Il nuovo film di Guillermo del Toro — con Oscar Isaac nei panni di Victor Frankenstein, affiancato da Mia Goth in un doppio ruolo e Christoph Waltz — arriva sullo schermo come un affresco visivo, denso e profondo, sul significato stesso della creazione. Non è un horror nel senso classico del termine: è un film sulla paternità mancata, sull’abbandono, sul bisogno disperato di essere riconosciuti. Del Toro non si limita a mettere in scena lo storico romanzo di Mary Shelley: lo trasfigura, lo piega al suo immaginario gotico e lo trasforma in una meditazione sul rapporto anomalo tra creatore e creatura, un tema che aveva già esplorato nel suo “Pinocchio“, ma qui portato su un piano più oscuro, più carnale, più tragico.
Victor Frankenstein è più artista che scienziato, più padre mancato che padrone di vita. La sua Creatura — interpretata da Jacob Elordi — non è un mostro da respingere, ma un essere che grida per essere visto, amato, riconosciuto come figlio. Le cicatrici sul suo corpo non sono solo segni grotteschi: sono la scrittura visibile di uno strappo, quello tra chi dà la vita e chi resta senza padre.
Del Toro lavora sulla carne, sulla materia, sul corpo come superficie su cui si incidono i dolori del non essere accettati dagli altri. La Creatura è un mosaico di corpi, un essere ingenuo ricomposto che cerca di comprendere il suo posto in un mondo che lo rifiuta. La scenografia, la fotografia — il rosso profondo, il nero, il verde e il blu siderale — costruiscono un universo gotico eppure pulsante di emozione. Il legame con “Pinocchio” è evidente: anche lì c’era un creatore, un padre, e un figlio diverso. Ma qui la portata è più cupa: il “figlio” non è un burattino che vuole diventare bambino, è un corpo nato dalla scienza, non dal grembo, che cerca un abbraccio mai ricevuto.
Ed è forse proprio questo il ribaltamento che Del Toro intende: non consegnarci un mostro da odiare, ma una creatura da comprendere. E non un padre perfetto da ammirare, ma un uomo fragile che ha creato vita senza saperla sostenere. L’esito è un film che pulsa di carne e sentimento, che respira fra le ombre del gelo artico e le fiamme interiori delle emozioni. Ci ricorda che spesso il vero mostro non è quello che attacca per sopravvivere, ma chi non ha saputo amare.
La potenza visiva è enorme, come tutti i film del maestro messicano. E’ una pellicola che deve essere affrontata con la mente aperta: non per paura, non per spavento, ma per sentirsi dentro una storia di creazione e di abbandono, di paternità negata e di figlio ribelle. Del Toro ha messo a fuoco un prisma emotivo che non molti registi osano esplorare, e lo fa con lo stile di chi tratta la creatura e il creatore come due facce di una stessa, tragica e dolorosa medaglia.
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Nel 1960, mentre il miracolo economico italiano trasformava il Paese da nazione contadina a potenza industriale, Mario Camerini confeziona quello che potrebbe essere definito un gioiello anomalo della commedia all’italiana: “Crimen”. Un film che si colloca in una zona di confine affascinante, a metà strada tra la sofisticata eleganza hollywoodiana e la tradizione più popolare della nostra commedia dell’arte.
Camerini, maestro indiscusso del cinema italiano – tra i suoi lavori più celebri “Gli uomini, che mascalzoni!” del 1932 con Vittorio De Sica – chiama a raccolta un cast stellare che oggi definiremmo semplicemente irripetibile: Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Silvana Mangano, Franca Valeri e Dorian Gray. Sette stelle – considerando anche il supremo Bernard Blier nel ruolo del commissario, doppiato nella nostra versione da un grande Romolo Valli – che il regista dirige con la maestria di un direttore d’orchestra che sa perfettamente quando dare spazio ai solisti e quando far prevalere l’armonia d’insieme.
La trama prende spunto da un fatto di cronaca nera realmente accaduto nel 1907 a Marsiglia: il ritrovamento di un cadavere smembrato in un baule proveniente da Montecarlo. Camerini e il suo team di sceneggiatori – Rodolfo Sonego su tutti, ma anche Luciano Vincenzoni, Oreste Biancoli, Stefano Strucchi e Giorgio Arlorio – trasformano questo macabro episodio in una commedia degli equivoci dove cinque italiani, tutti diretti a Montecarlo sul medesimo treno, si ritrovano improvvisamente invischiati nelle indagini per l’omicidio di un’anziana milionaria olandese.
Ciò che rende “Crimen” straordinariamente moderno è la sua capacità di costruire un meccanismo narrativo perfetto, una macchina a orologeria dove ogni personaggio nasconde qualcosa, dove ogni bugia genera altre bugie, dove l’innocenza viene progressivamente soffocata dall’accumulo di coincidenze sospette e comportamenti ambigui. È un teorema narrativo talmente efficace che lo stesso produttore Dino De Laurentiis sentirà il bisogno di riproporlo per ben due volte: nel 1971 con il remake italiano “Io non vedo, tu non parli, lui non sente” sempre diretto da Camerini, e nel 1992 con la fallimentare versione americana “7 criminali e un bassotto”.
Alberto Sordi, nella parte del commendator Franzetti, offre una delle sue interpretazioni più smaglianti. Il suo personaggio è un condensato perfetto di tutte le nevrosi borghesi dell’italiano medio: la spocchia sociale che nasconde insicurezze profonde, l’arroganza che maschera la paura, la millanteria che copre inadeguatezze. Sordi, con il suo perturbante istrionismo, riesce a rendere questo personaggio insieme odioso e compassionevole, ridicolo e terribilmente umano.
Vittorio Gassman e Silvana Mangano compongono la coppia di velleitari che vorrebbero ascendere socialmente ma non ne hanno i mezzi, mentre Nino Manfredi e Franca Valeri rappresentano il proletariato romano più genuino. La battuta di Manfredi “Se volevo ammazza’ qualcuno ammazzavo mi’ moje! So’ dieci anni che sto’ co’ lei: te pare che ammazzavo un’altra!” seguita dalla fulminea replica della Valeri “Ci ha ragione mi’ marito!” è entrata di diritto nell’antologia delle grandi frasi del cinema italiano.
La regia di Camerini dimostra una maturità straordinaria. Il regista veterano, ormai sessantacinquenne, riesce a fondere elementi apparentemente inconciliabili: l’eleganza visiva delle produzioni internazionali – il film era pensato anche per il mercato estero – con il ritmo serrato della commedia popolare italiana. La fotografia in bianco e nero restituisce una Montecarlo lucente e corrotta, dove il lusso nasconde miserie morali profonde.
Quello che più affascina di “Crimen” è la sua natura di commedia esistenziale mascherata da giallo leggero. Sotto la superficie delle gag e degli equivoci, il film racconta la fragilità della condizione borghese, l’illusione del riscatto sociale attraverso il denaro facile, la facilità con cui l’innocenza può essere trasformata in colpevolezza quando le circostanze cospirano contro. È una riflessione amara sugli ascensori sociali e sulla lotta di classe, mascherata da intrattenimento sofisticato.
“Crimen” rappresenta un momento particolare nella storia della commedia italiana, un esperimento di contaminazione stilistica che rimane caso quasi isolato nel panorama cinematografico nostrano. È un film che bilancia pochade francese e commedia dell’arte, eleganza internazionale e verve popolare, creando un prodotto unico che anticipa certe derive della commedia all’italiana più matura.
A distanza di oltre sessant’anni, la pellicola conserva intatta la sua capacità di divertire e far riflettere. Il suo meccanismo narrativo funziona ancora perfettamente, i suoi personaggi rimangono riconoscibili e attuali. Un piccolo gioiello del nostro cinema che dimostra come, quando convergono talenti straordinari guidati da una regia sapiente, anche un semplice giallo può trasformarsi in un ritratto spietato e affettuoso di un’intera nazione in cerca della propria identità.
Alla fine di una proiezione celebrativa di questa pellicola, qualche decennio fa, qualcuno disse: “Oggi con questo film ne farebbero dieci”. Ed è vero. Purtroppo. Anzi, al momento anche cento…
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Paul Thomas Anderson torna e lo fa come sa fare lui: con quella precisione quasi chirurgica che ti convince di essere davanti a un artigiano del racconto, uno che costruisce immagini come fossero tavole di legno incastrate a mano. E poi, quando meno te lo aspetti, ti accorgi che il legno sta bruciando.
“Una battaglia dopo l’altra” è un film lungo, denso, stratificato come una cipolla che non finisci mai di sbucciare. Al centro c’è Bob, interpretato da Leonardo DiCaprio: ex rivoluzionario, ex tutto. Un uomo che ha creduto, che ha lottato, che ha impugnato armi e idee con la stessa ferocia. E adesso? …Adesso vive nel crepuscolo delle sue stesse scelte, in quel limbo dove il passato bussa forte e il presente non sa rispondere. C’è una figlia, ma lontana. C’è un Paese che non lo riconosce più. E c’è lui, che forse non riconosce più sé stesso. La battaglia, stavolta, non è per cambiare il mondo, ma per sopravvivere al mondo.
Accanto a lui, Benicio Del Toro è Sergio, il sensei. Una figura che sembra uscita da un racconto zen, ma con l’ombra di chi ha visto cose che non può raccontare. Un mentore, sì, ma anche un fantasma. Uno che sa tutto e niente, che custodisce la chiave della vita, ma non te la vuole dare. E poi c’è Sean Penn. E qui bisogna fermarsi un attimo. Perché Penn, in questo film, è semplicemente devastante. Non interpreta un cattivo: incarna il caos. Il ritorno di tutte le rivoluzioni fallite, di tutti gli incubi che credevi di aver seppellito. È un corpo che parla più delle parole, un volto scolpito nella pietra. È Penn in versione mitologica, quasi animale. Guardarlo è come stare sotto una burrasca che non vuole finire mai.
Anderson si muove su un terreno che conosce, quello delle utopie logorate, delle speranze che si sono fatte vecchie. Mescola guerra e memoria, paternità e ideologia, affetti e ossessioni. La macchina da presa salta nel tempo, ci lascia senza coordinate. Anche noi, spettatori, dobbiamo perderci per poi poter ritrovare qualcosa. Il montaggio è frantumato, la fotografia è livida, le musiche si dissolvono in rumori di fondo. Tutto concorre a creare un universo dove il tempo non è una linea, ma un cerchio. Dove il passato e il presente si guardano da lontano, come due animali che non sanno se attaccarsi o riconoscersi.
DiCaprio è straordinario proprio perché è umano. Umano e inadeguato. Un eroe stanco che non sa più recitare la parte dell’eroe. Del Toro porta in scena la malinconia di chi ha visto troppo, un personaggio fatto di silenzi e piccoli gesti. Ma è Penn a rubare la scena, con una performance che sembra uscita da un’altra epoca del cinema: eccessiva, imprevedibile, vitale. Una forza della natura.
“Una battaglia dopo l’altra” non è un film facile. È ambizioso, disarticolato, a tratti persino sfilacciato. Anderson non cerca l’equilibrio: cerca l’impatto. E ci sono momenti in cui la trama sembra sul punto di esplodere sotto il peso delle sue stesse idee. Eppure è proprio lì, in quella imperfezione, che il film trova la sua forza. Nel coraggio di essere scomposto, di non voler piacere a tutti i costi. È un film che parla di rivoluzioni politiche, sì, ma soprattutto di rivoluzioni interiori. Di genitori e figli. Di colpe, di compromessi. Di quello che resta quando tutto è già successo.
Alla fine, la battaglia più grande non è quella che si combatte sullo schermo. È quella che continua dentro chi guarda. Perché Anderson ci costringe a fare i conti con una domanda semplice e tremenda: quando abbiamo smesso di lottare? Quando abbiamo deciso che la speranza era soprattutto troppa fatica?
Questo film non si limita a intrattenere. Ti prende per le spalle e ti costringe a guardare indietro, dentro, avanti. Pulsa, respira, ferisce. È forse il film più umano che Anderson abbia mai girato.
Per me, un colpo pieno. Uno di quei rari film che, finiti i titoli di coda, continuano a lavorarti dentro. Come tutte le battaglie che contano davvero.
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Nel 1978, William Friedkin – reduce dai clamorosi successi internazionali de “Il braccio violento della legge” e “L’esorcista”, ma anche dal flop commerciale del suo ambizioso “Il salario della paura” (tratto dall’omonimo romanzo di Georges Arnaud da cui il maestro Henri-Georges Clouzot nel 1953 realizza il suo splendido “Vite vendute“) – si trova a dover fare i conti con gli studios e accetta quello che appare come un lavoro su commissione: “Pollice da scasso”, rievocazione ironica della celebre rapina alla Brink’s Company di Boston del 17 gennaio 1950. Il risultato è un film curioso, diseguale, che oscilla tra la farsa picaresca e la cronaca sociale, senza mai trovare però del tutto il proprio centro di gravità narrativo.
La vicenda – realmente accaduta e passata alla storia come una delle più grandi rapine mai compiute negli Stati Uniti – ruota attorno a Tony Pino, interpretato da un Peter Falk in stato di grazia e magnificamente doppiato nella nostra versione da Ferruccio Amendola. Pino è un italoamericano del North End bostoniano che alterna il mestiere di cuoco in una tavola calda con quello più lucroso di scassinatore notturno. Insieme a una sgangherata banda di ladruncoli – tra cui Joe McGinnis (Peter Boyle), il cognato Vinnie (Allen Garfield), il veterano di guerra Specs O’Keefe (Warren Oates) e Jazz Maffie (Paul Sorvino) – Pino mette a segno quello che doveva essere il colpo della vita: circa due milioni di dollari portati via dalla cassaforte della Brink’s, la nota ditta di trasporto valori.
Friedkin affronta la storia con un approccio ambivalente che rappresenta insieme il punto di forza e la debolezza del film. Da un lato, il regista costruisce una sorta di “I soliti ignoti” all’americana, privilegiando i toni farseschi e la caratterizzazione umoristica dei personaggi. Dall’altro, non rinuncia completamente alla sua vocazione per il realismo sociale, inserendo elementi di critica all’America maccartista e all’FBI di J. Edgar Hoover, qui interpretato con gusto caricaturale da Sheldon Leonard.
La prima parte del film è probabilmente la più riuscita: Friedkin si diverte a mostrare le rocambolesche imprese della banda, dai piccoli furti ai tentativi sempre più ambiziosi che precedono il grande colpo. La sequenza della rapina alla fabbrica di dolciumi, con Allen Garfield sommerso da un fiume di palline colorate dopo aver premuto, per mera curiosità, un’interruttore, è un piccolo gioiello di comicità fisica che ricorda le migliori tradizioni del cinema comico americano.
Peter Falk trova qui un personaggio che gli calza a pennello: il suo Tony Pino è un guappo italoamericano trapiantato a Boston, un furfante dall’intelligenza vivace e dalle mani fatate per le serrature, che non ricorda nemmeno se sia nato a Salerno o a Palermo ma che possiede quell’astuzia di strada che lo rende irresistibile. Falk, che in quel momento era già celebre per il suo tenente Colombo, dimostra qui una versatilità comica che avrebbe meritato maggiore considerazione dalla critica. Il suo Pino è un antieroe perfetto: simpatico, un po’ ingenuo e fondamentalmente onesto nei suoi disonesti propositi.
Particolarmente riuscite sono le scene domestiche tra Falk e Gena Rowlands, che interpreta sua moglie Mary, compagna nella vita di John Cassavetes, amico personale di Falk. Il loro è un rapporto di complicità assoluta: lei lo saluta quando esce per “andare al lavoro” come farebbe qualsiasi moglie con un marito impiegato nel turno di notte, ricordandogli di non dimenticare il cacciavite e preparandogli un panino nel caso avesse fame. È in questi momenti di quotidianità surreale che Friedkin trova la sua vena più autentica, mostrando come la criminalità sia per questi personaggi semplicemente una professione alternativa, praticata con la stessa dedizione e gli stessi rituali di qualsiasi altro mestiere.
Il cast di contorno è di primissimo livello: Warren Oates porta la sua consueta intensità nel ruolo del veterano psicologicamente instabile, Paul Sorvino è perfetto come sempre nei panni del criminale all’antica, Peter Boyle costruisce un personaggio di ricettatore che bilancia perfettamente astuzia e vigliaccheria. Ma è Allen Garfield a rubare molte scene con il suo Vinnie, cognato pasticcione di Tony, protagonista involontario dei disastri più esilaranti e oggetto di un rapporto quasi da coppia comica alla Abbott e Costello con Falk.
Dove il film perde colpi è forse nella seconda parte, quando la rapina è stata compiuta e Friedkin deve gestire le conseguenze. Il ritmo rallenta, la narrazione si fa più dispersiva, e l’elemento satirico – la convinzione di Hoover che dietro il colpo ci sia un complotto comunista – viene sviluppato in modo troppo superficiale per risultare davvero efficace. Friedkin sembra diviso tra il desiderio di fare una farsa leggera e l’ambizione di costruire una critica sociale più profonda, finendo per non soddisfare completamente né l’una né l’altra direzione.
Ciò che rende “Pollice da scasso” comunque degno di nota è la sua capacità di catturare un momento storico specifico dell’America: quella terra di mezzo tra la fine della Seconda Guerra Mondiale e l’inizio degli anni Cinquanta, quando il paese oscillava tra l’ottimismo del dopoguerra e le paranoie del maccartismo. I criminali di Friedkin sono figli di immigrati italiani e irlandesi che cercano il loro sogno americano attraverso l’unico mezzo che conoscono: il furto. Il film suggerisce, senza mai dirlo esplicitamente, che la loro impresa non è poi così diversa dal capitalismo predatorio dei rispettabili banchieri e imprenditori.
“Pollice da scasso” non è certamente tra i capolavori di William Friedkin. Non ha la tensione de “Il braccio violento della legge”, non possiede l’ambizione de “L’esorcista”, e manca della cupezza di “Cruising” con Al Pacino. È piuttosto una parentesi leggera, un film di mestiere realizzato da un grande regista costretto dalle circostanze a lavorare su materiale non particolarmente congeniale. Eppure, proprio in questa apparente limitazione, il film trova una sua dignità.
È un’opera che funziona meglio se vista come commedia piuttosto che come thriller sulla rapina. Peter Falk, comunque, regala un’interpretazione che merita di essere ricordata, costruendo un personaggio che rimane impresso nella memoria dello spettatore per il suo mix di furbizia e ingenuità, di arroganza e di vulnerabilità.
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Nel 1970, David Lean torna dietro la macchina da presa dopo cinque anni di silenzio – l’ultima sua opera era stata il monumentale “Il dottor Živago” – per firmare quello che sarà il suo penultimo film: “La figlia di Ryan”, che sarà seguito quattordici anni dopo dall’altrettanto indimenticabile “Passaggio in India“. Un’opera che rappresenta uno dei vertici più puri e visionari del cinema epico-intimista, un ossimoro che solo il maestro britannico sapeva trasformare in realtà cinematografica.
La vicenda si dipana nell’Irlanda del 1916, durante i moti della Pasqua che avrebbero portato alla nascita della repubblica irlandese. Ma Lean, con la sua consueta maestria nel trasformare la Storia in teatro dell’animo umano, non è interessato alla cronaca politica: il suo sguardo si concentra sulla piccola comunità costiera di Kirrary, dove Rosy Ryan (Sarah Miles), figlia del locandiere interpretato da un monumentale Leo McKern, sposa il maestro di scuola Charles Shaughnessy (Robert Mitchum), uomo più anziano di lei, rispettabile ma incapace di accendere in lei quella passione che l’anima giovane della donna reclama. L’arrivo del maggiore Randolph Doryan (Christopher Jones), ufficiale britannico dalla bellezza quasi byroniana e dall’animo tormentato, innesca una relazione adulterina che diventerà scandalo pubblico e tragedia privata.
Il primo elemento che colpisce di “La figlia di Ryan” è la sua straordinaria bellezza visiva. Lean, che aveva già dimostrato con “Lawrence d’Arabia” e “Il dottor Živago” la sua capacità di trasformare i paesaggi in personaggi narrativi a pieno titolo, qui raggiunge forse l’apice della sua maestria pittorica. La fotografia di Freddie Young – alla sua terza e ultima collaborazione con il regista dopo i due capolavori precedenti e che vincerà l’Oscar proprio per la sua direzione in questa pellicola – è di una perfezione quasi dolorosa: ogni inquadratura potrebbe essere estratta dal film e appesa in un museo. Le scogliere irlandesi battute dal vento, le tempeste oceaniche che si abbattono sulla costa con furia primordiale, i cieli plumbei che si alternano a improvvise aperture di luce celestiale: tutto concorre a creare un’atmosfera di grandezza epica che contrasta magnificamente con l’intimità struggente della storia d’amore.
La sequenza della tempesta sulla spiaggia – girata in condizioni atmosferiche realmente estreme che misero a dura prova cast e troupe – è probabilmente uno dei momenti più memorabili della storia del cinema. Non si tratta di semplice virtuosismo tecnico: Lean utilizza la furia degli elementi come correlativo oggettivo della passione che travolge Rosy e Randolph, trasformando un fenomeno meteorologico in metafora dell’amore che distrugge e rigenera.
Sarah Miles offre qui una delle interpretazioni più intense e coraggiose della sua carriera. La sua Rosy non è la classica eroina romantica: è una donna complessa, a tratti egoista, capace di infliggere dolore a chi le sta intorno pur di inseguire la propria realizzazione emotiva. E’ una figura femminile indimenticabile che anticipa, per esempio, Ada McGrath interpretata magistralmente da Holly Hunter nello struggente “Lezioni di piano” che Jane Campion realizza nel 1993. Robert Mitchum, in uno dei suoi ruoli più sottili e meno celebrati, compone un ritratto di mascolinità ferita che anticipa di decenni certe riflessioni contemporanee sulla fragilità dell’identità maschile. Il suo Charles Shaughnessy è un uomo intrappolato tra la dignità sociale e l’inadeguatezza emotiva, incapace di comprendere i bisogni della moglie ma allo stesso tempo straziato dalla consapevolezza della propria insufficienza.
Trevor Howard, nel ruolo del Padre Collins – che lo stesso Lean aveva già diretto nello splendido e indimenticabile “Breve incontro” – , offre forse la sua interpretazione più stratificata e potente. Il prete di campagna diventa il custode di una moralità rigida che nasconde debolezze troppo umane, un uomo che predica il perdono ma pratica il giudizio. Howard, con la sua faccia scavata e lo sguardo che brucia di un fanatismo che è insieme religioso e personale, crea uno dei personaggi più inquietanti del cinema di Lean. John Mills – che Lean aveva diretto nel delizioso “Hobson il tiranno” – nel breve ma memorabile ruolo del disabile Michael, si aggiudicherà l’Oscar come miglior attore non protagonista per una performance che è puro espressionismo fisico, diventando simbolo di una purezza d’animo che la società rifiuta e marginalizza.
La colonna sonora di Maurice Jarre – alla sua ultima collaborazione con Lean dopo i trionfi di “Lawrence d’Arabia” e “Il dottor Živago” – è un capolavoro di delicatezza e potenza emotiva. Il tema principale, malinconico e ossessivo, accompagna la narrazione come un lamento funebre che preannuncia la tragedia.
All’uscita nelle sale, “La figlia di Ryan” venne accolto con freddezza da una parte significativa della critica americana. La celebre stroncatura sul New Yorker rappresenta uno dei più clamorosi errori di giudizio della storia della critica cinematografica. Il film venne accusato di essere lento, pretenzioso, eccessivamente teatrale. In realtà, Lean aveva semplicemente commesso il “crimine” di realizzare un’opera che richiedeva tempo, contemplazione, la capacità di immergersi in un ritmo narrativo che rifiutava le accelerazioni imposte dal nascente cinema della New Hollywood.
A oltre cinquant’anni dalla sua uscita, “La figlia di Ryan” si impone come uno dei capolavori più ingiustamente sottovalutati della storia del cinema. È un film che richiede allo spettatore un atto di fede, la disponibilità ad abbandonarsi a un ritmo contemplativo che oggi appare quasi impossibile. Ma per chi accetta questa sfida, il premio è immenso: la possibilità di assistere a un cinema che è pura poesia visiva, dove ogni inquadratura è un quadro e ogni sequenza un movimento sinfonico.
“La figlia di Ryan” è il film di un maestro al culmine della propria maturità artistica, capace di trasformare una semplice storia di adulterio in una riflessione universale sulla natura del desiderio, della colpa e della redenzione impossibile. Un’opera che merita di essere riscoperta, studiata, amata. Perché il grande cinema, quello vero, non invecchia mai: semplicemente attende che ogni generazione sia pronta a comprenderlo.
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Nel 1964 Hollywood confezionava quello che sarebbe diventato uno degli ultimi grandi capolavori del musical classico. George Cukor, maestro indiscusso nella direzione delle attrici e nell’arte di trasformare il teatro in cinema puro, firma con “My Fair Lady” un’opera che è insieme celebrazione e requiem di un’epoca che stava per tramontare definitivamente.
Tratto dall’omonimo musical di Broadway firmato da Alan Jay Lerner e Frederick Loewe – a sua volta basato sul “Pigmalione” di George Bernard Shaw – il film racconta la storia apparentemente semplice di Eliza Doolittle, fioraia londinese dall’accento cockney impresentabile, e del professor Henry Higgins, fonetista snob e misogino che scommette di trasformarla in una perfetta dama dell’alta società nel giro di pochi mesi. Ma dietro questa premessa fiabesca si nasconde una riflessione ben più complessa e problematica sui temi della classe sociale, dell’identità e del potere che la parola esercita nel definire chi siamo.
Audrey Hepburn, qui al culmine della sua parabola di star hollywoodiana, offre un’interpretazione che continua a dividere la critica a distanza di sessant’anni. La sua Eliza non è la ragazza plebea e volgare che Julie Andrews aveva portato trionfalmente sui palcoscenici di Broadway – e che Jack Warner, con decisione controversa e commerciale, preferì non scritturare per il film. La Hepburn regala invece un ritratto di straordinaria eleganza e controllo, dove la trasformazione appare quasi naturale, come se quella raffinatezza fosse sempre stata latente sotto lo strato superficiale dell’accento e dei modi popolari.
È giusto ricordare che la voce cantata di Eliza non è quella dell’attrice belga, bensì quella di Marni Nixon, prestata anche a Natalie Wood in “West Side Story” e a Deborah Kerr ne “Il re ed io”: una scelta che all’epoca suscitò polemiche feroci e che ancora oggi alimenta discussioni sulla legittimità artistica dell’operazione. Eppure, guardando il film con gli occhi della distanza storica, questa dissociazione tra corpo e voce aggiunge un ulteriore livello di significato al tema della trasformazione: Eliza non sta semplicemente imparando a parlare correttamente, sta letteralmente diventando un’altra persona, assumendo una voce che non le appartiene per nascita ma per costruzione sociale.
Rex Harrison, dal canto suo, domina la scena con una presenza magnetica e inquietante. Il suo professor Higgins è un concentrato di misoginia intellettuale, un uomo brillante ma emotivamente atrofizzato che vede in Eliza non una persona ma un esperimento scientifico. Harrison – che aveva già interpretato il ruolo a Broadway – recita più che cantare i suoi brani musicali – che nella nostra versione è stupendamente doppiato da Nando Gazzolo – trasformando quello che potrebbe essere un limite in una scelta stilistica perfettamente coerente con il personaggio: un uomo che rifiuta l’emozione, che cerca di ridurre tutto a sistema razionale, comprese le relazioni umane.
La vera genialità di Cukor emerge nel modo in cui gestisce la transizione dal palcoscenico allo schermo. Il regista comprende che il musical teatrale e quello cinematografico obbediscono a logiche diverse, e lavora con maestria per aprire gli spazi, per dare respiro visivo a una storia che potrebbe facilmente soffocare nell’artificiosità scenografica. Le scenografie sontuose di Cecil Beaton – che si aggiudicò meritatamente l’Oscar insieme ai costumi – ricreano una Londra dalla magnificenza quasi onirica, dove ogni dettaglio contribuisce a costruire quel mondo di apparenze e convenzioni sociali che il film tanto sottilmente critica.
La fotografia di Harry Stradling Sr., in Technicolor sfavillante, trasforma ogni inquadratura in un quadro di perfezione formale. Ma questa bellezza estetica non è mai fine a se stessa: serve a enfatizzare il contrasto tra l’eleganza esterna e la brutalità dei rapporti di potere che si nascondono dietro i modi garbati dell’alta società vittoriana.
Ciò che rende “My Fair Lady” un’opera ancora oggi rilevante è la sua ambiguità morale profonda. Shaw, Lerner e infine Cukor non cadono mai nella tentazione di trasformare la storia in una semplice favola a lieto fine. La trasformazione di Eliza ha un costo altissimo: la perdita della propria identità originaria, l’impossibilità di tornare al proprio mondo ma anche quella di essere pienamente accettata nel nuovo. È una donna sospesa tra due universi, appartenente a nessuno dei due, vittima di un esperimento sociale che l’ha resa più raffinata ma anche più sola e consapevole della propria condizione.
Il rapporto tra Eliza e Higgins rimane uno degli aspetti più disturbanti e affascinanti del film. Non c’è nulla di romantico in questa relazione: è un gioco di potere dove uno dei due detiene tutti gli strumenti e l’altra è costretta a reinventarsi completamente per sopravvivere. Il finale – che Shaw stesso modificò più volte, dibattuto tra realismo cinico e concessione al sentimentalismo – lascia lo spettatore con un senso di incompiutezza deliberata: cosa succederà dopo? Eliza tornerà davvero da Higgins o è solo un momento di debolezza prima dell’emancipazione definitiva?
Dal punto di vista della tecnica cinematografica, “My Fair Lady” rappresenta l’apogeo di quella tradizione hollywoodiana che privilegiava la perfezione formale, il controllo assoluto di ogni elemento della messa in scena. Non c’è nulla di spontaneo o improvvisato: ogni movimento di macchina, ogni posizione degli attori, ogni scelta cromatica è frutto di un calcolo millimetrico. Alcuni critici hanno visto in questo eccesso di controllo un limite, un segno di freddezza emotiva. Ma è proprio questa distanza estetica che permette al film di mantenere uno sguardo critico sul suo stesso soggetto, evitando di cadere nella trappola sentimentale.
Il film si aggiudicò otto premi Oscar, tra cui quello per il miglior film e per il miglior regista, ma l’assenza di Audrey Hepburn tra le nomination per la miglior attrice protagonista – mentre Julie Andrews vinse quell’anno per “Mary Poppins” – rimane una delle controversie più discusse nella storia dell’Academy. Una beffa che forse riflette l’ambivalenza con cui Hollywood stessa guardava a quest’opera: troppo teatrale per il cinema moderno che stava nascendo, troppo cinematografica per i puristi del musical di Broadway.
A sessant’anni dalla sua uscita, “My Fair Lady” continua a interrogarci sulla natura della trasformazione sociale, sul prezzo dell’assimilazione, sulla violenza sottile che si nasconde dietro i processi educativi. In un’epoca ossessionata dalle questioni di identità e appartenenza, il film di Cukor acquista una risonanza nuova, mostrandoci come il linguaggio sia sempre strumento di potere e come l’emancipazione attraverso l’educazione possa trasformarsi in una forma raffinata di oppressione.
Un capolavoro imperfetto, controverso, ma assolutamente necessario per comprendere non solo la storia del musical cinematografico, ma anche le contraddizioni di una società – quella vittoriana come quella contemporanea – che continua a promettere trasformazioni che hanno sempre un prezzo da pagare.
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Nel 1949 gli Ealing Studios ridefiniscono i contorni di quella che diventerà la commedia britannica per eccellenza. Robert Hamer firma quello che è, assieme allo strepitoso “La signora omicidi“, il vertice assoluto della commedia nera anglosassone: “Sangue blu”. Un film che è insieme satira feroce dell’aristocrazia britannica, brillante esercizio di stile e meditazione filosofica sulla natura della vendetta e dell’ambizione.
Louis Mazzini (Dennis Price), rampollo illegittimo di una nobile famiglia inglese, viene ostracizzato dai parenti materni, i D’Ascoyne, per via del matrimonio con un umile cantante d’opera italiano della madre. Quando questa muore senza che i nobili congiunti si degnino neppure di partecipare al suo funerale, Louis decide di vendicarsi nel modo più radicale possibile: eliminando sistematicamente tutti gli otto membri della famiglia che lo separano dal titolo ducale. Il colpo di genio è che tutti gli otto D’Ascoyne sono interpretati dal medesimo attore: l’immenso Alec Guinness.
Hamer costruisce qui un’opera che trascende i confini del genere per diventare qualcosa di più complesso e stratificato. Non siamo di fronte a una semplice commedia degli errori o a un thriller macabro, ma a una dissacrazione totale dei valori aristocratici britannici operata dall’interno stesso di quella classe sociale.
La forza dirompente del film risiede innanzitutto nella sua sfrontata immoralità. Louis Mazzini – che nella nostra versione viene “spagnolizzato” per difendere evidentemente il nostro onore italico… – non è un antieroe tormentato o un cattivo carismatico: è semplicemente un assassino metodico che pianifica ed esegue otto omicidi con la stessa freddezza con cui un amministratore esaminerebbe un bilancio. Eppure, e qui sta la genialità di Hamer e dello sceneggiatore John Dighton (che adatta il romanzo “Israel Rank: The Autobiography of a Criminal” di Roy Horniman pubblicato per la prima volta nel 1907), riusciamo a simpatizzare con lui, a fare il tifo per il successo della sua impresa criminale.
Questo paradosso morale è reso possibile dalla caratterizzazione straordinaria dei personaggi. I D’Ascoyne che Louis elimina uno dopo l’altro non sono mai vittime innocenti: sono incarnazioni perfette dell’arroganza, della stupidità e della crudeltà che la nobiltà inglese nasconde dietro le buone maniere e l’etichetta. Il loro omicidio diventa quindi non solo comprensibile, ma addirittura desiderabile agli occhi dello spettatore.
Dennis Price offre un’interpretazione di rara perfezione. Il suo Louis Mazzini è un gentiluomo impeccabile, dotato di quella particolare forma di cinismo distaccato che nasconde un abisso di rancore e determinazione. Price riesce a rendere credibile un personaggio che potrebbe facilmente scivolare nella caricatura, mantenendolo sempre sul filo sottile tra la simpatia e il disgusto. La sua voce narrante – che nella nostra versione è quella splendida di Stefano Sibaldi – accompagna tutto il film attraverso la lettura delle memorie scritte in prigione alla vigilia della sua esecuzione, ed è un capolavoro di humor all’inglese.
Ma è Alec Guinness a rubare letteralmente la scena con una prestazione di virtuosismo assoluto. Interpretare otto personaggi diversi – di età, sesso, temperamento e condizione sociale differenti – senza mai cadere nell’imitazione o nella macchietta richiede un talento straordinario. Guinness costruisce otto creature umane complete e riconoscibili, ciascuna con le proprie peculiarità fisiche e psicologiche. Dal pomposo generale all’ingenuo reverendo, dalla suffragetta militante al fotografo dilettante, ogni D’Ascoyne è un piccolo capolavoro di caratterizzazione che dimostra perché Guinness sia considerato uno dei più grandi attori del Novecento.
Particolarmente memorabile è la sequenza in cui due D’Ascoyne – interpretati ovviamente entrambi da Guinness – appaiono nella stessa inquadratura: un effetto speciale che oggi ci appare banale ma che nel 1949 richiedeva una perizia tecnica notevole e che Hamer utilizza con grande misura, mai per puro sfoggio virtuosistico.
Quello che rende “Sangue blu” un’opera ancora oggi rilevante è la sua capacità di essere contemporaneamente divertente e disturbante. Ridiamo delle disgrazie dei D’Ascoyne, ma allo stesso tempo siamo costretti a confrontarci con l’immoralità del nostro stesso divertimento. Hamer non giudica mai i suoi personaggi – né Louis né le sue vittime – ma li presenta semplicemente nella loro umanità imperfetta e spesso ridicola.
Il film è anche una riflessione profonda sulla natura dell’ambizione e sul prezzo che si è disposti a pagare per il successo sociale. Louis sacrifica la propria umanità sull’altare dell’ascesa aristocratica, trasformandosi gradualmente in quella stessa classe che inizialmente disprezzava. È questo processo di corruzione progressiva che rende il finale – che naturalmente non anticipo – così perfettamente ambiguo e al tempo stesso sfizioso.
Non meno riuscita è la sottotrama amorosa che vede Louis diviso tra due donne: la passionale Sibella (Joan Greenwood) e l’eterea vedova Edith (Valerie Hobson). Anche qui Hamer evita ogni facile moralismo: entrambe le donne sono caratterizzate con complessità psicologica, ciascuna rappresentando un diverso aspetto dell’amore, del desiderio e della caparbietà.
A distanza di ben oltre settant’anni, la pellicola conserva intatta la sua capacità di divertire, disturbare e far riflettere. In un’epoca in cui le diseguaglianze sociali sono tornate drammaticamente al centro del dibattito pubblico, la feroce critica di Hamer all’aristocrazia e ai privilegi di casta acquista una nuova, inquietante attualità.
“Sangue blu” è cinema allo stato puro: intelligente, elegante, spietato. Un capolavoro assoluto che ogni patita e ogni patito dovrebbe vedere almeno una volta nella vita, meglio se più volte, per coglierne tutte le sfumature e le sottigliezze che una prima visione non può esaurire completamente.
Un film che dimostra, se ce ne fosse ancora bisogno, come il vero grande cinema sappia sempre andare oltre le categorie e le etichette, creando opere che parlano simultaneamente alla pancia e alla testa, che fanno ridere mentre costringono a pensare.
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Nel 1939, mentre l’Europa si preparava a sprofondare nell’abisso della guerra, Ernst Lubitsch – il maestro berlinese dal “tocco” più sofisticato di Hollywood – realizza quello che probabilmente è il più perfetto incontro tra commedia brillante, romanticismo e satira politica nella storia del cinema. “Ninotchka” non è semplicemente una commedia: è un atto di resistenza intellettuale mascherato da intrattenimento leggero, un manifesto libertario avvolto nel cellophane della risata.
Quando una sirena era solo un essere magico che ammaliava gli uomini – e non la premessa di un nuovo bombardamento… – tre inetti burocrati sovietici vengono inviati a Parigi per vendere i gioielli di una granduchessa zarista in esilio, ma si lasciano corrompere dal lusso capitalista. Mosca decide allora di mandare la compagna Nina Ivanovna Yakushova – Ninotchka per i compagni più fedeli – una rigida funzionaria comunista immune alle seduzioni borghesi. O almeno così credono al Cremlino.
Greta Garbo, fino a quel momento icona drammatica del cinema muto e sonoro, incarnazione indiscussa dell’estetica art-déco hollywoodiana, compie qui una delle trasformazioni più straordinarie della storia del cinema. La MGM la pubblicizza con lo slogan “La Garbo ride!” e non è semplice marketing: è la registrazione di un miracolo cinematografico. La diva svedese, che aveva costruito la sua leggenda su personaggi tormentati e malinconici, finalmente riesce a mostrare tutto il suo talento per la commedia e lo fa con una naturalezza che lascia ancora oggi senza fiato. E pensare che i produttori le impedirono per anni i film leggeri per paura di incrinare il suo mito. Conciliando superbamente fascino, inquietudine e ironia la Garbo diventa così eternamente: la divina.
La sua Ninotchka è un capolavoro di costruzione psicologica. Lubitsch e Melchior Lengyel, autore del soggetto – con il contributo fondamentale di Billy Wilder, allora ancora in fase di apprendistato hollywoodiano, e di Walter Reisch – creano un personaggio che è insieme stereotipo e persona reale, simbolo ideologico e donna in carne e ossa. La trasformazione della rigida commissaria sovietica in donna innamorata non è una banale conversione, ma la graduale scoperta di una umanità repressa da anni di indottrinamento.
La genialità del film risiede nella sua capacità di essere contemporaneamente una commedia romantica perfetta e una satira politica affilatissima. Lubitsch non ha bisogno di gridare la sua critica al totalitarismo sovietico: la sussurra attraverso dettagli apparentemente insignificanti, battute en passant, situazioni che rivelano l’assurdità del sistema con la forza devastante del sottinteso.
La scena in cui Ninotchka osserva la vetrina di un negozio parigino di cappelli femminili è un piccolo capolavoro di regia. In pochi secondi, senza una parola, Lubitsch riesce a sintetizzare il conflitto tra ideologia e desiderio, tra dovere e piacere, tra collettivismo e individualità. Il volto di Garbo riflette questo conflitto con una intensità che nessun dialogo avrebbe potuto eguagliare.
Melvyn Douglas (che molti decenni dopo vincerà l’Oscar come miglior attore non protagonista nel delizioso “Oltre il giardino” di Hal Hasby), nei panni del conte Léon d’Algout, offre il contraltare perfetto alla severità iniziale di Ninotchka. Il suo personaggio potrebbe facilmente scadere nella caricatura del playboy cinico e superficiale, ma Douglas lo carica di una leggerezza malinconica che lo rende sorprendentemente profondo. Il suo Léon è un superstite di un mondo scomparso che cerca nella seduzione una forma di consolazione esistenziale.
Il corteggiamento tra i due protagonisti è un duello intellettuale prima ancora che sentimentale. Lubitsch costruisce il loro avvicinamento come una progressiva demolizione delle certezze ideologiche di Ninotchka, ma lo fa con una delicatezza che evita accuratamente ogni propaganda grossolana. Il regista comprende intuitivamente che il totalitarismo si sconfigge meglio attraverso la risata che attraverso la retorica. La celeberrima scena in cui alla fine Ninotchka esplode in una fragorosa risata è pura storia del cinema e al tempo stesso una immortale lezione sulla comicità.
La fotografia di William H. Daniels – abituale direttore della fotografia di Garbo – crea un’atmosfera di raffinata eleganza che fa da contrasto perfetto con l’austerità sovietica. La Parigi del film è luminosa, seducente, viva: tutto quello che Mosca non è. Ma Lubitsch è troppo intelligente per cadere in una semplice apologia del capitalismo: anche l’Occidente mostra le sue contraddizioni, i suoi eccessi, le sue taglienti ipocrisie.
Il cast di supporto merita particolare attenzione. Ina Claire, nei panni della granduchessa Swana, è magnifica nella sua rappresentazione di un’aristocrazia in esilio che si aggrappa disperatamente ai suoi privilegi. Sig Ruman e Felix Bressart e Alexander Granach nei ruoli dei tre burocrati sovietici corrotti dal lusso parigino, creano un trio comico di grande efficacia, anticipando dinamiche che ritroveremo successivamente in tante commedie.
Ernst Lubitsch – il cui tocco qui tocca uno dei suoi vertici – ci ha regalato con questa pellicola uno dei suoi capolavori assoluti, un’opera che rappresenta la perfetta sintesi tra la tradizione della commedia sofisticata europea e le esigenze dello spettacolo hollywoodiano. Un film che ogni generazione dovrebbe riscoprire per ricordarsi che il cinema, quando è nelle mani di un maestro assoluto, può essere insieme arte e intrattenimento, divertimento e riflessione, leggerezza e profondità.
Nella nostra versione devono essere ricordati: la grande Andreina Pagnani che dona in maniera sublime la voce a Garbo e Stefano Sibaldi che doppia Douglas.
“Ninotchka” è un capolavoro senza tempo che continua a brillare con la stessa luminosità con cui brillavano gli occhi della divina Greta Garbo quando finalmente mostrò al mondo come sapeva ridere e far ridere.
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Nel 1972, Andrej Tarkovskij firma quello che probabilmente è il suo capolavoro più inquietante e filosoficamente denso: “Solaris”. Tratto dall’omonimo romanzo di Stanisław Lem, il film rappresenta non solo uno degli apici assoluti della fantascienza cinematografica mondiale, ma anche una meditazione profondissima sulla natura della memoria, del dolore e di cosa significhi essere veramente umani.
La storia si svolge su una stazione spaziale che orbita attorno a Solaris, un pianeta ricoperto da un oceano intelligente e senziente. Lo psicologo Kris Kelvin viene inviato per valutare la situazione della missione scientifica, ormai ridotta a pochi membri in preda a un evidente deterioramento psicologico. Ma quello che Kelvin scopre va ben oltre ogni immaginazione: l’oceano di Solaris ha la capacità di materializzare i ricordi più profondi e dolorosi degli esseri umani, trasformandoli in presenze fisiche che abitano la stazione.
Quello che colpisce immediatamente di “Solaris” è il suo rifiuto categorico di ogni convenzione del genere fantascientifico. Tarkovskij non è interessato alla tecnologia, alle astronavi scintillanti o alle battaglie spaziali. Il regista russo utilizza la fantascienza come strumento per scavare negli abissi dell’animo umano, trasformando quello che nelle mani di altri sarebbe stato un semplice thriller spaziale in un’opera di straordinaria profondità esistenziale.
La sequenza iniziale, ambientata sulla Terra, dura quasi quaranta minuti ed è di una lentezza ipnotica. Tarkovskij ci mostra la natura terrestre con un’attenzione quasi documentaristica: l’acqua che scorre, le piante che ondeggiano, la pioggia che cade. È come se il regista volesse imprimere nella nostra memoria l’essenza stessa della vita organica prima di trasportarci nello spazio inorganico e artificiale della stazione. Un contrasto che diventerà centrale nello sviluppo tematico dell’opera.
Donatas Banionis, nel ruolo di Kelvin, offre un’interpretazione di straordinaria intensità trattenuta. Il suo personaggio è un uomo razionale, uno scienziato abituato a fidarsi della logica, che si trova improvvisamente davanti l’impossibile: la materializzazione di Hari, sua moglie morta suicida anni prima. Banionis riesce magnificamente a trasmettere lo sconvolgimento di chi vede crollare tutte le proprie certezze, la lotta tra ragione e sentimento, tra sapere che quella presenza è solo una copia creata dall’oceano e sentire che è comunque lei, con i suoi gesti, il suo sguardo, la sua voce.
Natalya Bondarchuk, nei panni di Hari, costruisce uno dei personaggi più strazianti della storia del cinema. La sua è una donna che prende gradualmente coscienza della propria natura artificiale, che scopre di essere una fotocopia di ricordi altrui, eppure sviluppa una propria soggettività e una propria sofferenza. Le scene in cui Hari cerca di comprendere cosa sia, cosa significhi la sua esistenza, sono di una potenza emotiva devastante.
Dal punto di vista visivo, “Solaris” è un capolavoro assoluto. La fotografia di Vadim Yusov crea un contrasto stridente tra la natura lussureggiante della Terra e gli ambienti claustrofobici e decadenti della stazione spaziale. Quest’ultima non è il lucido ambiente high-tech della fantascienza americana, ma un luogo logorato, sporco, quasi organico nella sua decomposizione. Tarkovskij ci mostra un futuro che invecchia, che si deteriora, che porta su di sé i segni del tempo esattamente come gli esseri umani che lo abitano.
Ma è forse nella concezione del tempo che “Solaris” raggiunge la sua massima radicalità. Tarkovskij rifiuta completamente il montaggio convenzionale, preferendo lunghissimi piani sequenza che costringono lo spettatore a immergersi completamente nell’esperienza sensoriale ed emotiva dei personaggi. Non c’è fretta, non c’è compiacimento narrativo. Ogni inquadratura dura il tempo necessario perché l’emozione si sedimenti, perché il pensiero maturi, perché la riflessione prenda forma.
La celebre sequenza del viaggio in auto attraverso un’autostrada urbana notturna – che nella realtà è un’arteria di Tokyo – che dura diversi minuti senza dialoghi, è un esempio perfetto di questa concezione dilatata del tempo cinematografico. Apparentemente immotivata dalla trama, serve in realtà a creare uno stato ipnotico nello spettatore, a prepararlo emotivamente all’esperienza che sta per vivere.
Ciò che rende “Solaris” un’opera ancora oggi inquietante è la sua capacità di porre domande fondamentali senza mai fornire risposte definitive. L’oceano di Solaris diventa metafora di tutto ciò che non possiamo comprendere, di quella parte della realtà che sfugge alla nostra razionalità. I tentativi degli scienziati di comunicare con esso, di studiarlo, di capirlo, falliscono miseramente. L’oceano risponde, ma in un modo che non possono decifrare, rispecchiando i loro fantasmi interiori invece di rivelarsi per quello che è. È una riflessione inquietante sui limiti della conoscenza umana e sull’impossibilità di una vera e profonda comunicazione.
Dal punto di vista della colonna sonora, “Solaris” utilizza sia musiche di Bach che composizioni elettroniche contemporanee, creando un contrasto tra la spiritualità della musica classica e l’alienazione dei suoni sintetici. Questo dualismo sonoro riflette perfettamente il tema centrale del film: il conflitto tra umanità e tecnologia, tra memoria e presente, tra Terra e spazio.
Il finale, che naturalmente non anticipo, è di una bellezza e di un’ambiguità strazianti. Tarkovskij chiude il cerchio narrativo in un modo che lascia lo spettatore sospeso tra diverse interpretazioni possibili, confermando ancora una volta il rifiuto per ogni facile consolazione o risoluzione definitiva.
A oltre cinquant’anni dalla sua realizzazione, “Solaris” conserva intatta la sua capacità di interrogare, commuovere e inquietare. In un’epoca dominata dalla velocità e dalla superficialità, il film di Tarkovskij ci ricorda che il vero cinema può essere anche meditazione, riflessione e poesia visiva. Un capolavoro assoluto con cui ogni cinefilo dovrebbe confrontarsi almeno una volta nella vita, sapendo che quello che troverà non sarà un semplice film, ma un’esperienza esistenziale che continuerà a risuonare nella mente e nel cuore per molto tempo terminata la visione.
Per la chicca: nel 2002, dallo stesso romanzo di Lem, Steven Soderbergh scrive e dirige un nuovo adattamento realizzato negli Stati Uniti, con George Clooney come protagonista.
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C’è qualcosa di profondamente commovente nel modo in cui Mike Flanagan riesce a trasformare anche la più semplice delle esistenze in un affresco cinematografico che tocca le corde più intime dell’animo umano. Con “The Life of Chuck”, l’adattamento cinematografico dello splendido racconto “La vita di Chuck” del Re Stephen King, il regista della serie “Hill House” e di film come “Doctor Sleep” abbandona temporaneamente i territori dell’horror per addentrarsi in quelli, non meno insidiosi, del dramma esistenziale.
La struttura narrativa a ritroso non è solo un espediente stilistico, ma diventa il cuore pulsante di una riflessione sulla fragilità e al contempo sulla straordinaria ricchezza dell’esperienza umana; ma anche su quello che può togliere all’intera comunità non solo la morte di un altro essere umano, ma anche una terribile malattia – come un tumore o una patologia neurodegenerativa – che oltre al corpo consuma e fagocita inesorabilmente ricordi e memorie. Come affermato ufficialmente dallo stesso Stephen King, si tratta di “tre storie separate collegate per raccontare la biografia di Charles Krantz, detto Chuck al contrario”, e Flanagan trasforma questa premessa in un viaggio emotivo di rara intensità.
Tom Hiddleston regala una delle sue interpretazioni più mature e sfaccettate, riuscendo a incarnare non solo l’uomo adulto alle prese con la consapevolezza della fine imminente, ma anche l’energia vitale che ha caratterizzato Chuck in ogni fase della sua esistenza. Il suo Chuck è un uomo qualunque che diventa universale proprio nella sua ordinarietà.
Accanto a lui, Chiwetel Ejiofor e Karen Gillan interpretano Marty e Felicia, una coppia divorziata il cui mondo viene sconvolto dal mistero di Chuck Krantz. La loro presenza non è mai didascalica, ma serve a esplorare come l’esistenza di una persona possa irradiare significato ben oltre i confini della propria vita, toccando destini apparentemente scollegati in modi inaspettati e profondi. Nel cast anche Mark Hamill, nei panni di Albie Krantz, il nonno di Chuck.
La regia di Flanagan dimostra ancora una volta la sua capacità di coniugare intimismo e spettacolarità, creando un equilibrio perfetto tra momenti di pura contemplazione e sequenze di grande impatto visivo. Le tre sezioni del film, “Grazie, Chuck!”, “Artisti di strada per sempre” e “Contengo moltitudini”, si susseguono con un ritmo che mai scade nella retorica, mantenendo sempre viva quella tensione emotiva che è il marchio di fabbrica del regista.
Dal punto di vista tecnico, il film si distingue per una fotografia che sa adattarsi alle diverse atmosfere delle tre epoche narrate, mentre la colonna sonora dei Newton Brothers accompagna il racconto senza mai sovrastarlo, lasciando che sia il peso specifico delle emozioni a guidare il ritmo della narrazione.
“The Life of Chuck” non è il classico film di Stephen King che molti si aspetterebbero, e forse anche in questo risiede la sua forza. È un’opera che parla di vita attraverso la morte, di significato attraverso l’apparente casualità, di universale attraverso il particolare. Flanagan ci regala un film che fa riflettere sulla natura effimera e al tempo stesso eterna dell’esistenza umana, ricordandoci che ogni Chuck Krantz che incontriamo per strada porta dentro in sé storie degne di essere raccontate. E per questo la spina dorsale del film – e del racconto originale di King – è il verso “…contengo moltitudini” da “Canto di me stesso”, poesia che Walt Whitman scrisse nel 1855.
King cita Whitman per ricordarci che ognuno di noi contiene innumerevoli, luminosi e fantastici universi. Indipendentemente dal tempo che ci è concesso, ognuno di loro deve splendere nel cielo, anche solo per una frazione di secondo, per illuminare la nostra esistenza, e spesso anche quella degli altri.
Un’opera matura, emozionante e necessaria, che conferma Mike Flanagan come uno dei narratori più sensibili e profondi del cinema contemporaneo e che ci ricorda, se davvero ce ne fosse ancora bisogno, la grandezza e il genio assoluto del Re Stephen King.
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