Archivi categoria: La Mia Cineteca

Qui ci sono alcuni dei film che mi hanno appassionato e fatto venire voglia di scrivere.

“Disclosure Day” di Steven Spielberg

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 2026)

La fantascienza, quella vera, sa raccontare la nostra società con i suoi lati più oscuri e fragili. Sempre più generazioni, così, passano notti insonni per la paura dell’arrivo di mostri alieni che potrebbero conquistare il nostro pianeta, ponendosi anche quesiti cruciali. Alla soglia degli ottant’anni, Steven Spielberg – lo stesso che nel 2005 ha diretto uno dei numerosi adattamenti cinematografici tratti da La guerra dei mondi del maestro Herbert George Wells, anche quello scritto da David Koepp – ci pone la tanto scomoda domanda: è davvero il nostro il “mondo” più giusto ed equo, rispetto a quello di una eventuale forma aliena?

Kansas City Missouri, nei – cupi – giorni nostri. La brillante conduttrice del meteo locale Margaret Fairchild (che ha il viso e gli occhi luminosi ma al tempo stesso irrequieti di Emily Blunt) andando al lavoro inizia ad avere delle strane percezioni. Nella sede del suo network tutti ascoltano le notizie dal mondo, fatte di guerre e terribili violenze che sembrano ormai aver innescato una escalation inarrestabile. Margaret inizia il suo breve collegamento meteo ma dalla sua bocca escono solo strani e incomprensibili suoni alla fine dei quali la donna cade a terra priva di sensi.

Daniel Keller (incarnato da un fragile ma al tempo stesso deciso Josh O’Connor) riesce a fuggire dagli uomini, che sembrano in tutto e per tutto dei militari, che hanno rapito la sua ragazza Jean (che ha il viso di Eve Hewson) e che sono comandati dall’inesorabile Nohan Scanlon (un granitico e volitivo Colin Firth). Il percorso che poi faranno Margaret e Daniel potrebbe consegnare al mondo una delle rivelazioni più determinanti di sempre con conseguenze forse inimmaginabili, ma…

Ecco: Disclosure Day comincia esattamente così. E da quel momento in poi non ti lascia più respirare tranquilla o tranquillo — non perché ti spaventi, ma perché ti farà pensare. E pensare, si sa, fa sempre un po’ male. La sceneggiatura che David Koepp firma, da un soggetto dello stesso Spielberg, è come sempre asciutta e diretta e non si lascia andare mai a facili predicozzi o inflazionate ovvietà. C’è invece la quotidianità del conflitto, la fatica del dialogo, la paura dello sconosciuto, ma – l’autore degli script di film come Jurassic Park e Carlito’s Way – ci regala anche la bellezza fragile e improbabile dell’intesa profonda e della fiducia.

Steven Spielberg non ha fatto un film di fantascienza nel senso tradizionale del termine. Ha fatto qualcosa di più antico e di più necessario. Ha fatto un film sull’essere umano, realizzato con il suo tocco unico e sognatore. Naturalmente c’è sempre una fuga, marchio di fabbrica del regista di Cincinnati a partire dal suo indimenticabile Sugarland Express.

So bene che oggi la parola “tolleranza” può suonare stanca, consumata dall’uso eccessivo nel dibattito pubblico e anche in quello privato. Ma Disclosure Day la restituisce alla sua dimensione più concreta e più difficile: non solo l’accettare chi è diverso, ma fare lo sforzo attivo di capirlo. Di avvicinarsi. Di rischiare. E forse è questa l’unica e ultima possibilità che ha oggi l’essere umano per non soccombere a se stesso.

Spielberg lo dice con le immagini, non con i discorsi. Con quella luce calda che avvolge le scene di contatto. Con la colonna sonora del “solito” John Williams che non schiaccia mai le emozioni ma le accompagna, come una mano discreta sulla spalla.

Disclosure Day, come altri film del suo regista, sembra apparentemente solo un’opera di facile intrattenimento ben fatta, ma non lo è. Il Re Mida di Hollywood – lo stesso che ha detto sorridendo, nel corso di una intervista per la promozione proprio di questa pellicola, di essere stato più volte rifiutato, qualche decennio fa, come regista per uno degli episodi della saga di James Bond dagli stessi produttori che oggi invece: “…non potrebbero certo permetterselo” – ormai si può permettere di dire quello che vuole. E lo fa nella sua lingua, o meglio, nel suo linguaggio preferito: quello cinematografico dove si sente a proprio agio e sa di esprimersi al meglio.

E quando arrivano le sequenze finali, che invadono gli schermi grandi e piccoli di tutto il pianeta, senti un blocco nello stomaco perché le riconosci, perché sono molto simili a quelle che vediamo ormai da troppo tempo sui nostri di schermi. Ed il blocco si piazza nel centro dello stomaco perché forse ti rendi conto che ti stavi abituando a vedere quelle immagini e l’abitudine ti stava rendendo ogni giorno sempre più passivo. E il blocco diventa un mattone perché capisci che ti ci voleva un film di fantascienza per farti tornare a sentirle e vederle per quello che sono davvero.

L’autore di Schindler’s List e Munich ci regala un film che non dimentichi subito. Ti rimane sotto la pelle per qualche giorno, fino a quando poi ti accorgi che stai guardando le persone intorno a te in modo leggermente diverso. Con un pizzico di curiosità in più. Con un po’ meno fretta di giudicarle.

E in questo momento storico, dobbiamo riconoscerlo, non è poco.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Subway” di Luc Besson

Pubblicato il da
Rispondi

(Francia, 1985)

Tutto nasce dall’attesa. Luc Besson, ventitré anni, aspetta la sua ragazza davanti a una stazione della metropolitana di Parigi e invece di annoiarsi comincia a guardare. Guarda le persone che scendono, quelle che salgono, quelle che restano lì sotto senza una destinazione precisa, come se i corridoi della metro fossero un mondo parallelo con le sue regole, la sua fauna, la sua ecologia sotterranea. Da quella lunga attesa — e da una ragazza che probabilmente era in ritardo — nasce uno dei film più particolari del cinema francese degli anni Ottanta. Nasce Subway che approderà nelle sale un paio di anni dopo.

La cosa che colpisce, ancora oggi, è il coraggio della proposta. Besson non sta girando un film di genere nel senso tradizionale del termine: sta costruendo un universo. Un universo che esiste sotto Parigi, fatto di neon, cemento, binari e personaggi che sembrano fuggiti da qualche altra storia e si sono ritrovati lì, in fondo alle scale mobili, senza sapere bene come tornare su. Fred — Christophe Lambert, capelli decolorati, sorriso storto, quella faccia che sembra sempre sul punto di dire qualcosa di vagamente irresponsabile — è uno di questi fuggitivi. Ha rubato dei documenti a un ricco imprenditore, si è calato nelle viscere della capitale e ha deciso che là sotto si vive meglio. Forse ha torto. Forse ha ragione. Besson non si pronuncia.

Lambert era già stato Tarzan sullo schermo l’anno prima, in Greystoke – La leggenda di Tarzan, il signore delle scimmie e qui sembra portare addosso ancora un po’ di quell’aria selvaggia adattata, però, alla giungla artificiale della metropolitana. Non è un eroe, Fred. Non è nemmeno un antieroe nel senso cinematograficamente consolidato del termine. È una specie di spirito libero con cattive abitudini e un’irresistibile tendenza ad attirare guai. Lambert lo abita con quella leggerezza peculiare che ha sempre contraddistinto le sue interpretazioni migliori: non si prende troppo sul serio, e questo salva il personaggio dalla deriva del protagonista-simbolo.

Isabelle Adjani è Héléna, moglie del ricco derubato e donna che scende nella metropolitana per recuperare i documenti ma finisce per restare. Restare a guardare Fred, restare a sentire quella musica strana e improvvisata che sale dai corridoi, restare dentro qualcosa che non sa ancora come chiamare. Adjani, soprattutto in quegli anni, era di un fascino quasi imbarazzante, e Besson lo sa benissimo: la inquadra con rispetto, ma anche con la consapevolezza che Héléna non è lì soltanto per essere guardata. C’è qualcosa che vuole, qualcosa che la vita in superficie non le ha dato. Cosa sia esattamente, il film lo lascia nell’aria, sospeso come del fumo sotto la luce dei neon.

E poi c’è Jean Reno. Il film lo presenta semplicemente come il batterista, e Jean Reno fa esattamente quello: suona. Ma lo fa con quella presenza fisica quieta e assoluta che caratterizzerà tutta la sua carriera successiva. Subway è il film che sancisce definitivamente il sodalizio tra Reno e Besson – dopo il post-apocalittico Le dernier combat del 1983 – e già è evidente che i due si capiscono, che parlano la stessa lingua cinematografica. Il personaggio del batterista non ha molto da dire, ma non ne ha bisogno: basta che sia lì, che suoni, che occupi lo spazio con quella sua naturalezza placida e un po’ misteriosa.

Besson, giovanissimo, costruisce il film come si costruisce un sogno: con una logica interna che non segue le regole della superficie. La trama c’è, è solida abbastanza da reggere i novanta e passa minuti, ma non è quello il punto. Il punto è l’atmosfera. Quella metropolitana ricostruita parzialmente in studio e parzialmente girata nelle stazioni reali di Parigi diventa un personaggio a sé: buia e colorata insieme, minacciosa e stranamente accogliente, labirinto e rifugio. Eric Serra – amico personale di Besson e che interpreta il ruolo del bassista – contribuisce con una colonna sonora che mescola elettronico e orchestrale con quella disinvoltura che solo lui sapeva avere e che trova il suo apice nella deliziosa It’s Only Mystery.

Nel cast, non a caso, ci sono anche altri attori – oltre al monumentale Michel Galabru, colonna portante del cinema transalpino già dagli anni Sessanta e interprete, per esempio, nel 1978 dello strepitoso Il vizietto di Eduard Molinaro – che diventeranno centrali nel cinema francese degli anni successivi come: Jean-Pierre Bacri, Richard Bohringer e Jean-Hugues Anglade.

Forse non tutto funziona perfettamente in Subway. Ci sono momenti in cui la leggerezza scivola verso il capriccio, in cui la volontà di stupire prevale su quella di convincere. Ma sarebbe sbagliato usare questo come argomento contro il film, perché Subway non ha mai preteso di essere un’opera completamente riuscita nel senso convenzionale del termine. Pretende, invece, di essere un oggetto cinematografico personale, vivo, riconoscibile. E su questo piano funziona benissimo.

Guardarlo oggi, a oltre quarant’anni dalla sua uscita, è come aprire una capsula del tempo. C’è dentro tutta l’energia degli anni Ottanta francesi, con quella voglia di fare cinema che mescolasse il dinamismo americano con qualcosa di più europeo, più strano, di meno disposto a spiegare tutto fino in fondo. C’è dentro un regista che stava trovando la sua voce — Le Grand Bleu arriverà tre anni dopo, il tosto Nikita cinque e l’indimenticabile Leon nove — e che usa quella che ha per raccontare quello che ha visto aspettando davanti ad una fermata della metropolitana.

Meritava di aspettare ancora un po’, quella ragazza. O forse era arrivata in anticipo, e Besson aveva finto di non vederla per continuare a sviluppare la sua idea.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Single in attesa di divorzio” di Glenn Jordan

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1996)

Se avete già letto qui la mia recensione di “Capitolo secondo“, il film del 1979 diretto da Robert Moore in cui Neil Simon metteva in scena — con il viso di James Caan e l’anima ancora sanguinante per la morte della moglie Joan — il dolore di un uomo che non sa se ha il diritto di ricominciare ad amare, allora siete già dentro “Single in attesa di divorzio” prima ancora che inizi. Perché Jake è George Schneider diciassette anni dopo. Stesso uomo, stessa difficoltà a stare nel mondo senza una donna che lo tenga ancorato a terra, stesso terrore di guardare in faccia ciò che ha perso e ciò che sta perdendo. Solo che questa volta Simon non racconta la storia dall’esterno: la racconta dall’interno. Letteralmente.

Benvenuti nella testa di Jake: scrittore di mezza età, il primo matrimonio finito con la tragica scomparsa della sua giovane moglie di soli 34 anni, una seconda moglie che ha smesso di aspettarlo e una galleria di figure femminili che non abitano tanto la realtà quanto la sua coscienza. Perché “Jake’s Women” — titolo originale che l’italiano “Single in attesa di divorzio” tradisce e banalizza nella sua superficiale ironia — è un film che vive e respira dentro il cranio del suo protagonista. I flashback non sono ricordi, sono convocazioni. Le fantasie non sono sogni, sono processi. Jake chiama le donne della sua vita come se fossero personaggi di un romanzo che può riscrivere a suo piacimento. Ma Neil Simon — che da “Capitolo secondo” in poi non ha mai smesso di fare i conti con la propria biografia sentimentale — sa benissimo che le donne vere non si lasciano riscrivere. E le sue donne, inoltre e giustamente, rispondono per le rime.

Glenn Jordan, regista di lungo corso nel cinema televisivo americano, confeziona nel 1996 per la CBS un prodotto che conosce i propri limiti e li trasforma in virtù. Non tenta di aprire il testo teatrale in mille direzioni cinematografiche (la commedia debuttò a Broadway nel 1992 dopo un travagliato rodaggio). Lo lascia respirare nei suoi spazi chiusi, nella sua natura dichiaratamente artificiale, fidandosi della scrittura e dell’interprete principale.

Alan Alda è Jake con quella naturalezza malinconica che solo gli attori americani di una certa generazione sanno sfoggiare: la capacità di essere simpatico e insopportabile nello stesso momento, di suscitare tenerezza mentre stai pensando che un bel ceffone non gli farebbe male. Dove James Caan portava in “Capitolo secondo” una ruvidezza fisica, una resistenza quasi animalesca al dolore, Alda porta la versione intellettualizzata dello stesso tormento: l’uomo che sa perfettamente cosa sta sbagliando, sa spiegarlo con precisione chirurgica, e continua a sbagliarlo lo stesso. George Schneider almeno aveva la scusa di non capire. Jake, invece, non ce l’ha.

Il meccanismo drammaturgico è semplice e geniale insieme. Jake convoca mentalmente le donne della sua vita: la seconda moglie Maggie, da cui si sta separando; la prima moglie Julie, morta anni prima e mai davvero lasciata andare — proprio come Simon non riuscì a lasciare andare Joan, la sua prima moglie scomparsa troppo presto, e come George in “Capitolo secondo” non riusciva a smettere di sentirla ovunque. Poi la psicologa, la sorella, la figlia, l’amante del momento. Ognuna porta con sé un pezzo di verità che Jake preferirebbe non guardare in faccia. Nessuna però glielo risparmia.

Il cast femminile è il vero tesoro nascosto del film. Anne Archer nei panni di Maggie porta quella qualità rara di rendere credibile una donna che ha deciso di non aspettare più. Mira Sorvino — che quell’anno vinceva l’Oscar come miglior attrice non protagonista per “La dea dell’amore” di Woody Allen — appare in un ruolo breve ma incisivo. Julie Kavner, Joyce Van Patten e Kimberly Williams-Paisley completano un ensemble che sa esattamente cosa fare con i dialoghi di Simon, quei dialoghi che sembrano jazz e sono invece orologeria svizzera: ogni battuta arriva per caso, e invece è tutto calcolato al millimetro. Il dolore è sempre nascosto sotto la battuta, il rimpianto arriva travestito da ironia. Nessuno sa meglio di Simon che le cose più serie si dicono ridendo.

Il limite del film, onestamente, è quello di non saper completamente liberarsi della sua origine teatrale. Ci sono momenti in cui si sente il palcoscenico sotto i piedi, la quarta parete che regge tutto, l’impossibilità di sfuggire alla convenzione del testo originale. Ma è una critica relativa: il cinema televisivo americano di quel periodo aveva ancora il coraggio di raccontare storie da adulti per adulti senza sentirsi in dovere di semplificare nulla.

In fondo, quello che Neil Simon ha fatto per tutta la vita — da “Capitolo secondo” in poi, e forse anche prima — è stato lo stesso identico lavoro di Jake: convocare le persone amate, farle sedere davanti a sé, e cercare di capire dove sbagliava. La differenza è che Simon, alla fine, riusciva sempre a trovare la battuta giusta. Jake, come tutti noi, un po’ meno.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Un uomo per tutte le stagioni” di Fred Zinnemann

Pubblicato il da
Rispondi

(UK, 1966)

Ci sono esseri umani che muoiono in piedi e esseri umani che vivono in ginocchio. Thomas More scelse la prima opzione, e Fred Zinnemann nel 1966 ebbe la saggezza — e il coraggio — di raccontarcelo senza sconti, senza retorica e senza la minima concessione allo spettacolo facile.

“Un uomo per tutte le stagioni”, tratto dall’opera teatrale di Robert Bolt, è uno di quei film che ti fissano negli occhi mentre li guardi, come se sapessero già che stai cercando una via d’uscita emotiva e avessero deciso in anticipo di non concedertela.

La storia la sappiamo, o almeno la intuiamo fin dalle prime inquadrature. Thomas More, Lord Cancelliere d’Inghilterra, si rifiuta di avallare il divorzio del re Enrico VIII da Caterina d’Aragona e di riconoscere la supremazia del sovrano sulla Chiesa. Non lo fa con discorsi infuocati, non lo fa brandendo croci o scudieri morali come armi da parata. Lo fa con qualcosa di molto più pericoloso e molto più antico: il silenzio. E il silenzio, in mano a un uomo onesto, può fare più rumore di mille proclami.

Paul Scofield costruisce Thomas More con una disciplina attoriale che lascia senza fiato. Non c’è mai un’emozione sopra le righe, non c’è mai un momento in cui il personaggio cerca la simpatia dello spettatore. Eppure Scofield riesce nell’impresa quasi impossibile di renderci partecipi di una scelta interiore che non viene mai davvero spiegata, perché More — e qui sta il genio di Robert Bolt — non sente il bisogno di spiegarla. La coscienza non si argomenta: si abita. E Scofield abita Thomas More con una presenza così piena e così silenziosa da rendere ogni sua pausa più eloquente di qualsiasi monologo. Non stupisce che l’interpretazione gli valse l’Oscar, uno di quei casi in cui l’Academy ha indovinato il bersaglio.

Di fronte a lui, Robert Shaw – lo stesso attore che poi scriverà il romanzo “Situazione disperata ma non seria” – offre un Enrico VIII di rara fisicità e intelligenza: non il monarca-macchietta gozzovigliante che ci si aspetterebbe, ma un uomo capriccioso e pericoloso nella sua stessa vitalità esuberante, convinto di poter piegare il mondo come si piega una canna d’orzo. La scena del loro incontro è uno scontro di temperamenti più che di argomenti, e Zinnemann — regista di razza, lo stesso di “Un cappello pieno di pioggia” e “Giulia” — la gestisce con quella sobrietà formale che è la sua firma più riconoscibile.

Il film vinse sei Oscar, tra cui Miglior Film, Miglior Regia e Miglior Attore protagonista, e lo fece in un anno competitivo in cui Hollywood stava già annusando l’aria di cambiamento che avrebbe portato alla Nuova Hollywood di lì a poco. Eppure “Un uomo per tutte le stagioni” non sa — e non vuole sapere — di nostalgia. Parla di qualcosa che non invecchia perché riguarda la parte più dura e più scomoda dell’essere umani: la fedeltà a se stessi di fronte a chi ha il potere di distruggerti.

Il paradosso straordinario di quest’opera è che il suo protagonista vince morendo. More non cede, non tratta, non scende a compromessi, e viene decapitato per questo. Ma lo spettatore esce dalla sua visione con la sensazione opposta a quella che ci si aspetterebbe: non di una sconfitta, ma di una vittoria ostinata, lenta e silenziosa. Perché in fondo il film ci dice che esistono cose che non si possono togliere a un uomo, nemmeno tagliandogli la testa.

Zinnemann gira con una luce naturale e scabra, lontanissima dagli apparati dorati di tanti kolossal storici. Il Rinascimento inglese di questo film ha la consistenza del legno e della pietra bagnata, e la fotografia di Ted Moore — che vinse anch’essa l’Oscar — trasforma gli interni in gabbie luminose dove ogni personaggio sembra già consapevole del proprio destino.

Impossibile non pensare, guardando questo film oggi, a quante volte le stesse domande vengono riformulate dalla storia con attori diversi e scenari che cambiano ma che restano sostanzialmente identici: fino a che punto un uomo può piegarsi prima di spezzarsi? E cosa rimane quando hai ceduto quella parte di te che non era negoziabile?

“Un uomo per tutte le stagioni” non risponde. Mostra. E a volte mostrare è l’unica forma di risposta che conta davvero.

Da rivedere, e da rivedere ancora. Possibilmente in silenzio.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Lantana” di Ray Lawrence

Pubblicato il da
Rispondi

(Australia/Germania, 2001)

Ci sono film che ti afferrano per il bavero nei primi trenta secondi e non ti mollano più. “Lantana” è uno di questi. Solo che lo fa in silenzio, senza che quasi te ne accorga.

Un uomo e una donna fanno sesso in una anonima camera d’albergo. Non parlano. Si muovono con quella concentrazione quieta di chi sta facendo una cosa proibita e ha smesso da tempo di sentirsi in colpa. E tu, davanti allo schermo, capisci già tutto: il desiderio come fuga, la colpa come abitudine, la solitudine come condizione permanente dell’essere adulti in una coppia.

Solo che non sai ancora quanto profonda sia la buca in cui stai per cadere.

Ray Lawrence, che aveva già dimostrato vent’anni prima con “Bliss” di avere un rapporto personalissimo con il disagio borghese, torna nel 2001 con un film corale che in apparenza sembra un thriller ma è in realtà qualcosa di molto più scomodo: uno studio clinico e spietato su come le persone che si amano riescano, con una costanza ammirevole, a rendersi reciprocamente la vita impossibile.

La storia parte dal cadavere di una donna fra i rovi di una macchia di lantana, la pianta selvatica e invasiva che dà il titolo al film, e che non è lì per caso. È un intreccio di vite che si sfiorano, si sovrappongono, si feriscono senza volerlo: una psichiatra e suo marito in lutto, un detective e sua moglie in crisi, una vicina di casa appena separatasi. Come in una ragnatela: tocchi un filo e tutti gli altri vibrano.

Anthony LaPaglia è il detective Leon Zat, e basterebbe dire questo. Ma è giusto aggiungere: LaPaglia prende un personaggio che nelle mani di un altro attore sarebbe diventato il classico duro tutto muscoli e silenzi, e ci costruisce invece attorno una figura di rara complessità emotiva. Leon è un uomo che tradisce sua moglie con una casualità quasi distratta, come se cercasse non il piacere ma la prova di essere ancora capace di sentire qualcosa. È rabbioso senza saperlo davvero spiegare, tenero nei momenti sbagliati, capace di acutezze investigative e ciecità assoluta nelle relazioni personali. È uno di quegli attori australiani — come Russell Crowe o Guy Pearce — che Hollywood ha usato spesso come macchine da guerra e che invece sa fare soprattutto una cosa: essere umano davanti alla macchina da presa senza che sembri recitare.

Accanto a lui c’è Barbara Hershey nel ruolo della psichiatra Valerie Sommers, donna che porta sulle spalle un dolore privato enorme senza teatralità, con quella compostezza precaria di chi sa che se si ferma a guardarci dentro crolla tutto. Hershey lavora per sottrazione: meno fa, più si sente. Ogni pausa, ogni sguardo tenuto qualche secondo di troppo, ogni risposta che arriva con un breve ritardo costruisce un personaggio che esiste anche quando non è in scena, che ha evidentemente una vita fuori dall’inquadratura.

Geoffrey Rush è il marito, John Knox, e anche qui il film evita ogni tentazione verso il prevedibile. Rush potrebbe essere il professore tormentato o il personaggio che subisce. Invece porta al ruolo quella sua capacità — già esibita in “Shine” con conseguente Oscar e ne “Il discorso del re” — di abitare le contraddizioni senza risolverle. John è un uomo che non sa perdonare, che sa di non saper perdonare, e che si odia esattamente per questo.

La sceneggiatura di Andrew Bovell — adattamento del suo lavoro teatrale “Speaking in Tongues” — è un oggetto di precisione meccanica. Le vite dei personaggi si intersecano con quella naturalezza del caso che sa tanto di destino, ma Lawrence ha l’intelligenza di non sottolinearlo mai. Niente musica enfatica nei momenti topici, nessuna svolta narrativa sbattuta in faccia. Tutto avanza con la logica inesorabile della vita reale, dove le cose succedono spesso nel modo meno drammatico possibile e fanno male lo stesso, anzi: fanno male di più proprio per questo.

La fotografia di Mandy Walker merita una menzione separata. Sydney non diventa mai cartolina, e non diventa mai nemmeno il paesaggio urbano anonimo di certi thriller anglofoni. È una città che ha una sua temperatura, che suda, che ha quelle periferie senza bellezza né miseria dichiarata dove la middle class australiana consuma le proprie crisi senza fare rumore. I colori sono saturi al punto giusto, le case hanno quel senso di benessere ingombro di cose che rimanda a esistenze costruite con cura e abitate con stanchezza.

“Lantana” è un film che parla di comunicazione, in fondo. O meglio: dell’impossibilità di comunicazione. I personaggi si parlano continuamente e non si dicono quasi niente di importante. Le confessioni arrivano in ritardo, le verità vengono dette alle persone sbagliate nel momento sbagliato, i silenzi durano troppo o troppo poco. La terapeuta che cura gli altri non riesce a farsi capire da chi le sta accanto. Il detective che indaga nelle vite altrui non sa cosa cercare nella propria.

È quella contraddizione che Lawrence filma con una precisione quasi chirurgica e senza compiacimento: la distanza che si crea tra persone che dormono nello stesso letto da anni, che si conoscono nei minimi gesti, eppure si guardano di tanto in tanto come fossero degli estranei.

“Lantana” non è un film che vi lascerà col cuore leggero. È però uno di quei film che, il giorno dopo, continuano a starvi dentro con una presenza silenziosa e ostinata. Come la pianta che gli dà il titolo: bella da lontano, e piena di spine quando ci metti le mani dentro.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” di Elio Petri

Pubblicato il da
Rispondi

(Italia, 1969)

Immaginate un assassino che lascia le prove del proprio delitto in giro per casa come biglietti da visita. Che semina indizi. Che quasi implora di essere scoperto. Immaginate poi che nessuno lo scopra. Non perché gli investigatori siano incompetenti. Ma perché il sistema, per sopravvivere a se stesso, non può permettersi di toccarlo.

Ecco il film. Ecco l’Italia del 1969. Ecco, con una puntualità che fa venire i brividi, forse un pezzo di Italia anche di oggi.

“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” non è un thriller. O meglio: lo è nella forma, non nell’anima. Nell’anima è un atto d’accusa. Elio Petri e Ugo Pirro costruiscono una sceneggiatura che ha la struttura di un paradosso e la sostanza di uno schiaffo: il protagonista — il Dirigente, mai nominato, identificato solo dalla sua funzione come si usa con le istituzioni — uccide la propria amante nel giorno della sua promozione a capo dell’Ufficio Politico della Questura. Poi si mette a depistare le indagini. Su se stesso. Con la serenità assoluta di chi sa già come va a finire.

E tu, davanti allo schermo, a un certo punto smetti di chiederti se verrà fermato. Cominci a chiederti perché sei così sicuro che non accadrà.

E poi c’è lui.

Gian Maria Volonté costruisce il Dirigente come un essere che abita simultaneamente due dimensioni opposte: la sicurezza assoluta dell’intoccabile e il terrore segreto di chi ha bisogno di essere visto, fermato, punito. È una interpretazione che lavora su piani diversi e li tiene insieme senza che nessuna costola ceda. Volonté non recita la grandiosità: la indossa come si indossa una divisa. Ogni gesto è misurato, ogni pausa è deliberata, ogni sorriso ha dentro di sé la coscienza del proprio peso specifico. Nella scena in cui perquisisce il proprio appartamento nei panni dell’investigatore che cerca se stesso, c’è più cinema che in interi filmoni costruiti a furia di budget stratosferici.

Volonté aveva già dimostrato di essere qualcosa di diverso dagli altri — chi ha visto i suoi due personaggi nei primi spaghetti western di Sergio Leone o il suo Teofilatto dei Leonzi nel grande “L’armata Brancaleone” di Mario Monicelli è difficile che l’abbia dimenticato — ma qui Volonté compie qualcosa di più definitivo: porta sullo schermo un personaggio che fa paura non perché sia mostruoso, ma perché è riconoscibile. Perché lo abbiamo già incontrato. Perché probabilmente continueremo a incontrarlo.

Petri regge il film con un coraggio formale che non si accontenta di stare dentro le convenzioni del genere. Le scene in flashback sono distorte, quasi oniriche, con quei colori saturi e quella luce artificiale che trasformano il ricordo in ossessione. I movimenti di macchina sono a tratti aggressivi, a tratti quasi teatrali. Non c’è neutralità visiva: ogni scelta dice qualcosa, sottolinea, punge. È cinema che ha un punto di vista e non si vergogna di averlo.

E poi — bisogna parlarne, sarebbe un torto non farlo — c’è la musica del maestro assoluto Ennio Morricone.

Definirla “coinvolgente” è onesto ma insufficiente. Quella partitura è parte costitutiva del film, non accompagnamento. Il tema principale — quel mandolino, quei fiati beffardi, quasi da commedia grottesca, che tornano e tornano con l’insistenza di qualcosa che non vuole lasciarti andare — è la voce del potere stesso: sicuro, ironico, un po’ ridicolo nelle proprie cerimonie, e proprio per questo ancora più insopportabile. Morricone capisce il film forse meglio di chiunque altro, e lo restituisce in musica con una precisione che ancora oggi lascia il segno.

Non è un caso, quindi, se questa pellicola stava per approdare nelle nostre sale nel dicembre del 1969 quando la strage di piazza Fontana sconvolse per sempre la nostra società. I produttori furono incerti per alcuni mesi, dopo l’attentato nella città meneghina, se distribuirlo, ma alla fine lo fecero e la pellicola riscosse uno straordinario successo al botteghino in tutto il nostro Paese, e non solo.

“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” vince l’Oscar come miglior film straniero nel 1971, e la cosa più notevole è che il premio non lo rende innocuo, non lo addomestica, non lo trasforma in un oggetto da premiazione da riporre in bacheca. Resta tagliente. Resta scomodo. Resta, ben oltre cinquant’anni dopo la sua uscita, un film che ha la capacità di farti alzare dalla sedia con la sensazione spiacevole di aver appena guardato non il passato, ma qualcosa di permanente.

Perché il Dirigente non è un personaggio storico. È un meccanismo. E i meccanismi, si sa, non invecchiano mai davvero, come gli scritti di Franz Kafka la cui frase chiude il film: “Qualunque impressione faccia su noi, egli è servo della legge, quindi appartiene alla legge e sfugge al giudizio umano”.

Da vedere. Poi da rivedere. Poi da tenere a mente quando leggi le notizie del giorno.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“L’assassino abita al 21” di Henri-Georges Clouzot

Pubblicato il da
Rispondi

(Francia, 1942)

Parigi, un assassino e un biglietto da visita. Tre elementi. È tutto quello che Clouzot vi serve sul piatto all’inizio di questo film, e sono sufficienti.

“L’assassino abita al 21” è il primo lungometraggio di finzione di Henri-Georges Clouzot, girato nel 1942, quando la Francia era occupata dalle truppe naziste e il cinema doveva fare i conti con censure, restrizioni e una realtà che pesava come un macigno. In questo contesto, Clouzot sceglie di raccontare un giallo. Ma lo fa a modo suo e già si capisce, fin dalle prime sequenze, che quel modo non assomigliava a nessun altro.

La storia, tratta dal romanzo di Stanislas-André Steeman, è in superficie semplice: a Parigi un misterioso assassino semina il panico. Il suo biglietto da visita — letterale, non metaforico — è un cartoncino con scritto “Monsieur Durand“. Ogni vittima ne riceve uno. La polizia brancola nel buio, la città si stringe in un’angoscia collettiva, e l’ispettore Wenceslas Vorobeitchik – che tutti chiamano con sollievo, e risparmio di fiato, Wens — riceve l’incarico di risolvere il caso. Grazie a un’intuizione investigativa si rintraccia il filo che porta alla piccola, e assai borghese, pensione delle Mimose in Boulevard des Batignolles. Il numero civico è, appunto, il 21.

Qui Clouzot compie la mossa che trasforma un buon giallo in qualcosa di più: decide che la pensione è un palcoscenico, e i suoi inquilini una compagnia di caratteristi meravigliosi e assurdi. C’è il creatore di fantocci misantropo, l’ex militare intollerante dalla voce tonante, l’illusionista da avanspettacolo, la signora anziana “illibata” – come lei stessa sostiene orgogliosamente – che vuole fare la scrittrice. Ognuno di loro potrebbe essere il colpevole. Ognuno di loro ha qualcosa che non torna. Clouzot li presenta con un gusto quasi teatrale, con quella gioiosa crudeltà degli autori che amano i loro personaggi difettosi molto più di quanto non amino i loro eroi.

E in mezzo a tutto questo c’è Suzy Delair, che interpreta Mila — la fidanzata dell’ispettore, aspirante cantante con una vocazione per il caos — e che è probabilmente la ragione principale per cui il film, a distanza di oltre ottant’anni, non ha perso un grammo della sua vitalità. Delair è uno spettacolo. Irriverente, coraggiosa fino all’incoscienza, buffa e magnetica insieme. È un personaggio femminile che il cinema di quegli anni non si aspettava: non è la damigella, non è l’ostacolo sentimentale, non è la vittima potenziale. È qualcuno che decide di mettersi a risolvere il caso per conto proprio con una determinazione che fa sorridere e preoccupare nella stessa misura. Nel cinema francese dell’epoca era quasi un atto sovversivo.

Il bianco e nero di Armand Thirard è un bianco e nero che sa il fatto suo. Non cerca il virtuosismo espressionista, non insegue Murnau o Lang. Lavora di sottrazione, di spazio negato, di ombre che non spiegano ma suggeriscono. La pensione diventa progressivamente un luogo sempre meno rassicurante, anche se sulla carta non è mai davvero minacciosa: è quella borghesia tranquilla e un po’ ammuffita che Clouzot amava spiare, certo di trovare qualcosa di marcio sotto lo strato di rispettabilità.

Perché Clouzot — e questo si capirà ancora meglio con “Il corvo” dell’anno successivo e con “I diabolici” del 1955 — non era un regista che si fidava dell’innocenza degli ambienti confortevoli. Aveva una visione del mondo che contemplava il tradimento come dato strutturale dell’esistenza borghese, la cattiveria come postura quotidiana, la meschinità come modo di sopravvivere. In “L’assassino abita al 21” questa visione è ancora temperata dall’ironia, dall’umorismo quasi radiofonico della commedia noir che il film frequenta con piacere. Ma già si intravvede, sotto la superficie leggera, qualcosa di più duro e meno conciliante.

Il film forse non è un capolavoro assoluto — Clouzot di capolavori ne avrebbe firmati di più potenti come ho già accennato — ma è qualcosa di forse più raro: un’opera prima piena di fiducia, girata da qualcuno che sapeva già chi voleva essere e come voleva raccontare il mondo. Una commedia poliziesca che sa quando fare ridere e quando strappare il sorriso di faccia allo spettatore. Un giallo che rispetta le regole del genere senza esserne prigioniero.

Chi vuole capire da dove viene uno dei più grandi autori del cinema europeo del Novecento, ha un ottimo punto di partenza. L’indirizzo è al numero 21 del Boulevard des Batignolles… basta citofonare.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“La felicità è dietro l’angolo” di Étienne Chatiliez

Pubblicato il da
Rispondi

(Francia, 1995)

Immaginate di possedere una fabbrica di water e accessori connessi. Di avere una moglie e una figlia egoiste e bizzose che vi mangiano l’anima a colazione. Di trascinarvi attraverso ogni giornata con lo stesso entusiasmo con cui si affronta la coda all’ufficio postale. E poi, un giorno, di scoprire che da qualche parte, a circa cinquecento chilometri, esiste un’altra versione di voi stessi — con un altro nome, un’altra donna e altre due figlie — che vi aspetta come una vita di riserva tenuta in caldo da un destino evidentemente più benevolo e certamente più fantasioso di voi.

Benvenuti nel mondo di Étienne Chatiliez. Dove la commedia nasce sempre dall’unica fonte davvero inesauribile: la realtà che supera qualunque invenzione.

“La felicità è dietro l’angolo” è esattamente questo tipo di film. E lo è con una eleganza, un ritmo e una malizia tutta transalpina che fanno ancora piacere, oltre trent’anni dopo.

La storia, in due righe: Francis Bergeade è un imprenditore della provincia francese, proprietario di una fabbrica di water e relativi accessori — dettaglio non casuale, perché Chatiliez ha sempre avuto un gusto per le metafore visibili — con una moglie e una figlia in procinto di sposarsi che lo opprimono, una vita che lo soffoca, una quotidianità in cui la felicità, appunto, è sempre altrove. Un giorno, per una serie di coincidenze che il film costruisce con la precisione di un orologiaio svizzero con un senso dell’umorismo partenopeo, quest’uomo scopre di avere un’altra identità. Un altro nome. Una moglie nel Sud della Francia. Due figlie che non sapeva di avere. E soprattutto: una vita completamente diversa che lo aspetta, già pronta, come un vestito su misura che qualcun altro ha tenuto perfettamente stirato in guardaroba per lui.

Quello che Chatiliez fa con questo materiale è notevole. Non cade nella tentazione della farsa pura, né scivola nel melodramma sentimentale. Mantiene un equilibrio raro: tutto è credibile quanto basta, tutto è assurdo quanto serve. È commedia borghese nel senso più nobile, quella in cui il riso nasce non dalla gag costruita a tavolino ma dalla riconoscibilità dolorosa delle situazioni.

E poi c’è lui. Michel Serrault.

Bisognerebbe spendere più tempo a parlare di Michel Serrault, attore che il grande pubblico italiano ha conosciuto soprattutto attraverso “Il vizietto” ma che era, in realtà, qualcosa di molto più sfaccettato e imprevedibile. In questo film Serrault è magnifico perché rinuncia a qualunque virtuosismo. Non c’è niente di esibito, niente di calcolato. Interpreta Francis come un uomo che per decenni ha smesso di aspettarsi qualcosa dalla vita, e che improvvisamente si trova a fare i conti con la scoperta — quasi infantile — che forse esistere può ancora valere qualcosa. La scena in cui arriva per la prima volta nella tenuta nel Midi e comincia a capire cosa potrebbe essere la sua nuova esistenza è un piccolo capolavoro di economia espressiva. Serrault non dice quasi nulla. Non deve.

Accanto a lui Sabine Azéma, nel ruolo di Nicole — la moglie oppressiva — che avrebbe potuto essere il classico ruolo della megera e invece risulta, guardandola bene, persino comprensibile nella sua frustrazione. E poi Carmen Maura, nei panni della moglie “ritrovata”, che costruisce un personaggio con un calore genuino e una sensualità discreta insoliti.

La regia di Chatiliez è quella di un artigiano consapevole dei propri mezzi. Niente fronzoli, niente compiacenze autoriali. Le inquadrature servono la storia, la fotografia valorizza i paesaggi del Sud della Francia senza trasformarli in cartolina, il ritmo è quello giusto: né troppo veloce da non lasciar respirare i personaggi, né troppo lento da perdere la leggerezza della commedia.

Il film ha un difetto, se proprio vogliamo trovarne uno: il finale è forse troppo consolatorio, troppo ordinato, troppo disposto a chiudere tutti i conti in pareggio. La vita vera, si sa, è raramente così generosa. Ma in fondo è anche questa una scelta: Chatiliez non vuole fare cinema sul cinismo del reale, vuole fare cinema sulla possibilità — improbabile, testarda, ostinata — che le cose vadano bene. Che la fuga funzioni. Che sia lecito ricominciare.

E in un certo senso, questo è il tema vero del film. Non la bigamia, non l’identità rubata, non la commedia degli equivoci. Il tema vero è che forse, ogni tanto, la felicità non è poi così lontana. Forse è davvero dietro l’angolo. Forse basta avere il coraggio — o la fortuna, che spesso gli assomiglia molto — di girarsi per scorgerla.

Michel Serrault lo sapeva. E ce lo ha dimostrato con la sola forza di uno sguardo.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Mamma Roma” di Pier Paolo Pasolini

Pubblicato il da
Rispondi

(Italia, 1962)

Anna Magnani cammina di notte per le strade di Roma. La macchina da presa la anticipa in carrello, da davanti, come se lei ci dovesse cadere addosso. Attorno a lei sfilano i suoi clienti. E tu, davanti allo schermo, capisci in pochi secondi che quello che stai vedendo non è cinema. È qualcos’altro. Non hai ancora trovato le parole giuste per dirlo, ma lo senti nelle ossa.

Benvenuti in “Mamma Roma”. Benvenuti nel genio immortale di Pier Paolo Pasolini.

Siamo nell’Italia del boom economico, quella che si stava convincendo di essere finalmente guarita dalle proprie miserie, che si specchiava nel frigorifero appena comprato a rate e si vedeva moderna, avanzata, quasi americana. Pasolini aveva la sensazione opposta, e la sua era, naturalmente, la sensazione giusta.

Mamma Roma è una prostituta che vuole uscire dal giro, comprare un banco al mercato, trovare una casa con l’acqua calda, costruire per il figlio adolescente Ettore quella vita dignitosa e borghese che lei non ha mai avuto. Non vuole essere ricca. Vuole essere normale. È un sogno piccolo, quasi pudico. Ed è esattamente per questo che il film è una tragedia greca.

Pasolini filma le borgate romane con uno sguardo che non è né pietistico né folkloristico. Non c’è il pittoresco della miseria, non c’è la romantica solidarietà dei poveri che si canta nelle canzoni. C’è la polvere vera, l’asfalto vero, i palazzi costruiti a metà su terreni sbagliati fra gli antichi ruderi romani, le persone che si muovono in uno spazio che non è ancora città e non è più campagna. Un limbo architettonico e sociale che Pasolini conosceva meglio di chiunque altro, perché ci aveva vissuto dentro con gli occhi aperti. La fotografia di Tonino Delli Colli lavora in contrasto con quella realtà: i grandangoli che deformano leggermente le prospettive, le inquadrature che citano la pittura rinascimentale, i riferimenti espliciti a Mantegna nella scena più famosa e straziante. È un film che vuole essere bello anche quando racconta il brutto. Anzi: che usa la bellezza come strumento per rendere il brutto insopportabile.

E poi c’è lei.

Anna Magnani, all’epoca già considerata un monumento vivente del cinema italiano, regala in questo film una delle prove più carnali, più fisiche, più dolorosamente vere che il cinema italiano e mondiale abbiano mai visto. Mamma Roma non è un personaggio che interpreta: è una donna che abita. La Magnani cammina diversamente da come cammina nelle altre pellicole, parla con un’energia che viene da un posto preciso, sorride con quella bocca enorme e disperata in modo tale che non capisci mai se stai vedendo gioia o paura travestita da gioia. Quando urla — e urla come solo lei sapeva urlare, con tutto il diaframma e tutta la storia del nostro Paese sulle spalle — non stai assistendo a una interpretazione. Stai assistendo a qualcosa che non si può fingere.

Quella sequenza notturna di cui parlavo all’inizio — la carrellata, i clienti, le strade — dura troppo rispetto ai canoni narrativi convenzionali. E funziona esattamente per questa ragione. Pasolini la lascia respirare, la lascia durare, la lascia esistere. E la Magnani dentro quella scena porta tutto quello che il personaggio non riesce a dire altrove: la stanchezza, la vergogna che non passa, la determinazione furibonda di chi ha già perso troppo per permettersi di perdere ancora. Non a caso Spike Lee la omaggerà nel suo “Jungle Fever” del 1991.

Ettore, il figlio, è interpretato da Ettore Garofolo con una naturalezza che si ottiene solo quando si trova qualcuno che non sta recitando ma semplicemente esistendo davanti alla macchina da presa. Il suo personaggio è il punto di collasso di tutti i sogni di Mamma Roma: è la prova vivente che la trappola sociale nella borgata non ha porte di uscita, che il riscatto della madre non può comprare il futuro del figlio, che il mondo che li circonda – in cui la Chiesa Cattolica Romana aveva un peso determinante – è costruito esattamente per impedire che qualcosa cambi davvero.

“Mamma Roma” è un film che fa male. Non nel senso consolatorio del dramma che ti fa piangere e poi ti lascia con un senso di catarsi gradevole. Ti lascia con qualcosa di meno rassicurante: la sensazione che Pasolini avesse ragione su tutto, che l’Italia che stava nascendo in quegli anni avesse già dentro di sé i meccanismi della propria crudeltà, e che nessun frigorifero comprato a rate avrebbe cambiato i conti a fine corsa.

Anna Magnani non vinse l’Oscar per questo film. Non vinse niente di ufficiale, perché certi tipi di verità le accademie di solito hanno difficoltà a riconoscerle subito. Ma la sua Mamma Roma è ancora lì, dopo ben oltre sessant’anni, che cammina di notte per le strade di Roma con quella disperazione dignitosa e feroce.

E non ha nessuna intenzione di smettere, come canta il grande Pino Daniele.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Getaway!” di Sam Peckinpah

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1972)

“Big” Jim Thompson – come ama chiamarlo il Re Stephen King – scriveva romanzi come si carica un’arma: lentamente, con precisione, e con la piena consapevolezza di cosa succede quando si preme il grilletto. Era uno scrittore texano scomodo, quasi clandestino rispetto ai canoni letterari rispettabili, che nel noir aveva trovato non un genere ma una filosofia: quella di chi sa che gli esseri umani, messi nelle condizioni giuste — o in quelle sbagliate, che spesso coincidono — sono capaci di tutto. Walter Hill prende il suo romanzo, lo porta a Peckinpah, e Peckinpah fa quello che Peckinpah sapeva fare meglio di chiunque altro: lo trasforma in cinema con la stessa delicatezza con cui si spacca con violenza un mattone contro un muro.

Doc McCoy — alias uno Steve McQueen che sembra costruito dalla natura apposta per stare dentro un’inquadratura — esce di prigione nei primi minuti del film, sale in macchina e non dice praticamente nulla. Non serve che dica nulla. McQueen è uno di quegli attori rari che comunicano con il silenzio più di quanto altri riescano a fare con un monologo di tre pagine. Gli basta esistere davanti alla macchina da presa. E Peckinpah lo sa benissimo: lo mette insieme a Carol e poi si fa da parte.

Doc è fuori grazie alla moglie Carol — Ali MacGraw, bellissima con quella sua bellezza diretta e quasi selvatica, senza un grammo di compiacimento — che ha negoziato la libertà del marito con lo sceriffo corrotto Jack Beynon (impersonato, forse non a caso, dallo stesso Ben Johnson che due anni dopo vestirà i panni del capitano Tanner in “Sugerland Express” di Steven Spielberg) in cambio anche di favori che il film, all’inizio, lascia intendere senza esplicitarli. Tra i due il gelo è immediato, tagliente, reale. Non c’è il melodramma del tradimento spiegato e pianto. C’è la tensione silenziosa di due persone che si amano e si feriscono e non sanno, o non vogliono, fare altrimenti. È uno dei ritratti di coppia più onesti che il cinema americano di quegli anni abbia regalato, e lo è proprio perché non vuole essere un ritratto di coppia: vuole essere un film di fuga, e la coppia ci finisce dentro per necessità.

Perché di questo si tratta, alla fine: di una fuga. Doc rapina una banca su imposizione di Beynon, la rapina va storta nel modo esatto in cui le rapine vanno storte nei film di Peckinpah, con sangue e tradimenti e un terzo uomo che sopravvive quando non dovrebbe. Da quel momento in poi Doc e Carol corrono verso il Messico con mezzo mondo alle calcagna: la polizia, i complici che vogliono la loro parte, un pistolero pazzo e tenace interpretato da Al Lettieri con una intensità che mette letteralmente a disagio.

Peckinpah era Peckinpah. Aveva già fatto “Il mucchio selvaggio” tre anni prima, aveva già cambiato il modo in cui Hollywood pensava alla violenza sullo schermo. Qui si contiene: “Getaway!” è meno barocco, meno destabilizzante di certi altri lavori, ma porta la sua firma in ogni scena d’azione, in quel ritmo sincopato che alterna momenti di quiete apparente a esplosioni di violenza brusca e senza preavviso. Il ralenti Peckinpah lo usa con parsimonia, quasi come firma personale nei momenti decisivi.

McQueen e MacGraw si conoscono sul set e si innamorano per davvero — lei lascia il marito per lui, lui lascia la moglie per lei — e questo probabilmente spiega quella chimica strana e autentica che attraversa il film come una corrente elettrica. Non è la chimica del cinema patinato: è qualcosa di più grezzo, più instabile, a tratti persino scomodo. Carol non è un personaggio facile da amare incondizionatamente, e Doc neanche. Sono due persone che si tengono insieme perché la vita fuori da quella coppia è ancora più incomprensibile. Thompson lo capiva. Peckinpah lo mostra senza sentimentalismi.

Ci sono scene in questo film che restano. La sparatoria in albergo, costruita con una precisione quasi geometrica. La scena del treno, con McQueen che risolve un problema nel modo più diretto possibile e MacGraw che regge lo sguardo senza battere ciglio. E poi il Messico finale, quella frontiera che non è mai davvero una salvezza ma soltanto un altro confine, un altro posto dove la storia potrebbe continuare o potrebbe finire.

“Getaway!” forse non è il capolavoro assoluto di Peckinpah — quel posto è occupato solidamente da “Pat Garrett & Billy the Kid”, girato l’anno successivo, o dal già citato “Il mucchio selvaggio” — ma è forse il suo film più accessibile, quello in cui la sua visione del mondo violento e bello trova una forma narrativa precisa, consegnata a due attori capaci di portarla addosso senza farla sembrare un peso.

Il cinema americano degli anni Settanta ha prodotto molte fughe sullo schermo, come per esempio il già citato “Sugarland Express”. Poche però avevano questa temperatura: fredda e bruciante insieme, come il metallo di una pistola lasciata troppo tempo sotto il sole cocente del Texas.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.