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“Rashomon” di Akira Kurosawa

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(Giappone, 1950)

Un uomo è morto. Quattro persone raccontano come è andata. Nessuna versione coincide con le altre. Eppure ognuna è perfettamente coerente, ognuna è difendibile, ognuna potrebbe essere vera.

A questo punto potete smettere di leggere e andare direttamente a vedere il film. Oppure continuare, e scoprire perché “Rashomon” di Akira Kurosawa, ad oltre settantacinque anni dalla sua uscita, è ancora uno di quei film che non finisce quando finisce.

La domanda che Luigi Pirandello si portò dietro per tutta la vita — la verità esiste davvero, o è soltanto il nome che diamo alla versione della realtà che fa meno male? — Kurosawa la prende nel 1950 – dopo aver visto in teatro l’opera del grande drammaturgo italiano – la porta in un bosco del Giappone feudale attraverso i racconti brevi “Nel bosco” e “Rashomon” di Ryūnosuke Akutagawa, e la trasforma in ottantacinque minuti di cinema che ancora oggi non smette di disturbarci. Come si addice, del resto, alle vere opere d’arte.

Il bandito Tajōmaru rivendica il delitto con la fierezza di chi considera l’omicidio quasi un titolo d’onore. Masako, la moglie della vittima piange, trema, e costruisce una versione in cui è lei la figura più fragile e incolpevole. Il fantasma del samurai Takehiro — evocato attraverso una medium — dipinge se stesso come l’artefice nobile di una fine dignitosa. E infine c’è il taglialegna, testimone oculare silenzioso, che porta in scena una quarta versione, diversa da tutte le precedenti.

Nessuno mente completamente. Nessuno dice completamente la verità. O forse tutti mentono, o forse tutti dicono la loro verità. Ed è proprio questo il punto: Kurosawa non ci consegna un verdetto. Non c’è la verità con la V maiuscola che alla fine si impone sulle altre. Ci sono solo esseri umani che modellano i fatti attorno alla propria necessità di salvarsi — la reputazione, l’orgoglio, la coscienza, il senso di sé. È pirandelliano nel midollo, ma è anche profondamente umano e profondamente moderno, forse più oggi di allora.

Toshiro Mifune è Tajōmaru, e basta vederlo nella prima scena per capire che questo attore era qualcosa di diverso da tutto quello che il cinema aveva prodotto fino a quel momento. Nella nostra storica versione poi è doppiato da un grande Arnoldo Foà. Mifune porta il corpo come se fosse una dichiarazione di guerra alla realtà circostante: si muove, ride, si gratta come un animale, occupa lo spazio con una fisicità talmente autentica da sembrare pericolosa anche attraverso uno schermo. La sua interpretazione è già leggenda, giustamente.

Machiko Kyō nel ruolo della moglie ha il compito ingrato di essere credibile in una parte che richiede di essere molteplice: vittima, manipolatrice, donna spaventata, calcolatrice. E ci riesce con una grazia orientale che non mostra mai una forzatura. Masayuki Mori – doppiato per noi da Tino Carraro – nei panni del samurai, deve fare la cosa più difficile: essere convincente anche quando appare solo come una voce dall’aldilà, filtrata attraverso una medium che dondola in trance.

La fotografia di Kazuo Miyagawa è uno di quegli elementi che i manuali di cinema citano con rispetto e che gli spettatori sentono senza necessariamente sapere di sentirla. La luce che attraversa le foglie e cade direttamente nell’obiettivo — cosa che all’epoca era quasi un’eresia tecnica — crea un effetto straniante, abbagliante, come se la macchina da presa stesse guardando troppo direttamente il sole. Il bosco non è mai un luogo neutro in questo film: è caldo, denso, labirintico. Un posto dove le cose accadono lontano da testimoni attendibili. Un posto perfetto, insomma, per far sparire la verità.

C’è poi la pioggia. La famosa pioggia di “Rashomon”, quella che apre e chiude il film rovinando sull’antica e mezza diroccata porta d’ingresso alla città di Kyoto, portale che dona di fatto il titolo alla pellicola. Lì sotto, riparandosi dall’incontenibile acquazzone, un taglialegna, un monaco e un mendicante aspettano che smetta. Kurosawa la gira con una potenza visiva che ancora oggi toglie il fiato: secchi d’acqua gettati dall’alto, luce artificiale, un rumore che non lascia spazio a niente altro. La pioggia è il mondo esterno che irrompe, il caos che non si può controllare, la realtà che non aspetta che tu abbia finito di raccontare la tua storia.

“Rashomon”, praticamente da sconosciuto come il suo regista, nel 1951 vince il Leone d’Oro a Venezia e l’Oscar come Miglior Film Straniero, e spalanca al cinema giapponese le porte di un pubblico internazionale che non sapeva nemmeno di aspettarlo. Merito enorme e storico di Akira Kurosawa. Ma i premi, si sa, diventano rapidamente irrilevanti davanti ai film che meritano davvero di restare. E questo resta.

Quello che Kurosawa costruisce non è soltanto un capolavoro formale — e lo è, senza discussione — ma è anche una riflessione sull’onestà che non assolve nessuno, spettatori compresi. Perché uscendo da “Rashomon” ci si ritrova inevitabilmente a chiedersi quante versioni della propria vita si portino in tasca, e quante di quelle versioni siano davvero la verità o siano invece la storia più comoda che si è riusciti a costruire per sopravvivere a se stessi.

Inoltre, il grande cineasta giapponese, ci regala una delle più splendide e indimenticabili riflessioni sul cinema e su quanto davvero ci si possa fidare anche di ciò che si vede con i propri occhi, riflessione che solo poche altre pellicola nella storia hanno saputo offrire con tale eleganza ed efficacia come, per esempio, “I soliti sospetti” di Bryan Singer realizzato nel 1995.

E intanto Luigi Pirandello, da qualche parte, annuisce accennando un sorriso.

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“La strada” di Federico Fellini

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(Italia, 1954)

C’è un tema eseguito con la tromba che non smette mai.

Lo sentite la prima volta e pensate: bella melodia. Lo risentite dieci minuti dopo e cominciate ad avere qualcosa in gola che non sapete spiegarvi. Alla fine del film rimanete in silenzio, i titoli di coda scorrono, e quella nota sospesa di Nino Rota è già dentro di voi per sempre. Benvenuti in “La strada”. Benvenuti nel mondo onirico, immortale e geniale di Federico Fellini.

La sera del 27 marzo del 1957, a Hollywood, qualcuno dovette spiegare a qualcun altro chi fosse quel giovane regista italiano. Erano passati quasi tre anni dall’uscita del film in Italia, tre anni in cui quel piccolo lungometraggio aveva viaggiato lentamente verso un riconoscimento – il premio Oscar come miglior film straniero – che sembrava improbabile e che invece si rivelò inevitabile. Come sempre accade con le opere che durano.

Fellini, all’epoca, non era ancora Fellini. Era un giovanotto con un passato da battutista — tra gli altri, per Aldo Fabrizi — e da autore radiofonico, con già qualche film scritto all’attivo ma senza il peso di un nome che si portasse da solo. La sceneggiatura l’aveva scritta con Tullio Pinelli e Ennio Flaiano, due collaboratori con cui avrebbe continuato a lavorare a lungo, e forse è proprio in questa trama di intelligenze diverse che si spiega parte della solidità straordinaria della storia.

La storia è semplice, com’è semplice quasi tutta la grande letteratura: Zampanò, omaccione burbero e vagabondo, compra per poco più di una manciata di banconote da millelire la giovane Gelsomina, la trascina con sé per le strade polverose dell’Italia povera del secondo dopoguerra, la usa, la umilia, non la capisce. Lei invece lo guarda con quegli occhi enormi e azzurri in cui passa tutto — la curiosità, la paura, una forma di amore incomprensibile per chi lo riceve — e nel guardarla noi capiamo qualcosa che Zampanò non capirà mai, o capirà troppo tardi.

Anthony Quinn era arrivato sul set convinto di aver commesso un errore. Era già un nome affermato, fresco reduce dal kolossal “Attila”, e trovarsi a girare in campagna con mezzi risicatissimi — gli uomini della produzione bussavano alle porte dei casali vicini per farsi prestare lenzuoli bianchi da sistemare sul terreno per fare da neve davanti all’obiettivo — non era esattamente quello che si aspettava dalla sua carriera. Ma Quinn era prima di tutto un uomo di cinema nel senso più pieno del termine, e dopo le prime settimane qualcosa cambiò. Intravide il talento di quel regista che dirigeva con la certezza tranquilla di chi sa dove sta andando anche quando sembra perdersi. E capì la bravura di quella piccola attrice che la produzione non voleva e che il regista — suo marito — era riuscito a imporre.

Giulietta Masina è Gelsomina, e Gelsomina è uno di quei personaggi che il cinema produce una volta ogni molti decenni: un essere umano così preciso, così vero nella sua fragilità e nella sua forza silenziosa, da diventare subito universale. Non è un tipo, non è una maschera: è una persona. E la Masina la porta in scena con quella fisicità da clown dolcissimo che ricorda Chaplin senza imitarlo, che fa ridere e spezza il cuore spesso nella stessa scena.

Il duetto tra lei e Quinn è già storia del cinema, e il tempo non ha fatto che confermarlo. Tra i grandi omaggi a questo film spicca su tutti “Accordi e disaccordi” di Woody Allen del 1999, con Sean Penn, che di “La strada” porta addosso più di qualche traccia. Ma c’è un terzo elemento del film che non si cita quasi mai abbastanza: la voce. Arnoldo Foà presta la sua voce italiana a Zampanò in maniera così precisa da sembrare che Quinn avesse recitato direttamente in italiano. È uno di quei casi in cui il doppiaggio non tradisce ma completa. Da ricordare anche Richard Basehart nel ruolo del Matto, il funambolo filosofo che è forse l’unico personaggio del film capace di vedere davvero Gelsomina per quello che è.

“La strada” è una pietra miliare della cinematografia mondiale. Ma è soprattutto un film che fa quello che solo i capolavori riescono a fare: una volta visto cambia leggermente il modo di guardare le cose, e non te ne accorgi finché non sei già cambiato.

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