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“Se avessi un milione” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1932)

Nel 1932, in piena Grande Depressione, quando milioni di americani facevano la fila per un piatto di minestra e il sogno americano sembrava essersi frantumato insieme ai corsi di borsa del famigerato ’29, la Paramount Pictures decide di produrre un’opera collettiva tanto audace quanto insolita: “Se avessi un milione”, un film a episodi che raduna ben sette registi diversi – tra cui il maestro Ernst Lubitsch che coordina tutta la produzione – per rispondere a una domanda apparentemente semplice ma profondamente sovversiva: cosa faresti se ricevessi improvvisamente un milione di dollari?

Il punto di partenza è semplice quanto geniale: John Glidden, interpretato da Richard Bennett, è un magnate industriale prossimo alla morte che decide di lasciare la sua immensa fortuna non ai parenti avidi e ipocriti, ma a otto perfetti sconosciuti scelti casualmente dall’elenco del telefono. Otto assegni da un milione di dollari ciascuno, otto destini che cambiano radicalmente, otto storie che diventano specchio dell’America rooseveltiana.

Ciò che rende “Se avessi un milione” un’opera straordinariamente moderna è la sua struttura frammentaria, che anticipa di decenni quello che oggi definiremmo cinema corale o antologico. Ogni episodio funziona come un piccolo film autonomo, con il proprio tono, il proprio registro narrativo, la propria visione della ricchezza e della felicità. È un’operazione audace che trasforma il film in un caleidoscopio di sguardi sulla società americana.

L’episodio più celebre, l’unico firmato ufficialmente dal grande Ernst Lubitsch, vede protagonista un sempre straordinario Charles Laughton nei panni di un impiegato vessato da un capo tirannico. Quando riceve l’assegno, la sua reazione è di una semplicità devastante: passando per la ferrea catena gerarchica alla fine entra nell’ufficio del presidente e, senza dire una parola, emette una sonora pernacchia prima di andarsene con dignità regale.

È il “Lubitsch touch” nella sua essenza più pura: dire tutto attraverso un gesto minimale, trasformare la rivolta sociale in balletto comico, condensare anni di umiliazioni in un respiro liberatorio. Tocco che si respira anche nell’episodio la cui protagonista è interpretata da Wynne Gibson, che veste i panni di una giovane e indigente prostituta che, ricevuto l’assegno, come prima cosa decide di passare una notte in un albergo di lusso per dormire in un vero letto e fra vere lenzuola di seta.

Ma è forse l’episodio diretto da Norman Z. McLeod, con W.C. Fields e Alison Skipworth, a offrire la satira più feroce e anarchica. I due anziani protagonisti, stanchi delle prepotenze automobilistiche, decidono di investire il loro milione nell’acquisto di decine di automobili usate per distruggerle deliberatamente contro quelle dei guidatori maleducati e arroganti. È una sequenza di distruzione metodica e gioiosa che trasforma la frustrazione quotidiana in vendetta poetica, anticipando quel cinema della violenza catartica che esploderà negli anni ’70.

Gene Raymond appare nell’episodio più drammatico, interpretando un condannato a morte, per una rapina in banca finita in tragedia, che riceve l’assegno poche ore prima della sua esecuzione. La crudele ironia della situazione diventa riflessione amara su un sistema sociale che concede opportunità solo quando è troppo tardi per sfruttarle. Il denaro si rivela improvvisamente inutile di fronte all’unico bene veramente prezioso: il tempo.

Particolarmente toccante è l’episodio ambientato in un ospizio per anziani, dove la vittima della burocrazia più ottusa è una donna sfinita dalle regole oppressive dell’istituzione. Qui il film tocca corde di denuncia sociale che risuonano ancora oggi con dolorosa attualità: la mercificazione della vecchiaia, l’alienazione degli ultimi, l’indifferenza delle istituzioni di fronte alla sofferenza individuale.

La varietà tonale degli episodi – dalla farsa più anarchica al dramma sociale, dalla satira politica alla commedia sentimentale – riflette perfettamente la complessità e le contraddizioni dell’America degli anni ’30. “Se avessi un milione” rifiuta ogni risposta univoca, ogni soluzione consolatoria, mostrando come lo stesso evento possa generare reazioni completamente diverse a seconda delle circostanze personali.

Ciò che il film suggerisce, con lucidità quasi profetica, è che il denaro non è mai neutro: amplifica quello che siamo, rivela i nostri desideri più profondi, smaschera le nostre priorità nascoste. Per alcuni diventa strumento di vendetta, per altri occasione di dignità riconquistata, per altri ancora rivelazione dell’assurdità del sistema stesso, sottolineando come il capitalismo sia alla fine un’arma molto pericolosa e a doppio taglio.

Il cast stellare – che include anche Gary Cooper e George Raft – regala interpretazioni di altissimo livello. Ogni attore porta il proprio marchio distintivo, la propria sensibilità, contribuendo a quella ricchezza di sfumature che rende il film così stratificato e complesso.

“Se avessi un milione” è un’opera profondamente americana nella sua capacità di mescolare intrattenimento e critica sociale, speranza e disincanto, risata e malinconia. In un’epoca in cui il capitalismo aveva mostrato il suo volto più crudele, il film osa immaginare una redistribuzione della ricchezza che è insieme sogno utopico e beffa esistenziale. Non a caso il primo nome che la sorte offre a John Glidden è, nientepopodimeno che quello di… John Rockfeller.

Un piccolo grande capolavoro del cinema americano degli anni ’30 che merita di essere riscoperto, celebrato e meditato. Perché, come dimostra ogni episodio con la propria particolare lucidità, il vero lusso non è avere un milione di dollari, ma avere la libertà di scegliere chi essere.

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“Ninotchka” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1939)

Nel 1939, mentre l’Europa si preparava a sprofondare nell’abisso della guerra, Ernst Lubitsch – il maestro berlinese dal “tocco” più sofisticato di Hollywood – realizza quello che probabilmente è il più perfetto incontro tra commedia brillante, romanticismo e satira politica nella storia del cinema. “Ninotchka” non è semplicemente una commedia: è un atto di resistenza intellettuale mascherato da intrattenimento leggero, un manifesto libertario avvolto nel cellophane della risata.

Quando una sirena era solo un essere magico che ammaliava gli uomini – e non la premessa di un nuovo bombardamento… – tre inetti burocrati sovietici vengono inviati a Parigi per vendere i gioielli di una granduchessa zarista in esilio, ma si lasciano corrompere dal lusso capitalista. Mosca decide allora di mandare la compagna Nina Ivanovna Yakushova – Ninotchka per i compagni più fedeli – una rigida funzionaria comunista immune alle seduzioni borghesi. O almeno così credono al Cremlino.

Greta Garbo, fino a quel momento icona drammatica del cinema muto e sonoro, incarnazione indiscussa dell’estetica art-déco hollywoodiana, compie qui una delle trasformazioni più straordinarie della storia del cinema. La MGM la pubblicizza con lo slogan “La Garbo ride!” e non è semplice marketing: è la registrazione di un miracolo cinematografico. La diva svedese, che aveva costruito la sua leggenda su personaggi tormentati e malinconici, finalmente riesce a mostrare tutto il suo talento per la commedia e lo fa con una naturalezza che lascia ancora oggi senza fiato. E pensare che i produttori le impedirono per anni i film leggeri per paura di incrinare il suo mito. Conciliando superbamente fascino, inquietudine e ironia la Garbo diventa così eternamente: la divina.

La sua Ninotchka è un capolavoro di costruzione psicologica. Lubitsch e Melchior Lengyel, autore del soggetto – con il contributo fondamentale di Billy Wilder, allora ancora in fase di apprendistato hollywoodiano, e di Walter Reisch – creano un personaggio che è insieme stereotipo e persona reale, simbolo ideologico e donna in carne e ossa. La trasformazione della rigida commissaria sovietica in donna innamorata non è una banale conversione, ma la graduale scoperta di una umanità repressa da anni di indottrinamento.

La genialità del film risiede nella sua capacità di essere contemporaneamente una commedia romantica perfetta e una satira politica affilatissima. Lubitsch non ha bisogno di gridare la sua critica al totalitarismo sovietico: la sussurra attraverso dettagli apparentemente insignificanti, battute en passant, situazioni che rivelano l’assurdità del sistema con la forza devastante del sottinteso.

La scena in cui Ninotchka osserva la vetrina di un negozio parigino di cappelli femminili è un piccolo capolavoro di regia. In pochi secondi, senza una parola, Lubitsch riesce a sintetizzare il conflitto tra ideologia e desiderio, tra dovere e piacere, tra collettivismo e individualità. Il volto di Garbo riflette questo conflitto con una intensità che nessun dialogo avrebbe potuto eguagliare.

Melvyn Douglas (che molti decenni dopo vincerà l’Oscar come miglior attore non protagonista nel delizioso “Oltre il giardino” di Hal Hasby), nei panni del conte Léon d’Algout, offre il contraltare perfetto alla severità iniziale di Ninotchka. Il suo personaggio potrebbe facilmente scadere nella caricatura del playboy cinico e superficiale, ma Douglas lo carica di una leggerezza malinconica che lo rende sorprendentemente profondo. Il suo Léon è un superstite di un mondo scomparso che cerca nella seduzione una forma di consolazione esistenziale.

Il corteggiamento tra i due protagonisti è un duello intellettuale prima ancora che sentimentale. Lubitsch costruisce il loro avvicinamento come una progressiva demolizione delle certezze ideologiche di Ninotchka, ma lo fa con una delicatezza che evita accuratamente ogni propaganda grossolana. Il regista comprende intuitivamente che il totalitarismo si sconfigge meglio attraverso la risata che attraverso la retorica. La celeberrima scena in cui alla fine Ninotchka esplode in una fragorosa risata è pura storia del cinema e al tempo stesso una immortale lezione sulla comicità.

La fotografia di William H. Daniels – abituale direttore della fotografia di Garbo – crea un’atmosfera di raffinata eleganza che fa da contrasto perfetto con l’austerità sovietica. La Parigi del film è luminosa, seducente, viva: tutto quello che Mosca non è. Ma Lubitsch è troppo intelligente per cadere in una semplice apologia del capitalismo: anche l’Occidente mostra le sue contraddizioni, i suoi eccessi, le sue taglienti ipocrisie.

Il cast di supporto merita particolare attenzione. Ina Claire, nei panni della granduchessa Swana, è magnifica nella sua rappresentazione di un’aristocrazia in esilio che si aggrappa disperatamente ai suoi privilegi. Sig Ruman e Felix Bressart e Alexander Granach nei ruoli dei tre burocrati sovietici corrotti dal lusso parigino, creano un trio comico di grande efficacia, anticipando dinamiche che ritroveremo successivamente in tante commedie.

Ernst Lubitsch – il cui tocco qui tocca uno dei suoi vertici – ci ha regalato con questa pellicola uno dei suoi capolavori assoluti, un’opera che rappresenta la perfetta sintesi tra la tradizione della commedia sofisticata europea e le esigenze dello spettacolo hollywoodiano. Un film che ogni generazione dovrebbe riscoprire per ricordarsi che il cinema, quando è nelle mani di un maestro assoluto, può essere insieme arte e intrattenimento, divertimento e riflessione, leggerezza e profondità.

Nella nostra versione devono essere ricordati: la grande Andreina Pagnani che dona in maniera sublime la voce a Garbo e Stefano Sibaldi che doppia Douglas.

“Ninotchka” è un capolavoro senza tempo che continua a brillare con la stessa luminosità con cui brillavano gli occhi della divina Greta Garbo quando finalmente mostrò al mondo come sapeva ridere e far ridere.

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“Vogliamo vivere!” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1942)

Nel cuore di una delle stagioni più buie del cinema mondiale, quando Hollywood aveva appena iniziato a confrontarsi con l’orrore nazista, Ernst Lubitsch firma quello che forse è il suo capolavoro più coraggioso e politicamente esplosivo: “Vogliamo vivere!” del 1942. Un film che rappresenta non solo uno degli apici artistici del regista berlinese – ed è giusto sottolinearlo -, ma anche uno dei più audaci atti di resistenza cinematografica mai realizzati in tempo di guerra, e paragonabile solo a “Il grande dittatore” che il maestro Charlie Chaplin realizza nel 1940.

La pellicola, con la sua premessa apparentemente semplice – la compagnia teatrale polacca di Joseph e Maria Tura (Jack Benny e Carole Lombard) che si trova coinvolta nella resistenza contro l’occupazione nazista – nasconde in realtà un’opera di straordinaria complessità narrativa e politica. Lubitsch, con la sua consueta maestria, trasforma quella che potrebbe essere una convenzionale commedia di spionaggio in una riflessione profonda sulla natura dell’arte, dell’identità legata alla recitazione e del coraggio civile.

L’aspetto più rivoluzionario di “Vogliamo vivere!” risiede nel suo audace approccio tonale. In un’epoca in cui la tragedia europea richiedeva rispetto e solennità, Lubitsch ha il coraggio di affrontare il nazismo attraverso la satira più feroce. Il regista comprende intuitivamente che il riso può essere un’arma più potente della retorica, che la ridicolizzazione può smascherare l’assurdità del male meglio di qualsiasi discorso moralista. Cosa per cui venne ottusamente criticato all’uscita del film nelle sale.

Il celebre “Lubitsch touch” raggiunge qui vertici di sofisticazione stilistica che anticipano di decenni le migliori commedie di Billy Wilder. La regia procede per ellissi brillanti, per sottintesi geniali, per quel particolare modo di dire tutto senza mai mostrare direttamente. La scena in cui Maria Tura seduce il colonnello Ehrhardt (interpretato con inquietante banalità da Sig Ruman) è un capolavoro di tensione erotica e politica, dove ogni gesto, ogni sguardo nasconde un doppio significato.

Ma è forse nell’interpretazione di Carole Lombard – doppiata nella nostra versione dalla sempre stratosferica Rina Morelli – che il film trova la sua anima più autentica. L’attrice, qui alla sua ultima interpretazione prima della tragica morte in un incidente aereo, offre una performance di rara intensità e complessità. La sua Maria Tura non è la classica eroina cinematografica: è una donna vanesia, ambiziosa, a tratti frivola, eppure capace di trasformarsi in simbolo di resistenza quando la storia lo richiede. È proprio questa umanità imperfetta che rende il personaggio così credibile e toccante.

La modernità di “Vogliamo vivere!” emerge con particolare forza nella sua capacità di anticipare temi che diventeranno centrali nel cinema del dopoguerra. Il concetto di identità fluida, di maschera sociale che diventa realtà, di confine labile tra interpretazione teatrale e vita vissuta, sono elementi che ritroveremo successivamente nelle opere di Bergman, di Fellini e dello stesso Wilder, solo per fare qualche esempio. Ma Lubitsch li affronta già nel 1942 con una lucidità e una modernità sorprendenti.

Particolarmente geniale è il modo in cui il regista utilizza il teatro nel teatro come metafora della condizione umana sotto il totalitarismo. I membri della compagnia di Tura sono costretti a recitare continuamente: sul palcoscenico come attori, nella vita reale come appartenenti alla Resistenza. Questa sovrapposizione tra finzione e realtà diventa il cuore filosofico del film, suggerendo che in tempi estremi l’arte e la vita si fondono in un’unica recita esistenziale.

Dal punto di vista tecnico, “Vogliamo vivere!” rappresenta uno dei vertici della produzione hollywoodiana degli anni Quaranta. La fotografia di Rudolph Maté crea un’atmosfera di eleganza europea che contrasta ironicamente con l’orrore dell’occupazione nazista. Le scenografie ricreano una Varsavia che è insieme realistica e teatrale, perfettamente coerente con il tema del film.

Il cast di supporto, da Felix Bressart a Lionel Atwill, da Robert Stack a Stanley Ridges, costruisce un ensemble di straordinaria efficacia, dove ogni personaggio secondario contribuisce alla ricchezza del tessuto narrativo. Particolare menzione merita Tom Dugan nel doppio ruolo del Führer e del suo sosia, interpretazione che scatenò non poche controversie all’epoca per la sua sfrontata parodia: è giusto ricordare che siamo nel 1942.

Lubitsch ha il coraggio di prendere una posizione netta contro il nazismo, trasformando il cinema in strumento di resistenza intellettuale. Il film, come anticipato, subì attacchi feroci da parte della critica conservatrice, accusato di frivolezza di fronte alla tragedia europea, ma il tempo ha dimostrato la lungimiranza della visione del regista tedesco.

A distanza di oltre ottant’anni, “Vogliamo vivere!” conserva intatta la sua forza provocatoria e la sua rilevanza politica. In un’epoca in cui assistiamo al riemergere di tentazioni autoritarie, il film ci ricorda che l’arte può essere forma di resistenza, che il riso può smascherare la retorica del potere, che il coraggio a volte si nasconde dietro una maschera teatrale.

Ernst Lubitsch ci ha regalato con questa pellicola non solo uno dei suoi capolavori, ma anche una lezione di cinema e di civiltà che risuona ancora oggi con straordinaria attualità. “Vogliamo vivere!” è più di un film: è un manifesto di libertà creativa e umana che ogni generazione deve riscoprire e fare proprio.

Per la chicca: nel 1983 Alan Johnson firma lo sfizioso remake “Essere o non essere” con Mel Brooks e Anne Bancroft nei panni dei protagonisti.

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“Scrivimi fermo posta” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1940)

Ernst Lubitsch, con il suo capolavoro del 1940 “Scrivimi fermo posta” (The Shop Around the Corner), ci regala una delle più sottili e inquietanti riflessioni sulla natura dell’amore e dell’illusione che il cinema abbia mai prodotto. Dietro la facciata apparentemente innocua di una commedia romantica ambientata in un negozio di articoli da regalo nella Budapest prebellica, si nasconde infatti un’opera di straordinaria complessità psicologica che conferma il genio del regista tedesco nel trasformare situazioni quotidiane in autentici abissi esistenziali.

La storia, tratta dalla commedia teatrale “Parfumerie” di Miklós László, è di una semplicità disarmante: Alfred (James Stewart) e Klara (Margaret Sullavan), due commessi che lavorano nello stesso negozio di proprietà del signor Matuschek (incarnato da Frank Morgan che solo l’anno prima aveva impersonato il mago di Oz nell’omonimo film di Victor Fleming e che l’anno successivo parteciperà a “Gente allegra” diretto sempre da Fleming), si detestano cordialmente durante le ore lavorative, ignorando che sono proprio loro i misteriosi corrispondenti di cui si sono perdutamente innamorati attraverso uno scambio epistolare. Ma è proprio in questa apparente banalità che Lubitsch nasconde le sue verità più scomode.

Il celeberrimo “Lubitsch touch” raggiunge qui una delle sue manifestazioni più raffinate e, paradossalmente, più perturbanti, carico di sottintesi inquietanti. Lubitsch costruisce la sua narrazione attraverso una serie di omissioni e silenzi che diventano via via più opprimenti, trasformando il piccolo negozio in una gabbia dorata dove i personaggi recitano inconsapevolmente i loro ruoli sociali.

La macchina da presa, con la sua consueta eleganza, osserva questi personaggi mentre vivono una doppia vita emotiva senza rendersene conto, e nel farlo rivela la natura fondamentalmente illusoria di ogni rapporto umano. L’amore epistolare tra Alfred e Klara è puro, idealizzato, perfetto proprio perché si basa su un malinteso totale: si amano perché non si conoscono davvero. È un meccanismo narrativo di una perfezione geometrica che nasconde però un’amarezza profonda: forse siamo condannati ad amare solo le nostre proiezioni, mai la realtà delle persone.

James Stewart offre qui una delle sue interpretazioni più stratificate e psicologicamente complesse. Il suo Alfred è un uomo apparentemente sicuro di sé nel lavoro, ma profondamente fragile nei sentimenti. Stewart riesce a trasmettere con straordinaria sottigliezza la contraddizione di un personaggio che vive due esistenze parallele: quella del commesso efficiente e rispettato, e quella dell’innamorato romantico che si cela dietro lettere anonime. La genialità dell’interpretazione risiede nel modo in cui riesce a rendere credibile la coesistenza di questi due Alfred senza mai cadere nella schematizzazione. I suoi silenzi, i suoi sguardi sfuggenti quando Klara parla del suo misterioso corrispondente, la sua crescente consapevolezza della verità che si dipana sotto i suoi occhi: tutto contribuisce a creare un ritratto umano di rara autenticità.

Accanto a lui, Margaret Sullavan compone una Klara altrettanto complessa, donna moderna e indipendente sul lavoro, ma disposta a sciogliersi completamente davanti alle lettere del suo amato sconosciuto. Il contrasto tra la sua determinazione professionale e la sua vulnerabilità sentimentale diventa, nelle mani di Lubitsch, un ritratto impietoso delle contraddizioni dell’animo umano.

Ciò che rende “Scrivimi fermo posta” un’opera così sottilmente inquietante è la sua capacità di rivelare gli abissi che si nascondono dietro la normalità quotidiana. Il negozio di Matuschek diventa un microcosmo dove ogni personaggio vive la propria piccola tragedia privata: il proprietario, interpretato da Frank Morgan, scopre il tradimento della moglie; il leccapiedi Vadas rivela la sua natura meschina; il giovane fattorino Pepi osserva tutto con l’ingenuità di chi deve ancora scontrarsi con la complessità dell’esistenza. Lubitsch orchestra questi destini paralleli con la maestria di un direttore d’orchestra, creando un’armonia che però nasconde continue dissonanze.

La Budapest del film è una città congelata nel tempo, ma proprio questa sospensione temporale conferisce alla narrazione un’aura di irrealtà che amplifica la sensazione di straniamento. Siamo nel 1940, l’Europa sta precipitando nell’abisso dell’immane tragedia della Seconda Guerra Mondiale, ma nel piccolo mondo del negozio la vita continua con i suoi rituali quotidiani, ignara – forse volutamente – del sanguinario destino che l’attende.

A distanza di oltre ottant’anni, “Scrivimi fermo posta” mantiene intatta la sua forza e la sua attualità. In un’epoca dominata dai social media e dalle relazioni virtuali, la riflessione di Lubitsch sulla natura mediata dell’amore assume una risonanza quasi profetica. Come i suoi protagonisti, anche noi oggi viviamo spesso relazioni filtrate attraverso schermi e proiezioni, innamorandoci di immagini più che di persone reali. Il film anticipa inoltre temi che diventeranno centrali nel cinema successivo: l’incomunicabilità, la solitudine dell’individuo moderno, la difficoltà di stabilire rapporti autentici in una società sempre più artificiosa.

Ma Lubitsch tratta questi temi con una leggerezza che non ne attenua la profondità, anzi la amplifica. Non è un caso, quindi, che Nora Ephron si ispirerà proprio a questa pellicola per scrivere e dirigere nel 1998 “C’è post@ per te” con Tom Hanks e Meg Ryan.

“Scrivimi fermo posta” è un film che si rivela sempre più ricco e complesso ad ogni visione, un’opera che conferma Lubitsch come uno dei più grandi maestri nella storia del cinema. Dietro la sua superficie elegante e divertente si nasconde un abisso di riflessioni sulla natura umana che continua a interrogarci e a inquietarci, con quella sottile ironia che è il marchio di fabbrica del più raffinato cinema europeo. Un capolavoro che, come tutti i grandi film, non smette mai di sorprenderci e di rivelarci nuove verità su noi stessi.

Per la chicca: la versione originale in italiano venne registrata negli Stati Uniti poco dopo la fine del conflitto planetario da attori italoamericani di cui ancora oggi si può ascoltare il forte accento. Nel nostro Paese, infatti, ancora non si erano create le grandi cooperative di doppiatori – termine che io da sempre reputo limitante, visto che parliamo di grandi artisti – che di lì a poco avrebbero dato la voce ad attrici ed attori che avrebbero segnato il nostro immaginario. Anche per questo “Scrivimi fermo posta” fa parte integrante della storia culturale del nostro Paese.

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“Il cielo può attendere” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1943)

Ernst Lubitsch, maestro indiscusso della commedia sofisticata, ci regala con “Il cielo può attendere” uno dei suoi capolavori più raffinati e, paradossalmente, tra i più moderni. Questo film, che segna il debutto del regista nel Technicolor, è una sublimazione del celebre “Lubitsch touch” che ha definito un’intera epoca della cinematografia mondiale.

L’aspetto più stupefacente di questa pellicola è la sua straordinaria modernità ritmica. Lubitsch costruisce una commedia che, pur ambientata tra fine ‘800 e primi ‘900, possiede una fluidità narrativa che anticipa di decenni le commedie contemporanee. La struttura a flashback che parte dall’arrivo del protagonista Henry Van Cleve (interpretato magistralmente da Don Ameche) nell’anticamera dell’inferno, offre al regista l’opportunità di giocare con il tempo in modo innovativo.

Il montaggio non è mai didascalico, ma procede per ellissi significative e transizioni eleganti che conferiscono al racconto una leggerezza e un’agilità rare per il cinema degli anni ’40. Lubitsch non indugia mai in momenti superflui e sa esattamente quando tagliare una scena per passare alla successiva, creando un flusso narrativo che mantiene costantemente viva l’attenzione dello spettatore. Questa economia narrativa, questa capacità di dire molto con poco, è esattamente ciò che rende il film così fresco e godibile ancora oggi.

“Il cielo può attendere” rappresenta forse la quintessenza di quello che la critica ha definito “Lubitsch touch”: quell’inconfondibile miscela di eleganza, arguzia e sottile malizia che permea ogni inquadratura. È uno stile che si manifesta non tanto in singoli momenti eclatanti, quanto nella perfetta orchestrazione di piccoli dettagli, sguardi, silenzi e allusioni.

Lubitsch riesce a trattare temi potenzialmente scabrosi come l’infedeltà e la seduzione con una grazia disarmante, senza mai scadere nella volgarità. La sua regia è un continuo esercizio di sottrazione: non mostra mai direttamente ciò che può essere efficacemente suggerito. Una porta che si chiude, un sorriso complice, un oggetto sapientemente inquadrato bastano a comunicare allo spettatore situazioni di grande intensità emotiva o erotica.

Questa raffinatezza si riflette anche nei dialoghi, scintillanti di ironia e doppi sensi, che nascondono sotto l’apparente leggerezza una profonda comprensione della natura umana. È proprio questa capacità di unire il divertimento alla riflessione esistenziale che ha reso Lubitsch un modello per generazioni di registi, primo fra tutti Billy Wilder, che fu suo assistente e che ne assorbì profondamente la lezione.

Lo stesso Wilder, nel delizioso “Conversazioni con Billy Wilder” di Cameron Crowe, ha ricordato come, per superare ogni dubbio di sceneggiatura o di ripresa, nella sua testa si faceva la fatidica domanda: “Come la farebbe Lubitsch?”.

“Il cielo può attendere” affronta con sorprendente audacia per l’epoca il tema della fedeltà coniugale, o meglio, della sua assenza. La vita del protagonista Henry Van Cleve è infatti un susseguirsi di conquiste femminili e flirt extraconiugali, sebbene il film mostri anche il suo sincero amore per la moglie Martha (impersonata da Gene Tierney).

Questa tematica non poteva non scontrarsi con il rigido Production Code che governava Hollywood negli anni ’40. La censura intervenne in modo significativo, costringendo Lubitsch a modificare il finale originale del film, che avrebbe dovuto vedere Henry entrare nell’ascensore che lo avrebbe portato in Paradiso e trovarvi una donna assai procace e sensuale. Alla domanda del manovratore dell’ascensore sulla sua destinazione, Henry, da vero “gentiluomo”, chiede dove è diretta la donna. E quando il manovratore risponde “…all’inferno” e la donna gli lancia un ambiguo sorriso, lui con un sussulto ribatte: “…accompagniamo la signora giù …il cielo può attendere”.

Nella versione che arrivò nelle sale, invece, Henry viene perdonato dal diavolo stesso (interpretato con squisita ironia da Laird Cregar) che riconosce in lui un “peccatore dilettante” e lo indirizza verso il paradiso. Questo cambiamento snatura in parte il messaggio originale del film e il senso stesso del titolo, che faceva riferimento alla condizione di perenne conquistatore di Henry.

Nonostante questa concessione alla moralità convenzionale, Lubitsch riesce comunque a mantenere intatta la sua visione adulta e non giudicante della natura umana. Il film celebra infatti l’imperfezione e la joie de vivre del protagonista, suggerendo che una vita vissuta con passione e sincerità, pur con le sue debolezze, ha un valore intrinseco che trascende le rigide categorizzazioni morali. Non a caso il regista ammise che Henry Van Cleve aveva più di un tratto autobiografico.

In un’epoca in cui le commedie romantiche spesso ricorrono alla volgarità o alla prevedibilità, rivisitare il magistero di Lubitsch ci ricorda quanto sia possibile essere sofisticati e profondi anche nell’intrattenimento più leggero. La sua influenza è visibile non solo nell’opera del suo più celebre allievo, Billy Wilder, ma in tutti quei registi che hanno saputo coniugare la commedia con una visione complessa della condizione umana.

“Il cielo può attendere” rimane quindi non solo un capolavoro della storia del cinema, ma anche un esempio di come l’arte possa aggirare con eleganza le limitazioni imposte dalla censura, trasformando i vincoli in opportunità creative. Un film che, proprio come il suo protagonista, conquista il nostro cuore con il suo irresistibile charme e la sua sincera celebrazione della vita in tutte le sue contraddizioni.

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“Matrimonio in quattro” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1924)

Ernst Lubitsch (1892-1947) è considerato giustamente il padre fondatore della sophisticated comedy hollywoodiana che toccherà il suo apice negli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso, e che definirà il genere commedia nei decenni successivi. Nato a Berlino e figlio di un sarto, Lubitsch già adolescente si innamora del palcoscenico e decide di fare l’attore comico. Nel 1912 approda al cinema come apprendista e dall’anno successivo recita ruoli in alcune commedie di successo che iniziano a dargli una certa popolarità.

Intanto comincia a scrivere delle sceneggiature e nel 1918 esordisce dietro la macchina da presa col film “Gli occhi della mummia” che, a dispetto del genere per cui verrà ricordato nella storia del cinema, è un dramma. E’ nel 1919 che Lubitsch acquista notorietà internazionale con la commedia graffiante e ironica “La principessa delle ostriche”, dove interpreta anche una piccola parte.

All’inizio degli anni Venti si reca negli Stati Uniti per promuovere il suo film “Das Weib des Pharao”. Hollywood non si lascia scappare uno dei registi più sofisticati mitteleuropei e così viene assunto per dirigere due film: “Rosita” con Mary Pickford – allora star di prima grandezza – nel 1923 e “Un matrimonio in quattro” l’anno successivo.

Ed è soprattutto con quest’ultimo che Lubitsch pone la basi della grande sophisticated comedy americana. Grazie alla sua strepitosa regia – che ancora oggi viene studiata nelle scuole di cinema di tutto il mondo – Lubitsch crea un’atmosfera leggera ma la tempo stesso colma di allusioni, soprattutto sessuali, metafore e satira pungente che porta lo spettatore a seguire i protagonisti fino all’ultimo fotogramma, nonostante la totale assenza del sonoro che verrà collaudato solo tre anni dopo.

I passaggi e i movimenti seguono gli attori che si muovono nelle scenografie come se la macchina da presa fosse la partecipante ad uno dei classici e opulenti balli che in quegli anni si tenevano nell’Europa più altolocata. Lubitsch diventa quindi il più grande narratore di quell’idea decadente del vecchio continente che sogna e immagina il pubblico americano.

Così se Eric von Stroheim, negli stessi anni, racconta agli Stati Uniti in maniera più lucida e cruda la decadenza morale dell’Europa che inesorabilmente sta andando verso la catastrofe della Seconda Guerra Mondiale, Lubitsch la descrive con i toni classici della commedia colmi di ironia e satira.

Non è un caso quindi che la pellicola si svolga a Vienna, e non solo per rispettare l’opera originale.
Il Dottor Josef Stock (Adolphe Menjou) è stanco del suo matrimonio con Mizzi (Marie Prevost) e cerca in ogni modo di trovare una scusa per poter divorziare. Quando Charlotte Braun (Florence Vidor) le presenta suo marito il Dottor Franz Braun (Monte Blue) Mizzi se ne invaghisce subito e tenta in ogni modo di sedurlo. Ma Franz è perdutamente innamorato di Charlotte, anche se…

La sceneggiatura è scritta da Paul Bern ed è tratta dalla commedia teatrale – che ricorda in toni molto più leggeri “Girotondo” di Arthur Schnitzler – “Soltanto un sogno” di Lothar Schmidt (1862-1931) con una classica e intricata trama a base di equivoci e malintesi amorosi tipica dell’operetta, che però il regista tedesco riesce a trasformare superbamente in una pellicola divertente e graffiante che castiga i vizi e le ipocrisie dell’alta borghesia, non solo quella austriaca. Lubitsch girerà nel 1931 un’ottima versione sonora, sempre tratta dall’opera di Schmidt, con Maurice Chevalier come protagonista e come aiuto regista un giovane, e non accreditato, George Cukor.

Per comprendere al meglio l’impatto di Lubitsch nel cinema contemporaneo e la sua eredità in quello a lui successivo, basta rileggere ciò che uno dei suoi giovani assistenti, che molti considerano giustamente il suo erede, disse di lui in varie interviste.

Nel bellissimo “Conversazioni con Billy Wilder” di Cameron Crowe, per esempio, è lo stesso Wilder a raccontarci come Lubitsch fosse un regista quasi maniacale e che per ogni scena studiasse le soluzioni migliori e più incisive anche per i particolari meno rilevanti, sempre per rendere ogni fotogramma ricco di ironia e allusioni. Per questo lo stesso Wilder, divenuto sceneggiatore e regista, per risolvere problemi di scrittura o dubbi dietro la macchina da presa si chiedeva sibillino: “…Come la farebbe Lubitsch?”

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“Mancia competente” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1932)

Sebbene l’era del cinema sonoro fosse iniziata solo da un lustro scarso, “Mancia competente” è ancora oggi – che si avvicina a festeggiare le novanta candeline – una delle pietre miliari della cinematografia planetaria.

Perché apre ufficialmente il filone della vera e propria commedia cinematografia, genere che fino ad allora era rappresentato soprattutto da spettacoli teatrali di successo adattati per il grande schermo. Il maestro Lubitsch è, infatti, fra i primi ad usare in maniera sublime il linguaggio cinematografico: le immagini, le voci ed i suoni sono parte integrante della storia e del suo sviluppo. Ma non solo: allo stesso tempo lascia piccoli misteri ed eventi dissimulati nel racconto, che creano un fascino unico in ogni sua pellicola, il famoso “Lubitisch Touch”, ovvero il “Tocco alla Lubitsch”.

Altro elemento focale del Tocco è il sesso. In questo film, come in tutti gli altri diretti da Lubitsch – fra cui spicca lo splendido “Il cielo può attendere” – non c’è fotogramma privo di sfacciate o ammiccanti allusioni sessuali. D’altronde il suo alunno più famoso, il maestro Billy Wilder in “Conversazioni con Billy Wilder” di Cameron Crowe, racconta di come Lubitsch fosse particolarmente attratto dal sesso, cosa che ne provocò anche la scomparsa nel 1947, ufficialmente attribuita ad un poco chiaro attacco cardiaco (il secondo in pochi anni).

Ma attenzione: le allusioni sessuali più o meno marcate dei film di Lubitsch non hanno mai nulla di volgare o becero. Tutto è incentrato elegantemente sul piacere, sul desiderio, la delusione e sopratutto sull’ironia più graffiante. Non è un caso quindi che lo stesso Wilder, durante tutta la sua carriera, quando si trovava davanti ad un bivio creativo si poneva sempre la fatidica domanda: questa scena come la farebbe Lubitsch?

Il film si apre con un classico gondoliere veneziano che però, invece di cantare romanticamente alla Luna, canta scaricando un bidone di immondizia su un piccolo battello colmo di altri rifiuti. Scena che magistralmente ci introduce immediatamente nell’anima della storia: anche in una delle città più belle e famose della pianeta ci sono rifiuti da smaltire.

E così, attraverso una Venezia da cartolina (e di cartone visto che gli esterni sono evidentemente girati in studio) entriamo in un lussuoso appartamento di uno dei più esclusivi alberghi della città, dove un uomo è stato appena aggredito e un altro è fuggito dalla finestra.

In un’altra suite, un’affascinante rappresentante della più alta aristocrazia europea, prepara il suo incontro galante con una sua pari che finalmente ha ceduto alla sua corte. Il rendez-vous viene interrotto bruscamente dalla Polizia: nell’albergo è stato commesso un furto e qualcuno si è dileguato con una grande somma di denaro. Ma le Forze dell’Ordine, assicuratesi che i due ospiti non hanno informazioni utili, li lasciano soli. Riprende così la loro amorosa singolar tenzone con un nuovo elemento che la renderà ancora più passionale: il malloppo appena rubato.

Perché i due aristocratici non son altro che il ladro internazionale Gaston Monuscu (Herbert Marshall) e la borseggiatrice Lily Vautier (Miriam Hopkins) che sotto mentite spoglie cercavano l’uno di derubare l’altra. Scatta così l’amore a prima vita e Gaston e Lily diventano una della coppie di ladri d’alto rango più inafferrabili del mondo. Questo fino a quando non approdano a Parigi, dove incappano nella ricca e bella vedova M.me Mariette Colet (Kay Francis), unica proprietaria dell’impero di prodotti di cosmesi Colet. Perché il fascino sensuale della Colet complicherà non poco le cose…

Tratto dalla commedia “The Honest Finder” dell’ungherese Aladar Laszlo e adattata per lo schermo da Grover Jones, “Mancia competente” – il cui titolo originale è “Trouble in Paradise” – possiede ancora integra tutta la sua sublime potenza narrativa e la sua immortale ironia, legata soprattutto all’ottusa voglia di tanti di voler apparire piuttosto che essere.

Da tenere gelosamente nella propria videoteca come ogni altra opera del maestro Ernst Lubitsch.

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