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Qui ci sono alcuni dei film che mi hanno appassionato e fatto venire voglia di scrivere.

“A sangue freddo” di Richard Brooks

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(USA, 1967)

C’è una scena, in A sangue freddo, che da sola vale la fama del direttore della fotografia Conrad L. Hall. Perry Smith è in cella, fuori piove, e la luce fa scivolare sul vetro le ombre delle gocce, che gli scendono lungo il viso come lacrime. Lui sta ricordando un’infanzia da dimenticare, e non piange. Piange la finestra al posto suo. È un’immagine che sulla carta non esiste, perché Truman Capote non poteva permettersela, e infatti è la prova migliore di quanto Richard Brooks abbia capito una cosa fondamentale: portare un libro sullo schermo non significa copiarlo, significa tradurlo.

Nel 1967 Brooks, che scrive da solo la sceneggiatura, ha un’idea di cinema controcorrente. Niente colore, niente divi (a quanto pare la produzione avrebbe gradito nomi ben più noti di Robert Blake e Scott Wilson) e soprattutto i luoghi veri, compresa la casa dei Clutter. Il bianco e nero di Hall, dai contrasti duri e dalle profondità di campo classici del noir, trasforma la piatta campagna del Kansas in un paesaggio da incubo. Quell’incubo lo accompagna la colonna sonora di Quincy Jones, che sorprende chi lo conosce solo come principe del jazz e del pop: un tessuto nervoso, dissonante, che non commenta ma inquieta, e che sembra respirare insieme ai due protagonisti.

Rispetto al libro, di cui ho già scritto qui, la prima differenza è nella costruzione. Capote alterna con pazienza la piccola cittadina di Holcomb, gli assassini in fuga e le indagini di Dewey, e ci consegna il massacro come un’immagine che si compone lentamente. Brooks, invece, mette gli assassini in scena fin dall’inizio, tiene in parallelo la giornata dei Clutter e i preparativi di Perry e Dick, e ricostruisce la notte del delitto solo più avanti. Il “chi” non è mai un mistero, ma il “come” e il “perché” diventano un tormento, secondo quella lezione che il maestro Georges Simenon conosceva bene (e che, per esempio, si ritrova sempre nelle inchieste di Maigret): la tensione nasce dalla trappola che inesorabilmente si stringe, non dal nome del colpevole.

La seconda differenza, e a mio avviso la più interessante, riguarda la pena di morte. Nel libro Capote la tratta con una freddezza che ho definito, non a caso, la scelta più coraggiosa del suo stile: racconta l’impiccagione con precisione quasi notarile e lascia al lettore il compito di trarre le proprie conclusioni, forse perché lui stesso, in quelle conclusioni, non riusciva a trovare pace. Brooks, invece, prende posizione. Il processo, con il dibattito sulla follia dei due imputati e sull’inadeguatezza di una legge che li giudica in pochi giorni, diventa un piccolo atto d’accusa. E la parte finale, dall’attesa nel braccio della morte fino al patibolo, viene filmata con un rigore che toglie ogni facile retorica: nessun sadismo, nessuna musica che ricatti le emozioni, solo la procedura, i passi, le parole di Perry, il cappio. Non è il film di un buonista che assolve gli assassini, e Brooks lo sa bene (li mostra per quello che sono, e la strage è raccontata senza sconti). È il film di chi sostiene che uno Stato che uccide a sua volta, con lo stesso metodo burocratico, finisce per assomigliare a chi condanna. Il che, nel 1967, in un’America che di lì a poco avrebbe sospeso la maggior parte delle esecuzioni, aveva un peso politico non da poco.

Poi c’è ciò che nel passaggio si perde, e va detto con onestà. Del libro sparisce quasi del tutto la ragnatela di piccole vite di Holcomb, quel paese che si scopre improvvisamente sospettoso di se stesso, e sparisce soprattutto Truman Capote, con il suo nodo etico irrisolto di scrittore che guarda troppo da vicino i suoi soggetti. Brooks introduce Jensen (impersonato da Paul Stewart) un cronista che osserva la vicenda dall’esterno, ma non è la stessa cosa: il film guadagna in limpidezza ma perde in ambiguità. E l’ossessione per la psicologia di Perry, che sulla pagina ha tutto lo spazio per respirare, al cinema si affida quasi interamente alla faccia di Robert Blake.

Ed è una faccia straordinaria, intendiamoci. Blake è un Perry che sembra sempre a un passo dal pianto e dall’omicidio, spesso nello stesso istante, e Scott Wilson, con la sua sfacciata banalità, è il partner perfetto: uno è il sogno spezzato, l’altro il ghigno vuoto. Accanto a loro, John Forsythe presta al detective Dewey una compostezza che serve da controcanto, ma resta giustamente un passo indietro.

Il vero paradosso di A sangue freddo è che il film, pur criticando la pena di morte, non chiede mai di assolvere nessuno: chiede di guardare. Come faceva il libro, ma con la voce più alta e le immagini più nette. Con la differenza, non piccola, che dove Capote lascia il dubbio, Brooks lascia la domanda, e non ti permette di distogliere lo sguardo.

Personalmente – come già detto parlando del libro – credo che i due lavori si tengano per mano, e che il modo migliore per apprezzarli sia leggere il romanzo e poi vedere il film con la stessa attenzione. Si scoprirà, forse con qualche disagio, che il male non ha bisogno di grandi motivazioni. E che la giustizia, a volte, nemmeno.

Da vedere, e senza fretta di alzarsi dal divano quando partono i titoli di coda.

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“Magnolia” di Paul Thomas Anderson

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(USA, 1999)

Piovono rane su Los Angeles, e nessuno nel film batte ciglio più di tanto: è forse la sintesi più onesta di cosa sia Magnolia, oltre ore di cinema che ti afferra per il bavero e non ti lascia andare fino all’ultimo fotogramma. Paul Thomas Anderson, che all’epoca aveva poco meno di trent’anni ma già la sfrontatezza di un veterano, firma qui non solo la regia ma anche una sceneggiatura fiume, un affresco corale che si muove nella San Fernando Valley inseguendo una decina di vite apparentemente slegate tra loro, ma cucite insieme da fili invisibili fatti di colpa, abbandono, e la disperata ricerca di un perdono che sembra sempre un passo più in là.

Non è un film facile da riassumere, e forse è proprio questo il suo pregio più grande: rifiuta la scorciatoia della trama lineare per abbracciare la struttura del mosaico. C’è un ex ragazzo prodigio televisivo ormai adulto e distrutto dall’alcol e dal fallimento personale, c’è un ricco moribondo che cerca disperatamente di riallacciare i rapporti con il figlio che ha abbandonato nel momento più terribile, quel figlio che nel frattempo si è reinventato guru della seduzione maschile con lezioni tossiche di conquista, tragicamente attuali. C’è un poliziotto solitario che si innamora nel modo più goffo e sincero possibile, c’è un infermiere che porta il peso più pesante di tutti sulle spalle, e c’è un bambino prodigio che sta vivendo, sotto una luce diversa, esattamente lo stesso incubo vissuto anni prima dall’ex ragazzo prodigio ormai adulto, c’è un noto presentatore televisivo che vuole assolversi, per le sue gravi colpe personali, a tutti i costi. Il cerchio, insomma, si chiude, o forse non si chiude mai davvero: è uno dei tanti paradossi meravigliosi di questo film.

E poi c’è lui, Tom Cruise, in quella che considero ancora oggi una delle sue interpretazioni più coraggiose e sorprendenti. Anderson prende l’immagine patinata e rassicurante della star hollywoodiana e la fa a pezzi davanti ai nostri occhi, restituendocela in una versione grottesca, aggressiva, spaventosamente fragile sotto la superficie. Frank T.J. Mackey non è un personaggio simpatico, ma è un personaggio vero, e Cruise ha il coraggio di lasciarlo essere ripugnante fino a quando la crepa non si allarga abbastanza da lasciarci intravedere il dolore che lo ha generato. È un lavoro attoriale che ancora oggi, a distanza di oltre venticinque anni, si guarda con un misto di ammirazione e disagio, il segno di un’interpretazione riuscita di una parte che Anderson ha scritto appositamente per lui.

Nello splendido cast corale, fatto di nomi di grandi artisti come Philip Seymour Hoffman, Julianne Moore, John C. Reilly e William H. Macy, spicca senza dubbio anche Jason Robards, nei panni del padre di Tom Cruise, in una delle sue – ultime, purtroppo – grandi interpretazioni.

Ma Magnolia non sarebbe lo stesso film senza le canzoni di Aimee Mann – fra cui spicca la struggente Save Me – che qui non fanno da semplice tappezzeria sonora, ma diventano voce narrante, coro greco, sussurro collettivo che tiene insieme le solitudini di tutti i protagonisti. Anderson, che pare abbia costruito parte del film attorno alle canzoni stesse più che il contrario, arriva a un momento che è ormai leggenda del cinema americano: quello in cui, per qualche istante sospeso e improvviso, tutti i personaggi, ognuno chiuso nella propria disperazione, cantano insieme le stesse parole. È un momento che sulla carta dovrebbe risultare improbabile, quasi imbarazzante, e che invece funziona in un modo che ancora fatico a spiegarmi razionalmente: forse perché in quel momento capiamo che nessuno di loro è davvero solo nella propria sofferenza, anche se ognuno crede di esserlo.

Il film è attraversato da un senso quasi biblico del destino e della coincidenza, culminando in una sequenza che trovo corretto meglio non svelare a chi non l’ha ancora visto, ma che riesce a essere insieme scioccante, esilarante e stranamente coerente con tutto ciò che l’ha preceduta. È il gesto di un regista che a quell’età aveva già capito che il cinema può permettersi di essere eccessivo, quando l’eccesso serve a raccontare qualcosa di vero.

Non è un film per tutti, questo va detto con onestà: la sua lunghezza, la sua ambizione, il suo tono a tratti melodrammatico possono respingere chi cerca un intrattenimento più immediato. Ma per chi è disposto a lasciarsi trascinare nella corrente, Magnolia offre qualcosa che pochissimi film hanno il coraggio di offrire: uno sguardo onesto, quasi spietato, sulle ferite che i padri lasciano ai figli, e sulla possibilità, mai garantita ma sempre desiderata, di spezzare quel ciclo prima che sia troppo tardi.

Alla fine, Magnolia – ben oltre due decenni prima di Una battaglia dopo l’altra – resta uno di quei film che si portano dietro per molto tempo, riaffiorando ogni tanto senza preavviso, magari ascoltando per caso una canzone di Aimee Mann alla radio. E forse è proprio questo il segno dei film importanti: non smettono mai davvero di parlarci.

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“Me and You and Everyone We Know” di Miranda July

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(USA, 2005)

Ci sono film che sembrano nascere da un taccuino di appunti raccolti per anni, piccole osservazioni sulla goffaggine e le difficoltà dei rapporti umani messe da parte finché non trovano una forma e una immagine. Me and You and Everyone We Know è esattamente questo: l’opera prima di Miranda July, artista visiva e performer prima ancora che cineasta, che nel 2005 porta al Sundance Film Festival di Robert Redford (e poi a Cannes, dove vince il Premio della Giuria Un Certain Regard) una pellicola capace di restituire con delicatezza estrema quella zona grigia in cui l’imbarazzo, il desiderio e l’affetto si confondono senza soluzione di continuità.

July non si limita a dirigere: scrive, interpreta il ruolo di Christine, e costruisce attorno a sé un piccolo universo corale ambientato in un sobborgo anonimo della California, fatto di cortili e piscine di periferia, negozi di scarpe e finestre di camerette illuminate dai computer. Al centro di questo mosaico ci sono lei, artista videomaker che sbarca il lunario vendendo passaggi in auto a persone anziane, e Richard (John Hawkes), commesso in un negozio di scarpe reduce da un matrimonio finito, tanto disperato quanto goffamente tenero. Il loro incontro, fatto di battute storte e silenzi imbarazzanti, è il cuore pulsante del film, ma non certo l’unico filo narrativo che July intreccia.

Attorno a questa coppia mancata si muovono infatti i due figli di Richard, adolescenti alle prese con le prime inquietanti scoperte della sessualità attraverso la scuola e le chat online; una piccola vicina che allestisce un corredo per il suo futuro matrimonio e una coppia di adolescenti che si confrontano, con una miscela di innocenza e crudeltà tipica di quell’età, sulle prime esperienze sessuali. È un affresco che potrebbe facilmente scivolare nel disagio gratuito o nel compiacimento indie, ma July riesce a tenere tutto in equilibrio grazie a uno sguardo che non giudica mai i suoi personaggi, per quanto strani o inadeguati possano apparire.

John Hawkes, va detto, è semplicemente perfetto. Il suo Richard è un uomo che ha smesso di credere nella possibilità di essere felice e che proprio per questo, paradossalmente, si concede piccoli gesti di autodistruzione quasi rituali; la scena dell’automutilazione con il liquido dell’accendino, nella sua assurdità, dice più di molti dialoghi sul dolore silenzioso di un uomo che non sa più come chiedere aiuto. È un’interpretazione che anticipa la maturità con cui l’attore avrebbe affrontato, anni dopo, ruoli altrettanto delicati: penso a The Sessions – Gli incontri, dove Hawkes presta il corpo e la voce a un uomo paralizzato dalla polio che scopre la sessualità attraverso una terapeuta, o al padre violento di Tre manifesti a Ebbing, Missouri, personaggi diversissimi tra loro ma uniti da quella capacità, rara, di rendere credibile e mai patetica la fragilità maschile.

Miranda July, dal suo canto, gira con uno stile che deve molto alla sua formazione da artista visiva: inquadrature compositive, colori pastello, un uso del tempo morto che invece di annoiare crea attesa. C’è una scena, quella della passeggiata di Christine e Richard, filmata come un piano sequenza in cui i due camminano fianco a fianco senza mai toccarsi, che da sola vale l’intero film: è la messa in scena perfetta di un corteggiamento fatto di parole invece che di gesti, di un desiderio che si esprime attraverso l’immaginazione di un percorso condiviso piuttosto che attraverso il contatto fisico.

Quello che rende Me and You and Everyone We Know un’opera così singolare, oltre vent’anni dopo la sua uscita, è la capacità di parlare di solitudine contemporanea senza mai scadere nel cinismo. I personaggi di July comunicano attraverso schermi, messaggi lasciati su segreterie telefoniche, disegni infantili scambiati per errore: sono tutti, a modo loro, alla ricerca di una connessione autentica in un mondo che sembra offrire solo simulacri di intimità. E se il film riesce a farci amare persone che, raccontate diversamente, potrebbero risultare inquietanti o semplicemente patetiche, il merito è di uno sguardo che sceglie sempre l’empatia sulla facile condanna morale.

Un film piccolo nelle dimensioni ma enorme nella sua capacità di osservazione, che meriterebbe di essere rivisto ogni tanto, magari proprio per ricordarsi che la goffaggine, in fondo, è una delle forme più oneste dell’amore.

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“La grande abbuffata” di Marco Ferreri

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(Francia/Italia, 1973)

Ci sono film che si guardano, e ci sono film che si subiscono. La grande abbuffata appartiene senza dubbio alla seconda categoria, ed è proprio in questa distinzione che risiede il suo genio disturbante. Marco Ferreri, nel 1973, firma un’opera che ancora oggi, a più di cinquant’anni di distanza, continua a scandalizzare, disgustare e — cosa più importante — a far riflettere su cosa significhi davvero l’eccesso in una società che si nutre di se stessa fino all’autodistruzione.

La trama, se così si può chiamare, è tanto semplice quanto folle: quattro uomini di mezza età, un magistrato (Philippe Noiret), un pilota d’aereo (Marcello Mastroianni), un cuoco (Ugo Tognazzi) e un produttore televisivo (Michel Piccoli), si ritirano in una villa isolata alle porte di Parigi con un unico, dichiarato proposito: mangiare fino alla morte. Non c’è metafora nascosta da scovare, non c’è sottotesto da interpretare tra le righe. Il progetto suicida è esplicito fin dai primi minuti, e Ferreri non fa nulla per addolcirlo o renderlo più digeribile allo spettatore.

Quello che sorprende, guardando il film oggi, è la freddezza quasi clinica con cui viene messa in scena questa lenta agonia gastronomica. Ferreri filma le portate di cibo con la stessa attenzione compositiva che un pittore fiammingo dedicherebbe a una natura morta, ma è una natura morta che sa già di essere una lapide. Ogni piatto che arriva in tavola è un passo verso la fine, ogni boccone un piccolo atto di autoannientamento consapevole. E gli attori — tutti straordinari, va detto senza mezzi termini — si gettano in questa danza macabra con un coraggio interpretativo che pochi altri avrebbero avuto.

Tognazzi, in particolare, offre una delle prove più intense della sua carriera. Il suo cuoco, professionalmente ossessionato dalla perfezione culinaria fino all’ultimo respiro, diventa il simbolo perfetto di un’epoca — quella del boom economico ormai esaurito — che ha trasformato il piacere della tavola in un rito vuoto, ripetuto meccanicamente senza più alcuna gioia autentica. Mastroianni, dal suo canto, incarna la seduzione borghese che si consuma insieme al corpo, mentre Noiret regala al magistrato Philippe una dignità paradossale, quella di chi affronta la propria fine con un’eleganza quasi giudiziaria. Piccoli, infine, con il suo dirigente televisivo Michel, è forse il più inquietante dei quattro: un uomo abituato a mostrare tutto e a nascondere ancora di più, che qui si spoglia — letteralmente e metaforicamente — di ogni pudore residuo.

Ferreri inserisce nel quartetto anche alcune prostitute e, soprattutto, la maestra Andréa (una splendida Andréa Ferréol), figura che rappresenta forse l’unico elemento di autentica umanità in un film altrimenti popolato da corpi che si trasformano progressivamente in materia inerte. Andréa mangia con gli uomini, fa l’amore con loro, li accompagna fino alla fine, ma lo fa con una naturalezza che stride terribilmente con l’artificiosità mortifera del progetto maschile. È lei, alla fine, l’unica sopravvissuta, ed è difficile non leggere in questo una dichiarazione di intenti da parte del regista milanese.

Non si può parlare di questo film senza affrontare la questione dello scandalo che lo accompagnò alla sua uscita, quando fu presentato al Festival di Cannes tra fischi, insulti e — pare — persino qualche conato di vomito in sala. Reazioni che oggi possono far sorridere, ma che testimoniano quanto Ferreri avesse colpito un nervo scoperto della borghesia europea del dopoguerra: quella incapacità di riconoscere i propri eccessi se non quando vengono portati alle estreme, insopportabili conseguenze. La grande abbuffata è, in questo senso, una satira feroce del consumismo occidentale, ma è anche — e forse soprattutto — una meditazione sulla morte volontaria come ultima forma di libertà rimasta a uomini che hanno tutto tranne un senso.

La fotografia di Mario Vulpiani accompagna questa discesa con tonalità calde, quasi rassicuranti, che contrastano volutamente con l’orrore di ciò che viene mostrato. Non c’è mai un compiacimento splatter, non c’è mai la ricerca del disgusto per il disgusto: tutto è filmato con una compostezza formale che rende l’esperienza ancora più perturbante. È cinema che non urla, ma che scava, lentamente, fino a raggiungere quelle zone dell’animo che preferiremmo lasciare intatte.

Cinquant’anni dopo, La grande abbuffata – scritto dallo stesso Ferreri insieme a Rafael Azcona e Francis Blanche – resta un’opera capace di dividere, di respingere, di provocare reazioni viscerali. Ma è proprio in questa sua capacità di non lasciare indifferenti che risiede la sua grandezza. Ferreri non voleva fare un film piacevole, voleva fare un film necessario, e in questo è riuscito perfettamente.

Un’esperienza cinematografica che non si dimentica, anche quando si vorrebbe farlo. Da vedere, magari non subito dopo pranzo.

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“Il commissario Maigret” di Jean Delannoy

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(Francia/Italia, 1958)

Ci sono visi che nel cinema diventano un personaggio prima ancora che l’attrice o l’attore apra bocca. Quello di Jean Gabin, pesante, ruvido, con quello sguardo che sembra aver già visto tutto il marciume del mondo, è uno di questi. E quando nel 1958 Jean Delannoy lo chiama per interpretare il commissario più famoso della letteratura francese, succede qualcosa di raro: un attore e un personaggio si fondono al punto da diventare, per il pubblico, la stessa identica persona.

Gabin arriva a interpretare Maigret già uomo maturo, con alle spalle una carriera fatta di duri e disillusi, di gangster e di operai, ed è proprio quella pesantezza fisica, quella stanchezza che porta addosso come un cappotto vissuto, a renderlo perfetto per il commissario di Simenon. Non recita Maigret: lo abita. Ogni sua pausa, ogni sguardo trattenuto prima di una domanda, restituisce l’idea di un uomo che ha imparato a leggere la colpa non nelle parole ma nei silenzi che le precedono. È un’interpretazione che ha fatto scuola, al punto da diventare per generazioni di spettatori francesi il volto ufficiale del personaggio.

Al suo fianco, in un ruolo che oggi definiremmo scomodo, una giovanissima Annie Girardot, alla sua prima vera prova importante sul grande schermo. È lei Yvonne, la ragazza che entra nell’orbita dell’inchiesta e che porta con sé quella miscela di innocenza apparente e ambiguità che è la cifra di tanta scrittura di Simenon. Girardot, che di lì a poco sarebbe diventata una delle grandi dive del cinema francese, mostra già qui quella capacità di rendere fragile e inquietante allo stesso tempo un personaggio femminile, senza mai scadere nella macchietta della vittima o in quella della manipolatrice.

Il film è tratto da La trappola di Maigret, romanzo che Georges Simenon scrisse nel 1955, e qui si apre il capitolo più interessante per chi ama, come me, confrontare la pagina con lo schermo. Nel romanzo, Simenon costruisce tutto attorno a un meccanismo psicologico quasi teatrale: un serial killer che uccide donne a Montmartre, e Maigret che decide di tendere una trappola non con le prove ma con la pressione, mettendo sotto torchio un unico sospettato per giorni, fino a scardinarne le difese mentali. È un romanzo claustrofobico, dove l’azione conta meno della progressiva erosione nervosa del personaggio sotto interrogatorio, e dove il vero terreno di caccia di Maigret è la mente umana più che le strade di Parigi.

Delannoy, nel trasporre il romanzo, compie scelte tipiche del cinema che deve fare i conti con un pubblico da tenere incollato in sala: allenta la morsa puramente psicologica del libro per restituire più spazio all’atmosfera cittadina, alla Parigi notturna fotografata con gusto quasi documentaristico, e costruisce una suspense più visiva che mentale. Il sospettato del film, meno sfaccettato rispetto a quello letterario, perde parte dell’ambiguità che in Simenon lo rendeva un enigma aperto fino all’ultima pagina; il cinema, per sua natura, ha bisogno di indizi che lo spettatore possa vedere, mentre la letteratura può permettersi di restare per intere pagine dentro un dubbio irrisolto. Anche il ritmo dell’interrogatorio, che sulla carta si dilata per giorni in un progressivo sfibramento psicologico, viene necessariamente compresso e reso più teatrale, quasi da camera di sicurezza illuminata a giorno.

C’è poi un elemento che il film aggiunge di suo, ed è proprio la centralità del personaggio di Girardot, che nel romanzo ha un peso diverso e apparentemente più defilato: Delannoy sembra intuire nella giovane attrice un potenziale magnetico e le costruisce attorno alcune delle scene più intense della pellicola, spostando leggermente il baricentro emotivo della storia.

Quello che resta identico, e che è probabilmente il motivo per cui questo adattamento continua a essere ricordato con affetto dai lettori di Simenon, è il metodo di Maigret: non un detective che accumula indizi come un contabile, ma un uomo che entra in empatia con la miseria morale degli esseri umani che incontra, che li comprende prima ancora di incastrarli. Jean Gabin restituisce questa dimensione con un naturalismo che nessun altro interprete – a parte il grande Gino Cervi – è mai riuscito a eguagliare del tutto.

Il commissario Maigret è un film che merita di essere visto non solo dagli appassionati del genere poliziesco, ma da chiunque voglia capire come il cinema francese degli anni Cinquanta sapesse trasformare un romanzo apparentemente popolare in un’opera capace di attraversare i decenni senza perdere fascino.

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“Rental Family – Nelle vite degli altri” di Hikari

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(Giappone/USA, 2025)

Quanto vale un padre finto per una figlia vera?

E quanto, uno sposo di cartone per una sposa che sta solo cercando di liberarsi dei propri genitori?

Rental Family – Nelle vite degli altri parte da una domanda scomoda e la trasforma, quasi subito, in un mestiere: quello di Phillip Vanderploeg, attore americano naufragato a Tokyo, che sopravvive interpretando padri, fidanzati e amici a pagamento per un’agenzia – la Rental Family del titolo – specializzata in famiglie, parenti e amanti “a noleggio”. Il rischio, in una storia così, è quello di scivolare nella dimostrazione a tesi, nel film che spiega se stesso ogni cinque minuti. Hikari – pseudonimo della regista e sceneggiatrice giapponese Mitsuyo Miyazaki che non ha alcuna parentela col maestro Hayao Miyazaki – riesce fortunatamente a evitare gran parte di queste trappole, costruendo un’opera che parla di solitudine e di finzione senza quasi mai alzare la voce.

Protagonista è Phillip Vanderploeg, interpretato da Brendan Fraser, un attore che a Tokyo vive ai margini del suo stesso mestiere, ricordato solo per un vecchio spot di dentifricio e incapace di trovare un ruolo che gli restituisca un senso di appartenenza. Quando entra nel giro delle “famiglie a noleggio” – un fenomeno realmente esistente in Giappone, dove è possibile assumere un padre, un marito o un amico per un’occasione, un funerale, una recita da mettere in scena davanti a genitori troppo esigenti o troppo assenti – Phillip scopre un mestiere che assomiglia sinistramente al suo: recitare per qualcuno che ha bisogno di credere a una menzogna necessaria.

È qui che il film trova il suo miglior registro, quello della commedia agrodolce che osserva con tenerezza le piccole ipocrisie quotidiane senza però giudicarle. Le sequenze in cui Phillip si presta ai ruoli più diversi – sposo in un matrimonio di convenienza, amico immaginario, finto giornalista, figura paterna per una bambina che non ha mai conosciuto un padre – funzionano proprio perché Hikari non le tratta come macchiette, ma come piccoli drammi in miniatura, capaci di generare comicità e commozione nello stesso respiro. Fraser, dal canto suo, conferma quanto emerso dopo il premio Oscar per The Whale: la sua è oggi una recitazione fatta di sguardi trattenuti e di un corpo che porta sulle spalle stanchezza e desiderio di riscatto, qualità che si adattano perfettamente a un personaggio costretto a interpretare sempre qualcun altro per ritrovare, paradossalmente, se stesso.

Il film funziona meglio quando si concentra sul rapporto tra Phillip e Mia, la bambina per cui l’attore finisce per diventare un padre a noleggio che rischia di trasformarsi in qualcosa di più vero e permanente. È in queste scene che Hikari dosa con più cura ironia e malinconia, senza scadere nel sentimentalismo a buon mercato che pure, in altri momenti della pellicola, forse fa capolino. Perché va detto: Rental Family non ha il coraggio di spingersi fino in fondo nelle implicazioni più scomode della sua premessa. Il tema della finzione a pagamento porterebbe con sé domande scottanti sull’autenticità degli affetti, sul confine tra empatia professionale e sfruttamento emotivo, sulla solitudine strutturale di una società iperconnessa e iperisolata come quella giapponese contemporanea. Hikari le accarezza, le lascia intravedere, ma alla fine preferisce quasi sempre la strada più rassicurante, quella del film che vuole lasciare lo spettatore con il cuore caldo e la lacrima pronta, piuttosto che con l’inquietudine di una domanda rimasta senza risposta.

C’è un romanzo che, a ben guardare, racconta da tempo qualcosa di molto simile: lo splendido Le storie degli altri di Anne Tyler, storia di Barnaby Gaitlin, trentenne di Baltimora con un matrimonio finito alle spalle e un debito mai saldato con i genitori, che si guadagna da vivere entrando nelle case di anziani e persone sole per occuparsi di ciò che loro non possono più fare. Anche Barnaby, come Phillip, varca ogni giorno la soglia di esistenze non sue, e anche lui – proprio come l’attore interpretato da Fraser – scopre che occuparsi delle vite altrui è spesso il solo modo che gli resta per rimettere ordine nella propria.

Tyler, da sempre cantrice delle famiglie sfrangiate e delle piccole redenzioni quotidiane, sembra aver scritto con decenni d’anticipo il manifesto letterario di ciò che Hikari mette in scena sullo schermo: l’idea che prendersi cura – anche a pagamento, anche per finzione – non tolga nulla all’autenticità del gesto, e che a volte sia proprio nel mestiere di badare agli altri che un uomo smarrito ritrova, quasi di soppiatto, la propria strada. Dove il romanzo di Tyler lavora però in profondità, scavando nella psicologia del protagonista con la pazienza tipica della sua scrittura, il film di Hikari si accontenta troppo della superficie, senza scavare davvero nelle ragioni della solitudine che racconta.

A sostenere il film contribuisce comunque un cast di contorno solido, su tutti Takehiro Hira nel ruolo del titolare della “Rental Family”, e Mari Yamamoto, capace di ritagliarsi uno spazio importante anche in un impianto narrativo pensato principalmente attorno al protagonista americano. La fotografia di Takurō Ishizaka restituisce una Tokyo fatta di superfici lucide e interni ordinati, mentre le musiche firmate da Jónsi e Alex Somers accompagnano il racconto con un tappeto sonoro morbido, forse fin troppo compiacente nei momenti in cui il film cerca l’emozione a ogni costo.

Resta, alla fine della visione, la sensazione di un’occasione parzialmente colta: la premessa era di quelle rare, capaci di dire qualcosa di vero sulla nostra epoca di legami precari e affetti a scadenza, ma Hikari sceglie la strada della carezza piuttosto che quella del graffio.

Un film che comunque intrattiene, che in alcuni momenti riesce persino a toccare corde autentiche, ma che alla fine si tiene a debita distanza dalle domande più scomode che la sua stessa storia gli poneva davanti. Consigliato a chi cerca una commedia malinconica gentile, capace di scaldare il cuore senza pretendere troppo dalla mente.

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“L’ombra delle spie” di Dominic Cooke

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(UK/USA, 2020)

C’è un genere di cinema che continua a resistere, anno dopo anno, a ogni moda passeggera: quello che racconta la Guerra Fredda attraverso lo sguardo di un uomo comune, catapultato per caso in una storia più grande di lui. L’ombra delle spie (il cui titolo originale è The Courier), diretto nel 2020 da Dominic Cooke, appartiene esattamente a questa tradizione, e lo fa con un mestiere solido, quasi vecchio stile, che non cerca scorciatoie né trovate spettacolari.

La vicenda, tratta da una storia realmente accaduta, racconta di Greville Wynne, un modesto venditore inglese, uomo tutt’altro che eroico, reclutato quasi per caso dai servizi segreti britannici e da quelli americani per fare da tramite con un alto ufficiale dell’intelligence militare sovietica intenzionato a passare informazioni cruciali all’Occidente, alle soglie della crisi dei missili di Cuba. Un commesso viaggiatore qualunque, insomma, trasformato in un ingranaggio silenzioso capace di incidere sul destino del mondo intero, in un’epoca in cui bastava un errore di calcolo per far precipitare l’umanità in una guerra nucleare.

A dare corpo e anima a Wynne c’è un magnifico Benedict Cumberbatch, che qui si conferma tra gli interpreti più versatili del panorama britannico contemporaneo. Dopo essersi già misurato con il mondo dello spionaggio in La talpa di Tomas Alfredson del 2011, l’attore restituisce a questo personaggio una fisicità e una progressione emotiva di rara efficacia: parte come un uomo meschino, goffo, quasi comico nel suo tentativo di sembrare disinvolto in un mondo che non gli appartiene, e arriva, nell’ultimo atto, a una trasformazione fisica e interiore che pesa come un macigno sullo spettatore. È lì, nella parte più dura e dolorosa del film, che Cumberbatch dà davvero la misura del suo talento, senza mai scivolare nel compiacimento attoriale.

Accanto a lui, Merab Ninidze costruisce un Oleg Penkovsky di grande dignità, un uomo che tradisce la propria patria per amore dei propri figli e del mondo che vorrebbe lasciare loro, mentre Rachel Brosnahan e Jessie Buckley, pur relegate a ruoli meno centrali nell’economia della sceneggiatura, riescono comunque a imprimere carattere alle rispettive figure femminili, entrambe schiacciate dalle logiche spietate dell’intelligence.

Il film di Cooke non inventa nulla dal punto di vista della struttura narrativa, e proprio in questo sta, in fondo, la sua onestà. Si inserisce senza problemi nel solco già tracciato da opere come Il ponte delle spie di Steven Spielberg o The Imitation Game di Morten Tyldum, condividendone l’ambientazione storica, il ritmo compassato e la fiducia nel racconto classico più che nella sperimentazione formale. Non è un film che vuole sorprendere con virtuosismi di regia: la fotografia di Sean Bobbitt restituisce con eleganza le atmosfere fumose e i toni ambrati di una Londra e di una Mosca degli anni Sessanta, mentre le musiche di Abel Korzeniowski accompagnano senza mai sovrastare l’azione, in un equilibrio complessivo che privilegia sempre il personaggio rispetto allo spettacolo.

Ciò che rende L’ombra delle spie un film che merita attenzione, al di là del genere e delle sue convenzioni, è il modo in cui riesce a raccontare l’amicizia che nasce tra due uomini appartenenti a mondi opposti, costretti dalla storia a fidarsi l’uno dell’altro pur sapendo che quella fiducia potrebbe costare loro la vita. Non c’è retorica anti-sovietica né trionfalismo occidentale: c’è piuttosto la constatazione amara che, dietro le grandi contrapposizioni ideologiche, ci sono sempre persone che pagano un prezzo altissimo, spesso in silenzio e senza alcun riconoscimento pubblico.

Se un limite si può indicare, è forse quello di una prima parte fin troppo distesa, che indugia sui rituali dello spionaggio con un passo che rischia di far percepire il film più lento di quanto in realtà sia. Ma è un compromesso che si accetta volentieri, perché prepara con cura il terreno per un secondo tempo che cresce progressivamente in tensione emotiva, fino a un finale capace di lasciare il segno.

Un film di genere, dunque, ma di livello alto, che non punta a stravolgere le regole della spy story storica quanto piuttosto a onorarla nel migliore dei modi, affidandosi a un cast in grande forma e a una storia vera che, per quanto poco nota al grande pubblico, meritava di essere raccontata con questa dignità. Da vedere, magari accompagnandolo con qualche lettura sulla vera vicenda di Greville Wynne e Oleg Penkovsky, per apprezzarne ancora meglio la portata storica.

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“E’ l’ultima battuta?” di Bradley Cooper

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(USA, 2025)

C’è una vecchia e perfida legge non scritta della comicità: quella per cui la battuta migliore la trovi sempre un secondo dopo l’attimo in cui avresti dovuto dirla, al matrimonio sbagliato, con la persona sbagliata o vent’anni troppo tardi. Bradley Cooper, con il suo terzo film da regista dopo A Star Is Born e Maestro, sembra aver costruito un’intero lungometraggio attorno a questa legge. E il bello è che qui la battuta arriva davvero, solo che arriva su un palco di stand-up comedy, tra microfoni scrostati e birre calde, quando probabilmente il matrimonio è già finito.

Alex e Tess sono sposati da vent’anni. Non c’è un tradimento a spiegare la fine del loro amore, non c’è una tragedia da indicare come colpevole: c’è solo il tempo, quella lenta erosione che trasforma la passione in abitudine e l’abitudine in distanza. E Cooper, con intelligenza, ci porta dentro la storia quando la decisione di separarsi è già presa, ma il mondo intorno a loro — figli, amici, rituali condivisi, ecc. — non lo sa ancora. Quanti di noi hanno vissuto quella sensazione di portare un segreto enorme in mezzo a una tavolata di persone che ridono divertite ignare di tutto?

Will Arnett interpreta Alex con una vulnerabilità che non gli avevo mai visto prima, nemmeno nei momenti più dolenti di BoJack Horseman, a cui inevitabilmente il suo volto, ma soprattutto la sua voce, continuano a rimandare. Il suo Alex, in piena crisi di mezza età, cerca disperatamente un varco per ricominciare, e lo trova sul palco, tra i club di stand-up comedy di New York (ambiente che io amo molto e per questo ho messo nel mio romanzo L’ultimo lampione). È qui che il film trova la sua anima più vera: nella comicità come terapia, come confessione pubblica travestita da battuta, come unico luogo in cui un uomo può finalmente dire la verità proprio perché la dice ridendo.

E poi c’è lei. Una sempre brava Laura Dern dà a Tess una profondità che va ben oltre il ruolo, sulla carta, più defilato: non è la moglie lasciata indietro, è una donna che rimette in discussione ogni sacrificio fatto in nome della famiglia, ogni pezzo di sé accantonato per anni. Dern ha questa capacità rara di rendere visibile il pensiero prima ancora della parola, di farci capire cosa sta per dire un istante prima che lo dica, e in un film che vive di sguardi più che di dialoghi urlati, questo è un dono che pesa più di qualsiasi monologo.

Bradley Cooper, questa volta, si mette volutamente in un angolo: interpreta Balls, l’amico eccentrico che entra e esce dalla storia portando con sé forse le uniche risate davvero liberatorie del film. È una scelta che dice molto della sua maturità come regista: non ha più bisogno di essere al centro dell’inquadratura per dimostrare qualcosa. Gli basta osservare, e lasciare che siano Arnett e Dern a portare il peso emotivo della pellicola.

Ispirato in parte alla vita del comico inglese John Bishop, co-autore del soggetto insieme a Cooper e Will Arnett, È l’ultima battuta? evita con cura la retorica della “rinascita a tutti i costi” che affligge tanti film simili. Non tutto si risolve, non tutto si perdona, e questo io personalmente lo apprezzo profondamente: il film ha il coraggio di lasciare alcune ferite aperte, di non trasformare la separazione in un lieto fine mascherato. La fotografia di Matthew Libatique — collaboratore storico di Cooper — accompagna questa sincerità con una luce mai artificiosa, quasi documentaristica nei club di stand-up, più calda e dolorosa nelle scene domestiche.

Se devo trovare un limite, è forse nella seconda parte, dove il film indugia un po’ troppo sulla parabola di Alex sul palco, rischiando di squilibrare l’attenzione rispetto al percorso, altrettanto interessante, di Tess. Ma è un peso che la sceneggiatura, scritta a quattro mani con Mark Chappell, riesce quasi sempre a bilanciare, restituendo a entrambi i personaggi dignità e complessità.

È l’ultima battuta? non è un film che urla, non cerca la lacrima facile né la risata a comando. È un film che si guarda con lo stomaco stretto, perché racconta qualcosa che, prima o poi, riguarda tutti: il momento in cui bisogna decidere se restare fedeli a una storia che non c’è più, o trovare il coraggio di raccontarne, finalmente, una nuova, anche a costo di farlo davanti a un microfono, in un locale semivuoto, con la voce che trema un po’.

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“I girasoli” di Vittorio De Sica

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(Italia/Francia/URSS, 1970)

Immaginate un campo di girasoli che si estende a perdita d’occhio, sotto un cielo russo senza confini. Adesso immaginate che quella distesa dorata, così apparentemente serena, nasconda in realtà una immensa fossa comune. È da questa immagine, tanto bella quanto agghiacciante, che Vittorio De Sica costruisce il cuore pulsante di uno dei suoi film più sottovalutati, capace di partire come commedia sentimentale e chiudersi come un pugno nello stomaco.

Siamo nel 1970, De Sica è già un maestro assoluto, reduce dai trionfi di Ieri, oggi, domani e Matrimonio all’italiana, e decide di rimettere insieme la sua coppia d’oro, Sophia Loren e Marcello Mastroianni, per un’operazione che sulla carta sembra rassicurante e che invece si rivela una delle sue prove più dolorose e mature.

La trama, in apparenza semplice, si rivela invece un piccolo trattato sulle ferite che la guerra lascia anche quando le armi finalmente tacciono. Giovanna (Sophia Loren) e Antonio (Marcello Mastroianni) si conoscono e dopo pochi giorni si sposano, quasi per scherzo, con una cerimonia lampo pensata soprattutto per posticipare la partenza di lui per il fronte africano. Quando, dopo dodici giorni, finisce la licenzia, Antonio finge di aver perso la ragione per non partire. Ma l’espediente non funziona e, per non essere processato sotto Corte Marziale, deve offrirsi volontario sul fronte sovietico dove poco dopo viene mandato. Nel ’43 viene ufficialmente considerato uno dei tantissimi dispersi nella campagna di Russia.

Da lì in avanti il film si trasforma: non è più la storia di due sposi novelli, ma il racconto ossessivo di una donna che per anni attende notizie ufficiali del suo uomo e poi, dopo oltre un decennio, lo va a cercare tra le rovine e i silenzi di un paese che ha smesso di combattere ma non ha ancora smesso di soffrire.

De Sica gira la prima parte con la leggerezza tipica della grande commedia all’italiana, ma quando la macchina da presa si sposta nella steppa sovietica il registro cambia completamente: i colori si fanno più freddi, i campi lunghi raccontano la solitudine di un paesaggio immenso e indifferente, e la recitazione di Sophia Loren si spoglia di ogni civetteria per diventare pura disperazione trattenuta. È qui che il film trova la sua vera identità, in quel contrasto tra la vitalità mediterranea dell’inizio e il gelo esistenziale della ricerca finale.

Ed è proprio in Unione Sovietica che arriva la scena che tutti ricordano, quella in cui Giovanna scopre la verità su cosa sia accaduto ad Antonio: un colpo che De Sica non urla, ma lascia decantare, affidandosi al volto di Sophia Loren più che ai dialoghi. È un cinema che crede ancora nel potere dello sguardo, e che rifiuta la scorciatoia del pathos facile.

Non si può parlare di questo film senza soffermarsi sulla colonna sonora di Henry Mancini, che firma qui uno dei suoi lavori più struggenti e meno conosciuti fuori dai circuiti cinefili. Il tema principale, costruito su una melodia semplice e ripetuta con variazioni sempre più malinconiche, diventa quasi un personaggio a sé, capace di anticipare e amplificare ogni virata emotiva della storia. È musica che non commenta le immagini, ma le abita, e che da sola basterebbe a spiegare perché I girasoli continui a essere ricordato, anche a distanza di decenni, pure da chi non ne ricorda bene la trama.

Il film arriva in un momento delicato per il cinema italiano, con la commedia all’italiana che comincia a mostrare segni di stanchezza e il pubblico che chiede storie più mature. De Sica, con l’istinto di chi ha già raccontato la guerra e la povertà in opere immortali come Ladri di biciclette e La ciociara, riesce a trovare un equilibrio produttivo non semplice: è una coproduzione internazionale, girata parzialmente nell’allora Unione Sovietica in un periodo storico in cui le collaborazioni cinematografiche tra Occidente e blocco sovietico erano ancora rare e complicate da negoziare, e questo dettaglio produttivo dà al film un’autenticità visiva che raramente si trova in altre pellicole contemporanee ambientate nella steppa russa.

Forse non tutto funziona alla perfezione come in altre pellicola firmate dal grande cineasta: la parte comica iniziale, con il matrimonio lampo e gli equivoci da commedia leggera, oggi appare un po’ distante dal tono drammatico che il film assumerà più avanti, quasi due film cuciti insieme con un filo non sempre invisibile. Ma è proprio in questa dualità che sta anche il fascino dell’operazione: De Sica non vuole fare un film sulla guerra, vuole fare un film su come la guerra continui a vivere dentro chi l’ha attraversata, anche quando tutto intorno sembra tornato “normale”.

Sophia Loren, che ha sempre considerato questo film tra i suoi lavori più cari, costruisce un personaggio che tiene insieme energia vitale e dolore sordo con una naturalezza che pochi altri interpreti avrebbero saputo restituire. Marcello Mastroianni, dal lato suo, gioca su un registro più sommesso, ma proprio per questo capace di colpire nel momento giusto.

I girasoli è un film che invecchia bene, forse meglio di certi suoi contemporanei più celebrati, perché non ha paura di essere sentimentale, e perché affida quel sentimento a due interpreti che sapevano come renderlo credibile senza scivolare nel patetico. Da recuperare, insomma, magari in una serata in cui si ha voglia di lasciarsi un po’ commuovere dalla crudeltà del destino e degli esseri umani.

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“Il buio oltre la siepe” di Robert Mulligan

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(USA, 1962)

C’è una frase, pronunciata quasi in sordina da un padre alla propria piccola figlia, che basterebbe da sola a giustificare l’esistenza di questo film: “non si può davvero capire una persona finché non si è camminato nelle sue scarpe”, anche se nella nostra versione è stata tradotta con il meno ficcante: “vestire i suoi panni”. Robert Mulligan, nel 1962, ha avuto il coraggio di trasformare in immagini quella lezione morale, affidandola agli occhi di una bambina di sei anni e al volto impassibile di Gregory Peck, e il risultato è uno dei film più necessari mai usciti da Hollywood.

Siamo nell’Alabama rurale degli anni Trenta del secolo sorso, a Maycomb, una cittadina dove il tempo scorre lento e dove le convenzioni sociali pesano come l’afa estiva. La vicenda, tratta dal celebre romanzo di Harper Lee – che nella versione originale, come il film, ha il titolo: To Kill a Mockingbird che letteralmente vuol dire uccidere un tordo e che nel film diventa un usignolo -, è narrata attraverso lo sguardo di Scout Finch, che vive con il fratello Jem e il padre Atticus, avvocato integerrimo interpretato appunto da Peck. Quando Atticus accetta di difendere Tom Robinson, un uomo di colore accusato di aver violentato una donna bianca, la piccola comunità si spacca, rivelando pregiudizi radicati e becere paure ancestrali.

Ciò che rende questo film ancora oggi commovente non è soltanto la denuncia sociale, per quanto necessaria e coraggiosa per l’epoca in cui fu realizzato, ma la capacità di Mulligan di intrecciare il dramma giudiziario con la crescita interiore dei bambini protagonisti. La visione infantile diventa il filtro attraverso cui osserviamo l’ingiustizia, ed è proprio questa innocenza a rendere ancora più insopportabile la cecità morale degli adulti.

Gregory Peck costruisce un Atticus Finch che è diventato, con il tempo, archetipo cinematografico stesso della rettitudine. Non c’è retorica nella sua interpretazione, non c’è mai un gesto sopra le righe: la sua forza sta proprio nella misura, nel modo in cui affronta l’odio altrui con una calma che non è mai remissiva ma sempre, profondamente, dignitosa. Non sorprende, quindi, che l’American Film Institute lo abbia eletto, anni dopo, come uno dei grandi eroi della storia del cinema americano: raramente un personaggio ha incarnato con tanta naturalezza l’idea di giustizia senza mai scadere nell’agiografia.

Accanto a lui, i giovani interpreti Mary Badham (Scout) e Phillip Alford (Jem) regalano una naturalezza sorprendente, mai artefatta, capace di restituire tutta la meraviglia e insieme il disorientamento di chi scopre, poco a poco, che il mondo degli adulti non è affatto quel luogo di certezze che si immaginava da piccoli. E poi c’è Boo Radley, il vicino misterioso di cui tanto si favoleggia in paese, che Robert Duvall – al suo debutto sul grande schermo – trasforma in una delle figure più delicate e indimenticabili di tutto il film, pur non avendo un vera e propria battuta e pochissimo tempo sullo schermo.

La fotografia in bianco e nero di Russell Harlan non è mai una scelta puramente stilistica o nostalgica: contribuisce a creare quell’atmosfera sospesa, quasi onirica, che è propria dei ricordi d’infanzia – tema affrontato superbamente già negli splendidi titoli di testa firmati da Stephen Frankfurt – dove le ombre sotto il portico e la polvere delle strade di terra battuta diventano parte integrante della narrazione. A questo si aggiunge la colonna sonora di Elmer Bernstein, capace di accompagnare con delicatezza sia i momenti di gioco spensierato dei bambini che quelli di tensione più cupa dell’aula di tribunale.

Ciò che colpisce, rivedendo oggi il film, è quanto la sua denuncia resti attuale. Non parla soltanto di un’ingiustizia specifica, ambientata in un’epoca precisa, ma di un meccanismo di pregiudizio che continua a riprodursi ogniqualvolta la paura del diverso prevale sulla ragione. Ed è forse questo il motivo per cui Il buio oltre la siepe viene ancora oggi proposto nelle scuole americane come lettura e visione formativa: perché insegna, senza mai essere didascalico, che il coraggio più autentico non è quello di vincere una battaglia, ma quello di combatterla comunque, sapendo già di poterla perdere.

Un’opera che parla di giustizia, di infanzia perduta e di quella soglia sottile – la siepe del titolo – che separa ciò che crediamo di sapere del mondo da ciò che davvero, con dolore, impariamo a comprendere.

Per la chicca: la voce narrante, fuoricampo, nella nostra versione è quella indimenticabile della grande Rina Morelli che, grazie alla sua arte strepitosa, doppia anche, con un registro ben diverso, la presunta vittima dello stupro.

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