrittore di racconti, porta nella narrativa americana un orecchio allenato sul campo, tra ippodromi, ring e sale da biliardo malfamate. E si vede, perché la sua prosa non nasce a tavolino: nasce dalla strada, da un gergo che mescola lo slang dei bassifondi a un registro quasi aulico, con quei tempi verbali al presente storico che trasformano ogni rapina, ogni scommessa, ogni tradimento amoroso in un evento epico raccontato da un cantastorie che ha visto troppe cose per emozionarsi ancora.

Il libro raccoglie una serie di racconti ambientati nella Broadway del Proibizionismo, popolata da personaggi con nomi che sono già un piccolo romanzo a sé: Benny Via del Sud, Dave il Paìno, John lo Spagnolo, Harry il Cavallo, Il Cervello o Macellone. Non sono gangster nel senso classico del cinema hollywoodiano contemporaneo, non sono nemmeno vere canaglie: sono piuttosto piccoli imprenditori dell’illegalità spicciola, giocatori d’azzardo cronici, organizzatori di scommesse clandestine che si muovono in un mondo dove l’onore, per quanto paradossale possa sembrare, conta ancora qualcosa. È un’umanità di malviventi con un loro codice etico interno, spesso più rigido di quello della società “onesta” che li disprezza dall’alto.

Ciò che rende Runyon un autore rivoluzionario, al di là del fascino aneddotico delle sue storie, è proprio la lingua. Quel dialetto newyorkese semi-inventato — sospeso tra il gergo criminale reale e un’invenzione letteraria personalissima — diventerà un marchio di fabbrica capace di attraversare i decenni. Le frasi si allungano con una cadenza quasi orale, come se qualcuno le stesse raccontando al bancone di un bar, tra una scommessa persa e un caffè freddo, e proprio in questa oralità sta la vera scommessa stilistica di Runyon: fare letteratura alta con materiale considerato basso, senza mai tradire nessuno dei due registri.

Non è un caso che questo linguaggio abbia finito per plasmare intere generazioni di narratori e sceneggiatori americani. L’eco di Runyon si sente distintamente in tanto cinema e tanta narrativa newyorkese del secondo Novecento, e Woody Allen, che di Manhattan e delle sue nevrosi urbane ha fatto una firma autoriale, ne è probabilmente l’erede più dichiarato: quel ritmo serrato, quell’ironia che nasce dal contrasto fra un registro forbito e un contenuto tutt’altro che nobile, quella galleria di personaggi improbabili eppure credibilissimi, sono figli diretti della lezione runyoniana, filtrata poi attraverso la propria sensibilità nevrotica e intellettuale.

Va detto che il titolo con cui il libro è conosciuto in Italia porta con sé un piccolo cortocircuito: Bulli e pupe è infatti anche il nome con cui è passato alla storia il celebre musical di Broadway (e poi il film con Frank Sinatra e Marlon Brando) che da questi racconti ha tratto ispirazione, al punto che spesso i due titoli, quello letterario e quello musicale, finiscono per sovrapporsi nella memoria collettiva dei lettori meno attenti. Ma la fonte resta questa: le pagine di Runyon, non le canzoni di Frank Loesser, per quanto quelle canzoni siano poi diventate immortali a loro volta.

Damon Runyon lavora più per accumulo di atmosfera che per costruzione di trama. Ma è un limite – se davvero può essere considerato un limite – che sbiadisce non appena si accetta la vera natura del libro: non un romanzo nel senso tradizionale, ma una collezione di istantanee, di ritratti veloci e definitivi, tenuti insieme da una voce narrante inconfondibile più che da un intreccio.

Bulli e pupe resta, ad oltre novant’anni dalla sua prima pubblicazione – che avvenne nel 1932 -, un piccolo laboratorio linguistico ancora capace di stupire per l’audacia con cui mescola i registri, e di far sorridere per l’umanità paradossale dei suoi protagonisti. Da leggere anche solo per capire da dove viene una parte non piccola della comicità e della lingua letteraria americana che ancora oggi continuiamo a frequentare, magari senza saperlo, ogni volta che ci godiamo un film di Woody Allen o una battuta fulminante scritta su New York.

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