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“Fronte del porto” di Elia Kazan

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(USA, 1954)

Ogni tanto la cronaca ti sbatte in faccia un film come se fosse un giornale appena uscito. Succede con “Fronte del porto”, succede spesso, e succede ancora adesso, in questi mesi in cui l’Italia fa i conti con il caporalato finito sotto la lente delle Procure di varie grandi città. Cambiano i decenni, cambiano i secoli, cambiano le latitudini, cambiano persino gli strumenti — oggi ci sono anche gli algoritmi a gestire il caporalato digitale — ma il meccanismo è lo stesso: qualcuno che ha il potere tiene qualcun altro in pugno con la paura, il ricatto e, quando serve, con qualcosa di più definitivo. Elia Kazan lo sapeva già nel 1954. E lo raccontò con una lucidità che fa ancora male.

I moli di Hoboken, New Jersey. Nebbia, gru arrugginite, giacche sgualcite. La camorra portuale tiene i lavoratori legati con la stessa logica di ogni sistema di sopraffazione: nessuno parla, nessuno vede, nessuno sa. In questo mondo incontriamo Terry Malloy. E Marlon Brando lo porta sullo schermo in un modo che ancora oggi, a oltre settant’anni di distanza, lascia a bocca aperta.

Brando non recita. Respira. Pensa. Esita. Quel suo modo di mangiare le parole, di lasciarle a metà, di giocare con un guanto mentre dice cose importantissime senza guardare negli occhi chi lo ascolta, è una lezione di cinema che non ha mai trovato un manuale capace di spiegarla davvero. Terry è un ex pugile che ha svenduto la sua carriera per compiacere il boss di suo fratello, e lo sa. Se lo porta addosso come una cicatrice che non si vede ma si sente a ogni passo. È un uomo che ha imparato a non pensare troppo per sopravvivere, e che proprio per questo, quando comincia a pensare, non riesce più a smettere.

Al suo fianco c’è Edie, interpretata da Eva Marie Saint, alla sua prima prova cinematografica importante e già formidabile. Una giovane donna che cerca giustizia per suo fratello ucciso dai padroni del porto, e che con la sua presenza silenziosa e determinata scalfisce l’armatura di cinismo che Terry si è costruito negli anni. Eva Marie Saint ha quella qualità rara di sembrare vera in ogni singolo fotogramma, di non sembrare mai un’attrice che recita ma una persona che vive. In Italia la voce di Andreina Pagnani — sempre magistrale nel trovare la misura giusta, mai sopra le righe — le regala una profondità ulteriore, quel calore umano che rende il personaggio ancora più credibile.

Karl Malden è Padre Barry, il prete che non si accontenta di predicare rassegnazione ai poveri ma scende tra i moli e paga il prezzo di chi sceglie il lato giusto anche quando è il lato scomodo. Kazan e Brando lo conoscevano bene Malden: erano stati insieme in “Un tram che si chiama desiderio” — prima a Broadway e poi nel film del 1951 — e quella confidenza costruita sulle tavole del palcoscenico si sente in ogni inquadratura. C’è un’intesa tra lui e Brando che non si insegna, si guadagna nel tempo.

Rod Steiger interpreta Charley, il fratello di Terry, uomo di fiducia del boss – impersonato da un duro e come sempre bravo Lee J. Cobb – e anche lui prigioniero di un sistema che non lascia uscire nessuno pulito. La scena in taxi tra lui e Brando è probabilmente uno dei duelli attoriali più intensi della storia del cinema americano. Due uomini di fronte alla verità di ciò che sono stati l’uno per l’altro. Una scena scritta da Budd Schulberg con la precisione chirurgica di chi conosce le ferite che fanno davvero male.

E poi c’è la musica di Leonard Bernstein — il solo, unico, grande Leonard Bernstein — che firma una colonna sonora che non accompagna il film ma lo abita. Quei fiati aspri, quella tensione che non si scioglie mai del tutto, quel ritmo che ricorda il jazz ma ha qualcosa di più oscuro, di più urbano. Bernstein non addolcisce nulla. Anzi, radicalizza, amplifica, sottoscrive ogni scena con la sua firma inconfondibile.

Kazan dirige con una macchina da presa che sembra sempre nel posto giusto, mai invadente, mai compiaciuta. Gira nei luoghi reali con una luce che rende tutto grigiastro e bello allo stesso tempo. Non c’è glamour in questo film. C’è vita. C’è la stessa vita che oggi si consuma in un campo a cinque euro l’ora in nero, in un magazzino di pronto moda con i turni che non finiscono mai, o su una bicicletta pedalando per consegnare pranzi e cene.

“Fronte del porto” resta, a distanza di tanti decenni, uno di quei rari casi in cui tutto — regia, sceneggiatura, recitazione, musica, fotografia — funziona all’unisono. Non è nostalgia quella che si prova rivedendolo. È qualcosa di più scomodo: la consapevolezza che la storia che racconta non è mai diventata storia passata.

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“Ninotchka” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1939)

Nel 1939, mentre l’Europa si preparava a sprofondare nell’abisso della guerra, Ernst Lubitsch – il maestro berlinese dal “tocco” più sofisticato di Hollywood – realizza quello che probabilmente è il più perfetto incontro tra commedia brillante, romanticismo e satira politica nella storia del cinema. “Ninotchka” non è semplicemente una commedia: è un atto di resistenza intellettuale mascherato da intrattenimento leggero, un manifesto libertario avvolto nel cellophane della risata.

Quando una sirena era solo un essere magico che ammaliava gli uomini – e non la premessa di un nuovo bombardamento… – tre inetti burocrati sovietici vengono inviati a Parigi per vendere i gioielli di una granduchessa zarista in esilio, ma si lasciano corrompere dal lusso capitalista. Mosca decide allora di mandare la compagna Nina Ivanovna Yakushova – Ninotchka per i compagni più fedeli – una rigida funzionaria comunista immune alle seduzioni borghesi. O almeno così credono al Cremlino.

Greta Garbo, fino a quel momento icona drammatica del cinema muto e sonoro, incarnazione indiscussa dell’estetica art-déco hollywoodiana, compie qui una delle trasformazioni più straordinarie della storia del cinema. La MGM la pubblicizza con lo slogan “La Garbo ride!” e non è semplice marketing: è la registrazione di un miracolo cinematografico. La diva svedese, che aveva costruito la sua leggenda su personaggi tormentati e malinconici, finalmente riesce a mostrare tutto il suo talento per la commedia e lo fa con una naturalezza che lascia ancora oggi senza fiato. E pensare che i produttori le impedirono per anni i film leggeri per paura di incrinare il suo mito. Conciliando superbamente fascino, inquietudine e ironia la Garbo diventa così eternamente: la divina.

La sua Ninotchka è un capolavoro di costruzione psicologica. Lubitsch e Melchior Lengyel, autore del soggetto – con il contributo fondamentale di Billy Wilder, allora ancora in fase di apprendistato hollywoodiano, e di Walter Reisch – creano un personaggio che è insieme stereotipo e persona reale, simbolo ideologico e donna in carne e ossa. La trasformazione della rigida commissaria sovietica in donna innamorata non è una banale conversione, ma la graduale scoperta di una umanità repressa da anni di indottrinamento.

La genialità del film risiede nella sua capacità di essere contemporaneamente una commedia romantica perfetta e una satira politica affilatissima. Lubitsch non ha bisogno di gridare la sua critica al totalitarismo sovietico: la sussurra attraverso dettagli apparentemente insignificanti, battute en passant, situazioni che rivelano l’assurdità del sistema con la forza devastante del sottinteso.

La scena in cui Ninotchka osserva la vetrina di un negozio parigino di cappelli femminili è un piccolo capolavoro di regia. In pochi secondi, senza una parola, Lubitsch riesce a sintetizzare il conflitto tra ideologia e desiderio, tra dovere e piacere, tra collettivismo e individualità. Il volto di Garbo riflette questo conflitto con una intensità che nessun dialogo avrebbe potuto eguagliare.

Melvyn Douglas (che molti decenni dopo vincerà l’Oscar come miglior attore non protagonista nel delizioso “Oltre il giardino” di Hal Hasby), nei panni del conte Léon d’Algout, offre il contraltare perfetto alla severità iniziale di Ninotchka. Il suo personaggio potrebbe facilmente scadere nella caricatura del playboy cinico e superficiale, ma Douglas lo carica di una leggerezza malinconica che lo rende sorprendentemente profondo. Il suo Léon è un superstite di un mondo scomparso che cerca nella seduzione una forma di consolazione esistenziale.

Il corteggiamento tra i due protagonisti è un duello intellettuale prima ancora che sentimentale. Lubitsch costruisce il loro avvicinamento come una progressiva demolizione delle certezze ideologiche di Ninotchka, ma lo fa con una delicatezza che evita accuratamente ogni propaganda grossolana. Il regista comprende intuitivamente che il totalitarismo si sconfigge meglio attraverso la risata che attraverso la retorica. La celeberrima scena in cui alla fine Ninotchka esplode in una fragorosa risata è pura storia del cinema e al tempo stesso una immortale lezione sulla comicità.

La fotografia di William H. Daniels – abituale direttore della fotografia di Garbo – crea un’atmosfera di raffinata eleganza che fa da contrasto perfetto con l’austerità sovietica. La Parigi del film è luminosa, seducente, viva: tutto quello che Mosca non è. Ma Lubitsch è troppo intelligente per cadere in una semplice apologia del capitalismo: anche l’Occidente mostra le sue contraddizioni, i suoi eccessi, le sue taglienti ipocrisie.

Il cast di supporto merita particolare attenzione. Ina Claire, nei panni della granduchessa Swana, è magnifica nella sua rappresentazione di un’aristocrazia in esilio che si aggrappa disperatamente ai suoi privilegi. Sig Ruman e Felix Bressart e Alexander Granach nei ruoli dei tre burocrati sovietici corrotti dal lusso parigino, creano un trio comico di grande efficacia, anticipando dinamiche che ritroveremo successivamente in tante commedie.

Ernst Lubitsch – il cui tocco qui tocca uno dei suoi vertici – ci ha regalato con questa pellicola uno dei suoi capolavori assoluti, un’opera che rappresenta la perfetta sintesi tra la tradizione della commedia sofisticata europea e le esigenze dello spettacolo hollywoodiano. Un film che ogni generazione dovrebbe riscoprire per ricordarsi che il cinema, quando è nelle mani di un maestro assoluto, può essere insieme arte e intrattenimento, divertimento e riflessione, leggerezza e profondità.

Nella nostra versione devono essere ricordati: la grande Andreina Pagnani che dona in maniera sublime la voce a Garbo e Stefano Sibaldi che doppia Douglas.

“Ninotchka” è un capolavoro senza tempo che continua a brillare con la stessa luminosità con cui brillavano gli occhi della divina Greta Garbo quando finalmente mostrò al mondo come sapeva ridere e far ridere.

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“Scandalo internazionale” di Billy Wilder

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(USA, 1948)

Billy Wilder ci trasporta nella Berlino del 1948, tra le macerie fisiche e morali del dopoguerra, per regalarci una delle sue commedie più taglienti e politicamente scorrette. “Scandalo internazionale” rappresenta l’ennesima prova di come il regista austro-americano riuscisse a trasformare contesti drammatici in terreni fertili per la sua sottile ferocia satirica.

La storia si dipana attorno a una commissione parlamentare americana guidata dall’integerrima Phoebe Frost (Jean Arthur), inviata per vigilare sul comportamento morale delle truppe statunitensi nella capitale tedesca. È qui che Wilder innesca la sua miccia esplosiva che inizia a bruciare quando la rigida moralista scopre che il bel capitano John Pringle (John Lund) di cui lei subito si invaghisce, protegge Erika von Schlutow – magnificamente interpretata da Marlene Dietrich, e nella nostra versione doppiata in maniera straordinaria da Andreina Pagnani – una fascinosa cantante di nightclub, un tempo membro dell’alta aristocrazia germanica, molto vicina perfino a Hitler.

L’aspetto più straordinario del film risiede nella sua capacità di essere contemporaneamente una commedia brillante e una spietata analisi dell’ipocrisia americana. Wilder, con la consueta maestria nel calibrare ironia e amarezza, costruisce un racconto che mette a nudo il perbenismo imperante nell’America degli anni Quaranta. La figura di Phoebe Frost diventa il simbolo perfetto di quella moralità di facciata che nasconde desideri repressi e giudizi sommari.

Jean Arthur offre una delle sue interpretazioni più riuscite, restituendoci un personaggio che potrebbe facilmente scivolare nella caricatura ma che invece mantiene una complessità umana sorprendente. La sua trasformazione da austera guardiana della morale a donna che scopre la propria sensualità è graduale e credibile, merito anche della scrittura raffinata di Wilder che sa quando spingere l’acceleratore della comicità e quando lasciare spazio alla riflessione.

Ma è Marlene Dietrich a rubare la scena con una prestazione di magnetismo puro. La sua Erika è donna di mondo segnata dalla guerra, sopravvissuta che ha imparato l’arte dell’adattamento e della resilienza senza mai perdere la propria dignità. Dietrich incarna una figura ambigua, ex cantante legata al regime nazista, che ora si muove nell’ombra del nuovo ordine mondiale, manipolando gli uomini con la stessa facilità con cui una volta cantava per il Führer.

La regia di Wilder è precisa e misurata, capace di bilanciare i toni senza mai cadere né nella farsa né nel melodramma. Il regista utilizza la Berlino in macerie come sfondo simbolico perfetto: una città divisa, moralmente ambigua, dove le certezze del passato sono crollate insieme agli edifici bombardati. In questo contesto di devastazione fisica e morale, anche i valori americani più solidi iniziano a scricchiolare.

La sceneggiatura, scritta dallo stesso Wilder insieme a Charles Brackett e Richard L. Breen, è un gioiello di arguzia e sottigliezza. I dialoghi scintillano di doppi sensi e ironie taglienti, mentre la trama si sviluppa con quella naturalezza apparente che nasconde in realtà una costruzione narrativa meticolosa. Ogni battuta sembra spontanea, eppure serve perfettamente il disegno più ampio della critica sociale che Wilder sta orchestrando.

Particolare attenzione merita la rappresentazione della Germania sconfitta. Wilder, di origine viennese e quindi particolarmente sensibile alle dinamiche centro-europee, non cade mai nella tentazione di dipingere i tedeschi come mostri unidimensionali. Al contrario, mostra una società complessa, dove la collaborazione e la resistenza si mescolano in un intreccio di sopravvivenza e convenienza. Erika stessa diventa simbolo di questa ambiguità: vittima e complice, seduttrice e sopravvissuta.

Ciò che rende “Scandalo internazionale” un’opera ancora oggi rilevante è la sua spietata analisi dell’occupazione alleata. Wilder non si limita a celebrare la vittoria democratica, ma scava nelle contraddizioni e nelle ipocrisie di chi si presenta come liberatore. I soldati americani del film non sono eroi immacolati, ma uomini con debolezze, interessi personali e contraddizioni morali. Una visione disincantata che nel 1948 poteva apparire scandalosa quanto il titolo stesso suggerisce.

La fotografia di Charles Lang Jr. crea un’atmosfera di realismo poetico che conferisce alla pellicola quella patina di autenticità necessaria per rendere credibili tanto le situazioni comiche quanto quelle più drammatiche. Le luci e le ombre della Berlino devastata diventano metafora delle zone grigie morali in cui si muovono i personaggi.

“Scandalo internazionale” rappresenta Billy Wilder nel pieno della sua maturità artistica, in quel periodo d’oro che lo vide firmare alcuni dei capolavori più importanti del cinema americano. È un film che anticipa i toni cinici di “Viale del tramonto” e la ferocia sociale di “L’appartamento“, confermando il regista come uno dei più acuti osservatori della natura umana nella storia del cinema.

Un’opera che, a distanza di quasi ottant’anni, mantiene intatta la sua capacità di provocare e far riflettere, dimostrando come il vero cinema d’autore sappia trasformare l’intrattenimento in strumento di conoscenza e di critica sociale. In tempi di guerre e divisioni internazionali, rivedere “Scandalo internazionale” significa confrontarsi con la perenne attualità dei temi wilderiani: l’ipocrisia del potere, la fragilità dei valori morali e l’eterna lotta tra apparenza e sostanza nella commedia umana.

Un capolavoro che merita di essere riscoperto e che continua a insegnarci molto sulla complessità della natura umana e sui meccanismi del potere.

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“I diabolici” di Henri-Georges Clouzot

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(Francia, 1955)

Nel 1952 esce il romanzo noir “I diabolici” firmato dai francesi Pierre Boileau e Thomas Narcejac. E’ un romanzo cupo e duro, incentrato sull’omicidio di Marielle da parte del marito Fernand e della sua amante Lucienne, commesso per riscuotere l’assicurazione sulla vita della donna e fuggire insieme.

E’ Vera Clouzot a leggere per prima il romanzo e a consigliarlo al marito Henri-Georges, che lo termina in una sola notte e la mattina si presenta presso la casa editrice per acquistare i diritti cinematografici dell’opera. Alcuni fonti affermano che anticipò solo di poche ore il maestro Alfred Hitchcock, che comunque qualche anno dopo acquistò i diritti cinematografici del racconto “D’Entre Les Morts”, sempre firmato dai due scrittori transalpini, e da cui creerà la sceneggiatura di uno dei suoi capolavori assoluti come “La donna che visse due volte”.

Ma torniamo a Clouzot, insieme al fratello – che usa lo pseudonimo di Jerome Geronimi – impiega 18 mesi per scrivere la sceneggiatura, cambiando molte cose rispetto al romanzo. Raccontando sempre l’epilogo tragico di un triangolo amoroso, cambia però la vittima ed i carnefici; e poi ambienta l’azione in un collegio privato (cosa che ispirerà negli anni successi molti noir e film horror come “Suspiria” di Dario Argento, solo per dirne uno).

Le cronache dell’epoca motivano questi cambiamenti voluti dal regista soprattutto per creare un ruolo ad hoc per sua moglie Vera, che molti giudicano senz’altro affascinante e fotogenica, ma con corde recitative abbastanza limitate. E per questo, riportano sempre le cronache, il regista le vuole accanto una grande attrice come Simone Signoret, che grazie a questa interpretazione in cui indossa spesso degli spigolosi occhiali da sole neri, diventa una delle più riuscite incarnazioni di dark lady della storia del cinema.

Christina (Vera Clouzot) e Michel Dellasalle (Paul Meurisse) sono i presidi e i proprietari di un collegio privato alla periferia di Parigi. Nonostante l’istituto sia stato creato e mantenuto con il patrimonio personale di Christina, Michel non le lesina maltrattamenti e tradimenti alla luce del sole, l’ultimo dei quali con la giovane e avvenente professoressa Nicole Horner (la Signoret). La spregevole arroganza dell’uomo porta le due donne incredibilmente a diventare amiche, fino a decidere di organizzarne l’omicidio pur di liberarsene. Ma…

Capolavoro indiscusso del cinema noir e capostipite del thriller-horror di cui, non a caso, Dario argento è stato maestro. Memorabile non solo la scena finale: ma tutte le ultime tre…

Da ricordare anche la scritta prima dei titoli di coda che invita gli spettatori a non essere “diabolici” coi loro amici raccontandogli l’epilogo. Il film segna anche il debutto cinematografico del grande Michel Serrault nei panni di uno dei docenti del collegio. Charles Vanel, uno degli attori preferiti da Clouzot, veste i panni di un “distratto” commissario di Polizia in pensione.

Quando la pellicola uscì nelle nostre sale, la grande Andreina Pagnani donò la sua sensuale e calda voce a Simone Signoret.

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“Testimone d’accusa” di Billy Wilder

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(USA, 1957)

Questo è uno dei migliori adattamenti cinematografici in assoluto fra tutte le opere di Agatha Christie, lei stessa lo ha dichiarato in più di una occasione. Per l’intensità e i colpi di scena è stato spesso attribuito ad Alfred Hitchcock, ma a firmarlo invece è uno dei maestri indiscussi della commedia: Billy Wilder, che dimostra ancora una volta tutte le sue doti dietro la MDP.

Se un bravissimo Tyrone Power ci regala uno dei suoi rarissimi personaggi oscuri, Marlene Dietrich incarna una dark lady memorabile, doppiata poi superbamente nella nostra versione da una indimenticabile Andreina Pagnani.

Ma in questa pellicola ad incastro perfetto spicca, un palmo sopra gli altri, il grande e indimenticabile Charles Laughton – primo attore inglese nella storia ad essere ammesso alla Comédie-Française, e uno dei massimi interpreti e conoscitori delle opere di William Shakespeare, con il quale, per esempio, si confrontava anche Vittorio Gassman per le sue regie teatrali – che veste i panni di Sir Wilfred avvocato difensore di Leonard Vole/Tyrone Power.

A Laughton viene assegnato il David di Donatello come miglior attore straniero dell’anno, mentre ad Elsa Lanchester sua moglie nella vita, che nel film ha il ruolo della combattiva infermiera che se ne prende cura, il Golden Globe come miglior attrice non protagonista.

Da vedere e rivedere anche se già si conosce il finale!

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