(Giappone, 1950)

Un uomo è morto. Quattro persone raccontano come è andata. Nessuna versione coincide con le altre. Eppure ognuna è perfettamente coerente, ognuna è difendibile, ognuna potrebbe essere vera.

A questo punto potete smettere di leggere e andare direttamente a vedere il film. Oppure continuare, e scoprire perché “Rashomon” di Akira Kurosawa, ad oltre settantacinque anni dalla sua uscita, è ancora uno di quei film che non finisce quando finisce.

La domanda che Luigi Pirandello si portò dietro per tutta la vita — la verità esiste davvero, o è soltanto il nome che diamo alla versione della realtà che fa meno male? — Kurosawa la prende nel 1950 – dopo aver visto in teatro l’opera del grande drammaturgo italiano – la porta in un bosco del Giappone feudale attraverso i racconti brevi “Nel bosco” e “Rashomon” di Ryūnosuke Akutagawa, e la trasforma in ottantacinque minuti di cinema che ancora oggi non smette di disturbarci. Come si addice, del resto, alle vere opere d’arte.

Il bandito Tajōmaru rivendica il delitto con la fierezza di chi considera l’omicidio quasi un titolo d’onore. Masako, la moglie della vittima piange, trema, e costruisce una versione in cui è lei la figura più fragile e incolpevole. Il fantasma del samurai Takehiro — evocato attraverso una medium — dipinge se stesso come l’artefice nobile di una fine dignitosa. E infine c’è il taglialegna, testimone oculare silenzioso, che porta in scena una quarta versione, diversa da tutte le precedenti.

Nessuno mente completamente. Nessuno dice completamente la verità. O forse tutti mentono, o forse tutti dicono la loro verità. Ed è proprio questo il punto: Kurosawa non ci consegna un verdetto. Non c’è la verità con la V maiuscola che alla fine si impone sulle altre. Ci sono solo esseri umani che modellano i fatti attorno alla propria necessità di salvarsi — la reputazione, l’orgoglio, la coscienza, il senso di sé. È pirandelliano nel midollo, ma è anche profondamente umano e profondamente moderno, forse più oggi di allora.

Toshiro Mifune è Tajōmaru, e basta vederlo nella prima scena per capire che questo attore era qualcosa di diverso da tutto quello che il cinema aveva prodotto fino a quel momento. Nella nostra storica versione poi è doppiato da un grande Arnoldo Foà. Mifune porta il corpo come se fosse una dichiarazione di guerra alla realtà circostante: si muove, ride, si gratta come un animale, occupa lo spazio con una fisicità talmente autentica da sembrare pericolosa anche attraverso uno schermo. La sua interpretazione è già leggenda, giustamente.

Machiko Kyō nel ruolo della moglie ha il compito ingrato di essere credibile in una parte che richiede di essere molteplice: vittima, manipolatrice, donna spaventata, calcolatrice. E ci riesce con una grazia orientale che non mostra mai una forzatura. Masayuki Mori – doppiato per noi da Tino Carraro – nei panni del samurai, deve fare la cosa più difficile: essere convincente anche quando appare solo come una voce dall’aldilà, filtrata attraverso una medium che dondola in trance.

La fotografia di Kazuo Miyagawa è uno di quegli elementi che i manuali di cinema citano con rispetto e che gli spettatori sentono senza necessariamente sapere di sentirla. La luce che attraversa le foglie e cade direttamente nell’obiettivo — cosa che all’epoca era quasi un’eresia tecnica — crea un effetto straniante, abbagliante, come se la macchina da presa stesse guardando troppo direttamente il sole. Il bosco non è mai un luogo neutro in questo film: è caldo, denso, labirintico. Un posto dove le cose accadono lontano da testimoni attendibili. Un posto perfetto, insomma, per far sparire la verità.

C’è poi la pioggia. La famosa pioggia di “Rashomon”, quella che apre e chiude il film rovinando sull’antica e mezza diroccata porta d’ingresso alla città di Kyoto, portale che dona di fatto il titolo alla pellicola. Lì sotto, riparandosi dall’incontenibile acquazzone, un taglialegna, un monaco e un mendicante aspettano che smetta. Kurosawa la gira con una potenza visiva che ancora oggi toglie il fiato: secchi d’acqua gettati dall’alto, luce artificiale, un rumore che non lascia spazio a niente altro. La pioggia è il mondo esterno che irrompe, il caos che non si può controllare, la realtà che non aspetta che tu abbia finito di raccontare la tua storia.

“Rashomon”, praticamente da sconosciuto come il suo regista, nel 1951 vince il Leone d’Oro a Venezia e l’Oscar come Miglior Film Straniero, e spalanca al cinema giapponese le porte di un pubblico internazionale che non sapeva nemmeno di aspettarlo. Merito enorme e storico di Akira Kurosawa. Ma i premi, si sa, diventano rapidamente irrilevanti davanti ai film che meritano davvero di restare. E questo resta.

Quello che Kurosawa costruisce non è soltanto un capolavoro formale — e lo è, senza discussione — ma è anche una riflessione sull’onestà che non assolve nessuno, spettatori compresi. Perché uscendo da “Rashomon” ci si ritrova inevitabilmente a chiedersi quante versioni della propria vita si portino in tasca, e quante di quelle versioni siano davvero la verità o siano invece la storia più comoda che si è riusciti a costruire per sopravvivere a se stessi.

Inoltre, il grande cineasta giapponese, ci regala una delle più splendide e indimenticabili riflessioni sul cinema e su quanto davvero ci si possa fidare anche di ciò che si vede con i propri occhi, riflessione che solo poche altre pellicola nella storia hanno saputo offrire con tale eleganza ed efficacia come, per esempio, “I soliti sospetti” di Bryan Singer realizzato nel 1995.

E intanto Luigi Pirandello, da qualche parte, annuisce accennando un sorriso.

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