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“La mazzetta” di Sergio Corbucci

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(Italia, 1978)

Una mazzetta non è una bustarella. È una filosofia di vita.

È la convinzione silenziosa e radicata che le regole siano scritte da qualcuno per qualcun altro, e che chi sta in mezzo — il piccolo ingranaggio, il funzionario, il vigile urbano con la divisa sudata e i conti da pagare — abbia tutto il diritto di trovare il suo equilibrio nel sistema storto che gli è stato consegnato senza che nessuno gli chiedesse il permesso.

Sergio Corbucci lo capisce benissimo. E nel 1978, mentre l’Italia brucia di piombo e di scandali, decide di raccontare questa filosofia senza condannarla. Anzi: quasi con affetto.

“La mazzetta” nasce dal romanzo di Attilio Veraldi, scrittore napoletano rimasto colpevolmente ai margini del canone letterario e invece capace di una prosa asciutta e velenosa come una puntura di vespa in piena estate. Corbucci — regista che aveva già dimostrato di saper fare western magnificamente sporchi come il memorabile “Django” o “Il grande silenzio” — lo adatta con la mano esperta di chi conosce a fondo il meccanismo della commedia all’italiana ma non ha nessuna intenzione di restare nei binari del genere. Il risultato è una pellicola che la critica dell’epoca ha liquidato con una scrollata di spalle e che il tempo, con la sua pazienza certosina, ha rivalutato senza fretta e senza clamore.

La storia è semplice nella struttura e complessa nell’anima: un tutto fare napoletano con pretese da avvocato, Sasà Jovine, con una serenità olimpica incassa mazzette – che lui ama chiamare onorari – da tutta la vita per risolvere piccoli problemi burocratici o legali ai suoi concittadini. Quando però si trova a fare da tramite fra il costruttore don Michele Miletti – un bravo e antipatico come sempre Paolo Stoppa – e sua figlia Giulia, fuggita con un giovane cacciatore di doti, Sasà scopre che tra i pesci piccoli e i pescecani grandi la distanza è misurata in morti. La macchina inesorabilmente ingrana la marcia, le complicazioni si moltiplicano, e il nostro tuttofare si ritrova a navigare tra palazzinari, spietati criminali e potentati vari con l’unica bussola che conosce: il buon senso travestito da furbizia.

Nino Manfredi è Jovine, e basterebbe dirlo così. Uno degli attori più sottovalutati del cinema italiano — sì, sottovalutato, perché essere amati dal pubblico non equivale sempre ad essere compresi dalla critica — costruisce un personaggio di rara densità. Il tuttofare Jovine di Manfredi non è il solito furbone della tradizione comica partenopea. È qualcosa di più preciso e malinconico: un uomo che ha imparato a piegare le regole non perché sia corrotto nell’animo, ma perché le regole stesse sono storte. È la corruzione come adattamento darwiniano, come risposta ragionevole a un sistema irragionevole. Manfredi la recita con quella leggerezza apparente che è la cosa più difficile da ottenere: la leggerezza di chi porta pesi enormi e ha imparato a non farlo vedere.

Di fronte a lui c’è Ugo Tognazzi nei panni del commissario Assenza, che cerca di comprendere le radici della vicenda. La coppia funziona con la precisione di un meccanismo svizzero anche se i due sembrano venire da galassie attoriali diverse, ma in realtà avevano già dimostrato, davanti alla macchina da presa, un’affinità artistica memorabile in pellicole come “Straziami ma di baci saziami” di Dino Risi e “Nell’anno del Signore” di Luigi Magni. Il personaggio di Tognazzi è il contrappeso perfetto: dove Manfredi è movimento, sorriso, adattamento continuo, lui è statica imperturbabilità. Una serenità quasi cosmica da parte di chi sa come gira il mondo ma vorrebbe comunque fare giustizia: ma non è scandalizzato né entusiasta. Come se il suo personaggio avesse fatto pace con la propria coscienza molto tempo fa, in un pomeriggio lontano di cui non ricorda più neanche l’anno.

La regia di Sergio Corbucci non fa lo sforzo di essere invisibile. Si vede, si sente, ha un ritmo che a tratti è quasi musicale. Ed è qui che entra in gioco la carta più inattesa e più bella dell’intero film: le musiche di Pino Daniele.

L’anno precedente era uscito “Terra mia”, il suo primo album in studio. Pino Daniele aveva ventitré anni e stava inventando una lingua nuova, quella contaminazione di blues e canzone napoletana che avrebbe cambiato per sempre la mappa della musica italiana e non solo. Portare quella chitarra e quella Napoli sonora dentro un film come “La mazzetta” è un colpo di genio che forse nessuno ha mai celebrato abbastanza. La colonna sonora non accompagna il film: lo attraversa. Lo impasta con la città, con le strade, con quell’umanità sanguigna e complicata che è il vero protagonista di tutto.

Perché alla fine è di questo che parla “La mazzetta”: di Napoli come stato dell’essere prima che come luogo geografico. Una città che la commedia all’italiana ha spesso usato come sfondo folkloristico e che qui invece viene restituita nella sua ambiguità reale: bella e marcescente, viva e corrotta, generosa e crudele nello stesso momento, nello stesso vicolo, con la stessa persona.

Corbucci non moralizza mai, e questa è la sua scelta più coraggiosa. Non c’è il dito puntato, non c’è la predica finale, non c’è il personaggio che si converte sulla via di Damasco e restituisce le mazzette alla collettività con uno strappo emotivo da lacrime facili. C’è invece la realtà, un po’ storta, un po’ ironica, un po’ crudele, che va avanti come è sempre andata, e probabilmente come andrà avanti ancora per un bel po’.

“La mazzetta” è uscito quasi quindici anni prima dell’esplosione di Tangentopoli, e anche solo per questo meritava più attenzione di quanta ne abbia ricevuta. Come spesso succede alle cose oneste.

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“Crimen” di Mario Camerini

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(Italia, 1960)

Nel 1960, mentre il miracolo economico italiano trasformava il Paese da nazione contadina a potenza industriale, Mario Camerini confeziona quello che potrebbe essere definito un gioiello anomalo della commedia all’italiana: “Crimen”. Un film che si colloca in una zona di confine affascinante, a metà strada tra la sofisticata eleganza hollywoodiana e la tradizione più popolare della nostra commedia dell’arte.

Camerini, maestro indiscusso del cinema italiano – tra i suoi lavori più celebri “Gli uomini, che mascalzoni!” del 1932 con Vittorio De Sica – chiama a raccolta un cast stellare che oggi definiremmo semplicemente irripetibile: Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Silvana Mangano, Franca Valeri e Dorian Gray. Sette stelle – considerando anche il supremo Bernard Blier nel ruolo del commissario, doppiato nella nostra versione da un grande Romolo Valli – che il regista dirige con la maestria di un direttore d’orchestra che sa perfettamente quando dare spazio ai solisti e quando far prevalere l’armonia d’insieme.

La trama prende spunto da un fatto di cronaca nera realmente accaduto nel 1907 a Marsiglia: il ritrovamento di un cadavere smembrato in un baule proveniente da Montecarlo. Camerini e il suo team di sceneggiatori – Rodolfo Sonego su tutti, ma anche Luciano Vincenzoni, Oreste Biancoli, Stefano Strucchi e Giorgio Arlorio – trasformano questo macabro episodio in una commedia degli equivoci dove cinque italiani, tutti diretti a Montecarlo sul medesimo treno, si ritrovano improvvisamente invischiati nelle indagini per l’omicidio di un’anziana milionaria olandese.

Ciò che rende “Crimen” straordinariamente moderno è la sua capacità di costruire un meccanismo narrativo perfetto, una macchina a orologeria dove ogni personaggio nasconde qualcosa, dove ogni bugia genera altre bugie, dove l’innocenza viene progressivamente soffocata dall’accumulo di coincidenze sospette e comportamenti ambigui. È un teorema narrativo talmente efficace che lo stesso produttore Dino De Laurentiis sentirà il bisogno di riproporlo per ben due volte: nel 1971 con il remake italiano “Io non vedo, tu non parli, lui non sente” sempre diretto da Camerini, e nel 1992 con la fallimentare versione americana “7 criminali e un bassotto”.

Alberto Sordi, nella parte del commendator Franzetti, offre una delle sue interpretazioni più smaglianti. Il suo personaggio è un condensato perfetto di tutte le nevrosi borghesi dell’italiano medio: la spocchia sociale che nasconde insicurezze profonde, l’arroganza che maschera la paura, la millanteria che copre inadeguatezze. Sordi, con il suo perturbante istrionismo, riesce a rendere questo personaggio insieme odioso e compassionevole, ridicolo e terribilmente umano.

Vittorio Gassman e Silvana Mangano compongono la coppia di velleitari che vorrebbero ascendere socialmente ma non ne hanno i mezzi, mentre Nino Manfredi e Franca Valeri rappresentano il proletariato romano più genuino. La battuta di Manfredi “Se volevo ammazza’ qualcuno ammazzavo mi’ moje! So’ dieci anni che sto’ co’ lei: te pare che ammazzavo un’altra!” seguita dalla fulminea replica della Valeri “Ci ha ragione mi’ marito!” è entrata di diritto nell’antologia delle grandi frasi del cinema italiano.

La regia di Camerini dimostra una maturità straordinaria. Il regista veterano, ormai sessantacinquenne, riesce a fondere elementi apparentemente inconciliabili: l’eleganza visiva delle produzioni internazionali – il film era pensato anche per il mercato estero – con il ritmo serrato della commedia popolare italiana. La fotografia in bianco e nero restituisce una Montecarlo lucente e corrotta, dove il lusso nasconde miserie morali profonde.

Quello che più affascina di “Crimen” è la sua natura di commedia esistenziale mascherata da giallo leggero. Sotto la superficie delle gag e degli equivoci, il film racconta la fragilità della condizione borghese, l’illusione del riscatto sociale attraverso il denaro facile, la facilità con cui l’innocenza può essere trasformata in colpevolezza quando le circostanze cospirano contro. È una riflessione amara sugli ascensori sociali e sulla lotta di classe, mascherata da intrattenimento sofisticato.

“Crimen” rappresenta un momento particolare nella storia della commedia italiana, un esperimento di contaminazione stilistica che rimane caso quasi isolato nel panorama cinematografico nostrano. È un film che bilancia pochade francese e commedia dell’arte, eleganza internazionale e verve popolare, creando un prodotto unico che anticipa certe derive della commedia all’italiana più matura.

A distanza di oltre sessant’anni, la pellicola conserva intatta la sua capacità di divertire e far riflettere. Il suo meccanismo narrativo funziona ancora perfettamente, i suoi personaggi rimangono riconoscibili e attuali. Un piccolo gioiello del nostro cinema che dimostra come, quando convergono talenti straordinari guidati da una regia sapiente, anche un semplice giallo può trasformarsi in un ritratto spietato e affettuoso di un’intera nazione in cerca della propria identità.

Alla fine di una proiezione celebrativa di questa pellicola, qualche decennio fa, qualcuno disse: “Oggi con questo film ne farebbero dieci”. Ed è vero. Purtroppo. Anzi, al momento anche cento…

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“Nell’anno del Signore” di Luigi Magni

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(Italia, 1969)

Nel 1969, mentre il cinema italiano attraversava una delle sue stagioni più fertili e sperimentali, Luigi Magni firma quello che probabilmente rappresenta il suo capolavoro assoluto: “Nell’anno del Signore”. Un film che, a distanza di oltre cinquant’anni, conserva intatta la sua forza dirompente e la sua capacità di leggere il presente attraverso le lenti deformanti della Storia, confermando come la grande arte sappia sempre parlare al proprio tempo pur raccontando epoche remote.

Ambientato nella Roma papalina del 1825, durante i moti carbonari contro il potere temporale di Papa Leone XII, il film di Magni non è una semplice ricostruzione storica, ma un’opera di straordinaria attualità politica e sociale. Il regista romano costruisce un affresco che è insieme commedia amara e dramma civile, utilizzando il passato come specchio impietoso del presente.

L’aspetto più straordinario di “Nell’anno del Signore” risiede nella sua capacità di trasformare quello che poteva essere un film in costume di maniera in una riflessione profonda sui meccanismi del potere, sulla natura della giustizia e sui rapporti tra Stato e Chiesa. Magni, con una lucidità politica che ricorda il miglior Rossellini di “Roma città aperta”, sa che per raccontare l’Italia del miracolo economico e delle tensioni sociali degli anni Sessanta, a volte è necessario tornare indietro di un secolo e mezzo.

Il cast stellare orchestrato dal regista rappresenta uno dei vertici assoluti del cinema italiano. Nino Manfredi, nei panni dell’umile ciabattino Cornacchia – dietro il quale si nasconde il pungente Pasquino – offre una delle sue interpretazioni più complete e sfaccettate. Claudia Cardinale, unica presenza femminile di rilievo nel cast, interpreta Giuditta, amante di Cornacchia e simbolo di una femminilità da sempre schiacciata dal patriarcato cattolico ma non per questo doma. L’attrice, reduce dal successo internazionale de “Il Gattopardo” di Luchino Visconti, qui si misura con un registro più popolare ma non meno impegnativo, costruendo un personaggio che incarna la saggezza istintiva del popolo romano.

Da ricordare anche la straordinaria interpretazione del grande Ugo Tognazzi, nei panni dell’implacabile cardinale Agostino Rivarola, vero braccio esecutivo e armato della Chiesa Cattolica Romana del tempo. Anche se le scene con il grande attore cremonese non sono molte, ancora oggi ci confermano la sua grande arte, soprattutto nei duetti “sul filo del rasoio” con lo stesso Cornacchia/Manfredi. L’unicità di Tognazzi ce la evidenzia – se davvero ce ne fosse ancora bisogno – anche la deliziosa commedia ironica “Straziami ma di baci saziami” diretta da Dino Risi solo l’anno prima, in cui lo stesso attore di Cremona recita accanto a Manfredi in un ruolo completamente diverso ma sempre efficace e irresistibile.

Nel cast devono essere ricordati anche Robert Hossein nel ruolo di Leonida Montanari, Enrico Maria Salerno in quello del capitano Nardoni e Britt Ekland in quello della principessa Spada. Nei panni del frate che vuole convertire Montanari e Targhini prima dell’esecuzione, c’è un bravissimo Alberto Sordi che, nonostante le scene limitate, lascia un segno indelebile nella pellicola rappresentando la parte sincera, e al tempo stesso ingenua, del clero romano dell’epoca. Questa è l’ultima pellicola in cui appaiono lui e Manfredi, anche se non recitano mai nella stessa scena. Il motivo è forse legato alle incolmabili divergenze personali che si crearono durante le riprese de “Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa?” diretto da Ettore Scola l’anno precedente.

La sceneggiatura, scritta dallo stesso Magni, rappresenta un esempio di scrittura cinematografica di altissimo livello. I dialoghi, pur rimanendo fedeli al parlato romanesco dell’epoca, non scivolano mai nel pittoresco fine a se stesso, ma servono sempre la caratterizzazione dei personaggi e lo sviluppo dell’azione. Ogni battuta sembra spontanea eppure è perfettamente calibrata per servire il disegno narrativo complessivo. Memorabile è anche la colonna sonora firmata dal maestro Armando Trovajoli, che collaborerà ancora splendidamente con Magni ne “La Tosca” che il regista romano realizzerà nel 1973.

Ciò che rende “Nell’anno del Signore” un’opera ancora oggi rilevante è la sua spietata analisi della natura umana di fronte al potere. Magni non si limita a condannare il sistema repressivo dello Stato Pontificio, ma scava nelle motivazioni profonde che spingono donne e uomini a diventare complici o vittime del sistema. Il film diventa così una meditazione sulla responsabilità individuale e collettiva, sui compromessi morali che ogni società impone ai suoi membri.

La pellicola si inserisce perfettamente nel filone del cinema politico italiano degli anni Sessanta e Settanta, dialogando idealmente con opere come “Le mani sulla città” di Francesco Rosi o “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” di Elio Petri. Come questi registi, Magni utilizza il cinema come strumento di denuncia e di riflessione civile, dimostrando come l’arte possa essere forma di resistenza intellettuale.

Luigi Magni ci ha regalato con questa pellicola non solo uno dei capolavori del cinema italiano, ma anche una lezione di civiltà che ogni generazione deve riscoprire e fare propria. “Nell’anno del Signore” è più di un film storico: è un manifesto di libertà che continua a interrogarci sulla nostra responsabilità di cittadine e cittadini e di esseri umani.

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“A cavallo della tigre” di Luigi Comencini

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(Italia, 1961)

In pieno Boom italico, Luigi Comencini porta la sua macchina da presa dentro un carcere fra i detenuti, spesso derelitti, che lo popolano. Per aiutare il proprio avvocato difensore il semianalfabeta Giacinto Rossi (Nino Manfredi) che, suo malgrado, è diventato un “famigerato” fuorilegge, scrive il suo memoriale dando vita al lungo flashback su cui si basa la pellicola.

Solo poco tempo prima era un onesto autista commerciale, ma vista la scarsa paga e le tre bocche da sfamare a casa oltre la sua – la moglie Ileana (Valeria Moriconi) e due bambini – decide di tentare il colpaccio: si ferma nella campagna di Civitavecchia e finge una rapina nella quale i presunti aggressori gli rubano la borsa con dei soldi affidatagli. Ma un pescatore di molluschi assiste casualmente alla scena e lo denuncia.

Giacinto finisce così nella casa circondariale dove, grazie al suo carattere pavido e servile, sbarca le giornate di detenzione cantando o facendo il bucato in cambio si sigarette e, soprattutto, lavorando come aiuto infermiere del medico del carcere.

Proprio questo suo ruolo attira l’attenzione di tre fra i più pericolosi carcerati: gli ergastolani Tagliabue (Mario Adorf) e Papaleo (Gian Maria Volontè), e lo scassinatore con la mani d’oro detto il Sorcio (Raymond Bussières). I tre, infatti, vogliono evadere e hanno bisogno della lima che il medico del carcere (Franco Giacobini) tiene chiusa in un’armadietto dell’infermeria.

La vigliaccheria e la paura di Giacinto saranno vitali per portare a termine l’evasione, che però non finirà come nei piani dei tre…

Scritto da uno dei veri e propri dreamteam della commedia all’italiana: Age, Furio Scarpelli, Mario Monicelli e lo stesso Comencini, questo “A cavallo della tigre” ci racconta in maniera dura e al tempo stesso divertente l’eclissarsi di una parte della nostra società che già allora iniziava a passare di moda: il sottoproletariato. Quando i protagonisti, dopo alcuni anni passati dietro le sbarre, tornano nella grande città non la riconoscono più e, soprattutto, sono turbati dal numero sconcertante delle automobili che in poco tempo si sono triplicate.

Ma tutto verrà masticato e ingurgitato dalla metropoli e dal nuovo corso economico del nostro Paese che certo non ha più tempo da perdere coi …poveracci.

Il titolo si riferisce a un proverbio cinese secondo il quale una volta a cavallo di una tigre è più pericoloso scendere che rimanerci sopra, proverbio che Giacinto riporta riferendosi al suo rapporto con l’irascibile e feroce Tagliabue, ma forse anche a quello con una società che non comprende più e che ormai gli scivola via dalle mani.

Da ricordare, oltre la superba interpretazione di Volontè nei panni di un dotto laureato che per folle gelosia ha ucciso l’amate della sua fidanzata, anche quelle della Moriconi e di Ferruccio De Ceresa nei panni di Coppola, il suo nuovo compagno.

Per la chicca: nei titoli di testa o di coda del film non è accredita, così come nessun articolo relativo al film lo riporta, ma la bambina che Giacinto e Tagliabue fanno scendere da una macchina tentando vanamente di tenere come ostaggio assomiglia tanto a una giovanissima Cristina Comencini.

“Il padre di famiglia” di Nanni Loy

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(Italia, 1967)

Nanni Loy, Ruggero Maccari e Giorgio Arlorio (collaboratore di fiducia di Loy anche in televisione nel mitico “Specchio segreto” del 1965) decidono di tracciare un bilancio della società italiana a partire dal secondo dopoguerra e fino al 1967, anno di produzione del film.

Marco (Nino Manfredi) e Paola (una straordinaria Leslie Caron, davvero da Oscar) sono due giovani studenti di Architettura che si incontrano durante una delle numerose manifestazioni a favore della Repubblica, nei giorni che precedono il referendum che determinerà la fine della monarchia in Italia.

Entrambi provengono da famiglie “tradizionali” per il loro tempo: il padre di Marco, Amedeo (un grandissimo Sergio Tofano) è un generale del Regio Esercito che si dimette quando viene proclamata la Repubblica. Quello di Paola (interpretato da Mario Carotenuto) è un fascista della prima ora che fugge in sud America. I due si sposano e decidono di impostare la loro nuova famiglia con metodi e regole ben diverse da quelle dei loro genitori. Ma col passare degli anni…

Strepitoso ritratto a colori della famiglia italiana che dalle macerie del conflitto mondiale passa per il Boom e arriva alle soglie del ’68 e della contestazione. Ma, soprattutto, una fotografia superba del ruolo della donna che, nell’immediato dopoguerra col suffragio universale sembrava poter acquisire diritti e riconoscimenti sociali determinanti, ma che alla fine degli anni Sessanta si ritrova in realtà stretta e soffocata in quella “famiglia” proprio come lo era stata sua madre nel Ventennio.

Un film precursore di quella pietra miliare della cinematografia planetaria che è “C’eravamo tanto amati” – con lo stesso Manfredi – che Ettore Scola dirigerà nel 1974.

Questo film è di fatto anche l’ultimo in cui appare il grande Totò. La parte dell’anarchico che ruota intorno alla famiglia dei due architetti – poi interpretato magistralmente da Ugo Tognazzi – in realtà era stata affidata al grande attore napoletano che però riuscì solo a girare la scena del funerale di Amedeo che si impantana nel traffico romano (montata al centro del film) morendo due giorni dopo, il 15 aprile del 1967. Loy, in sede di montaggio, in omaggio al grande comico decise di mantenere la sequenza, anche inserendo le nuove scene con Tognazzi.

Nella nostra versione possiamo apprezzare la grande Rita Savagnone che presta la voce in maniera eccezionale a Leslie Caron.

“Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo” di Mauro Bolognini

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(Italia, 1956)

Ci sono poche cose che raccontato il nostro Paese, o meglio la nostra società e il nostro stile di vita, come la grande commedia all’italiana.

Siamo entrati nel Terzo Millennio e nel nostro quotidiano le cose non sono poi così cambiate rispetto a quello che ci racconta Mauro Bolognini nel 1956 in questa deliziosa pellicola in bianco e nero.

Le vite di quattro Vigili Urbani romani si incrociano sul palco dell’orchestra del Corpo, per poi scontrarsi con la vita di tutti giorni.

L’integerrima inflessibilità costerà cara alla guardia Randolfi (un grande Alberto Sordi), così come la troppa passione per la musica classica e le bugie sulla propria famiglia penalizzeranno la guardia scelta Manganiello (un altrettanto grande Peppino De Filippo), mentre meglio andrà al brigadiere Spaziani (Aldo Fabrizi sempre in grande forma) che riuscirà a coronare il sogno della figlia, tutti comandati dal maresciallo Mazzetti (un sornione Gino Cervi).

Fra sketch e scene memorabili, ancora oggi ne rimangono irresistibili e inarrivabili due su tutte: la partita a scopone fra De Filippo-Cervi e Fabrizi-Sordi, con quest’ultimo che non teme di schiaffeggiare neanche la mano del suo superiore mentre questo prende la carta sbagliata. E l’esame dello stesso Randolfi/Sordi che cerca vanamente una traduzione e un’improbabile pronuncia francese della parola “zia”…

Da rivedere a intervalli regolari.

“La ballata del boia” di Luis García Berlanga

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(Ita/Spa, 1963)

Alla sua presentazione alla Mostra del Cinema di Venezia del 1963 questa pellicola fu aspramente stroncata da buona parte della critica perché – così qualcuno asseriva – sosteneva velatamente il regime franchista. Ma sta di fatto anche che provocò le ire e le proteste dell’ambasciatore di Spagna in Italia che chiese il suo immediato ritiro.

Dopo oltre cinquant’anni appare chiaro che la sceneggiatura, scritta dal grande Ennio Flaiano assieme a Rafael Azcona (sceneggiatore di fiducia di Marco Ferreri di film come “El cochecito“, “La donna scimmia” o “L’udienza”, e anche del “Mafioso” di Alberto Lattuada) e al regista Luis García Berlanga, era tutto meno che un omaggio alla dittatura spagnola. E chi si era scaldato tanto, magari lo aveva fatto per moda o per mantenere stretta la poltrona. Ma torniamo al film.

José Luis (un bravo Nino Manfredi) lavora come addetto semplice in un’agenzia funebre di Madrid. In uno dei suoi servizi gli capita di conoscere Amadeo (José Isbert) il boia di Stato. José Luis vorrebbe dimenticare subito l’incontro, ma il destino e il suo carattere debole lo portano a frequentare Carmen (Emma Penella), l’unica figlia di Amadeo.

Fra i due nasce un rapporto di mutuo soccorso: lei per il mestiere del padre e lui per il suo, vengono continuamente sdegnati da tutti. Quando lei rimane incinta, José Luis vorrebbe scappare in Germania, ma alla fine acconsente a sposarla.

A pochi mesi dalla pensione ad Amadeo viene assegnato un bell’appartamento per il suo  particolare servizio allo Stato. Tutto sembra andare per il meglio, ma dal Ministero arriva la triste notizia che una volta in pensione, Amadeo dovrà lasciare la prestigiosa abitazione.

L’unica soluzione è che Josè Luis diventi boia lui stesso per poter subentrare al suocero nell’appartamento. Dopo innumerevoli tentate fughe, José Luis cede. La vita, cosi’, con il nuovo stipendio e l’appartamento, diventa ancora più comoda. Ma un funesto giorno arriva la chiamata dal Ministero per un’esecuzione a Palma de Majorca…

Sono fin troppo ovvi i rifirimenti al generalissimo Franco che, come il boia, tutti sdegnano ma che alla fine nessuno ha il coraggio di cacciare o contestare. Graffiante critica anche a quella cavillosa e pachidermica burocrazia che poi Villaggio prenderà in giro col suo Fantozzi.

Per intenditori.

“Straziami ma di baci saziami” di Dino Risi

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(Italia/Francia, 1968)

Con questa pellicola Dino Risi confeziona quello che probabilmente rappresenta uno dei vertici assoluti della commedia all’italiana. “Straziami ma di baci saziami” non è semplicemente un film riuscito: è un’opera che cristallizza in sé tutto il meglio di un genere, trasformando quella che nelle intenzioni iniziali doveva essere una semplice parodia in qualcosa di molto più complesso e stratificato.

Qui parliamo di uno dei venti film – perché dieci sono oggettivamente troppo pochi… – da portare sull’isola deserta. Il magico duo Age-Furio Scarpelli parte dall’idea brillante di una parodia casareccia – in perfetto stile fotoromanzo romantico che in quegli anni furoreggiava nelle edicole italiane – del grande e melodrammatico “Il Dottor Zivago” di David Lean, il cui successo planetario ancora echeggiava nell’aria cinematografica internazionale. L’intuizione è geniale nella sua semplicità: prendere il kolossal di Lean, con le sue ambientazioni epiche e i suoi amori tragici, e trasportarlo nella realtà piccolo-borghese della provincia italiana, dove le passioni si consumano tra officine meccaniche, marmisti e barbieri di periferia.

Ma da una semplice macchietta, grazie al genio artistico di Dino Risi, Nino Manfredi e, soprattutto, di uno strepitoso Ugo Tognazzi – nei panni del sarto sordomuto Umberto Ciceri, una delle sue interpretazioni più riuscite in assoluto – sboccia invece una delle commedie all’italiana più riuscite della storia del nostro cinema. È questa la vera magia dell’operazione: quella che poteva rimanere una parodia di superficie, buona per qualche risata veloce, si trasforma in un’opera compiuta che funziona su molteplici livelli narrativi ed emotivi.

La struttura narrativa mutuata dal “Dottor Zivago” non è mai un limite, ma diventa pretesto per esplorare la natura stessa del melodramma popolare italiano. Age e Scarpelli, nel loro periodo più ispirato, costruiscono una sceneggiatura che è insieme omaggio e critica, celebrazione e parodia del sentimentalismo italico. Ogni situazione, ogni personaggio, ogni battuta lavora su questo doppio binario: ci fa ridere della macchietta ma ci commuove per l’umanità che traspare.

Nino Manfredi, nei panni di Marino Balestrini – anzi di: Balestrini Marino! -, offre una delle sue prove più complete. Il suo personaggio è l’incarnazione perfetta dell’italiano medio che sogna passioni impossibili mentre è intrappolato in una vita di mediocre tranquillità. Manfredi riesce magistralmente a bilanciare il registro comico con quello drammatico, rendendo credibile e toccante un personaggio che potrebbe facilmente scadere nella caricatura. La sua capacità di passare dalla vis comica più scoperta a momenti di autentica malinconia è semplicemente straordinaria.

Ma è Ugo Tognazzi a rubare letteralmente la scena con un’interpretazione che va ben oltre la semplice performance attoriale per diventare creazione artistica pura. Il suo Umberto Ciceri, sarto sordomuto innamorato della bella Marisa, è un capolavoro di espressività fisica e mimica. Tognazzi, privato della parola – se non per qualche grugnito o suono gutturale – costruisce un personaggio di straordinaria complessità emotiva utilizzando esclusivamente il corpo, lo sguardo, la gestualità. È una lezione di recitazione che meriterebbe di essere studiata in ogni accademia teatrale.

La scena in cui Ciceri cerca goffamente di corteggiare Marisa, o quella del ballo in maschera, dimostrano come Tognazzi sapesse trasformare anche le situazioni più grottesche in momenti di autentica umanità. Il suo personaggio non è mai ridicolo: è tragico nella sua inadeguatezza, toccante nella sua solitudine, universale nel suo desiderio di amore e riconoscimento.

Pamela Tiffin, nei panni di Marisa Di Giovanni, completa il triangolo con una presenza luminosa che trascende il semplice ruolo di oggetto del desiderio. L’attrice americana, qui al suo unico vero grande ruolo nel cinema italiano, porta sullo schermo una freschezza e un’innocenza che contrastano perfettamente con le macchinazioni dei due protagonisti maschili.

La scena del fatidico rincontro fra Balestrini Marino e Di Giovanni Marisa è pura poesia comica. Quando Manfredi, con quella sua capacità unica di caricare di intensità drammatica anche la battuta più assurda, esclama “…come il Conte di Montecristo!” prima di lanciare il suo grido liberatorio “Vojo ‘nfangà! …Vojo ‘nfangà!”, siamo di fronte a uno dei momenti più alti della commedia italiana. È difficile spiegare a chi non l’ha vista cosa renda questa scena così esilarante: è una questione di timing, di tono, di quella particolare alchimia attoriale che trasforma parole apparentemente insensate in pura verità emotiva.

Il film rappresenta anche l’apice di quella particolare stagione del cinema italiano in cui gli sceneggiatori avevano un peso creativo paragonabile, se non superiore, a quello dei registi. Age e Scarpelli erano all’epoca all’apice della loro parabola artistica, reduci dai successi di “I soliti ignoti” e “La grande guerra”, e qui dimostrano ancora una volta la loro capacità di costruire storie che funzionano sia come intrattenimento immediato che come ritratto sociale di straordinaria lucidità.

Ma tornado alla coppia Manfredi-Tognazzi, e pensare che sono gli stessi due attori che interpreteranno solo qualche mese dopo una delle scene più belle e toccanti de “Nell’anno del Signore” di Luigi Magni, film del 1969 in cui Manfredi è Pasquino, il poeta satirico che si nasconde sotto le vesti dell’analfabeta e umile ciabattino Cornacchia, mentre Tognazzi veste i panni del diabolico e spietato cardinale Agostino Rivarola, che lo ha scoperto.

Questa capacità di passare dalla farsa più scoperta al dramma storico più intenso, mantenendo sempre lo stesso livello di verità interpretativa, testimonia la straordinaria duttilità di questi due giganti del nostro cinema. Manfredi e Tognazzi rappresentano tutto quello che di meglio il cinema italiano abbia saputo esprimere: attori capaci di essere contemporaneamente popolari e raffinati, comici e drammatici, immediati e profondi.

Che grandi attori: ARIDATECELI! Un’esclamazione che non è semplice nostalgia, ma legittima richiesta di ritrovare quella qualità interpretativa, quella capacità di trasformare ogni ruolo in un’occasione di verità umana, che sembra ormai appartenere a un’epoca irripetibile del nostro cinema.

Dino Risi, Age e Scarpelli, Manfredi, Tognazzi: nomi che non rappresentano solo la storia del nostro cinema, ma il suo momento di massimo splendore, quando la commedia all’italiana sapeva essere specchio fedele e impietoso della società italiana, facendoci ridere delle nostre debolezze mentre ce le mostrava in tutta la loro umanità.

Un film da vedere, rivedere e custodire gelosamente nella propria personale cineteca ideale. Perché certi capolavori non invecchiano mai: continuano semplicemente a brillare, generazione dopo generazione, ricordandoci cosa significhi fare grande cinema.

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Luigi Magni

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Ieri mattina se ne è andato Luigi Magni, grande regista, ma anche grande sceneggiatore del nostro cinema.

Dopo aver partecipato alla stesura di alcune commedie leggere da botteghino, Magni firma quella de “Il mio amico Benito”, diretta da Giorgio Bianchi nel ’62 e ambientata del Ventennio, con un grande Peppino De Filippo nei panni di un uomo onesto e retto che viene bistratto da tutti – compresi famiglia e colleghi – fino a quando, improvvisamente, si ricorda di essere stato compagno d’armi del Mussolini nella Prima Guerra Mondiale, evento che potrebbe davvero cambiare la sua esistenza, ma che alla fine la sua integrità lo porterà a rinnegare.

Nel ’64 scrive “Le voci bianche” di Pasquale Festa Campanile, ambientato nella Roma papalina, con un bravissimo Paolo Ferrari. L’anno dopo collabora con Carlo Lizzani allo script de “La Celestina P…R…”. Il 1968 è l’anno in cui esordisce alla regia con “Faustina”, ma collabora anche con Monicelli ne “La ragazza con la pistola”.

L’anno successivo esce il film che molti considerano il suo capolavoro “Nell’anno del Signore”, con uno dei cast più importanti del nostro cinema. Nel 1971 collabora con l’amico Nino Manfredi alla sceneggiatura di “Per grazia ricevuta”, diretto dallo stesso Manfredi e ancora oggi considerata una delle migliori commedie all’italiana a colori.

Sempre nel ’71 scrive e dirige il crepuscolare “Scipione detto anche l’Africano”. Nel 1973 arriva “La Tosca” tratto dal dramma di Sardou e musicato splendidamente dallo stesso Magni assieme al maestro Armando Trovajoli. “Nun je dà retta Roma” è uno dei momenti più belli del cinema italiano degli anni Settanta.

Nel 1976 partecipa ai film a episodi  “Signore e signori, buonanotte” e “Quelle strane occasioni”, mentre nel 1977 firma un’altra pietra miliare: “In nome del Papa Re”.

Con la crisi del cinema anche Magni, come molti altri grandi autori, passa alla televisione. Nel 1983 scrive e dirige “State buoni …se potete” con un bravo Johnny Dorelli nei panni di San Filippo Neri e con le musiche di Angelo Branduardi.

Nel 1984 gira il bellissimo documentario “L’addio a Enrico Berlinguer”. Nel 1987 firma “Secondo Ponzio Pilato”, sottovalutato dal pubblico forse per l’interpretazione gigiona – troppo alla “Manfredi” -di Nino Manfredi nelle vesti di uno dei temporeggiatori pavidi più famosi della storia.

Nel 1989 debutta al teatro Sistina di Roma “I 7 Re di Roma” per la regia di Pietro Garinei, con uno stratosferico Gigi Proietti, scritto dallo stesso Magni con le splendide musiche di Nicola Piovani.

Nel 1990 firma “In nome del popolo sovrano”, che torna alle origini nella sua Roma papalina divisa nel Risorgimento. Tema che affronta nuovamente, e per l’ultima volta, ne “La Carbonara” nel 2000, che chiude di fatto la sua cinematografia.

Ma, come sceneggiatore lasciatemelo ricordare anche per un altro film, che ha accompagnato la mia infanzia: “Il soldato di ventura”, diretto da Pasquale Festa Campanile nel 1976, con un Bud Spencer in gran forma nei panni di Ettore Fieramosca durante la mitica “Disfida di Barletta”.

“Guglielmo il Dentone” di Luigi Filippo D’Amico

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(Italia, 1965)

Ci sono film ad episodi che funzionano come treni: qualche vagone avanza spedito, qualcuno arranca, e il viaggio nel complesso vale comunque il biglietto. I complessi di Luigi Filippo D’Amico, Dino Risi e Franco Rossi appartiene a questa categoria. Solo che qui il terzo vagone non avanza: vola.

Il film porta tre registi, tre storie, tre ritratti dell’Italia degli anni Sessanta — quella che stava divorando se stessa nella frenesia del Boom, convinta che arrivismo e ottimismo fossero la stessa cosa. Non lo erano allora. Non lo sono adesso. E questa pellicola, con una lucidità che fa ancora male, lo sapeva già.

Il segmento di Franco Rossi con Ugo Tognazzi — Il complesso della schiava nubiana — è il meno convincente del trittico. Non per demerito degli attori: è il tempo che l’ha consumato. Quel perbenismo borghese ansioso e compresso, quella sessualità repressa ostentata come colpa da espiare, aveva forse qualche ruga già nel 1965 e oggi le porta come cicatrici. Lo si guarda con un distacco benevolo, quello che si riserva a un documento d’epoca: prezioso per capire cosa c’era nell’aria, meno efficace nel farci stare dentro quell’aria.

Dino Risi con Una giornata decisiva è già un’altra cosa. Nino Manfredi vi costruisce attorno un impiegato che ha in mano il proprio destino per un giorno intero e non riesce ad afferrarlo. Ogni occasione scivola via. Ogni momento cruciale si trasforma in un’occasione mancata per viltà sottile, per quel codardo calcolo delle conseguenze che fa preferire un angolo angusto ma sicuro al salto nel vuoto. È un film che fa arrabbiare, e non per difetto: per eccesso di verità. Chi non si è mai riconosciuto in quella timidezza paralizzante alzi la mano. Io, sia chiaro, la tengo ben abbassata. Per questo, ogni volta che lo rivedo, devo fare uno sforzo per non alzarmi dal divano e uscire dalla stanza.

E allora, per non mandare tutto in frantumi, mi rifugio nel terzo episodio. Quello che non tradisce mai.

Guglielmo il Dentone, scritto da Rodolfo Sonego con la partecipazione dello stesso Alberto Sordi, è una delle cose più perfette che il cinema comico italiano abbia mai prodotto. Punto. Senza virgole.

Guglielmo è un uomo senza ombre. Non perché sia stupido — sarebbe facile, e questo non è un personaggio facile — ma perché ha una fiducia in se stesso così incrollabile, così solare, così ontologicamente sana da risultare, a occhi abituati al cinismo, quasi incomprensibile. Guglielmo non si difende dalle proprie imperfezioni: non le vede. O meglio: le vede, ma le legge in un’ottica talmente benevola verso se stesso da trasformarle in particolarità invece che in difetti. Quei dentoni enormi? Carattere. Quella faccia che non è esattamente quella di un divo? Personalità.

Sordi lo interpreta con una bravura che lascia senza argomenti. Non c’è una sola nota sbagliata, non c’è un momento in cui senti l’attore sotto il personaggio. Guglielmo esiste, cammina, respira, sorride con tutta la dentatura — e quella dentatura, in mano sua, diventa quasi un manifesto esistenziale. Solo per questa interpretazione Alberto Sordi avrebbe meritato il David di Donatello e l’Oscar nella stessa sera. Non è un’iperbole. È una constatazione.

La scena con Romolo Valli — che nei panni del clericale e prudente Padre Baldini membro della commissione televisiva tenta in ogni modo di sollevare il problema dentale con Guglielmo — è cinema nel senso più puro del termine. Valli gira attorno all’argomento, accenna, allude, insiste. E Guglielmo — puro come l’acqua di una sorgente di montagna, privo di qualunque alone di senso di colpa — capisce di essere stato colto in fallo su qualcosa e risponde indicando, timidissimo, una lieve imperfezione del suo naso. Non i denti: il naso. Perché il difetto che Valli sta cercando di indicargli semplicemente non esiste nella cartografia emotiva di Guglielmo. Non è possibile.

È una scena comica nell’esecuzione e profonda nella sostanza. Perché quello che Sonego e Sordi stanno raccontando, con questa innocenza apparente, è qualcosa di potente: che l’unico vero scudo contro il mondo è credere davvero in se stessi. Non per arroganza. Per grazia.

E qui il film diventa anche un monito. Perché Guglielmo, nella sua purezza quasi ingenua, è l’opposto esatto di ciò che il Boom economico stava per produrre in serie: l’arrampicatore sociale, il furbo calcolatore, il personaggio pronto a sgomitare e a mentire pur di salire di un gradino. Quella specie umana che poi avrebbe occupato molti spazi disponibili negli anni Ottanta, quando il cinismo diventò estetica e l’arrivismo stile di vita.

Guglielmo non appartiene a quel mondo. E forse è per questo che ci fa così bene rivederlo: perché in lui c’è qualcosa che avremmo voluto essere, o che avremmo voluto incontrare almeno una volta, in un corridoio, prima di un colloquio, con quel sorriso largo e incontenibile che nessun censore televisivo riusciva davvero a spegnere.

Da vedere a intervalli regolari. Preferibilmente nei giorni in cui il mondo sembra troppo storto per essere sopportato.

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