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Qui ci sono alcuni dei film che mi hanno appassionato e fatto venire voglia di scrivere.

“Ladri di saponette” di Maurizio Nichetti

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(Italia, 1989)

Nel 1989 Maurizio Nichetti confeziona un piccolo gioiello di satira cinematografica che oggi, a distanza di oltre trent’anni, suona tragicamente profetico. “Ladri di saponette” è molto più di un omaggio ironico al capolavoro neorealista “Ladri di biciclette” del maestro Vittorio De Sica: è una riflessione amara e intelligente su come la televisione commerciale abbia corrotto, soprattuto negli edonistici anni Ottanta, l’arte del cinema.

La premessa è geniale nella sua semplicità: un regista (lo stesso Nichetti) assiste impotente alla trasmissione del suo film neorealista in bianco e nero, costantemente interrotto dalla pubblicità. Ma ecco che i confini tra realtà e finzione iniziano a dissolversi, e i personaggi degli spot pubblicitari invadono letteralmente la pellicola, contaminandola con i loro colori sgargianti e i loro messaggi consumistici.

È un film che parla della Milano degli anni Ottanta – che poi venne ribattezzata la “Milano da bere” proprio grazie ad un famoso spot televisivo – ma che potrebbe benissimo ambientarsi nella nostra epoca di streaming e pubblicità indiretta. Nichetti, con la sua consueta eleganza visiva e il suo umorismo mai banale, costruisce una parabola sulla perdita di purezza del cinema, trasformato in merce da vendere tra un detersivo e una merendina.

La forza di “Ladri di saponette” sta nella sua capacità di essere contemporaneamente divertente e malinconico. Mentre ridiamo delle surreali interazioni tra i protagonisti del film-nel-film e i personaggi pubblicitari, non possiamo non riflettere su quanto la logica commerciale abbia effettivamente colonizzato l’immaginario collettivo.

Maurizio Nichetti – che scrive il film insieme a Mauro Monti – dimostra ancora una volta di essere uno dei nostri registi più sottovalutati, capace di coniugare sperimentazione formale e accessibilità popolare. Il suo cinema non ha mai la pretesa di essere rivoluzionario, ma possiede quella rara qualità di saper guardare il mondo con occhi lucidi e disincantati, senza mai perdere la leggerezza.

Nel cast devono essere ricordati Caterina Sylos Labini, Renato Scarpa, Lella Costa e Claudio G. Fava nel ruolo di se stesso.

In un’epoca in cui quasi tutte le piattaforme di streaming interrompono i film e le serie con le loro notifiche e i social media frammentano ogni narrazione in clip di pochi secondi, “Ladri di saponette” appare come un monito ancora attuale: quando la pubblicità diventa protagonista, il cinema rischia di perdere la sua anima.

Un piccolo capolavoro di intelligenza e poesia, da riscoprire.

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“48 ore” di Walter Hill

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(USA, 1982)

Nel 1982, Walter Hill realizza uno di quei film che definiscono un genere e al tempo stesso lo trascendono. “48 ore”, con Nick Nolte ed Eddie Murphy protagonisti, non è semplicemente il capostipite del buddy movie – sotto genere centrato sull’amicizia fra due protagonisti che affrontano un’avventura insieme loro malgrado – poliziesco degli anni ’80: è un’operazione cinematografica che trasforma quello che poteva essere un semplice action in una riflessione tagliente sui pregiudizi razziali e sulla natura profonda dell’amicizia maschile.

Hill, regista dal pugno di ferro formatosi alla scuola del grande Sam Peckinpah, dipinge una San Francisco che è insieme paesaggio urbano e arena gladiatoria. La sua macchina da presa si muove attraverso i vicoli di Chinatown e i bar malfamati della città con la precisione di un chirurgo, catturando non solo l’azione ma anche le tensioni sociali che si nascondono sotto la superficie della California in piena era reaganiana.

La genialità dell’operazione risiede nell’aver trasformato una caccia all’uomo convenzionale – il poliziotto Jack Cates (Nick Nolte) che deve catturare due evasi pericolosi con l’aiuto del detenuto Reggie Hammond (Eddie Murphy) – in un duello verbale e fisico tra due concezioni opposte della virilità americana. Da una parte Nolte, incarnazione perfetta del maschio bianco frustrato, del poliziotto che ha visto troppo e che ormai naviga a vista tra alcol e cinismo. Dall’altra Murphy – al suo debutto cinematografico dopo il successo televisivo nel “Saturday Night Live” e prima di “Una poltrona per due” di John Landis – che porta sullo schermo una nuova tipologia di eroe di colore: intelligente, sfrontato, capace di trasformare la propria marginalità sociale in arma di seduzione e controllo.

Il film funziona su più livelli simultanei, caratteristica che lo rende ancora oggi sorprendentemente moderno. È un poliziesco efficace, con inseguimenti, sparatorie e colpi di scena calibrati alla perfezione. Ma è anche, e soprattutto, un’analisi spietata dei rapporti di potere nella società americana. Hill comprende intuitivamente che il razzismo non si manifesta solo attraverso la violenza esplicita, ma anche – e forse più insidiosamente… – attraverso microagressioni quotidiane, sguardi, battute apparentemente innocue, dinamiche di esclusione che si nascondono dietro il cameratismo professionale.

La chimica tra Nolte e Murphy è elettrizzante proprio perché nasce dal conflitto, non dall’armonia. I due attori costruiscono i loro personaggi come specchi deformanti l’uno dell’altro: Jack vede in Reggie tutto ciò che la sua educazione razzista gli ha insegnato a temere e disprezzare, mentre Reggie riconosce in Jack il volto istituzionale di un’oppressione che conosce fin troppo bene. È proprio da questa tensione iniziale che nasce gradualmente una forma di rispetto reciproco che non cancella le differenze, ma le trasforma in complementarità.

Eddie Murphy dimostra fin da questo esordio cinematografico di possedere un talento comico e drammatico di rara versatilità. Il suo Reggie Hammond non è il classico comprimario che di fatto è una spalla del protagonista bianco: è un personaggio a tutto tondo, dotato di una propria intelligenza strategica e di una capacità di manipolazione che spesso supera quella del poliziotto. Murphy riesce a rendere credibile la trasformazione del suo personaggio da delinquente di strada a improbabile detective, caricando ogni battuta di un sottotesto sociale che va ben oltre la semplice risata.

Nick Nolte, dal canto suo, offre una delle sue interpretazioni più convincenti e fisiche. Il suo Jack Cates è un uomo logorato dalla vita, dalla violenza urbana, dall’alcol e probabilmente anche dai propri pregiudizi. Nolte costruisce un personaggio che è insieme vittima e carnefice del sistema che rappresenta, incapace di esprimere vulnerabilità se non attraverso la rabbia e l’aggressività. La sua interpretazione anticipa di anni quella tipologia di antieroe che diventerà centrale nel cinema americano degli anni ’90.

Walter Hill dimostra ancora una volta la sua maestria nell’orchestrare le sequenze d’azione. Gli inseguimenti automobilistici per le strade di San Francisco sono girati con una precisione coreografica, mentre le sequenze di combattimento corpo a corpo hanno quella brutalità realistica che caratterizza tutto il cinema hilliano. Ma quello che distingue “48 ore” dai suoi numerosi imitatori è la capacità del regista di non sacrificare mai la caratterizzazione dei personaggi sull’altare dello spettacolo puro.

Particolarmente riuscite sono le scene ambientate nei locali notturni, dove Hill riesce a catturare l’atmosfera della San Francisco underground senza mai cadere nel pittoresco o nell’esotismo. Il celebre episodio del bar di country, dove Reggie si finge poliziotto per ottenere informazioni, è un piccolo capolavoro di tensione razziale camuffata da commedia, una sequenza che funziona contemporaneamente come momento di suspense e come satira sociale.

“48 ore” ha influenzato profondamente il cinema d’azione degli anni ’80, aprendo la strada a una serie infinita di buddy movie che però hanno spesso frainteso la lezione di Hill, privilegiando la spettacolarità sull’approfondimento psicologico. Ma questo film mantiene ancora oggi una sua specificità e modernità, soprattutto nella sua capacità di affrontare tematiche razziali complesse senza ricorrere a semplificazioni moralistiche.

Il successo commerciale del film dimostrò che il pubblico era pronto per una nuova tipologia di cinema d’azione, più attenta alle dinamiche sociali e meno interessata agli eroi monodimensionali. Hill e i suoi protagonisti avevano centrato perfettamente lo spirito dei tempi, anticipando molte delle tensioni che sarebbero esplose negli anni successivi.

A distanza di oltre quarant’anni, “48 ore” conserva intatta la sua forza cinematografica e la sua rilevanza sociale. Scritto dallo stesso Walter Hill assieme a Roger Spottiswoode, Larry Gross e Steven E. de Souza, è un film che ha saputo trasformare l’intrattenimento popolare in strumento di riflessione, dimostrando come il cinema di genere, quando è in mano ad autori consapevoli, possa diventare specchio fedele delle contraddizioni e delle speranze di un’epoca, capace di farci riflettere su quanto strada abbiamo fatto – e quanta ne dobbiamo ancora fare – a proposito dei pregiudizi che continuano a segnare la nostra società.

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“La signora omicidi” di Alexander Mackendrick

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(UK, 1955)

Alexander Mackendrick firma quello che probabilmente rappresenta l’apice della commedia nera inglese: “La signora omicidi”. Un’opera che, sotto la maschera di una farsa apparentemente leggera, nasconde una delle più spietate analisi sulla natura del male e sull’ipocrisia della rispettabilità borghese mai portate sullo schermo.

La genialità del film risiede nella sua premessa apparentemente innocua: la dolce e anziana Mrs. Wilberforce (Katie Johnson) affitta una stanza della sua casetta vittoriana – “sbilenca” a causa dei bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale – a un quintetto di sedicenti musicisti che, in realtà, sta pianificando una rapina alle Poste di Sua Maestà. Ma quella che inizia come una convenzionale commedia criminale si trasforma ben presto in una parabola feroce sui meccanismi del potere e sulla fragilità delle convenzioni sociali.

Mackendrick, regista scozzese dalla sensibilità acutissima – che ha firmato pellicole indimenticabili come “Mandy” e “Piombo rovente” – costruisce un’architettura narrativa di precisione svizzera, dove ogni elemento concorre a creare un universo grottesco eppure terribilmente credibile. La casa di Mrs. Louisa Wilberforce, con la sua struttura precaria e i suoi interni claustrofobici, diventa metafora perfetta di una società che si regge su equilibri instabili, dove l’apparenza di normalità nasconde abissi di follia e violenza.

Il cast assemblato da Mackendrick rappresenta una delle operazioni più brillanti nella storia del cinema comico britannico. Alec Guinness, nel ruolo del Professor Marcus, offre un’interpretazione di inquietante fascino: il suo criminale intellettuale dai denti sporgenti e dal sorriso predatorio incarna perfettamente quella borghesia colta e cinica che nasconde dietro le buone maniere i più feroci istinti predatori. Guinness riesce nel miracolo di rendere contemporaneamente ridicolo e minaccioso il suo personaggio, creando una figura che anticipa di decenni gli antieroi del cinema contemporaneo.

Peter Sellers, nei panni del buffo Harry Robinson, dimostra ancora una volta la sua straordinaria versatilità interpretativa. Il suo personaggio – una sorta di piccolo borghese aspirante criminale – rappresenta quella mediocrità sociale che si illude di poter sfuggire alla propria condizione attraverso il crimine, ma che inevitabilmente finisce vittima della propria inadeguatezza. Sellers costruisce un ritratto impietoso di una certa Inghilterra provinciale, fatta di piccole ambizioni e grandi incompetenze.

Herbert Lom, nel ruolo di Louis Harvey, completa questo trittico di maschere sociali interpretando il criminale di professione dall’apparenza rispettabile. Il suo personaggio incarna quella violenza istituzionalizzata che si nasconde dietro i rituali della civiltà, l’uomo che può uccidere senza perdere le buone maniere. Sellers e Lom duetteranno poi nella saga della “Pantera rosa” di Blake Edwards nei panni dell’ineffabile ispettore Closeau, il primo, e del suo capo-vittima, il secondo.

Ma è Katie Johnson, nel ruolo della protagonista, a dominare il film con un’interpretazione di sottile perfidia. La sua Mrs. Wilberforce non è la dolce vecchietta che sembra: sotto l’apparenza di fragilità senile si nasconde una forza arcaica e implacabile che finirà per distruggere uno a uno i suoi ospiti. Johnson costruisce un personaggio che è insieme vittima e carnefice, simbolo di un’Inghilterra antica che resiste alle trasformazioni della modernità attraverso una sorta di malignità inconsapevole.

Quello che rende “La signora omicidi” un’opera di straordinaria modernità è la sua capacità di anticipare temi che diventeranno centrali nel cinema degli anni successivi. Il conflitto generazionale, la critica al perbenismo borghese, l’ironia sui miti della rispettabilità sociale: tutti elementi che ritroveremo nelle migliori commedie nere degli anni Sessanta e Settanta.

Un capolavoro assoluto della commedia cinematografica che merita di essere riscoperto non solo per il piacere immediato che procura, ma anche per la sua sorprendente capacità di parlare ancora oggi al nostro tempo, ricordandoci che la vera mostruosità spesso si nasconde dietro i sorrisi più innocenti e le apparenze più rassicuranti.

Alexander Mackendrick ci ha regalato con questa pellicola una delle opere più perfette del cinema comico mondiale: un film che sa essere insieme feroce e delicato, crudele e compassionevole, divertente e profondamente inquietante. Come tutti i capolavori, “La signora omicidi” continua a rivelare nuovi significati a ogni visione, confermandosi come uno di quei film indispensabili che ogni appassionato di cinema dovrebbe conoscere e che la storia del cinema non potrà mai dimenticare.

Nel 2004 i fratelli Ethel e Joel Coen girano il remake “Ladykillers” con Tom Hanks, sfizioso ma non all’altezza della pellicola di Mackendrick.

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“Capitolo secondo” di Robert Moore

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(USA, 1979)

Nel 1979 Robert Moore porta sullo schermo “Capitolo secondo”, adattamento cinematografico dell’omonima commedia autobiografica di Neil Simon. Il risultato è un’opera che trascende i confini del semplice adattamento teatrale per diventare una meditazione intima e universale sul lutto, sull’amore e sulla capacità di ricominciare.

Simon, che firma anche la sceneggiatura e così come racconta nella sua autobiografia “Questa volta è la mia storia“, trasforma il dolore personale per la morte della moglie Joan in materia narrativa, creando un testo di rara onestà emotiva. George Schneider, il protagonista interpretato da James Caan, non è l’eroe romantico convenzionale del cinema americano: è un uomo ferito, spaventato, che scopre con sorpresa e quasi con senso di colpa di poter ancora provare sentimenti per un’altra donna. È questa vulnerabilità maschile, così lontana dai canoni hollywoodiani dell’epoca, che rende “Capitolo secondo” un’opera sorprendentemente moderna.

Moore, regista teatrale approdato al cinema dopo una brillante carriera a Broadway, dimostra una sensibilità rara nel trasformare un testo pensato per il palcoscenico in cinema puro. La sua regia non tradisce mai l’origine teatrale dell’opera, ma sa quando lasciare che sia la parola a dominare la scena e quando invece permettere all’immagine di raccontare quello che le battute non possono esprimere. Gli interni borghesi newyorchesi diventano spazi dell’anima, luoghi dove i personaggi si confrontano non solo con gli altri, ma soprattutto con se stessi.

James Caan offre qui una delle sue interpretazioni più sfumate e mature. Il suo George Schneider è un uomo che ha imparato a convivere con il dolore, ma che non sa ancora come fare spazio alla felicità. Caan, reduce dai successi de “Il padrino” e “Rollerball”, mostra un registro completamente diverso, fatto di pause, di silenzi eloquenti, di quella particolare malinconia che caratterizza chi ha amato profondamente e teme di amare di nuovo. È un’interpretazione che anticipa di anni quella sensibilità maschile che il cinema americano svilupperà compiutamente solo negli anni Ottanta.

Marsha Mason, nei panni di Jennie Malone, l’attrice che riaccende il cuore di George, costruisce un personaggio femminile di grande complessità. La sua Jennie non è la musa salvifica né la donna-bambina bisognosa di protezione: è una professionista indipendente, con le sue fragilità e le sue certezze, capace di amare senza perdere la propria identità. Mason sa alternare momenti di grande comicità a scene di intensa emotività, dimostrando come la recitazione teatrale possa arricchire il linguaggio cinematografico senza mai sovrapporsi ad esso.

Joseph Bologna e Valerie Harper, nei ruoli del fratello di George e dell’amica di Jennie, completano un quartetto di interpreti che funziona come un vero ensemble teatrale. Bologna porta in scena quella particolare ironia newyorchese che caratterizza i migliori testi di Simon, mentre Harper – reduce dal successo televisivo di “Rhoda” – dimostra la sua versatilità in un ruolo drammatico che le permette di esplorare registri diversi da quello puramente comico.

La scrittura di Simon è qui al suo apice: i dialoghi scintillano di quella particolare combinazione di umorismo e profondità che caratterizza il migliore teatro americano. La forza del film risiede anche nella sua capacità di rappresentare l’amore maturo, quello che nasce non dall’idealizzazione romantica ma dalla reciproca comprensione delle fragilità umane. L’incontro tra George e Jennie non è il colpo di fulmine cinematografico, ma un processo graduale di conoscenza e accettazione reciproca. È un amore che tiene conto del passato senza esserne prigioniero, che sa integrare il dolore nella costruzione di una nuova felicità.

“Capitolo secondo” si inserisce perfettamente in quella tradizione del cinema americano che sa trasformare storie private in riflessioni universali sulla condizione umana. È un film che parla a chiunque abbia dovuto ricominciare dopo una perdita, che si sia trovato nella condizione di dover ricostruire la propria vita emotiva partendo dalle macerie del dolore. Una lezione di cinema e di umanità che merita di essere riscoperta e celebrata come uno dei piccoli capolavori del teatro filmato americano.

Robert Moore e Neil Simon ci hanno regalato un’opera che è insieme ritratto generazionale e confessione intima, commedia brillante e dramma esistenziale. Purtroppo però, per ragioni che io personalmente proprio non riesco ad immaginare, questa pellicola è di fatto introvabile nella nostra versione.

Per la chicca: Marsha Mason è stata la seconda moglie di Neil Simon ed è proprio a lei che lui si è ispirato per il personaggio di Jennie. Non è un caso, quindi, che nel film James Caan indossi un paio di occhiali da vista con una montatura del tutto simile da quella usata realmente dallo stesso Neil Simon.

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“Nell’anno del Signore” di Luigi Magni

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(Italia, 1969)

Nel 1969, mentre il cinema italiano attraversava una delle sue stagioni più fertili e sperimentali, Luigi Magni firma quello che probabilmente rappresenta il suo capolavoro assoluto: “Nell’anno del Signore”. Un film che, a distanza di oltre cinquant’anni, conserva intatta la sua forza dirompente e la sua capacità di leggere il presente attraverso le lenti deformanti della Storia, confermando come la grande arte sappia sempre parlare al proprio tempo pur raccontando epoche remote.

Ambientato nella Roma papalina del 1825, durante i moti carbonari contro il potere temporale di Papa Leone XII, il film di Magni non è una semplice ricostruzione storica, ma un’opera di straordinaria attualità politica e sociale. Il regista romano costruisce un affresco che è insieme commedia amara e dramma civile, utilizzando il passato come specchio impietoso del presente.

L’aspetto più straordinario di “Nell’anno del Signore” risiede nella sua capacità di trasformare quello che poteva essere un film in costume di maniera in una riflessione profonda sui meccanismi del potere, sulla natura della giustizia e sui rapporti tra Stato e Chiesa. Magni, con una lucidità politica che ricorda il miglior Rossellini di “Roma città aperta”, sa che per raccontare l’Italia del miracolo economico e delle tensioni sociali degli anni Sessanta, a volte è necessario tornare indietro di un secolo e mezzo.

Il cast stellare orchestrato dal regista rappresenta uno dei vertici assoluti del cinema italiano. Nino Manfredi, nei panni dell’umile ciabattino Cornacchia – dietro il quale si nasconde il pungente Pasquino – offre una delle sue interpretazioni più complete e sfaccettate. Claudia Cardinale, unica presenza femminile di rilievo nel cast, interpreta Giuditta, amante di Cornacchia e simbolo di una femminilità da sempre schiacciata dal patriarcato cattolico ma non per questo doma. L’attrice, reduce dal successo internazionale de “Il Gattopardo” di Luchino Visconti, qui si misura con un registro più popolare ma non meno impegnativo, costruendo un personaggio che incarna la saggezza istintiva del popolo romano.

Da ricordare anche la straordinaria interpretazione del grande Ugo Tognazzi, nei panni dell’implacabile cardinale Agostino Rivarola, vero braccio esecutivo e armato della Chiesa Cattolica Romana del tempo. Anche se le scene con il grande attore cremonese non sono molte, ancora oggi ci confermano la sua grande arte, soprattutto nei duetti “sul filo del rasoio” con lo stesso Cornacchia/Manfredi. L’unicità di Tognazzi ce la evidenzia – se davvero ce ne fosse ancora bisogno – anche la deliziosa commedia ironica “Straziami ma di baci saziami” diretta da Dino Risi solo l’anno prima, in cui lo stesso attore di Cremona recita accanto a Manfredi in un ruolo completamente diverso ma sempre efficace e irresistibile.

Nel cast devono essere ricordati anche Robert Hossein nel ruolo di Leonida Montanari, Enrico Maria Salerno in quello del capitano Nardoni e Britt Ekland in quello della principessa Spada. Nei panni del frate che vuole convertire Montanari e Targhini prima dell’esecuzione, c’è un bravissimo Alberto Sordi che, nonostante le scene limitate, lascia un segno indelebile nella pellicola rappresentando la parte sincera, e al tempo stesso ingenua, del clero romano dell’epoca. Questa è l’ultima pellicola in cui appaiono lui e Manfredi, anche se non recitano mai nella stessa scena. Il motivo è forse legato alle incolmabili divergenze personali che si crearono durante le riprese de “Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa?” diretto da Ettore Scola l’anno precedente.

La sceneggiatura, scritta dallo stesso Magni, rappresenta un esempio di scrittura cinematografica di altissimo livello. I dialoghi, pur rimanendo fedeli al parlato romanesco dell’epoca, non scivolano mai nel pittoresco fine a se stesso, ma servono sempre la caratterizzazione dei personaggi e lo sviluppo dell’azione. Ogni battuta sembra spontanea eppure è perfettamente calibrata per servire il disegno narrativo complessivo. Memorabile è anche la colonna sonora firmata dal maestro Armando Trovajoli, che collaborerà ancora splendidamente con Magni ne “La Tosca” che il regista romano realizzerà nel 1973.

Ciò che rende “Nell’anno del Signore” un’opera ancora oggi rilevante è la sua spietata analisi della natura umana di fronte al potere. Magni non si limita a condannare il sistema repressivo dello Stato Pontificio, ma scava nelle motivazioni profonde che spingono donne e uomini a diventare complici o vittime del sistema. Il film diventa così una meditazione sulla responsabilità individuale e collettiva, sui compromessi morali che ogni società impone ai suoi membri.

La pellicola si inserisce perfettamente nel filone del cinema politico italiano degli anni Sessanta e Settanta, dialogando idealmente con opere come “Le mani sulla città” di Francesco Rosi o “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” di Elio Petri. Come questi registi, Magni utilizza il cinema come strumento di denuncia e di riflessione civile, dimostrando come l’arte possa essere forma di resistenza intellettuale.

Luigi Magni ci ha regalato con questa pellicola non solo uno dei capolavori del cinema italiano, ma anche una lezione di civiltà che ogni generazione deve riscoprire e fare propria. “Nell’anno del Signore” è più di un film storico: è un manifesto di libertà che continua a interrogarci sulla nostra responsabilità di cittadine e cittadini e di esseri umani.

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“La signora del venerdì” di Howard Hawks

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(USA, 1940)

Diretta da Howard Hawks e interpretata da Cary Grant e Rosalind Russell, questa pellicola rappresenta uno dei vertici assoluti della commedia americana degli anni Quaranta. Con la sua consueta maestria, il regista americano confeziona una storia che mescola satira giornalistica, dialoghi fulminei e una modernissima riflessione sui rapporti di genere, regalando al pubblico un film che diverte e stupisce, anche a distanza di oltre ottant’anni.

La trama ruota attorno a Hildy Johnson, una brillante giornalista interpretata da una straordinaria Rosalind Russell, che tenta di lasciare il mondo del giornalismo per sposarsi e condurre una vita “normale”. Il suo ex marito e direttore Walter Burns, incarnato da un magnetico Cary Grant, orchestrerà ogni sorta di stratagemma per trattenerla nella redazione, sfruttando l’imminente esecuzione di Earl Williams come esca irresistibile per il fiuto giornalistico di Hildy.

Hawks, nella sua magistrale regia, brilla nel dirigere quello che è essenzialmente un film di parole, dove ogni battuta è un proiettile e ogni replica un contrattacco. La sua capacità di orchestrare dialoghi che si sovrappongono, si intrecciano e si rincorrono a velocità vertiginosa è ciò che rende “La signora del venerdì” un’opera unica nel panorama cinematografico mondiale. Il ritmo incalzante, sostenuto da una scrittura chirurgica di Charles Lederer (che adatta la piece teatrale “The Front Page” di Ben Hecht e Charles MacArthur), non concede un attimo di respiro allo spettatore.

Grant, nel ruolo del cinico e manipolatore Walter Burns, dimostra ancora una volta la sua straordinaria versatilità attoriale. La sua interpretazione è un perfetto equilibrio tra charme e cinismo, tra seduzione e spregiudicatezza. Accanto a lui, Rosalind Russell regala una delle interpretazioni femminili più moderne e emancipate del cinema classico americano. La sua Hildy è una donna forte, intelligente e determinata, che tiene testa agli uomini con una naturalezza disarmante e rivoluzionaria per l’epoca.

Il film è ricco di scene memorabili e battute che sono diventate cult nella storia del cinema, come il frenetico susseguirsi di telefonate nella redazione del “Morning Post” o la sequenza in cui Hildy e Walter nascondono il fuggitivo Earl Williams. Ma oltre alla commedia brillante, “La signora del venerdì” offre anche una critica penetrante al mondo del giornalismo e ai suoi metodi, anticipando temi che sarebbero diventati centrali nel cinema successivo.

La fotografia di Joseph Walker accompagna perfettamente le vicende del film, catturando l’energia febbrile della redazione e sottolineando la claustrofobia urbana con un bianco e nero che è pura poesia visiva.

“La signora del venerdì” è un film che ha saputo conquistare generazioni di spettatori con la sua verve inarrestabile e la sua modernità sorprendente, dimostrando ancora una volta il genio di Howard Hawks come regista e la sua capacità di dirigere attrici e attori al massimo delle loro possibilità. È una commedia che, a distanza di decenni, continua a far ridere e a stupire per la sua incredibile attualità, confermandosi come un capolavoro assoluto del cinema americano.

La lungimiranza di Hawks – che volle cambiare il genere del personaggio originale maschile della commedia – nel rappresentare una donna giornalista così forte e indipendente è la Storia che ce la conferma: solo negli anni successivi il cinema avrebbe iniziato a esplorare sistematicamente personaggi femminili altrettanto complessi e moderni, rendendo Hildy Johnson una vera e propria antesignana dell’emancipazione femminile sullo schermo.

Per la chicca: nel ruolo di Bruce Baldwin, l’uomo che Hildy dovrebbe sposare in seconde nozze, c’è Ralph Bellamy che nel 1983 impersonerà Randolph Duke, uno dei due cinici fratelli multimilionari ne “Una poltrona per due” diretto da John Landis.

Nel 1974 Billy Wilder dirige un nuovo remake della commedia dal titolo “Prima pagina” con Jack Lemmon nei panni di Hildebrand ‘Hildy’ Johnson e Walter Matthau in quelli di Burns.

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“Scandalo internazionale” di Billy Wilder

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(USA, 1948)

Billy Wilder ci trasporta nella Berlino del 1948, tra le macerie fisiche e morali del dopoguerra, per regalarci una delle sue commedie più taglienti e politicamente scorrette. “Scandalo internazionale” rappresenta l’ennesima prova di come il regista austro-americano riuscisse a trasformare contesti drammatici in terreni fertili per la sua sottile ferocia satirica.

La storia si dipana attorno a una commissione parlamentare americana guidata dall’integerrima Phoebe Frost (Jean Arthur), inviata per vigilare sul comportamento morale delle truppe statunitensi nella capitale tedesca. È qui che Wilder innesca la sua miccia esplosiva che inizia a bruciare quando la rigida moralista scopre che il bel capitano John Pringle (John Lund) di cui lei subito si invaghisce, protegge Erika von Schlutow – magnificamente interpretata da Marlene Dietrich, e nella nostra versione doppiata in maniera straordinaria da Andreina Pagnani – una fascinosa cantante di nightclub, un tempo membro dell’alta aristocrazia germanica, molto vicina perfino a Hitler.

L’aspetto più straordinario del film risiede nella sua capacità di essere contemporaneamente una commedia brillante e una spietata analisi dell’ipocrisia americana. Wilder, con la consueta maestria nel calibrare ironia e amarezza, costruisce un racconto che mette a nudo il perbenismo imperante nell’America degli anni Quaranta. La figura di Phoebe Frost diventa il simbolo perfetto di quella moralità di facciata che nasconde desideri repressi e giudizi sommari.

Jean Arthur offre una delle sue interpretazioni più riuscite, restituendoci un personaggio che potrebbe facilmente scivolare nella caricatura ma che invece mantiene una complessità umana sorprendente. La sua trasformazione da austera guardiana della morale a donna che scopre la propria sensualità è graduale e credibile, merito anche della scrittura raffinata di Wilder che sa quando spingere l’acceleratore della comicità e quando lasciare spazio alla riflessione.

Ma è Marlene Dietrich a rubare la scena con una prestazione di magnetismo puro. La sua Erika è donna di mondo segnata dalla guerra, sopravvissuta che ha imparato l’arte dell’adattamento e della resilienza senza mai perdere la propria dignità. Dietrich incarna una figura ambigua, ex cantante legata al regime nazista, che ora si muove nell’ombra del nuovo ordine mondiale, manipolando gli uomini con la stessa facilità con cui una volta cantava per il Führer.

La regia di Wilder è precisa e misurata, capace di bilanciare i toni senza mai cadere né nella farsa né nel melodramma. Il regista utilizza la Berlino in macerie come sfondo simbolico perfetto: una città divisa, moralmente ambigua, dove le certezze del passato sono crollate insieme agli edifici bombardati. In questo contesto di devastazione fisica e morale, anche i valori americani più solidi iniziano a scricchiolare.

La sceneggiatura, scritta dallo stesso Wilder insieme a Charles Brackett e Richard L. Breen, è un gioiello di arguzia e sottigliezza. I dialoghi scintillano di doppi sensi e ironie taglienti, mentre la trama si sviluppa con quella naturalezza apparente che nasconde in realtà una costruzione narrativa meticolosa. Ogni battuta sembra spontanea, eppure serve perfettamente il disegno più ampio della critica sociale che Wilder sta orchestrando.

Particolare attenzione merita la rappresentazione della Germania sconfitta. Wilder, di origine viennese e quindi particolarmente sensibile alle dinamiche centro-europee, non cade mai nella tentazione di dipingere i tedeschi come mostri unidimensionali. Al contrario, mostra una società complessa, dove la collaborazione e la resistenza si mescolano in un intreccio di sopravvivenza e convenienza. Erika stessa diventa simbolo di questa ambiguità: vittima e complice, seduttrice e sopravvissuta.

Ciò che rende “Scandalo internazionale” un’opera ancora oggi rilevante è la sua spietata analisi dell’occupazione alleata. Wilder non si limita a celebrare la vittoria democratica, ma scava nelle contraddizioni e nelle ipocrisie di chi si presenta come liberatore. I soldati americani del film non sono eroi immacolati, ma uomini con debolezze, interessi personali e contraddizioni morali. Una visione disincantata che nel 1948 poteva apparire scandalosa quanto il titolo stesso suggerisce.

La fotografia di Charles Lang Jr. crea un’atmosfera di realismo poetico che conferisce alla pellicola quella patina di autenticità necessaria per rendere credibili tanto le situazioni comiche quanto quelle più drammatiche. Le luci e le ombre della Berlino devastata diventano metafora delle zone grigie morali in cui si muovono i personaggi.

“Scandalo internazionale” rappresenta Billy Wilder nel pieno della sua maturità artistica, in quel periodo d’oro che lo vide firmare alcuni dei capolavori più importanti del cinema americano. È un film che anticipa i toni cinici di “Viale del tramonto” e la ferocia sociale di “L’appartamento“, confermando il regista come uno dei più acuti osservatori della natura umana nella storia del cinema.

Un’opera che, a distanza di quasi ottant’anni, mantiene intatta la sua capacità di provocare e far riflettere, dimostrando come il vero cinema d’autore sappia trasformare l’intrattenimento in strumento di conoscenza e di critica sociale. In tempi di guerre e divisioni internazionali, rivedere “Scandalo internazionale” significa confrontarsi con la perenne attualità dei temi wilderiani: l’ipocrisia del potere, la fragilità dei valori morali e l’eterna lotta tra apparenza e sostanza nella commedia umana.

Un capolavoro che merita di essere riscoperto e che continua a insegnarci molto sulla complessità della natura umana e sui meccanismi del potere.

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“Evviva il nostro eroe” di Preston Sturges

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(USA, 1944)

Nel pieno del secondo conflitto mondiale, quando Hollywood sfornava a getto continuo pellicole patriottiche e retoriche sulla grandezza degli Stati Uniti in guerra, Preston Sturges aveva il coraggio di girare una delle sue più taglienti satire sul culto dell’eroismo e sulla propensione, tutta americana, per l’idolatria dei falsi miti.

“Evviva il nostro eroe” del 1944 è un film che, ad ogni sua visione, ci costringe a riflettere sulla natura della verità e sulla pericolosa facilità con cui una comunità può trasformare una menzogna in leggenda. Il protagonista, Woodrow Lafayette Pershing Truesmith – nome già di per sé una dichiarazione d’intenti – interpretato da un Eddie Bracken in stato di grazia, è un giovane congedato dai Marines per febbre da fieno prima ancora di vedere l’azione. La sua vergogna è tale da impedirgli il ritorno nella città natale, fino a quando un gruppo di veri Marines, mossi da compassione, non orchestra un’elaborata messa in scena per farlo apparire come un eroe di guerra.

Quello che segue è un crescendo di malintesi e di bugie che si autoalimentano, dove la piccola città di Oakridge trasforma il timido Woodrow in un simbolo vivente del coraggio americano. Ma Sturges, maestro dell’ironia più sottile, non si accontenta di una semplice farsa. La sua pellicola diventa un’allegoria amara sui meccanismi della propaganda e sulla facilità con cui l’opinione pubblica può essere manipolata.

Il genio di Sturges sta nel dosare perfettamente commedia e dramma, nel costruire una narrazione che fa ridere ma che allo stesso tempo disturba. Il suo sguardo sulla società americana è quello di un anatomista che seziona con precisione chirurgica le ipocrisie del patriottismo di facciata. Ogni personaggio secondario è un piccolo capolavoro di caratterizzazione: dalla madre adorante alle autorità locali che vedono nel presunto eroe un’opportunità politica, fino ai veri Marines che diventano complici involontari di una finzione che li supera.

La regia di Sturges, sempre attenta ai dettagli e mai banale, trasforma quello che poteva essere un semplice vaudeville in una riflessione profonda sui tempi di guerra. Il ritmo serrato, i dialoghi taglienti – Sturges, come già ricordato più di una volta, era prima di tutto un eccellente sceneggiatore – e l’uso sapiente degli spazi chiusi e aperti creano un’atmosfera di crescente claustrofobia che culmina nella sequenza finale, quando la verità rischia di esplodere come una bomba a orologeria.

Particolarmente efficace è il modo in cui il regista riesce a far emergere l’umanità di Woodrow senza mai cadere nel sentimentalismo. Il personaggio interpretato da Bracken non è né un eroe né un codardo, ma semplicemente un uomo normale schiacciato dal peso delle aspettative altrui e dalla propria inadeguatezza. In questo senso, “Evviva il nostro eroe” anticipa temi che il cinema americano svilupperà compiutamente solo negli anni successivi.

Il film rappresenta l’apice della parabola creativa di Sturges alla Paramount e uno dei vertici assoluti della sua filmografia. È una pellicola che ha il coraggio delle proprie idee, che non teme di mettere in discussione i miti fondanti dell’America in piena guerra mondiale, trasformando una commedia apparentemente leggera in un atto d’accusa contro l’ipocrisia sociale.

Che la Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti l’abbia inserito nel 2015 nel National Film Registry come opera “culturalmente, storicamente ed esteticamente significativa” è la conferma di quanto questo film continui a parlare al presente. In un’epoca come la nostra, dove la costruzione del consenso attraverso false narrazioni è diventata una pratica quotidiana, “Evviva il nostro eroe” mantiene intatta la sua forza dirompente e la sua attualità bruciante.

Preston Sturges firma così un’opera che è insieme grande cinema e grande letteratura, capace di far riflettere e divertire, di essere popolare senza mai essere populista. Come “I dimenticati“, “Evviva il nostro eroe” è un classico senza tempo che meriterebbe di essere riscoperto e celebrato come uno dei capolavori del cinema americano degli anni Quaranta.

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“Brian di Nazareth” di Terry Jones

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(UK, 1979)

Nel 1979, Terry Jones dirige quello che probabilmente rappresenta l’apice creativo dei Monty Python: “Brian di Nazareth”. Un’opera che, a distanza di quasi mezzo secolo, conserva intatta la sua forza dirompente e la sua capacità di scandalizzare, far riflettere e, soprattutto, far ridere.

Brian Cohen, interpretato da Graham Chapman, è un giovane ebreo della Giudea del I secolo d.C. che, per una serie di equivoci sempre più grotteschi, viene scambiato per il Messia. La sua vicenda si dipana parallelamente a quella del vero Gesù, di cui sentiamo solo gli echi lontani durante il celeberrimo Discorso della Montagna.

Il gruppo comico britannico, formato da Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones e Michael Palin, costruisce una satira feroce ma mai banale del fanatismo religioso, dell’estremismo politico e della stupidità umana in generale. La genialità dell’operazione risiede nel non prendersela direttamente con il cristianesimo o con la figura storica di Gesù, ma piuttosto con l’interpretazione cieca e acritica dei messaggi religiosi e con la tendenza umana a seguire leader carismatici senza porsi domande.

Ciò che rende “Brian di Nazareth” un’opera straordinaria è la sua capacità di essere irriverente senza essere volgare, blasfemo senza essere offensivo verso la sincera fede religiosa. I Python prendono di mira l’istituzione, la dogmatica, il fanatismo, ma mai la spiritualità autentica. È una distinzione sottile ma fondamentale che dimostra la maturità intellettuale degli autori. Una sottigliezza che molti, all’epoca, non compresero, accecati dal bisogno di gridare solo “allo scandalo” soprattutto nei confronti della produzione televisiva internazionale “Gesù di Nazareth” diretta da Franco Zeffirelli nel 1977.

Nell’opera dei Monty Phyton è particolarmente brillante la satira del settarismo politico, incarnata dal “Fronte Popolare di Giudea” e dal “Fronte di Giudea del Popolo”, organizzazioni che si odiano reciprocamente pur condividendo gli stessi identici obiettivi. Un’anticipazione geniale di dinamiche che ritroviamo puntualmente in quasi ogni movimento rivoluzionario.

La scena del mercato dove Brian cerca di nascondersi fingendo di essere un venditore di barbe finte, quella della con lapidazione, l’udienza davanti a Ponzio Pilato (Michael Palin) con il suo difetto di pronuncia, sono momenti di pura comicità che si sono impressi nell’immaginario collettivo, diventando citazioni cult.

Particolarmente riuscita è la gestione dei tempi comici: Terry Jones sa quando indugiare su una battuta e quando invece accelerare il ritmo per non perdere l’attenzione dello spettatore. Il montaggio, curato da Julian Doyle, è serrato ma mai frenetico, permettendo a ogni gag di svilupparsi completamente.

Graham Chapman ci regala una delle sue interpretazioni più convincenti nel ruolo del protagonista. Il suo Brian è un antieroe perfetto: inadeguato, spaventato, ma fondamentalmente onesto. Chapman riesce a mantenere un equilibrio difficilissimo tra comico e drammatico, rendendo credibile un personaggio che potrebbe facilmente scadere nella caricatura.

John Cleese è magnifico nei suoi vari ruoli, dal centurione romano al rivoluzionario. La sua capacità di passare da personaggio all’altro, senza perdere mai la propria identità comica, è straordinaria.

Eric Idle sfoggia il suo talento musicale con “Always Look on the Bright Side of Life”, una canzone apparentemente leggera che nasconde una filosofia esistenziale profonda e che è diventata un vero e proprio inno alla resilienza.

Michael Palin è delizioso in tutti i suoi ruoli, da Ponzio Pilato all’ex lebbroso guarito miracolosamente che rimpiange i bei tempi della questua.

La pellicola scatenò all’epoca polemiche feroci. Fu bandita in numerosi paesi, censurata in altri, e ancora oggi in alcuni luoghi viene proiettata con restrizioni. Nel nostro Paese uscì ufficialmente solo nel 1991. Paradossalmente, questo scandalo non fece altro che aumentare la fama del film e sottolinearne l’importanza culturale.

Il film rappresenta anche un momento di svolta nella carriera del gruppo: dopo questo successo, i Monty Python si concentreranno sempre più su progetti individuali, rendendo “Brian di Nazareth” una sorta di canto del cigno della loro collaborazione più intensa.

A quarantacinque anni dalla sua uscita, “Brian di Nazareth” mantiene intatta la sua forza comica e la sua rilevanza sociale. In un’epoca in cui il fanatismo religioso e il settarismo politico sono drammaticamente attuali, la lezione dei Monty Python appare più che mai necessaria.

È un film che fa ridere e fa pensare, che intrattiene e educa, che diverte e inquieta. È, in una parola, quello che il cinema dovrebbe sempre essere: arte e intrattenimento fusi in un’opera che parla al presente rimanendo fedele al suo tempo.

Un capolavoro assoluto della commedia cinematografica, da rivedere periodicamente per ricordarci quanto sia salutare, di tanto in tanto, ridere di noi stessi e delle nostre convinzioni più radicate.

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“La moglie del soldato” di Neil Jordan

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(UK/Giappone, 1992)

Nel 1992, Neil Jordan ci regala uno dei thriller più inquietanti e ambigui degli anni Novanta: “La moglie del soldato” con Stephen Rea protagonista assoluto. Un film che, oltre trent’anni dopo la sua uscita, conserva intatta la sua forza perturbante e la sua capacità di scavare nelle zone più oscure della psiche umana e delle dinamiche di potere.

Jordan, che aveva già dimostrato la sua maestria nel dipingere personaggi ai margini con “Mona Lisa“, costruisce qui una trappola narrativa perfetta, un labirinto psicologico dove realtà e finzione, verità e menzogna si intrecciano in una danza mortale che tiene lo spettatore in costante stato di allerta.

Al centro di questa ragnatela troviamo Fergus (Stephen Rea), un membro dell’IRA che si ritrova coinvolto nel rapimento di Jody (Forest Whitaker), un soldato britannico di colore catturato a Belfast. La storia inizia come un tipico thriller politico, ma Jordan ha in mente qualcosa di molto più complesso e disturbante: una riflessione sulla natura dell’identità, del desiderio e del tradimento che trascende i confini del genere.

La genialità del film risiede nella sua capacità di sovvertire costantemente le aspettative dello spettatore. Quello che sembra iniziare come un dramma politico sul conflitto nordirlandese si trasforma gradualmente in un’esplorazione delle relazioni umane più intime e complesse. Jordan non si accontenta di raccontare una storia di spionaggio e combattimento: vuole scavare nelle motivazioni profonde dei suoi personaggi, nelle loro paure e nei loro desideri più nascosti.

Stephen Rea, attore di straordinaria intensità emotiva, offre un’interpretazione magistrale. Il suo Fergus è un uomo lacerato tra lealtà politica e impulsi personali, incapace di distinguere dove finisca il dovere e dove inizi la passione. Rea riesce a rendere credibile e profondamente umana la trasformazione del suo personaggio, mostrando come un individuo possa essere completamente stravolto da eventi che superano la sua comprensione.

La figura di Dil, interpretata con coraggio e sensibilità da Jaye Davidson, rappresenta una delle creazioni più complesse e toccanti del cinema degli anni Novanta. Jordan riesce a costruire un personaggio che sfugge a ogni facile categorizzazione, una presenza che incarna le contraddizioni e le ambiguità dell’identità moderna. Attraverso Dil, il regista esplora temi di identità di genere e sessualità con una sensibilità rara per l’epoca, anticipando di decenni dibattiti che oggi consideriamo centrali.

Tecnicamente, il film è impeccabile. La fotografia di Ian Wilson crea un’atmosfera costantemente tesa, alternando i toni cupi di Belfast a quelli più caldi di Londra, ma mantenendo sempre una sensazione di precarietà. La colonna sonora, che include una versione inedita del brano “The Crying Game” magistralmente interpretata da Boy George e prodotta dai Pet Shop Boys, contribuisce a creare un’atmosfera di malinconica tensione che pervade tutta la narrazione.

Jordan dimostra una maestria assoluta nel dosare le rivelazioni, costruendo la tensione attraverso una serie di colpi di scena che non sembrano mai forzati o gratuiti. Ogni svolta narrativa è preparata con cura, ogni personaggio nasconde segreti che vengono svelati al momento giusto per massimizzare l’impatto emotivo.

“La moglie del soldato” è anche un film profondamente politico, ma non nel senso convenzionale. Più che sul conflitto nordirlandese, Jordan riflette sui meccanismi del potere, sulla violenza come strumento di controllo e sulle conseguenze psicologiche del terrorismo. Il regista mostra come la violenza politica contamini ogni aspetto della vita privata, trasformando individui normali in complici di azioni che li superano.

Il finale del film – che naturalmente non anticipo – orchestrato con maestria cinematografica, riesce a essere insieme catartico e profondamente inquietante. Jordan non offre risoluzioni facili o moralismi consolatori: presenta piuttosto una riflessione sulla possibilità di redenzione e sulla natura ciclica della violenza che rimane aperta e problematica.

A trent’anni dalla sua uscita, “La moglie del soldato” mantiene intatta la sua forza perturbante e la sua capacità di mettere in discussione le nostre certezze. È un film che continua a dividere e provocare, un’opera che rifiuta le categorie semplici per esplorare la complessità irriducibile della condizione umana. Come i migliori film degli anni Novanta, “La moglie del soldato” rappresenta un cinema coraggioso e visionario, capace di affrontare temi difficili senza mai perdere di vista l’umanità dei suoi personaggi.

Un capolavoro del cinema contemporaneo che merita di essere riscoperto e rivalutato, soprattutto in un’epoca come la nostra che sta ancora imparando a confrontarsi con le questioni di identità e diversità che Jordan ha anticipato con straordinaria lucidità.

Per la chicca: prima di realizzare il film così come poi è arrivato nelle sale Jordan, su imposizione dei produttori, dovette girare un …”lieto fine” – del tutto avulso allo sviluppo dei personaggi – ambientato in una Londra natalizia imbiancata dalla neve. Fortunatamente il regista riuscì a trovare nuovi produttori che gli permisero di rigirare quello definitivo.

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