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Qui ci sono alcuni dei film che mi hanno appassionato e fatto venire voglia di scrivere.

“Anche i dottori ce l’hanno” di Arthur Hiller

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(USA, 1971)

Nel rugby c’è un una parte del gioco cruciale che si chiama breakdown: il momento dopo il placcaggio, quando il giocatore è a terra e attorno a lui si forma un groviglio di corpi che si contendono il pallone. È il momento più caotico e più rivelatore del gioco, quello in cui emergono le squadre più determinate e potenti. Chi ha ordine in quel caos non solo sopravvive, ma spesso vince. Chi non ce l’ha perde, spesso senza capire perché.

Herbert Bock, chirurgo primario di un grande ospedale metropolitano di New York, vive dentro un breakdown permanente. Solo che il campo non è quello da rugby ma è un reparto che uccide i pazienti per errori procedurali, e il pallone conteso è qualcosa di molto più difficile da afferrare: un motivo per continuare.

“Anche i dottori ce l’hanno” — titolo italiano che censura e umilia il senso paradossale e amaro dell’originale “The Hospital” — arriva nel 1971 firmato da Arthur Hiller e scritto da Paddy Chayefsky, il drammaturgo americano che aveva un talento raro e feroce per dissezionare le istituzioni, e che ha firmato gli script di pellicole deliziose come “Marty – Vita di un timido” o “Nel mezzo della notte“. Lo avrebbe dimostrato ancora nel 1976 con “Quinto potere”, capolavoro furioso che prendeva a pugni l’industria televisiva. Ma qui, cinque anni prima, mette il bisturi sulla sanità americana – da poco diventata privata – e taglia senza anestesia.

L’ospedale che racconta non è un luogo di cura: è un sistema che si divora da solo, un macchinario burocratico impazzito dove i pazienti muoiono per incompetenza stratificata, dove i medici migliori sono i più soli, dove il protocollo si maschera da scienza e l’incapacità si nasconde dietro i moduli in triplice copia.

E in mezzo a questo naufragio istituzionale c’è Herbert Bock.

George C. Scott è Herbert Bock, e solo lui poteva interpretarlo. E non è un’iperbole critica, è la descrizione di una delle prove attoriali più totali che il cinema americano abbia mai prodotto. Scott porta in scena un uomo che sta collassando su se stesso: primario stimato e cinquant’anni portati come una condanna. Il matrimonio è finito, i figli sono alieni che non capisce, il reparto è un caos che ammazza la gente, e lui ha smesso di trovare un motivo per alzarsi la mattina. Non nel senso poetico e letterario della crisi esistenziale da manuale, ma nel senso fisico, concreto, disperato di un uomo che sta valutando seriamente di farla finita.

Scott recita con tutto il corpo. La sua statura fisica diventa paradossalmente strumento di fragilità: è un uomo grande che occupa troppo spazio nei corridoi, che sbatte contro le cose, che fatica a stare fermo perché stare fermi significa pensare. Quando urla — e urla spesso, con una rabbia che viene da un posto profondo e autentico — non recita la rabbia: la libera. Quando tace, quando abbassa la testa, quando beve, quando confessa di non riuscire più a fare il suo lavoro, ti trovi davanti qualcosa che non ha niente di teatrale. Bock è un uomo sconfitto che non ha ancora trovato il coraggio di arrendersi del tutto, e Scott rende questa contraddizione con una precisione che farebbe invidia a un chirurgo.

Arthur Hiller dirige con una mano sobria, quasi scomoda nel suo rifiuto del virtuosismo. Non cerca l’inquadratura bella, cerca quella vera. I corridoi sembrano corridoi reali, non scenografie. La macchina da presa tallona i personaggi, li intrappola negli spazi angusti dei bagni e degli uffici come se stesse documentando qualcosa invece di inventarlo.

Poi arriva Diana Rigg, e il film cambia temperatura senza cambiare direzione. Il suo personaggio — una donna che ha abbandonato il mondo civilizzato per seguire un padre fuori di senno in una remota comunità di nativi del New Mexico — introduce nel racconto una logica diversa, quasi filosofica. Non è la salvezza romantica di Bock, non è la donna che guarisce l’uomo spezzato con il potere dell’amore. È qualcosa di più complicato e onesto: una persona che ha fatto una scelta radicale di rifiuto, e che nel confronto con Bock mette a nudo le proprie contraddizioni. Rigg lo fa con una compostezza che non è freddezza: tiene tutto dentro, e quando apre uno spiraglio fa molto più effetto di qualsiasi scena preparata a tavolino.

La storia gialla che attraversa il film — una serie di morti misteriose nel reparto — funziona come motore narrativo, ma Chayefsky non è interessato al giallo in sé. Lo usa come dispositivo per moltiplicare gli specchi: ogni morte amplifica il senso di un sistema che non funziona, ogni indagine rivela un altro livello di disfunzione. Il colpevole, quando viene svelato, non è un mostro. È qualcosa di più inquietante: una risposta logica, per quanto distorta, alle stesse patologie sistemiche che Bock denuncia in uno dei due strepitosi monologhi del film.

È la scena che vale da sola il prezzo del biglietto. Bock convoca un consiglio di medici e fa un discorso che in qualsiasi altro film sarebbe diventato una predica con tanto di sottofondo musicale a suggerire dove battere le mani. Invece Chayefsky lo scrive come un atto d’accusa senza possibilità di appello, e Scott lo recita come un uomo che sta bruciando tutti i ponti sapendo perfettamente quello che fa. Non cerca consenso, non cerca comprensione. Cerca di dire la verità almeno una volta prima di smettere definitivamente.

Che il film abbia vinto l’Oscar per la sceneggiatura originale è una delle volte – sempre poche… – in cui l’Academy ha riconosciuto qualcosa di davvero scomodo. Perché “Anche i dottori ce l’hanno” non rassicura, non offre la catarsi pulita di chi esce dal cinema pensando che tutto si sistemerà. Offre qualcosa di più raro: la sensazione che qualcuno abbia avuto il coraggio di guardare una cosa brutta in faccia senza abbassare gli occhi.

George C. Scott aveva rifiutato l’Oscar per “Patton, generale d’acciaio” l’anno prima. Anche qui avrebbe meritato di vincerlo e, in un certo senso, lo fece comunque.

Cinquantaquattro anni dopo, quell’ospedale ha forse ancora le stesse corsie…

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“Invictus – L’invincibile” di Clint Eastwood

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(USA, 2009)

Alcuni film ti entrano nel corpo prima ancora che nella testa. Non quelli che ti convincono con argomenti raffinati, ma quelli che ti arrivano addosso come un placcaggio da parte di un giocatore che non hai visto arrivare, e quando sei a terra realizzi che stavi aspettando qualcosa del genere da tutta la vita. “Invictus – L’invincibile” di Clint Eastwood è uno di questi.

Lo dico perché sono di parte: ho giocato a rugby per tanti anni e proprio negli anni in cui è ambientata questa pellicola. Conosco il peso di una mischia, il sapore del fango, del sudore e del sangue sulle labbra, quella strana solidarietà che nasce tra persone che si fanno anche del male a vicenda per ottanta minuti e dopo il fischio finale si abbracciano. Questo film, quindi, mi ha parlato in una lingua che capisco prima con la schiena ed il collo e poi con il cervello.

Ma sarebbe riduttivo liquidarlo come un bel film sul rugby. Eastwood, che a quasi ottant’anni girava ancora come un maestro nella pienezza dei suoi poteri, prende il libro di John Carlin “Ama il tuo nemico“ — una inchiesta giornalistica sul miracolo politico e sportivo del Sudafrica post-apartheid — e lo trasforma in qualcosa che va ben oltre il racconto di una Coppa del Mondo. Ne fa un film sulla dignità umana, sulla capacità quasi soprannaturale di scegliere la riconciliazione quando sarebbe molto più comodo, e molto più umano, scegliere l’odio.

Nelson Mandela è appena diventato presidente. Il Sudafrica è formalmente libero dall’apartheid ma la ferita è lì, aperta, purulenta. Gli Springboks — la nazionale di rugby — sono ancora il simbolo vivente di tutto ciò che la popolazione nera ha subito: una squadra quasi interamente bianca, con la maglia verde che per decenni aveva rappresentato la violenza dell’oppressione. La risposta istintiva sarebbe scioglierla, cambiarne i colori, cancellarne la storia come si cancella un graffito sporco dal muro. Ma il grande Nelson Mandela sceglie l’esatto contrario.

Morgan Freeman è Mandela. Non interpreta Mandela: è Mandela. E non è un complimento di circostanza, è la descrizione di una delle grandi prove attoriali del cinema americano degli ultimi trent’anni. Freeman porta in scena una gravità quieta, quasi mistica, che non ha nulla di ieratico o di distante. Il suo Mandela è un uomo che ha riflettuto così a lungo sulla propria umanità da averla affilata come uno strumento di precisione. Quando sorride, quando parla con le sue guardie del corpo – che solo pochi anni prima lo avrebbero massacrato e poi ucciso – quando entra nello spogliatoio degli Springboks, capisci che hai davanti una interpretazione che nasce da qualcosa di più profondo della tecnica. La candidatura all’Oscar era sacrosanta, anche se in quell’annata straordinaria non bastò.

Matt Damon è François Pienaar, il capitano degli Springboks, un ragazzo cresciuto in una famiglia bianca sudafricana con tutti i pregiudizi e le certezze che quel mondo implicava. Anche lui è straordinario, soprattutto perché sceglie una strada opposta a quella di Freeman: dove il suo presidente è tutto quiete e profondità, Pienaar è superficie in trasformazione. Lo guardi cambiare, lentamente, senza che Eastwood metta nessuna didascalia emotiva a spiegarti cosa sta succedendo. Semplicemente, prima e dopo l’incontro con Mandela, è un uomo diverso. E quella differenza passa tutta attraverso il corpo, attraverso il modo in cui cammina, guarda, parla ai suoi compagni.

Eastwood dirige con la mano asciutta di sempre. Niente eccessi, niente musica che ti suggerisca quando commuoverti, niente inquadrature che urlano la propria bellezza. Le sequenze delle partite hanno una fisicità vera, quasi documentaristica: il rugby in scena fa male, come deve. I placcaggi sono placcaggi, le mischie hanno il peso specifico delle mischie. Per chi il rugby lo ha vissuto sulla propria pelle, è una differenza che si sente immediatamente: non sono coreografie cinematografiche ma riproduzioni fedeli di quel caos organizzato che è il gioco più bello del mondo.

La finale mondiale della Rugby World Cup 1995, quella a Johannesburg contro gli All Blacks, è il climax verso cui tutto converge. Ma Eastwood ha la saggezza di non trasformarla in un momento da cartolina. La tensione che costruisce non viene dall’incertezza del risultato — chiunque conosca la storia sa come è andata… — ma dalla comprensione di cosa quella partita rappresentava per milioni di persone che la guardavano. Quando Mandela entra in campo con la maglia numero 6 di Pienaar, quando la folla inizia a scandire il suo nome mescolando bianchi e neri in quell’urlo unico, hai la sensazione fisica di assistere a qualcosa che ha davvero cambiato il corso delle cose.

Il titolo della pellicola viene da una poesia di William Ernest Henley, quella che Mandela copiava su foglietti e distribuiva ai compagni di prigionia a Robben Island per tenerli in piedi nelle giornate più buie. I versi finali — “Io sono il padrone del mio destino: io sono il capitano della mia anima” — risuonano nel film non come uno slogan ma come una conquista. La più difficile. Quella che non si ottiene vincendo una Coppa del Mondo ma decidendo ogni mattina, per ventisette anni dietro le sbarre, di non lasciare che l’odio finisca per fare il lavoro dei carcerieri.

“Invictus” è un film che non ha bisogno di inventarsi niente per essere grande. La realtà che racconta è già, di per sé, quasi impossibile da credere. Eastwood ha avuto l’intelligenza di fidarsi di quella storia, di non abbellirla né drammatizzarla, di lasciarla respirare. E di trovare due attori capaci di portarla in scena con la dignità che meritava.

Alla fine resta l’immagine che non si dimentica: Mandela che indossa quella maglia verde per salutare i giocatori prima della finale. Quello è il gesto che ha salvato un paese da una sanguinaria guerra civile, il simbolo della costanza granitica e invincibile di un uomo che ha saputo cambiare la storia.

Per me, che quella partita e quel gesto li ho visti in diretta appiccato al televisore – e per essere onesto tifando Nuova Zelanda e il suo inafferrabile Jonah Lomu – questo film è un pezzo di storia. Chi ci ha giocato sa che il rugby è anche una filosofia di vita che ti insegna, fra le mille cose, che a volte basta un cambio di direzione appena percettibile per trovare lo spazio e andare in meta.

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“Hamnet – Nel nome del figlio” di Chloé Zhao

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(USA/UK, 2025)

Ci sono film che parlano di morte ma parlano davvero di vita. Non quelli che la morte la mostrano con dolore studiato a tavolino e musiche che ti dicono quando piangere, ma quelli che la morte la lasciano sedere in silenzio accanto ai personaggi, come una presenza che non se ne va ma con la quale, faticosamente, si impara a condividere lo spazio. “Hamnet” di Chloé Zhao è uno di questi. E lo capisci fin dai primi istanti, quando la macchina da presa accarezza l’Inghilterra elisabettiana con quella luce naturale, quasi pittorica, che la regista cinese americana usa come firma stilistica fin dai tempi dello splendido “Nomadland“.

Il punto di partenza è il romanzo di Maggie O’Farrell, un libro che ha trascinato milioni di lettori dentro la storia vera, o almeno verosimile, di Agnes Hathaway e suo marito, uno scrittore che a Stratford-upon-Avon tutti chiamano ancora semplicemente Will. Non William Shakespeare, non il mito, non l’icona. Solo Will. Un marito giovane, un padre presente ma distratto, un uomo che lavora le parole come si lavora la creta ma che non riesce sempre a trovare quelle giuste per le persone che ama. Zhao lo capisce e lo fa capire: il genio non è scudo contro il dolore, anzi a volte è il modo più sofisticato per non saperlo reggere.

I suoi due piccoli gemelli, Judith e Hamnet, vengono assaliti dalla peste. Ed è intorno a questa sentenza implacabile che il film costruisce la sua architettura emotiva, partendo dal prima, rallentando il durante, e continuando con il dopo. Perché la morte dei figli non finisce. Resta lì, occupa spazio, ridisegna i confini di ogni cosa: i gesti quotidiani, i silenzi a tavola, le notti insonni, il modo in cui due persone smettono di guardarsi negli occhi perché in quegli occhi rivedono troppo.

E qui entra in scena Jessie Buckley.

Bisognerebbe trovare il coraggio di dire che ci sono interpretazioni che rendono quasi superflua la critica. Non perché la critica non serva, ma perché di fronte a certe prove attoriali ci si ritrova a fare esattamente quello che io di solito non amo: guardare in silenzio, senza mediazioni. Buckley costruisce Agnes come se non stesse costruendo nulla. La osservi e pensi: questa donna esiste, respira, ha memoria nel corpo oltre che nella testa.

È un’attrice che appartiene alla tradizione delle grandi interpreti anglosassoni capaci di portare sullo schermo una complessità morale e psicologica che non ha bisogno di didascalie. Come Rachel Roberts de “Io sono un campione” di Lindsay Anderson, Maggie Smith di “La strana voglia di Jean” di Ronald Neame o Cate Blanchett in “Blue Jasmine” di Woody Allen, ma con forse qualcosa di più selvatico, di meno addomesticato. Agnes nel corpo di Buckley non è la moglie del genio, non è la donna sacrificata sull’altare della gloria altrui. È una persona intera, che raccoglie erbe curative e le usa con sapienza antica, che ama con una intensità che spaventa chi le sta accanto, che affronta il lutto con una resistenza silenziosa e ostinata che fa molto più paura delle lacrime.

La regia di Zhao porta qui tutta la sensibilità maturata nel cinema americano dei grandi spazi e dei margini della società, ma la adatta a un paesaggio interiore europeo, stratificato di significati storici e letterari. Le sue inquadrature trovano la trascendenza nel quotidiano: una cucina dove si taglia il pane, un campo di lavanda che il vento piega, le mani di una madre che si muovono nella casa ormai troppo silenziosa. Non c’è retorica, non c’è magnificenza operistica. C’è la vita che continua anche quando non dovrebbe, o forse proprio perché non può fare altro.

Il film affronta anche il tema del rapporto tra vita e creazione artistica senza cadere nella trappola agiografica. Il Will di questo film non è Shakespeare come lo immaginiamo: non è il bardo che sa già di essere il bardo. È un uomo che usa la scrittura anche per elaborare ciò che non riesce a dire in un’altra lingua. L’Amleto che nascerà da questa tragica esperienza è anche un modo per restituire al figlio una forma di eternità che la vita gli ha negato. Il nome cambiato di una lettera, il teatro come tomba e resurrezione insieme.

“Hamnet” non è un film facile. È lento nel senso nobile del termine, quello che richiede presenza e disponibilità, che non regala scorciatoie emotive ma costruisce il suo effetto con pazienza e precisione. Chi cerca una storia tradizionale di perdita e redenzione troverà un film che sfugge a ogni schema narrativo prevedibile. Chi è disposto a seguire Agnes nel suo dolore senza guida e senza conforto troverà qualcosa di raro: un film che tratta il lutto con lo stesso rispetto silenzioso che meriterebbe nella vita vera.

Jessie Buckley dovrebbe essere ricordata a lungo per questo ruolo. Da ricordare anche le interpretazioni di Emily Watson nei panni di Mary, la suocera di Agnes, e del piccolo Jacobi Jupe in quelli di Hamnet. E Chloé Zhao conferma che il suo cinema ha trovato una propria voce capace di parlare del tempo, della perdita e della bellezza con una coerenza rara. Fra i produttori di questa pellicola ci sono anche Steven Spielberg e Sam Mendes.

“Hamnet – Nel nome del figlio” è uno di quei film che ti lasciano addosso qualcosa che non sai esattamente nominare, ma che riconosci ogni volta che torni a pensarci.

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“The Wrestler” di Darren Aronofsky

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(USA, 2008)

Ci sono film che ti lasciano il segno come un livido. Non quelli che ti fanno urlare di meraviglia nei titoli di coda, ma quelli che ti lavorano dentro in silenzio per giorni, come se qualcosa di irrisolto continuasse a cercare una via d’uscita. “The Wrestler” di Darren Aronofsky è uno di questi. E lo è fin dal primo fotogramma, quando Aronofsky decide di seguire Randy “The Ram” (l’ariete) Robinson con la camera a mano sulle spalle, come un documentarista che non vuole disturbare la vita di un uomo che sta cercando di non scomparire.

Randy è Mickey Rourke. E Mickey Rourke è Randy. Sarebbe inutile provare a separare l’attore dal personaggio, perché Aronofsky ha fatto esattamente questo: ha scelto un uomo che conosce personalmente il sapore della gloria perduta, i corridoi squallidi dei palazzetti di provincia, la distanza siderale tra chi eri e chi sei diventato. Rourke porta nel film tutto se stesso, le cicatrici vere, il corpo consumato ma ancora potente, quello sguardo che sa esattamente dove si trovano i confini tra finzione e autobiografia. La sua è una delle grandi prove attoriali del cinema americano degli ultimi vent’anni, una di quelle interpretazioni che ti fa dimenticare che stai guardando un film.

Nella nostra versione, a dargli voce è Francesco Pannofino, un doppiatore di grande classe capace di trovare la stessa ruvida dolcezza che Rourke costruisce fotogramma per fotogramma. Pannofino non copia, interpreta. Scava nella stessa direzione dell’attore originale e trova qualcosa di autentico che fa sì che il Randy in italiano sia la stessa persona del Randy in inglese. Non è un risultato scontato, e chi si occupa di doppiaggio sa quanto sia raro.

Randy The Ram era una superstar del wrestling negli anni Ottanta. Ora vive in un camper in affitto, lavora nel magazzino di un supermercato dove nessuno lo riconosce più, si arrangia tra incontri semiprofessionistici che lo mettono a rischio ogni weekend. Ma lui torna sempre sul ring. Non perché non sappia fare altro, ma perché lì, e solo lì, capisce ancora chi è. Il ring è l’unico posto in cui Randy Robinson esiste davvero.

Aronofsky costruisce il film con una sobrietà che non ti aspetti dal regista di “Requiem for a Dream”. Niente virtuosismi visivi, niente accelerazioni oniriche. Solo quella camera a mano, quella luce sporca, quei luoghi che puzzano di sudore e solitudine. La scelta stilistica è perfetta perché rispecchia il personaggio: Randy non ha più la capacità di abbellire niente. La sua vita è esattamente quello che sembra.

Accanto a lui, Marisa Tomei costruisce un personaggio che avrebbe potuto essere un semplice contrappunto sentimentale e invece diventa qualcosa di molto più complesso e commovente. La sua Cassidy è una spogliarellista che invecchia in un lavoro pensato per i giovani, che tiene una distanza professionale dal mondo come modo per proteggersi, che riconosce in Randy una solitudine speculare alla propria senza volerlo ammettere. Tomei è sensuale e malincolica nello stesso respiro, e la sua candidatura all’Oscar non era un atto di cortesia ma il riconoscimento di un’interpretazione che sa stare in scena con una naturalezza disarmante. In italiano è Emanuela Rossi a darle voce, con quella morbidezza controllata che si adatta perfettamente al personaggio.

C’è anche una figlia, Stephanie, interpretata da Evan Rachel Wood: il capitolo del rapporto irrecuperabile tra padre assente e figlia ferita è forse il momento in cui “The Wrestler” si avvicina di più al cinema classico americano, a quel filone di racconti sulla redenzione impossibile che ha attraversato decenni di grande cinema. La scena al vecchio molo tra Randy e Stephanie è devastante nella sua semplicità. Non ci sono urla, non ci sono rivelazioni drammatiche. C’è solo il peso di tutto quello che non è stato detto e non potrà mai essere detto.

E poi c’è la musica. La colonna sonora accompagna Randy con quelle note che ben si adattano agli anni Ottanta da cui lui non è mai uscito. Ma su tutto domina “The Wrestler”, la canzone che Bruce Springsteen ha scritto e interpretato appositamente per questo film, per amicizia con lo stesso Rourke. Non è un tema cinematografico nel senso tradizionale del termine: è una canzone che vive di vita propria, che racconta la stessa storia con le parole dove Aronofsky l’ha raccontata con le immagini, girate proprio dove il Boss è cresciuto. Springsteen capisce Randy perché conosce quell’America dei margini, quell’America delle donne e degli uomini che fanno fatica a restare a galla ma che continuano a nuotare. La canzone accompagna i titoli di coda e li trasforma in qualcosa di più emozionante di un classico finale cinematografico.

“The Wrestler” è un film sulla gloria che finisce, sulla dignità che si conquista anche nella sconfitta, sulla difficoltà enorme di cambiare quando l’unica identità che conosci è quella che ti sta uccidendo. Aronofsky non giudica Randy, non lo assolve, non lo trasforma in eroe. Semplicemente lo guarda, con quella camera a mano che gli cammina dietro come un’ombra fedele, e ci dice: eccolo. Questo è un uomo. Guardate.

E noi guardiamo. E non dimentichiamo.

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“La donna della domenica” di Luigi Comencini

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(Italia, 1975)

Ci sono film che non invecchiano. Non perché siano stati restaurati o rimasterizzati, non perché qualcuno li abbia spolverati e rimessi in circolazione con una bella campagna social. No, non invecchiano perché dentro hanno qualcosa che il tempo non riesce a consumare: atmosfera, classe e ironia. E soprattutto attori che quando entrano in scena fanno capire immediatamente perché il cinema esiste.

“La donna della domenica” è uno di questi film. Luigi Comencini, nel 1975, prende l’omonimo romanzo di Carlo Fruttero e Franco Lucentini – un giallo ambientato nella Torino borghese, nebbiosa ed elegantemente cinica – e ne fa qualcosa che va oltre il genere. Non è solo un thriller. È un ritratto di un’Italia che in quel momento stava cambiando pelle, con le sue contraddizioni, le sue ipocrisie, i suoi salotti profumati dove sotto la lacca dei capelli e la seta degli abiti si nascondevano segreti tutt’altro che presentabili.

La storia ruota attorno a un omicidio, naturalmente. Un certo Garrone (impersonato da un bravo quanto odioso Claudio Gora) viene trovato con il cranio sfondato da un fallo di pietra, sì, avete letto bene. Questo dettaglio, che in mani meno sicure sarebbe diventato una macchietta, diventa invece la chiave di lettura di tutto: un simbolo grottesco in una commedia nera che sa essere seria quando serve e leggera quando occorre.

Marcello Mastroianni è il commissario Santamaria, un funzionario di polizia meridionale trapiantato nella Torino nebbiosa, leggermente fuori posto come un fiore di campo in un giardino all’italiana. Mastroianni fa quello che Mastroianni sa fare meglio di chiunque altro: essere completamente naturale in ogni situazione. Non recita, abita il personaggio. Santamaria è stanco ma curioso, un po’ melanconico, con quella capacità tutta sua di osservare le persone come se le capisse prima ancora che aprano bocca. È un personaggio che funziona perché Mastroianni gli dà una umanità discreta, mai sopra le righe, sempre vera.

Poi c’è lei. Jacqueline Bisset. Lì dove il film avrebbe potuto accontentarsi di una bella presenza decorativa, Bisset costruisce invece una donna ambigua, sfaccettata, capace di essere affascinante e sfuggente nello stesso respiro. Il suo personaggio, Anna Carla Dosio, appartiene a quella borghesia torinese che sorride sempre con la bocca ma non sempre con gli occhi. E Bisset questo lo sa rendere benissimo: c’è qualcosa nel modo in cui guarda, nel modo in cui tace, che racconta più di qualsiasi dialogo.

Jean-Louis Trintignant completa questo triumvirato con la precisione di un orologio svizzero. Il suo Massimo Campi è un personaggio che gioca a fare il dandy disinvolto, ma sotto la superficie liscia nasconde qualcosa di più complesso e inquieto. Trintignant è uno di quegli attori che riesce a comunicare mille cose tenendo il viso quasi immobile: lavora per sottrazione, toglie invece di aggiungere, e il risultato è una presenza scenica che rimane impressa anche nelle scene in cui dice poco o nulla.

Ma c’è un quarto protagonista in questo film, e non compare nei titoli di testa: la città. Torino, con i suoi portici lunghi come pensieri, i suoi palazzi che sembrano tenere il segreto come un’abitudine ancestrale, i suoi viali dove la nebbia non è mai solo meteorologica. Comencini la fotografa con affetto e distanza insieme, come si guarda una persona cara di cui non ci si fida del tutto.

E poi, come un filo d’oro che attraversa tutto, c’è la colonna sonora di Ennio Morricone. Non quella fragorosa dei western, non quella che ti entra nelle orecchie e non se ne va più. Qui il Maestro sceglie toni più sospesi, eleganti, quasi rarefatti. Una musica che accompagna senza sopraffare, che sottolinea senza spiegare, che lascia allo spettatore lo spazio per sentire. Come sempre, Morricone capisce prima degli altri di cosa ha bisogno il film. E glielo dà.

“La donna della domenica” è un film che merita di essere (ri)scoperto. Per la storia gialla ben congegnata, per l’ironia pungente che scorre sotto ogni scena come un fiume sotterraneo, per la regia di Comencini che non spreca mai un’inquadratura. Ma soprattutto per quei tre interpreti straordinari che si muovono sullo schermo come sanno fare solo i grandissimi: senza sforzo apparente, con quella grazia che è la firma inconfondibile del talento vero.

C’è un momento, verso la fine, in cui tutto si chiarisce. E in quel momento si capisce perché questo film, oltre cinquant’anni dopo, non ha perso un grammo della sua attualità e della sua eleganza.

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“Arctic” di Joe Penna

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(Danimarca/USA, 2018)

Immaginate di aprire gli occhi ogni mattina sapendo esattamente cosa fare, ma non sapendo se farlo abbia ancora un senso. Immaginate la routine come unica ancora di salvezza, il gesto ripetuto come antidoto alla follia, la disciplina come forma estrema di speranza. È questo il mondo in cui Joe Penna ci scaraventa fin dai primi fotogrammi di “Arctic”, senza preamboli, senza spiegazioni, senza la cortesia di una backstory che ci tenga per mano.

Siamo nell’Artico. Un uomo di nome Overgård — lo scopriamo solo dai documenti, perché il film non si prende la briga di presentarcelo — è sopravvissuto all’ammaraggio del suo aereo in un punto imprecisato del mondo ghiacciato. Non sappiamo chi fosse prima, non ci viene offerta alcuna tragedia personale da appendere al muro come giustificazione emotiva. C’è solo lui, il bianco infinito, e una liturgia di sopravvivenza costruita giorno dopo giorno con una disciplina quasi monastica: i buchi nel ghiaccio per pescare, il segnale di soccorso da azionare, la mappa studiata con attenzione maniacale. Overgård ha trasformato la sopravvivenza in un rito, e quel rito è l’unica cosa che lo tiene vivo e in senno.

E a interpretarlo c’è Mads Mikkelsen, che con questo ruolo entra di diritto nel catalogo dei grandi attori solisti del cinema.

Inevitabile, necessario, il confronto con il Chuck Noland di Tom Hanks in “Cast Away” di Robert Zemeckis. Lì, un naufragio commerciale diventava un romanzo di formazione involontario, con un pallone da pallavolo come unico interlocutore e la costruzione di un’amicizia improbabile con un oggetto inanimato che Zemeckis trasformava in qualcosa di commovente. Ma dove Hanks costruiva la sua interpretazione sul registro della commedia tragica, sul calore umano, sulla capacità di far sorridere anche nel mezzo della catastrofe, Mikkelsen sceglie una strada opposta e altrettanto efficace. Il suo è un uomo di silenzi, di gesti misurati al millimetro, di sguardi che dicono tutto quello che la bocca non pronuncia. Non recita la disperazione, la abita. Non dimostra la paura, la contiene. Ed è in questo contenimento che risiede la potenza di una prova attoriale che dovrebbe stare accanto a Sandra Bullock che galleggiava nello spazio in “Gravity” di Alfonso Cuarón e a Matt Damon che sopravviveva su Marte in “Sopravvissuto – The Martian” di Ridley Scott.

Quando il destino introduce nel film una seconda figura umana — una giovane donna, unica sopravvissuta di un secondo incidente, ferita gravemente e incosciente — la storia cambia geometria senza cambiare sostanza. Overgård non può parlarle perché lei non risponde. Ma la sua presenza trasforma tutto. Improvvisamente la sopravvivenza smette di essere un fine in sé e diventa responsabilità verso un altro essere umano, che per di più stava cercando di soccorrerlo. Ed è qui che “Arctic” si rivela qualcosa di più di un esercizio di stile: è una riflessione su cosa significhi scegliere la vita quando sarebbe molto più semplice — e forse persino più ragionevole — non farlo.

La fotografia di Tómas Örn Tómasson trasforma l’Islanda, location delle riprese, in una presenza quasi metafisica. Il bianco non è mai neutro: è minaccioso, accecante, indifferente con una crudeltà che non ha niente di personale. Il freddo non viene mostrato con effetti speciali ma con la lentezza dei movimenti, con il respiro che si vede nell’aria gelida, con i guanti che non bastano mai. È un film dove senti fisicamente la temperatura, un brivido autentico di freddo ti accompagna per tutta la visione.

Joe Penna — regista brasiliano che prima di questo lungometraggio d’esordio aveva costruito la sua reputazione su YouTube, il che potrebbe sembrare un’informazione marginale ma non lo è — dimostra una maturità rara nella gestione del ritmo e dello spazio. Non cede mai alla tentazione del sentimentalismo facile. Non c’è musica che ti suggerisca quando commuoverti, non ci sono flashback che giustificano le scelte del protagonista con drammi personali preconfezionati, non c’è voce fuori campo che condivide pensieri e rimpianti. C’è solo Mikkelsen che cammina, che fatica, che cade, che si rialza. E in questa essenzialità il film tocca qualcosa di universale: quella parte di noi che sa che la vita è spesso una questione di un passo dopo l’altro, anche quando ogni passo sembra impossibile.

“Arctic” è cinema che si fida dello spettatore. Un regalo raro, e sempre più prezioso.

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“Una volta ho incontrato un miliardario” di Jonathan Demme

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(USA, 1980)

C’è qualcosa di profondamente americano in “Melvin and Howard” – questo il titolo originale di questa pellicola firmata da Jonathan Demme nel 1980 – e non sto parlando dell’America dei grattacieli o delle grandi narrazioni epiche. Parlo dell’America dei diner aperti tutta la notte, delle autostrade che attraversano il deserto senza confini, dei sogni che si inseguono con la stessa ostinazione con cui si cambiano lavori precari e spesso malpagati. L’America degli invisibili che continuano a credere che la fortuna possa girare l’angolo da un momento all’altro e bussare alla loro porta.

La storia è nota, almeno nelle sue linee essenziali: Melvin Dummar, autista di camion del Nevada, raccoglie alla prime luci dell’alba un vecchio ferito e trasandato nel deserto non troppo lontano da Las Vegas. Il vecchio sostiene di essere Howard Hughes. Anni dopo, quando il miliardario muore, Melvin scopre di essere stato inserito nel testamento per una cifra che cambierebbe la sua vita. Il problema, però, è che nessuno gli crede.

Demme prende questa vicenda – realmente accaduta, con tutti i suoi interrogativi allora ancora non del tutto risolti – e la trasforma in qualcosa di più profondo di un semplice aneddoto bizzarro. Ne fa un ritratto delicato e malinconico dell’uomo comune americano, quello che fa fatica ad arrivare a fine mese ma continua a partecipare ai concorsi a premi convinto che prima o poi la dea bendata si ricorderà di lui.

Jason Robards è un Howard Hughes ridotto a fantasma, un ammasso di stracci e paranoia che emerge dal buio del deserto come un’apparizione. Ma è Mary Steenburgen – che per questa interpretazione vince l’Oscar come migliore attrice non protagonista – a rubare il film. La sua Lynda è un concentrato di vitalità disperata, una donna che balla in televisione per vincere qualche dollaro, che sposa Melvin con leggerezza e lo lascia con la stessa facilità, ma sempre con una sorta di grazia malinconica che ti spezza il cuore.

Il genio di Demme sta nel non giudicare mai i suoi personaggi. Melvin, interpretato da Paul Le Mat con una dolcezza quasi commovente, non è né un eroe né un imbroglione. È semplicemente un uomo qualunque, con i suoi sogni piccoli e le sue aspirazioni modeste, che si ritrova catapultato in una situazione più grande di lui. Potrebbe mentire? Certo. Ma potrebbe anche dire la verità. E in fondo, cosa cambia?

Il film scorre con una naturalezza disarmante, saltando da un periodo all’altro della vita di Melvin senza mai dare l’impressione di forzare la narrazione. Ci sono momenti di commedia pura – la sequenza del gioco a premi in televisione è semplicemente perfetta – e momenti di genuina tristezza, come quando Melvin realizza che nessuno crederà mai alla sua storia, che rimarrà per sempre l’uomo che “dice di” aver conosciuto Howard Hughes.

La fotografia di Tak Fujimoto cattura perfettamente quella luce particolare dell’America dei margini, dove tutto sembra perpetuamente coperto da una sottile patina di polvere e stanchezza. I diner, le roulotte, i motel economici: sono questi gli spazi in cui si muovono i personaggi, spazi di transito dove nessuno sembra davvero a casa ma tutti finiscono inevitabilmente per passarci.

Quello che colpisce è quanto Demme riesca a essere compassionevole senza mai scivolare nel paternalismo. I suoi personaggi sono perdenti, sì, ma perdenti dignitosi. Continuano a lottare, a sperare, a credere nella possibilità di un cambiamento. E quando il cambiamento sembra arrivare – sotto forma di una eredità milionaria – la vita si incarica di ricordare loro che i miracoli, se esistono, difficilmente riguardano gente come loro.

Scritto da Bo Goldman, “Una volta ho incontrato un miliardario” è un film che parla di sogni e di come questi si infrangono contro il muro della realtà, ma lo fa con una dolcezza disarmante. Non c’è cinismo, non c’è quella distanza ironica che spesso caratterizza i film sui perdenti. C’è invece una genuina empatia, un affetto vero per questi personaggi che continuano a sperare anche quando sarebbe più ragionevole smettere.

In un certo senso, il film è anche una riflessione su cosa significhi credere a una storia. La verità di Melvin conta meno della sua necessità di crederci, e forse questo è l’unico miracolo che il film concede ai suoi personaggi: la possibilità di continuare a sognare, anche di fronte all’evidenza contraria.

Un piccolo gioiello del cinema americano degli anni Ottanta, capace di raccontare la vita degli ultimi con la stessa attenzione che altri riservano ai potenti. E di farlo con grazia. Purtroppo, però, questa ottima pellicola – firmata dallo stesso regista de “Il silenzio degli innocenti” – è di fatto introvabile nella nostra versione.

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“Chi è Harry Crumb?” di Paul Flaherty

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(USA, 1989)

C’è qualcosa di tremendamente affascinante nell’assistere al fallimento sistematico. Non parlo del fallimento tragico, quello che strappa lacrime e genera compassione, ma di quel fallimento comico, grottesco, quasi ballettistico nella sua precisione autodistruttiva. Ed è esattamente questo che Paul Flaherty mette in scena nel 1989 con “Chi è Harry Crumb?”, regalandoci uno dei personaggi più gloriosamente inetti della storia del cinema.

John Candy è Harry Crumb, detective privato di terza generazione che ha ereditato tutto dall’agenzia di famiglia tranne il talento. È un uomo convinto di essere un genio dell’investigazione mentre sistematicamente distrugge ogni indizio, traveste malamente la propria mole imponente e trae conclusioni che farebbero impallidire qualsiasi manuale di logica elementare. Eppure, ed è qui che si cela la magia, non possiamo fare a meno di amarlo.

Il riferimento a Peter Sellers e al suo ispettore Clouseau è inevitabile, ma sarebbe riduttivo fermarsi lì. Candy costruisce qualcosa di diverso, di più americano, di più carnale. Dove Sellers era tutto nelle sfumature dell’accento francese e nei gesti misurati al millimetro, Candy lavora sul corpo, sulla presenza fisica, sulla capacità di trasformare la propria stazza in strumento comico senza mai scadere nell’autoironia pietosa.

La trama è funzionale quanto basta: una ragazza rapita, una famiglia ricca, investigatori corrotti. Ma Flaherty lo sa bene: non siamo qui per il mistero. Siamo qui per vedere Harry Crumb travestirsi da proprietario ungherese di palestre, da maestro di yoga, da drag queen, da esperto di tutto e di niente, fallendo magnificamente a ogni passo mentre il caso, per puro caso appunto, si risolve attorno a lui.

C’è una scena in cui Harry, appeso a un cavo durante un’operazione di sorveglianza, sfonda letteralmente il soffitto di una casa cadendo nel letto di una coppia. È slapstick puro, fisicità esplosiva, ma Candy riesce a mantenere una dignità quasi regale anche mentre precipita tra macerie e imbarazzo. Questo è il suo dono: rendere la catastrofe elegante, l’incompetenza poetica.

Il film non è perfetto. La regia di Flaherty è onesta ma prevedibile, la fotografia è quella lucida e un po’ asettica della seconda metà degli anni Ottanta, alcune battute invecchiano peggio di altre. Ma tutto questo diventa secondario di fronte all’interpretazione di John Candy, che costruisce un personaggio talmente convinto della propria bravura da trascinare anche noi nella sua allucinazione. Harry Crumb non dubita mai di sé stesso, e questa certezza incrollabile nel mezzo del caos totale è pura, meravigliosa commedia.

Accanto a lui, un cast di contorno che fa il suo dovere: Jeffrey Jones nei panni del suo ambiguo capo e Annie Potts in quelli di una dark lady disposta a tutto pur di diventare ricca. Ma sono tutti comprimari in un one-man-show che Candy orchestra con la sicurezza di chi sa esattamente cosa sta facendo, anche quando il personaggio non ne ha la minima idea.

Ciò che rende “Chi è Harry Crumb?” un piccolo gioiello dimenticato è la sua capacità di essere ridicolo senza essere stupido. C’è intelligenza nella costruzione delle gag, c’è cura nei travestimenti assurdi, c’è amore per quel tipo di commedia fisica che oggi sembra quasi un’arte perduta. Ogni scena è costruita per massimizzare il contrasto tra le ambizioni di Harry e la realtà dei fatti, creando un crescendo di situazioni imbarazzanti che non si prendono mai troppo sul serio.

Se dovessi posizionare questo film nella filmografia di John Candy, lo metterei tra quei lavori che mostrano appieno il suo talento ma che non hanno ricevuto l’attenzione che meritavano. Qui l’attore canadese dimostra tutta la sua grande arte che è molto vicino a quella, come già detto, del grande Peter Sellers quando veste i panni dell’ineffabile ispettore Clouseau.

Vedere “Chi è Harry Crumb?” oggi significa fare i conti con un tipo di commedia che non esiste quasi più: generosa, innocente, disposta a sacrificare tutto sull’altare della risata pura. Non ci sono messaggi nascosti, non c’è cinismo postmoderno, solo un uomo imponente e massiccio che finge di essere un genio mentre combina disastri con la grazia involontaria di un elefante in una cristalleria.

E forse è proprio questo che ci manca: la capacità di ridere senza secondi fini, di goderci l’incompetenza quando è elevata a forma d’arte. John Candy sapeva farlo come pochi altri.

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“Delitto nella strada” di Don Siegel

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(USA, 1956)

C’è un momento in “Delitto nella strada” in cui il giovane Frankie Dane, interpretato da un ventisettenne John Cassavetes che sembra averne la metà, guarda nel vuoto con quegli occhi che già contenevano tutto il grande cinema che avrebbe fatto dopo. Don Siegel gira questo film nel 1956, in pieno clima da panico morale per la delinquenza minorile, ma riesce a fare qualcosa di più profondo di un semplice monito sociologico.

Frankie è il capo di una gang di quartiere, una di quelle figure che il cinema americano dell’epoca amava rappresentare come la vera minaccia incombente sui sobborghi rispettabili. Ma Siegel, che non è mai stato un moralista semplice, ci mostra un ragazzo schiacciato da una violenza che viene da lontano, da una casa dove il padre è un’ombra alcolizzata e la madre una presenza stanca che non riesce più a raggiungerlo. La violenza non è una scelta per Frankie, è l’unica lingua che conosce.

Il film nasce da un dramma televisivo e mantiene quella concentrazione claustrofobica degli spazi ristretti: i vicoli, i muri scrostati, gli androni bui dove questi ragazzi si ritrovano a pianificare un omicidio che sembra più una dimostrazione di esistenza che un vero crimine premeditato. Vogliono uccidere McAllister, il vecchio del palazzo che ha osato denunciarli. È un gesto che ha più a che fare con l’affermazione di sé che con la vendetta.

Cassavetes porta in scena una fragilità mascherata da durezza che è straordinaria. Quando parla, quando si muove, c’è sempre qualcosa che traballa sotto la superficie, come se il suo personaggio fosse costantemente sul punto di crollare o di esplodere. Non è il teppista stereotipato del cinema di quegli anni, tutto spavalderia e giacca di pelle. È un ragazzo che fa paura perché ha paura, che urla perché nessuno lo ascolta, che cerca di costruire un’identità attraverso la violenza perché nessuno non gli ha mostrato altri strumenti.

Attorno a lui, Siegel costruisce un piccolo mondo di disperazione metropolitana. Ci sono gli altri ragazzi della gang: Baby, il più giovane, ancora salvabile, e Lou, interpretato da un giovane Sal Mineo che porta il suo sguardo malinconico da “Gioventù bruciata”. C’è l’assistente sociale Wagner, che diventa l’unica figura adulta capace di vedere oltre la maschera di questi ragazzi. Non è il salvatore paternalista, è un uomo che tenta un dialogo impossibile con chi ha smesso di credere che qualcuno possa capirlo.

La regia di Siegel è asciutta, quasi documentaristica in certi momenti. Non cerca di abbellire questi vicoli, non romanticizza la povertà né la rabbia. Le inquadrature sono spesso strette, i personaggi sembrano sempre intrappolati dentro lo schermo, schiacciati dalle pareti, dai soffitti bassi, dall’impossibilità di un orizzonte. È un cinema che respira l’atmosfera da guerra fredda urbana, dove il nemico non è fuori ma dentro, nei sotterranei della società del benessere.

C’è una scena, verso la fine, in cui Frankie parla con Wagner e per un momento crolla la facciata. Cassavetes la interpreta con una vulnerabilità che spacca lo schermo: il ragazzo che ha passato tutto il film a mostrarsi invincibile si rivela per quello che è, un bambino terrorizzato che non sa come uscire dalla trappola che lui stesso ha costruito. È in momenti come questo che si capisce perché Cassavetes sarebbe diventato il cineasta delle emozioni senza filtro.

Forse “Delitto nella strada” non è un capolavoro, ha i limiti della sua origine televisiva e delle soluzioni narrative un po’ troppo didascaliche imposte dall’epoca. Ma è un film necessario, uno di quei tasselli che ci raccontano come il cinema americano stava provando a guardare nelle crepe del sogno americano. Siegel, che avrebbe fatto dei gangster e degli antieroi la sua cifra stilistica, qui mostra già la sua capacità di trovare l’umanità nei luoghi più oscuri.

E poi c’è John Cassavetes, che in questo film trova forse il primo vero personaggio della sua carriera, un ragazzo che è già tutto ciò che lui avrebbe messo nei suoi film futuri: la disperazione, la difficoltà di comunicare, la violenza come maschera della paura, l’impossibilità di essere compresi.

È un film che parla di una gioventù perduta senza mai essere pietoso, che mostra la violenza senza glorificarla, che prova a capire senza giustificare. E oggi, settant’anni dopo, continua a raccontarci qualcosa di vero sulla rabbia di chi non ha voce.

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“I 7 navigatori dello spazio” di Pavel Klushantsev

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(URSS, 1962)

Nel 1962, mentre l’Occidente era impegnato a costruire la sua mitologia spaziale, dall’Unione Sovietica arrivava qualcosa di completamente diverso. Pavel Klushantsev, un regista che non aveva bisogno di effetti speciali hollywoodiani per raccontare il cosmo, realizzava “I 7 navigatori dello spazio”, un film che anticipava di anni quello che avremmo visto in Tarkovskij e persino in Lucas. Ma nessuno se ne accorse. O meglio, nessuno a Ovest se ne accorse subito.

Klushantsev era un visionario nel senso più puro del termine. Non raccontava lo spazio come un parco giochi per cowboy interstellari, ma lo mostrava per quello che era: un abisso silenzioso, indifferente all’essere umano, dove la sopravvivenza dipendeva dalla precisione scientifica e dalla lucidità mentale. I suoi sette cosmonauti non sono supereroi, sono professionisti che devono confrontarsi con un ambiente ostile dove ogni errore si paga con la vita. E questa serietà, questa assenza di spettacolarizzazione gratuita, rendeva il film più inquietante di qualsiasi mostro alieno.

La trama è una sorta di rilettura e sequel di “Sojux 111 Terrore su Venere” di Kurt Maetzig del 1960 in cui ci sono: una missione verso Venere, sei esseri umani e un robot chiusi in varie navi spaziali e l’inevitabile confronto con l’ignoto. Ma è nel come Klushantsev racconta questa storia che emerge il suo genio. Ogni inquadratura è studiata per restituire la vastità dello spazio, il senso di isolamento, la fragilità della presenza umana in quell’immensità nera. Le sequenze in assenza di gravità, realizzate con tecniche artigianali che anticipavano di anni quelle di Stanley Kubrick in “2001: Odissea nello spazio”, hanno ancora oggi una forza visiva sconvolgente. I movimenti lenti, la cura maniacale per i dettagli scientifici, l’attenzione alla verosimiglianza tecnica e l’intuizione di come potrà essere utile all’essere umano l’intelligenza artificiale: tutto contribuisce a creare un senso di realismo che nessun film di fantascienza dell’epoca poteva vantare.

E poi c’è la questione del silenzio. Klushantsev capiva che nello spazio non ci sono esplosioni rumorose, non ci sono suoni. Il vuoto è muto, in maniera assordante. E questa consapevolezza permea tutto il film, creando un’atmosfera claustrofobica e alienante che ti entra sotto la pelle e contrasta con i rumori violenti sul pianeta.

L’influenza di questo film sul cinema successivo è stata enorme, anche se raramente riconosciuta. Tarkovskij aveva visto “I 7 navigatori dello spazio” prima di girare “Solaris“, e si vede. Quella ricerca della dimensione metafisica attraverso la precisione scientifica, quel modo di usare lo spazio come specchio dell’interiorità umana, nascevano anche dalle visioni di Klushantsev. E George Lucas, che pure ha sempre citato altri maestri, non poteva non aver visto le sequenze spaziali girate dal regista sovietico, con quelle inquadrature che anticipavano di una decade e più i mezzi e i combattimenti di “Guerre Stellari“.

Ma quello che rende questo film ancora oggi sorprendente è la sua capacità di parlare dell’uomo attraverso lo spazio. Klushantsev non solo era interessato agli alieni o alle civiltà perdute, voleva anche di capire cosa succede all’essere umano quando si confronta con qualcosa che eccede completamente la sua comprensione. I sette navigatori sono soli con le loro paure, con le loro debolezze, con la consapevolezza che potrebbero non tornare mai più a casa. E in questo senso, il film diventa un’esplorazione psicologica prima ancora che scientifica.

La tecnica con cui Klushantsev costruiva le sue immagini era frutto di ingegno e necessità. Senza budget hollywoodiani, senza computer grafica, doveva inventarsi tutto. Specchi, proiezioni, miniature costruite con una precisione maniacale, riprese subacquee per simulare l’assenza di gravità. Ogni soluzione tecnica nasceva da una visione precisa di come lo spazio dovesse apparire sullo schermo. E il risultato è un film che, ben oltre sessant’anni dopo, mantiene intatta la sua forza visiva.

Certo, per gli standard contemporanei, “I 7 navigatori dello spazio” può sembrare lento, didascalico in alcuni passaggi, troppo legato alla retorica scientifica sovietica dell’epoca. Ma è proprio in questa lentezza, in questa volontà di spiegare e mostrare piuttosto che semplicemente intrattenere, che si nasconde la sua grandezza. Klushantsev credeva nel valore educativo del cinema, nella possibilità di usare le immagini per aprire le menti verso nuovi orizzonti. E ci è riuscito.

Riscoprire questo film oggi significa fare i conti con un pezzo di storia del cinema che è stato troppo a lungo dimenticato. Pavel Klushantsev merita di stare accanto ai grandi maestri della fantascienza, e forse merita anche qualcosa di più: il riconoscimento di essere stato fra i primi a capire che lo spazio non era semplicemente un’ambientazione esotica, ma una dimensione dove l’umanità poteva confrontarsi con le sue domande più profonde. I sette navigatori viaggiavano verso altri pianeti, ma in realtà stavano esplorando i confini della condizione umana. E questo, alla fine, è ciò che rende il suo cinema immortale.

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