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“Kagemusha – L’ombra del guerriero” di Akira Kurosawa

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(Giappone/USA, 1980)

C’è un grande guerriero che muore, e nessuno deve saperlo. C’è un ladro condannato al patibolo, dove verrà crocefisso a testa in giù, che gli somiglia come una goccia d’acqua, e che da un giorno all’altro si ritrova a indossare un’armatura non sua, a cavalcare un cavallo non suo, a essere temuto e venerato come un signore della guerra che in realtà è già cenere. Da questa premessa, semplice e vertiginosa insieme, Akira Kurosawa costruisce uno dei suoi affreschi più maestosi: il racconto di un’identità rubata che, pian piano, smette di essere una recita e comincia a somigliare a una condanna.

Siamo nel Giappone del Sengoku, l’epoca degli stati combattenti, e il signore della guerra Takeda Shingen viene colpito a morte da un cecchino durante l’assedio di un castello. Per evitare che la notizia scateni il caos tra alleati e nemici, i suoi generali decidono di tenerne nascosta la morte e di sostituire l’uomo, nella vita pubblica, con quel sosia da poco salvato dalla forca. Da qui il titolo: kagemusha significa letteralmente “guerriero ombra”, il doppio destinato a vivere all’ombra di un uomo che non è.

Kurosawa scrive la sceneggiatura insieme a Masato Ide, suo collaboratore storico, dopo anni difficili in cui il regista — reduce dal mezzo fallimento commerciale di Dodes’ka-den e da un tentativo di suicidio nel 1971 — aveva visto naufragare più di un progetto per mancanza di fondi. È proprio la scarsità di budget giapponese a spingerlo a cercare aiuto all’estero, e qui entra in scena un dettaglio che da solo basterebbe a raccontare quanto fosse rispettato nel mondo: due giovani registi americani, Francis Ford Coppola e George Lucas, freschi del successo rispettivamente del Padrino e di Guerre Stellari, convincono la 20th Century Fox a finanziare parte della produzione. Senza il loro intervento, probabilmente Kagemusha non sarebbe mai arrivato sugli schermi nella forma sterminata e sontuosa che conosciamo.

Il protagonista è Tatsuya Nakadai, che Kurosawa aveva già diretto in Sanjuro e in Barry il ribelle, qui chiamato a un doppio ruolo tutt’altro che semplice: deve essere insieme il signore feudale morente e il ladro che ne prende il posto, due personaggi che con il tempo finiscono per fondersi, in un gioco di identità che è il vero centro pulsante del film. Più il sosia si abitua al potere, alla messa in scena del comando, più perde se stesso, fino a dimenticare chi fosse davvero prima di indossare quell’armatura. È un tema che Kurosawa aveva già toccato altrove, ma che qui diventa quasi una riflessione sulla natura stessa della regalità: il potere, suggerisce il film, è prima di tutto rappresentazione, teatro, ombra di un’autorità che esiste solo nello sguardo di chi la riconosce.

E qui arriva il punto che rende Kagemusha un’opera magnifica anche solo a livello visivo: Kurosawa, che in quegli anni si era avvicinato alla pittura come terapia personale, trasforma ogni inquadratura in un quadro vivente. I colori dei vessilli, le armature laccate, i cieli al tramonto dipinti di arancio e violetto: c’è una cura pittorica che richiama certi suoi disegni preparatori, oggi esposti nei musei, e che fanno da ponte naturale verso quello che sarà Ran pochi anni dopo. Non è un caso che molti critici considerino questi due film come un dittico, lo studio e la sua forma compiuta.

Le scene di battaglia, in particolare quella finale, sono tra le più potenti mai filmate da Akira Kurosawa, e proprio per questo lasciano interdetti: il regista sceglie di non mostrarci il massacro vero e proprio, ma le sue conseguenze, i cavalli che si accasciano, i corpi che cadono in un silenzio quasi liturgico, mentre la musica di Shin’ichirō Ikebe accompagna tutto con un senso di lutto annunciato. È una scelta di sottrazione coraggiosissima per un film che, fino a quel momento, aveva costruito l’attesa della guerra come un crescendo ineluttabile.

Resta, naturalmente, l’eco di William Shakespeare che da sempre attraversa il cinema di Kurosawa (qui meno esplicita che in Ran o nel Trono di sangue, ma comunque presente nella riflessione sull’identità e sul potere usurpato), e resta soprattutto la sensazione di assistere a un’opera crepuscolare, malinconica, di un autore che a settant’anni guarda alla fine di un mondo — quello dei samurai, ma anche un po’ il proprio — con la lucidità di chi sa che ogni epoca, prima o poi, lascia il posto solo alla propria ombra.

Un film imponente, premiato a Cannes con la Palma d’Oro ex aequo, che ogni amante del cinema dovrebbe recuperare prima di affrontare Ran: insieme, raccontano il testamento artistico di uno dei più grandi registi che il cinema abbia mai conosciuto.

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“Rashomon” di Akira Kurosawa

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(Giappone, 1950)

Un uomo è morto. Quattro persone raccontano come è andata. Nessuna versione coincide con le altre. Eppure ognuna è perfettamente coerente, ognuna è difendibile, ognuna potrebbe essere vera.

A questo punto potete smettere di leggere e andare direttamente a vedere il film. Oppure continuare, e scoprire perché “Rashomon” di Akira Kurosawa, ad oltre settantacinque anni dalla sua uscita, è ancora uno di quei film che non finisce quando finisce.

La domanda che Luigi Pirandello si portò dietro per tutta la vita — la verità esiste davvero, o è soltanto il nome che diamo alla versione della realtà che fa meno male? — Kurosawa la prende nel 1950 – dopo aver visto in teatro l’opera del grande drammaturgo italiano – la porta in un bosco del Giappone feudale attraverso i racconti brevi “Nel bosco” e “Rashomon” di Ryūnosuke Akutagawa, e la trasforma in ottantacinque minuti di cinema che ancora oggi non smette di disturbarci. Come si addice, del resto, alle vere opere d’arte.

Il bandito Tajōmaru rivendica il delitto con la fierezza di chi considera l’omicidio quasi un titolo d’onore. Masako, la moglie della vittima piange, trema, e costruisce una versione in cui è lei la figura più fragile e incolpevole. Il fantasma del samurai Takehiro — evocato attraverso una medium — dipinge se stesso come l’artefice nobile di una fine dignitosa. E infine c’è il taglialegna, testimone oculare silenzioso, che porta in scena una quarta versione, diversa da tutte le precedenti.

Nessuno mente completamente. Nessuno dice completamente la verità. O forse tutti mentono, o forse tutti dicono la loro verità. Ed è proprio questo il punto: Kurosawa non ci consegna un verdetto. Non c’è la verità con la V maiuscola che alla fine si impone sulle altre. Ci sono solo esseri umani che modellano i fatti attorno alla propria necessità di salvarsi — la reputazione, l’orgoglio, la coscienza, il senso di sé. È pirandelliano nel midollo, ma è anche profondamente umano e profondamente moderno, forse più oggi di allora.

Toshiro Mifune è Tajōmaru, e basta vederlo nella prima scena per capire che questo attore era qualcosa di diverso da tutto quello che il cinema aveva prodotto fino a quel momento. Nella nostra storica versione poi è doppiato da un grande Arnoldo Foà. Mifune porta il corpo come se fosse una dichiarazione di guerra alla realtà circostante: si muove, ride, si gratta come un animale, occupa lo spazio con una fisicità talmente autentica da sembrare pericolosa anche attraverso uno schermo. La sua interpretazione è già leggenda, giustamente.

Machiko Kyō nel ruolo della moglie ha il compito ingrato di essere credibile in una parte che richiede di essere molteplice: vittima, manipolatrice, donna spaventata, calcolatrice. E ci riesce con una grazia orientale che non mostra mai una forzatura. Masayuki Mori – doppiato per noi da Tino Carraro – nei panni del samurai, deve fare la cosa più difficile: essere convincente anche quando appare solo come una voce dall’aldilà, filtrata attraverso una medium che dondola in trance.

La fotografia di Kazuo Miyagawa è uno di quegli elementi che i manuali di cinema citano con rispetto e che gli spettatori sentono senza necessariamente sapere di sentirla. La luce che attraversa le foglie e cade direttamente nell’obiettivo — cosa che all’epoca era quasi un’eresia tecnica — crea un effetto straniante, abbagliante, come se la macchina da presa stesse guardando troppo direttamente il sole. Il bosco non è mai un luogo neutro in questo film: è caldo, denso, labirintico. Un posto dove le cose accadono lontano da testimoni attendibili. Un posto perfetto, insomma, per far sparire la verità.

C’è poi la pioggia. La famosa pioggia di “Rashomon”, quella che apre e chiude il film rovinando sull’antica e mezza diroccata porta d’ingresso alla città di Kyoto, portale che dona di fatto il titolo alla pellicola. Lì sotto, riparandosi dall’incontenibile acquazzone, un taglialegna, un monaco e un mendicante aspettano che smetta. Kurosawa la gira con una potenza visiva che ancora oggi toglie il fiato: secchi d’acqua gettati dall’alto, luce artificiale, un rumore che non lascia spazio a niente altro. La pioggia è il mondo esterno che irrompe, il caos che non si può controllare, la realtà che non aspetta che tu abbia finito di raccontare la tua storia.

“Rashomon”, praticamente da sconosciuto come il suo regista, nel 1951 vince il Leone d’Oro a Venezia e l’Oscar come Miglior Film Straniero, e spalanca al cinema giapponese le porte di un pubblico internazionale che non sapeva nemmeno di aspettarlo. Merito enorme e storico di Akira Kurosawa. Ma i premi, si sa, diventano rapidamente irrilevanti davanti ai film che meritano davvero di restare. E questo resta.

Quello che Kurosawa costruisce non è soltanto un capolavoro formale — e lo è, senza discussione — ma è anche una riflessione sull’onestà che non assolve nessuno, spettatori compresi. Perché uscendo da “Rashomon” ci si ritrova inevitabilmente a chiedersi quante versioni della propria vita si portino in tasca, e quante di quelle versioni siano davvero la verità o siano invece la storia più comoda che si è riusciti a costruire per sopravvivere a se stessi.

Inoltre, il grande cineasta giapponese, ci regala una delle più splendide e indimenticabili riflessioni sul cinema e su quanto davvero ci si possa fidare anche di ciò che si vede con i propri occhi, riflessione che solo poche altre pellicola nella storia hanno saputo offrire con tale eleganza ed efficacia come, per esempio, “I soliti sospetti” di Bryan Singer realizzato nel 1995.

E intanto Luigi Pirandello, da qualche parte, annuisce accennando un sorriso.

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“La fortezza nascosta” di Akira Kurosawa

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(Giappone, 1958)

C’è un momento preciso in cui capisci che stai guardando qualcosa di diverso. Non è la prima scena, non è nemmeno quando compare Toshiro Mifune con quella faccia da samurai che sembra scolpita nella pietra vulcanica. No, è quando ti rendi conto che Akira Kurosawa ha preso una storia d’avventura classica e l’ha trasformata in qualcosa che sta a metà strada tra il cinema epico e una commedia esistenziale sui perdenti della Storia.

“La fortezza nascosta” è del 1958, ma potrebbe essere stato girato ieri o tra cent’anni. È uno di quei film che non invecchiano perché non hanno mai avuto veramente un’età. La trama è semplice: due contadini inconcludenti e arraffoni, Tahei e Matashichi, si ritrovano coinvolti in una missione impossibile: scortare una principessa attraverso il territorio nemico per riportarla al suo clan. Con loro c’è il generale Rokurota Makabe, interpretato da Mifune, che è praticamente l’incarnazione cinematografica del concetto di “uomo tutto d’un pezzo”.

Ma la genialità di Kurosawa sta proprio nel fatto che il film non lo racconta dal punto di vista dell’eroe o della principessa. Lo racconta attraverso gli occhi di questi due poveracci che vorrebbero solo trovare un po’ d’oro e tornarsene a casa vivi. Sono codardi, sono avidi, sono egoisti. Sono umani. E questo li rende perfetti come filtro narrativo.

Il Giappone feudale di Kurosawa non è mai un’ambientazione da cartolina. È fango, è sudore, è sangue, è sopravvivenza ad ogni costo. La guerra civile del XVI secolo diventa lo sfondo di una storia che parla di dignità, di onore, ma anche di quella cosa molto più banale e molto più importante che è restare vivi un giorno dopo l’altro.

Toshiro Mifune è monumentale. Non recita, abita il personaggio. Il suo Rokurota è un guerriero che porta il peso della responsabilità come una seconda armatura. C’è una scena di duello – e quando dico “scena di duello” in un film di Kurosawa significa che stai per vedere qualcosa che ha riscritto il linguaggio del cinema d’azione – in cui lui combatte contro un vecchio rivale. Non sono solo due lance che si scontrano, sono due filosofie di vita che si scontrano, sono due visioni del mondo che si misurano metro per metro, centimetro per centimetro.

E poi c’è la principessa Yuki, interpretata da Misa Uehara, che all’inizio sembra la classica damigella da salvare e invece si rivela testarda, orgogliosa, con una sua visione politica precisa. Non è lì per essere salvata passivamente. È lì perché rappresenta qualcosa di più grande: la sopravvivenza di un’idea, di un modo di governare, di una speranza.

Kurosawa gira in Tohoscope, che è praticamente il formato panoramico giapponese, e lo usa come un pittore usa la tela. Le inquadrature sono composizioni perfette. Quando i personaggi attraversano le montagne, senti il peso di quei paesaggi, la vastità, la piccolezza dell’uomo di fronte alla natura. E poi ci sono quelle scene con le masse – Kurosawa è un maestro nel dirigere le masse – in cui centinaia di comparse diventano onde umane, coreografie di disperazione, foga e movimento.

Il film ha influenzato mezzo cinema mondiale, e forse di più. George Lucas ha detto apertamente che “Guerre Stellari – Una nuova speranza” deve moltissimo a “La fortezza nascosta”, soprattutto l’idea di raccontare una storia epica attraverso gli occhi di due personaggi secondari (C-3PO e R2-D2, per intenderci). Ma non è solo una questione di influenza narrativa. È proprio un modo di concepire il cinema d’avventura: l’azione deve avere conseguenze, i personaggi devono trasformarsi, l’intrattenimento non è nemico della profondità. Per non parlare di quanto caratterialmente la principessa Leila assomigli alla principessa Yuki, così come sono simili le scene finali delle due pellicole.

C’è dell’umorismo nel film, un umorismo nero e fisico. I due contadini sono una specie di coppia comica involontaria, sempre a litigare, sempre a tradirsi l’un l’altro, sempre a sopravvivere per miracolo per poi abbracciarsi. Ma non sono macchiette. Anche loro, alla fine, fanno delle scelte. Anche loro, in qualche modo, crescono.

La colonna sonora di Masaru Sato accompagna tutto con un’energia quasi tribale, percussioni che scandiscono il ritmo dell’avventura come un battito cardiaco accelerato. Non è musica che ti commuove, è musica che ti spinge avanti, che ti trascina dentro la storia.

“La fortezza nascosta” è un film che non ha paura di essere quello che è: un’avventura pura, raccontata però con intelligenza, con stile, con quella capacità che aveva Kurosawa di prendere il cinema di genere e trasformarlo in arte senza mai perdere di vista il piacere della narrazione. È un film che puoi guardare solo per l’azione e le scene spettacolari, oppure puoi guardarlo come un ragionamento sul potere, sul sacrificio, sul cosa significa restare umani quando tutto attorno a te è guerra e violenza.

E alla fine, quando i titoli di coda scorrono, ti rimane quella sensazione strana: hai appena visto un film d’avventura ambientato nel Giappone del XVI secolo, ma in qualche modo ha parlato anche di te, del tuo tempo, di cosa significa scegliere da che parte stare quando il mondo sta crollando.

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“Zen – Grogu e i nerini del buio” di Katsuya Kondô

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(Giappone/USA, 2022)

Che la saga di “Guerre Stellari”, fin dal suo concepimento nella testa geniale di George Lucas, fosse fortemente legata alla tradizione e alla cultura giapponese è sempre stato molto lampante. La stessa figura dello Jedi si ispira palesemente a quella degli antichi samurai, come la Forza tocca corde e riferimenti delle filosofie orientali Zen. Per non parlare poi del casco del famigerato Lord Darth Fenner che prende chiaramente spunto da quello tradizionale dei samurai.

Non è un caso quindi che lo stesso Lucas, assieme a Francis Ford Coppola, sia stato anche il produttore di alcune pellicole giapponesi come “Kagemusha: l’ombra del guerriero” diretta dal maestro Akira Kurosawa.

Anche se ormai Lucas ha ceduto i diritti delle sue opere – compresi quelli di “Guerre Stellari” – alla Disney, il rapporto fra le sue idee geniali e la fantasia del Sol Levante è sempre molto forte, tanto da portare il mitico Studio Ghibli a realizzare – col supporto della stessa Disney – questo delizioso cortometraggio dedicato all’incredibile incontro fra Grogu – il piccolo protagonista della fortunata serie “Mandalorian” – e i nerini del buio, minuti personaggi fatti di fuliggine, creati dal maestro Hayao Miyazaki nella splendida pellicola “Il mio vicino Totoro” e ripresi nell’altrettanto splendido “La città incantata“.

Un incontro in pieno stile Zen, che non ha bisogno di nessuna parola, ma che parla brillantemente alla nostra anima e alla nostra fantasia.

Scritto e diretto da Katsuya Kondô, storico collaboratore della stesso Miyazaki, questo cortometraggio è fatto da 180 secondi di pura poesia.

“Anatomia di un rapimento” di Akira Kurosawa

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(Giappone, 1963)

Il maestro Akira Kurosawa esplora superbamente il classico noir crime americano, tanto da realizzare un’opera storica e di riferimento per tutto il genere cinematografico, e non solo.

Sceglie il romanzo “Due colpi in uno” pubblicato da Ed McBain nel 1959 e lo ambienta a Tokyo. Così entriamo nella lussuosa villa, che domina un quartiere povero, dell’imprenditore Kingo Gondo (Toshiro Mifune) proprio durante una riunione con gli altri membri del consiglio di amministrazione della National Shoes.

Mentre i suoi colleghi gli propongono di formare una cordata e defenestrare il presidente e fondatore della società, suo figlio Jun gioca nel giardino della villa a cowboy e indiani con Shinichi, il figlio di Aoki, il suo autista. Gondo si rifiuta e caccia i suoi colleghi di casa per poi confidarsi con la moglie Reiko e il suo segretario Kawanishi: ha ipotecato tutte le sue proprietà per comprare segretamente le azioni della National Shoes e diventare lui il nuovo presidente. Ma le parole dell’uomo vengono interrotte dallo squillo del telefono: è uno sconosciuto che dichiara di aver rapito Jun e per liberarlo senza ucciderlo vuole 30 milioni di yen, poco meno della cifra che lo stesso Gondo ha raccolto per la sua scalata.

Appena chiusa la telefonata incredibilmente Jun torna in casa cercando Shinichi. Appare chiaro quindi che il rapitore ha sbagliato bambino e fra le sue mani c’è il figlio di Aoki. Il padrone di casa chiama subito la Polizia che discreta giunge nella villa. Il rapitore richiama ammettendo l’errore, ma se non vuole che il piccolo muoia, anche se non è suo figlio, Gondo deve pagare lo stesso.

L’uomo così si trova davanti a un bivio: o salvare il figlio del suo fidato autista e perdere tutto quello per cui ha lavorato per oltre trent’anni, o diventare presidente della National Shoes ma lasciare morire il piccolo Shinichi. Intanto la Polizia inizia le sue indagini…

Splendida pellicola d’antologia, con un ritmo e una regia indimenticabili. Scritto dallo stesso Kurosawa assieme a Hideo Oguni, Ryuzo Kikushima, Eijiro Hisaita questo film, che ci inchioda alla poltrona ad ogni fotogramma, è di fatto diviso in due: la prima claustrofobica parte si consuma all’interno di villa Gondo, mentre la seconda alla centrale della Polizia e fra i quartieri di Tokyo, anche i più degradati dove il grande cineasta giapponese non ha paura di portare la cinepresa.

Così Kurosawa ci parla anche di una piaga sociale che da noi, in quegli anni, era quasi sconosciuta o peggio tabù: l’eroina e la sua terrificante dipendenza. Arriviamo così alla scena finale, con l’incontro/scontro fra Gondo e il rapitore, davvero memorabile e tragicamente attuale, dove ognuno dei due incarna una parte della società, con le proprie ombre e le proprie luci.

Basta guardarlo anche una sola volta per accorgersi quanto è ancora oggi citato o imitato.

Da vedere.

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“La sfida del samurai” di Akira Kurosawa

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(Giappone, 1961)

L’amante del genere western e “fordiano” dichiarato – nel senso di appassionato del regista John Ford – Akira Kurosawa nel 1961 realizza uno dei suoi capolavori assoluti ambientando una vicenda classica da Far West nel Giappone della fine dell’Ottocento.

Un ronin senza nome (un grande Toshiro Mifune) fa tappa casualmente, nel suo eterno girovagare, in un piccolo paese dilaniato dalla lotta fra le due yakuza Sebei e Ushitora che lo dominano. Il samurai decide di liberare la piccola popolazione dalla doppia tirannia cercando di mettere le due famiglie una contro l’altra.

Il fratello minore di Ushitora, unico nella regione, possiede una pistola e con quella è convinto di annientare qualsiasi katana. Ma il ronin non la pensa allo stesso modo…

Epica e indimenticabile pellicola che è di fatto una delle vere pietre miliari della cinematografica planetaria, scritta dallo stesso Kurosawa – che proveniva da una famiglia di antichi samurai – e Ryûzô Kikushima. La pellicola viene giustamente premiata alla Mostra del Cinema di Venezia dove Mifune vince la Coppa Volpi per la sua interpretazione e Kurosawa candidato al Leone d’Oro. Il film, però, è rimasto negli annali della storia del cinema anche perché è di fatto la pellicola che ha ispirato Sergio Leone per il suo “Per un pugno di dollari” del 1964.

Probabilmente Leone non pesava che il suo primo film con Clint Eastwood potesse riscuotere un successo così clamoroso in tutto il mondo, e così girò una sorta di remake senza la minima autorizzazione. I produttori fecero causa a Leone alla fine della lite legale fu costretto a stornare a Kurosawa e ai suoi produttori parte dei guadagni e a cedergli i diritti di distribuzione del suo film in Asia.

Questo ovviamente non toglie nulla all’opera di Sergio Leone che rimane comunque un’altra pietra miliare del cinema mondiale, visto poi che se la storia e alcuni particolari sono davvero molto simili (Mifune appare per la maggior parte del film con uno stecchino in bocca, che diventa un sigaro per Eastwood; così come lo scontro epico fra katana e pistola di Kurosawa, si trasforma in pistola e fucile per Leone) la potenza visiva di Leone è ancora oggi difficilmente eguagliabile (per non parlare delle musiche del maestro Morricone).

Da vedere, che amiate il sushi o gli spaghetti …western.

“Una meravigliosa domenica” di Akira Kurosawa

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(Giappone, 1947)

Nel Giappone devastato del primissimo secondo dopoguerra hanno la “sfortuna” di vivere i due giovani fidanzati Yuzo (Isao Numasaki) e Masako (Chicko Nakaklita). Il loro amore è nato prima dello scoppio della guerra ed è una delle poche cose rimaste in piedi nella terra del Sol Levante.

Ma la situazione sociale ed economica del Paese è tragica e così i due, che lavorano incessantemente dal lunedì al sabato in cambio di un misero stipendio, vivendo ospiti da una sorella lei e da un amico lui, posso vedersi solo la domenica.

In tasca hanno 35 yen in totale, cosa che gli permetterà ben pochi svaghi. Ma l’amore sembra l’unica cosa che conta. Durante il passare delle ore però, la loro grave indigenza li opprime sempre più. Anche il feroce cinismo di un orfano di guerra vagabondo, che ricorda incredibilmente i due protagonisti dello splendido “La tomba delle lucciole” di Isao Tahakata, non fa che accrescere il rancore di Yuzo. Rancore che esplode in rabbia quando i due non possono far altro che riconoscere che nel loro Paese, al momento, stanno diventando ricchi solo spregiudicati e criminali.

Yuzo, rabbioso, impone a Masako un ultimatum: o lei lo seguirà a casa del suo amico, dove è sottinteso che consumeranno il loro primo rapporto sessuale, oppure lui se ne andrà per gli affari suoi. La ragazza, che sogna da sempre romanticamente il loro primo rapporto in altre più serene e felici contingenze prima rifiuta ma poi, per paura di perderlo, accetta.

Ma nel vedere il suo amore cedere disperata, Yuzo riacquista la ragione e propone di andare a prendere un tè. Mentre vagano per la città, che ormai sta diventando preda della sera, i due si fermano in un auditorium all’aperto desolato. Yuzo decide di dirigere un’orchestra immaginaria alla quale fa suonare “L’incompiuta” di Franz Schubert, che proprio nel pomeriggio non sono riusciti ad andare ad ascoltare a causa dei bagarini.     

La musica magicamente invade l’aria fino a quando la stessa Masako, guardando fissa la macchina da presa, esige decisa un applauso del pubblico per tutta la sua generazione che sta vivendo il periodo più buio nella storia del Giappone. Perché senza una speranza e senza un lavoro e un vero e giusto stipendio non c’è dignità. Ma grazie all’amore e alla stima di Masako, Yuzo riacquista la sua.  

Bellissima pellicola scritta dallo stesso Kurosawa assieme a Keinosuke Uekusa, che ci racconta di un Giappone piegato dal conflitto e ormai terra di conquista culturale e morale. Ed è soprattutto quest’ultimo concetto che Kurosawa sottolinea superbamente attraverso anche la scenografia che ci descrive infiniti ruderi sui quali troneggiano numerose scritte in inglese poste dai vincitori o messe proprio in loro onore.    

Un vero e proprio film neorealista nipponico dove, non a caso, Masako e Yuzo assomigliano tanto a Carmela e Antonio dello splendido “Due soldi di speranza” che Renato Castellani girerà nel 1952.

Da vedere.

La versione in italiano presente è quella stata realizzata recentemente, visto che questo film Kurosawa lo realizzò prima di riscuotere il successo planetario con lo straordinario “Rashomon” nel 1950, e da noi non venne mai distribuito nelle sale cinematografiche.

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“Non rimpiango la mia giovinezza” di Akira Kurosawa

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(Giappone, 1946)

Com’è vivere una vita senza rimpianti? Secondo Ryukichi Noge, uno dei protagonisti di questo film giovanile del maestro Akira Kurosawa, è essere disposti a tutto per difendere la libertà del proprio Paese.

Giappone, 1933. All’Università Imperiale di Kyoto sono famose le lezioni liberali del professor Yagihara. Fra gli studenti che frequentano la sua casa ci sono Noge e Itokawa, due ragazzi che hanno caratteri opposti. Il primo è impulsivo e dichiaratamente di sinistra, mentre il secondo è più riflessivo e moderato. I due sono comunque attratti da Yukie, figlia unica del professore e loro coetanea.

Quando le truppe imperiali nipponiche invadono la Manciuria, gli studenti dell’Università organizzano un’imponente manifestazione contro il proprio Governo. Tra i docenti più attivi contro l’atteggiamento fascista del Giappone c’è Yagihara, che per questo viene rimosso dalla sua cattedra. Durante gli scontri con le Forze dell’Ordine, Noge viene arrestato mentre Itokawa, grazie alla sua moderazione, non solo termina gli studi ma diventa anche procuratore del Governo. Una sera, a cena dagli Yagihara, Itokawa rivela che dopo quattro anni Noge è finalmente uscito di prigione e al momento è a Tokyo dove conduce una vita pacifica e ordinaria: la detenzione lo ha “finalmente” convertito.

Yukie, da sempre attratta da Noge, parte per la città in cerca del ragazzo incredula del suo cambiamento. Infatti, rintracciatolo, scopre che l’uomo conduce una pericolosissima doppia vita: è in contatto con l’U.R.S.S. per tentare si fermare la deriva nazista e fascista verso la quale il suo Paese sta andando, ed evitare in ogni modo un possibile e catastrifico conflitto mondiale. I due si sposano ma Noge lascia fuori dalla sua attività clandestina la moglie.

Una notte però la Polizia irrompe nella loro casa arrestandoli e separandoli. Yukie viene interrogata e torturata, ma non fornisce alcuna informazione ai suoi aguzzini. Il giorno del bombardamento giapponese di Pearl Harbour la donna, grazie all’intervento di Itokawa, viene liberata. Ad aspettarla fuori dal carcere ci sono i suoi genitori che chiedono allo stesso Itokawa notizie di Noge. Il procuratore del Governo rivela agli Yagihara che il marito di Yukie è morto la sera precedente.

La guerra si consuma tragicamente, mentre Yukie è prostrata dal dolore. L’unica cosa che si sente di fare è portare le ceneri del marito ai suoi genitori, due umili contadini residenti in una delle prefetture più povere del Giappone. Se il suocero la rifiuta, la madre di Noge l’accoglie con cortesia invitandola però ad andarsene subito perché loro due sono ormai additati e maltrattati da tutta la cittadina per essere i genitori di una spia. Yukie si oppone e decide di rimanere per dare una mano lavorando nelle risaie, lavoro che per la vergogna e le vessazioni continue deve essere fatto di notte. Ma la determinazione granitica di Yukie…

Ispirata alla vera vicenda che vide protagonista il professor Takikawa e il suo allievo Hidemi Ozaki (unico giapponese impiccato dal proprio Governo durante la Seconda Guerra Mondiale), questa pellicola già ci mostra le grandi doti narrative e soprattutto visive di Kurosawa.

Con chiari riferimenti all’Espressionismo tedesco di Fritz Lang e alla “drammaturgia della forma” di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, Kurosawa ci racconta una storia di amore e di onore in uno degli anni più difficili nella storia del suo Paese che, straziato dalla tragedia della guerra, tenta di risollevarsi.

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“Madadayo – Il compleanno” di Akira Kurosawa

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(Giappone, 1993)

Ci sono film che si concludono, e poi ci sono film che si compiono. “Madadayo – Il compleanno” appartiene alla seconda categoria, quella rarissima in cui un’opera non è soltanto l’ultimo capitolo di una carriera ma il suo sigillo naturale, la parola finale pronunciata con la voce ferma di chi sa esattamente cosa ha voluto dire e a chi lo ha voluto dire. Akira Kurosawa, uno dei più grandi registi che il cinema abbia mai avuto il privilegio di ospitare, chiude la sua straordinaria avventura di cineasta con questa splendida pellicola intimista che molti, giustamente, considerano il suo testamento spirituale.

È un film che non somiglia a nessun altro della sua filmografia. Niente samurai, niente Shakespeare adattato con furia epica come ne “Il trono di sangue” o in “Ran”, niente visioni oniriche turbinanti come in “Sogni”. Qui Kurosawa si spoglia di ogni grandiosità per regalarci qualcosa di più prezioso e difficile: la semplicità. Una semplicità conquistata, quella dei grandi maestri, che non è mai povertà di mezzi ma piuttosto distillazione di una vita intera passata a guardare il mondo attraverso un obiettivo.

Per questo film, come per molti dei lavori della sua tarda maturità, Kurosawa si affida al suo stretto e inseparabile collaboratore Ishiro Honda, lo stesso geniale artigiano visionario che nel 1954 aveva consegnato al mondo il primo, indimenticabile “Godzilla”, creando con quella creatura di gomma e terrore atomico uno dei miti più duraturi dell’immaginario popolare del Novecento. I due, basandosi sui veri saggi autobiografici del professor Hyakken Uchida, costruiscono insieme la sceneggiatura, curano la fotografia, la regia e il montaggio: un atto di fiducia e di affetto reciproco che si respira in ogni inquadratura.

Il professor Uchida, alle soglie degli anni Quaranta del Novecento e dei sessant’anni della propria vita, decide di ritirarsi dall’insegnamento del tedesco all’Università di Tokyo per dedicarsi interamente alla scrittura. È una scelta coraggiosa e serena al tempo stesso, quella di un uomo che ha capito dove vuole andare. Eppure quello che il film racconta non è la solitudine del pensatore che si ritira dal mondo, bensì esattamente il contrario: la scoperta che il legame autentico tra un maestro e i suoi allievi non si interrompe mai, nemmeno quando le cattedre vengono abbandonate e i quaderni chiusi per sempre.

L’affetto che i suoi ex studenti nutrono per Uchida è straordinario nella sua concretezza: c’è chi lo aiuta a traslocare, chi lo va a trovare con regolarità, chi organizza banchetti in suo onore. E poi arriva la guerra — la stessa guerra che Kurosawa ha attraversato da giovane — con le sue privazioni, i suoi bombardamenti alleati che radono al suolo la casa del professore e lo costringono, insieme alla moglie, a rifugiarsi in una piccola baracca. La miseria materiale non intacca però la ricchezza dei rapporti umani. Gli studenti non smettono di essere presenti, fedeli, affettuosi.

È proprio durante uno di questi banchetti che nasce il rito che dà il titolo al film e ne costituisce il cuore pulsante. Qualcuno si appresta a fare al professore la domanda che tutti, prima o poi, si sentono rivolgere dalla vita: Mada kai? — “Sei pronto?” — intendendo ovviamente all’incontro con la morte. E Uchida risponde con un sorriso e un secco, irriducibile: Madadayo! — “Non ancora!”. Quella piccola risposta, pronunciata tra le risate e i bicchieri alzati, diventa un rito annuale irrinunciabile. Un patto silenzioso tra un uomo e i suoi affetti più cari, rinnovato ogni anno come una promessa che si fa alla vita stessa.

C’è qualcosa di profondamente giapponese in tutto questo, e Kurosawa lo sa e ce lo mostra con discrezione assoluta, senza folklorismi di maniera. Il rispetto per il maestro, il senso del debito nei confronti di chi ci ha formati, il valore sacro della comunità che si stringe attorno a chi invecchia: sono valori che il Sol Levante ha coltivato nei secoli e che in Occidente, nel 1993 come oggi, facciamo sempre più fatica a riconoscere e praticare. Guardare questo film è anche, in questo senso, un atto di umiltà culturale necessario.

Splendida riflessione sulla vita, sull’amore, sul rispetto e naturalmente sulla morte — quella morte che Uchida continua bonariamente a rimandare con il suo Madadayo! — questa pellicola lascia incantati e sereni come poche altre. Non turba, non angoscia, non provoca. Fa qualcosa di più raro: rassicura, nel senso più nobile e profondo del termine. Ci ricorda che una vita ben vissuta, circondata da affetti sinceri, non ha bisogno di eroismi né di rivoluzioni. Ha bisogno di fedeltà: a sé stessi, ai propri valori, alle persone che si amano.

La scena finale è da studiare in ogni scuola di cinema del mondo. Magistrale, toccante come poche, capace di condensare in pochi fotogrammi tutto ciò che il film ha costruito con pazienza e amore nelle due ore precedenti. Chi l’ha vista non la dimentica. E chi non l’ha ancora vista ha davanti a sé uno di quei rarissimi regali che il cinema sa ancora fare.

Per la chicca: Hyakken Uchida, il vero professore a cui il film è dedicato, è stato anche autore di racconti fantastici e del terrore, molto apprezzati in Giappone, che gli valsero l’appellativo di “Poe giapponese”. Un uomo di cultura straordinaria, la cui ironia e la cui leggerezza di fronte all’inevitabile Kurosawa ha saputo restituire con una grazia che commuove ancora oggi.

Da tenere, gelosamente, nella propria videoteca.

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“Dersu Uzala – Il piccolo uomo delle grandi praterie” di Akira Kurosawa

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(URSS/Giappone, 1975)

Ispirato alle vere memorie del capitano russo Vladimir Arseniev che nei primi del Novecento viene inviato a capo di una piccola spedizione geografica ai confini con la Cina.

Lì incontra casualmente Dersu Uzala, un anziano cacciatore della tribù dei Gold, rimasto senza famiglia che decide di fare da guida al gruppo.

Il cacciatore mostrerà al militare russo come la sua gente vive in simbiosi perfetta con la natura che in quelle lande sembra così dura.

Arseniev viene mandato nella zona per una seconda spedizione e ritrova Uzala che anche questa volta lo accompagna. Ma il cacciatore sta diventando cieco e così Arseniev decide di riportarlo con se in città.

Il piccolo uomo delle praterie però è nato per vivere e morire nella sua terra, e così decide di tornarci, ma…

Splendido film, vincitore dell’Oscar e del David di Donatello come migliore opera straniera, con il quale il maestro Kurosawa ripercorre metaforicamente la storia recente del Giappone, che solo a metà dell’Ottocento era fermo al medioevo e che nell’arco di meno di un secolo si è trovato al centro di un devastante e tragico conflitto mondiale che ha stravolto buona parte della sua cultura millenaria.

Da vedere.