Archivi categoria: La Mia Cineteca

Qui ci sono alcuni dei film che mi hanno appassionato e fatto venire voglia di scrivere.

“Il silenzio degli innocenti” di Jonathan Demme

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1991)

C’è un momento, nei primi minuti di questa pellicola, in cui Clarice Starling cammina in un corridoio dell’FBI. Attorno a lei, solo uomini in divisa. La macchina da presa la inquadra dal basso, poi dall’alto, poi di nuovo dal basso. È piccola, è fuori posto, è una che non dovrebbe stare lì. E Jonathan Demme, che di cinema ne capiva eccome, lo sa benissimo: per i novanta minuti successivi, quella ragazza non smetterà mai di essere guardata come se fosse nel posto sbagliato.

Perché questo è un thriller, certo. È la storia di un serial killer che scuoia le sue vittime, di un cannibale geniale rinchiuso in una cella, di una caccia contro il tempo. Ma è anche, e forse soprattutto, la storia di una donna che deve farsi strada in un mondo in mano agli uomini che proprio non la vogliono. E Demme lo racconta attraverso lo sguardo. Quello degli altri su di lei, innanzitutto.

Ogni volta che Clarice (interpretata straordinariamente da Jodie Foster) entra in una stanza, la cinepresa ci mostra cosa vedono gli uomini: una ragazza giovane, con l’accento della provincia, che non ha l’altezza giusta, la voce giusta, l’autorità giusta. Nel manicomio criminale, i detenuti la insultano e molestano sessualmente. Persino il dottor Chilton, il direttore presuntuoso e viscido interpretato da Anthony Heald, la tratta come una comparsa, una che può essere sedotta o liquidata a piacimento. Anche negli uffici dell’FBI i colleghi la ignorano o la compatiscono.

Ma poi c’è Hannibal Lecter. E qui Demme fa una cosa straordinaria: quando Clarice e Lecter si parlano, la macchina da presa li inquadra frontalmente, dritti negli occhi. Nessuna angolazione strana, nessun gioco di potere visivo. Per la prima volta nel film, qualcuno la guarda davvero. Non la giudica per quello che appare, ma per quello che è. Lecter, il mostro, è l’unico personaggio maschile che le riconosce dignità intellettuale. È perverso, è inquietante, è feroce ma è anche l’unica persona che la tratta da pari.

Anthony Hopkins costruisce il suo Lecter con una calma spaventosa. Non alza mai la voce, non fa gesti bruschi. Resta immobile dietro quel vetro blindato e ti entra dentro con le parole, con lo sguardo, con il silenzio. È un predatore che ha imparato a cacciare senza muoversi. E Jodie Foster gli tiene testa con una fragilità che diventa forza: Clarice trema, suda, si commuove, ma non si piega. Ha paura, ma va avanti lo stesso. Questa è la sua grandezza.

Demme costruisce il film come una discesa negli inferi psicologici, ma anche sociali. Clarice deve scendere letteralmente sottoterra per incontrare Lecter, e ogni volta che lo fa, deve affrontare non solo lui, ma anche tutto il disprezzo che il sistema le riversa addosso. L’FBI la usa come esca sacrificabile, come presenza femminile rassicurante da mandare avanti perché una donna sembra meno pericolosa. La chiamano “ragazzina”, “tesoro”, “signorina” – termine così subdolo, ambiguo e doloroso con cui, non a caso, tante volte viene appellata anche la protagonista del mio romanzo “Sperandina” – . La osservano dal basso verso l’alto, dall’alto verso il basso, di traverso. Mai alla pari.

E qui sta il genio di Demme: ogni inquadratura è politica. Quando Clarice entra nella casa della vittima appena ritrovata, nel Sud rurale e povero, la macchina da presa mostra i volontari e i poliziotti che sollevano lo sguardo su di lei, scettici, quasi divertiti. Quando deve parlare con l’entomologo, un uomo gentile ma condiscendente, la cinepresa la riprende ancora una volta come se fosse piccola, inadeguata. Persino nella scena finale, quando entra nella casa del killer, è sola. Nessun supporto, nessuna copertura. L’FBI è altrove, sta perquisendo il posto sbagliato. Clarice deve farcela da sola, perché nessuno ha davvero creduto in lei.

Il silenzio, quello vero, è questo: non è solo quello degli agnelli che Clarice sente ancora urlare nella notte. È il silenzio di un sistema che non ti ascolta, che ti guarda ma non ti vede, che ti manda avanti ma non ti copre le spalle. È il silenzio di chi deve dimostrare sempre qualcosa in più, solo per avere lo stesso rispetto che agli altri viene dato gratis.

Demme ha fatto un film perfetto tecnicamente: il montaggio è serrato, la fotografia è claustrofobica, la colonna sonora è minimalista e angosciante. Ma ha fatto anche un film profondamente umano, in cui la tensione non nasce solo dal terrore del male, ma anche dalla solitudine di chi combatte su due fronti: quello esterno, contro il mostro, e quello interno, contro un mondo che continua a dirti che non sei abbastanza.

“Il silenzio degli innocenti” è un capolavoro perché riesce a essere tutto insieme: un thriller impeccabile, un ritratto psicologico inquietante, e una denuncia sottile e feroce di come il patriarcato funziona anche tra le persone perbene, quelle che non si considerano cattive. È un film sul coraggio di andare avanti quando tutti ti guardano come se fossi fuori posto. Ed è un film che, oltre trent’anni dopo, continua a parlarci perché quel mondo lì, purtroppo, non è ancora finito.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music. 

“Il posto delle fragole” di Ingmar Bergman

Pubblicato il da
Rispondi

(Svezia, 1957)

Quando penso al cinema di Ingmar Bergman, penso sempre a qualcosa di molto diverso da quello che qualcuno ha affermato per anni: che fosse freddo, altero, cerebrale. Bergman era tutt’altro. Era un regista viscerale che ci parlava delle nostre paure più profonde, quelle che ci portiamo dentro dalla nascita fino alla morte. E questo “Il posto delle fragole” del 1957 è forse il suo film più umano, quello dove l’autore svedese ci racconta con mano geniale cosa significhi fare i conti con il proprio passato.

Victor Sjöström, pioniere del cinema svedese e figura monumentale della storia del cinema, interpreta il professor Eberhard Isak Borg, un anziano medico che, mentre viaggia verso Lund per ricevere una laurea honoris causa, si ritrova a fare i conti con la propria esistenza. E Sjöström è straordinario, perché in quel volto scavato e in quegli occhi stanchi c’è tutta la malinconia di una vita trascorsa senza mai davvero vivere. La scelta di Sjöström non è casuale: Bergman affida il ruolo a un maestro che aveva contribuito a inventare il linguaggio cinematografico svedese, creando un cortocircuito perfetto tra la storia personale del personaggio e quella del cinema stesso.

La famosa sequenza dell’incubo, ancora oggi, è una delle cose più potenti che il cinema abbia mai prodotto. Quella bara che cade, quel cadavere che afferra la mano di Borg, l’orologio senza lancette, le strade deserte, il cavallo senza occhi: sono immagini che ti entrano dentro e non ti mollano più. È un incubo sulla morte, certo, ma anche sull’assenza di tempo, sul vuoto che ci portiamo dentro quando realizziamo di non aver mai veramente vissuto. Tanto che io stesso, quando scrissi il mio romanzo d’esordio “Ora e sempre” pubblicato nel 2012, sentii il bisogno di inserire proprio quella scena dell’incubo, perché rappresentava perfettamente l’angoscia esistenziale del mio Andrea Meissi. Quelle immagini hanno una forza archetipica, parlano una lingua universale che va oltre le parole.

Bergman costruisce il film come un viaggio – quello fisico verso Lund e quello interiore nei ricordi – alternando presente e passato con una fluidità straordinaria. Non c’è mai uno stacco netto, un segnale che ci avverte: adesso entriamo in un flashback. Semplicemente scivoliamo da un tempo all’altro come succede nella nostra mente quando siamo soli con noi stessi, quando i pensieri si rincorrono senza logica apparente ma con una loro necessità profonda.

Ci sono la giovane Bibi Andersson, che interpreta sia l’autostoppista del presente che Sara del passato, primo amore mai dimenticato di Borg, e Ingrid Thulin nel ruolo della nuora Marianne, donna infelice e incinta che cerca disperatamente di comunicare con un vecchio che ha costruito muri altissimi attorno a sé. Andersson è luminosa, incarnazione perfetta di quella giovinezza perduta che Borg ha lasciato scivolare via senza accorgersene. E Thulin porta sullo schermo tutta la rabbia e il dolore di chi si è ritrovata intrappolata in una famiglia incapace di amore, dove il freddo emotivo si tramanda di generazione in generazione come una maledizione.

Il dialogo in macchina tra Marianne e Borg è uno dei momenti più crudeli e onesti del film. Lei gli dice in faccia quello che nessuno ha mai avuto il coraggio di dirgli: che è un egoista, che suo figlio è diventato come lui, che l’amore è morto prima ancora di nascere. E Borg ascolta, impassibile in apparenza, ma dentro qualcosa si crepa, finalmente.

Il posto delle fragole del titolo è quel luogo dell’infanzia dove tutto era ancora possibile, dove l’amore non era ancora diventato rimpianto e la vita non si era ancora trasformata in una lunga sequenza di occasioni perdute. È la casa della famiglia Borg, piena di luce e di voci, dove Sara raccoglieva fragole per il piccolo Isak. Bergman ci dice che è possibile tornare in quel posto, ma solo attraverso la memoria e solo se si ha il coraggio di guardare in faccia tutto il dolore che abbiamo causato e subito. Non per cambiare il passato, che resta immutabile, ma per dare un senso diverso al presente che ci rimane.

La fotografia in bianco e nero di Gunnar Fischer trasforma la Svezia in un paesaggio dell’anima, dove i boschi e le strade diventano proiezioni degli stati d’animo del protagonista. Quella luce nordica, così particolare, diventa metafora di una chiarezza interiore che arriva solo quando è quasi troppo tardi. E la regia di Bergman è chirurgica: ogni inquadratura è perfetta, ogni silenzio ha il peso di mille parole. Non c’è niente di casuale, niente di gratuito. Tutto serve, tutto significa.

Mi piace pensare a questo film come a un testamento spirituale, anche se Bergman avrebbe poi continuato a girare per decenni. È il film dove il regista svedese ci dice che forse, alla fine, quello che conta davvero è la possibilità di un ultimo momento di grazia, di una piccola redenzione che non cancella gli errori ma li riconosce, li accetta, li trasforma in qualcosa di più leggero da portare.

Questo è un film sulla vecchiaia, sulla morte, sull’incapacità di amare e sulla possibilità – forse l’ultima – di redenzione. È un film dove i giovani autostoppisti che Borg e Marianne caricano in auto rappresentano la vita che continua, indifferente ai nostri tormenti, con la loro allegria un po’ fastidiosa, con i loro litigi su Dio e sulla fede, con la loro capacità di essere presenti nel momento senza il peso schiacciante del passato.

E alla fine, quando il vecchio Borg sembra finalmente trovare una qualche forma di pace, quando chiude gli occhi e si ritrova di nuovo in quel posto delle fragole dove Sara lo chiama e gli sorride, capiamo che Bergman non ci ha dato risposte ma ci ha fatto le domande giuste: cosa abbiamo fatto della nostra vita? A chi abbiamo voluto bene davvero? Cosa ci porteremo dietro quando tutto finirà? E soprattutto: abbiamo ancora tempo per cambiare qualcosa?

Uno dei capolavori assoluti del cinema di ogni tempo che conserva intatta la sua capacità di commuovere e far riflettere, così come la splendida “Strawberry Fields Forever” che i Beatles incideranno dieci anni dopo. “Il posto delle fragole” è un film da vedere e rivedere, perché ogni volta ci racconta qualcosa di diverso su noi stessi, perché ogni età della vita ci permette di entrare in questo film da una porta diversa e di uscirne cambiati. Ed è proprio questo il segno del grande cinema: non invecchia mai, perché parla di cose che non invecchiano mai.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“La mia vita a quattro zampe” di Lasse Hallström

Pubblicato il da
Rispondi

(Svezia, 1985)

Nel 1985, quando il cinema svedese viveva ancora nell’ombra lunghissima di Ingmar Bergman e delle sue tragiche meditazioni esistenziali, un giovane regista di nome Lasse Hallström – noto fino a quel momento soprattutto per aver realizzato i videoclip degli ABBA – osa fare qualcosa di sovversivo: racconta l’infanzia non come il paradiso perduto della retorica sentimentale, ma come un territorio di solitudine, smarrimento e tentativi goffi di dare un senso al caos degli adulti. “La mia vita a quattro zampe” nasce proprio da questa intuizione coraggiosa, e il risultato è un piccolo capolavoro di umanità e tenerezza che vale la pena di riscoprire.

Il film si basa sul romanzo autobiografico di Reidar Jönsson e racconta la storia di Ingemar, dodicenne svedese alla fine degli anni Cinquanta interpretato con naturalezza disarmante dal giovanissimo Anton Glanzelius. Quando la madre si ammala gravemente di tubercolosi e il padre è costantemente assente per lavoro, il bambino viene spedito a vivere in campagna presso uno zio eccentrico e una zia dolcissima, e per questo è costretto a lasciare la sua amata cagnolina Sikkar. Quello che potrebbe sembrare l’inizio di una fiaba melensa diventa invece un’esplorazione delicata ma spietata di come un ragazzino cerchi di costruirsi una propria identità in un mondo di adulti incomprensibili e spesso assenti.

Hallström dimostra, fin dalle prime inquadrature, una sensibilità particolare nel catturare l’atmosfera della provincia svedese: quei paesaggi innevati dove il silenzio è così denso da poterlo quasi toccare, quelle case di legno che sembrano rifugi precari contro l’inverno eterno dell’esistenza. La fotografia di Jörgen Persson restituisce una Svezia rurale sospesa nel tempo, dove ogni dettaglio – dai vestiti rattoppati alla luce pallida che filtra dalle finestre – contribuisce a creare un’atmosfera di realismo poetico che ricorda il miglior cinema francese degli anni Cinquanta.

Ma ciò che rende il film davvero speciale è il modo in cui Hallström affronta il tema della sofferenza infantile senza mai scadere nel patetico o nel melodrammatico. Ingemar è un bambino che inventa continuamente strategie di sopravvivenza emotiva: si paragona alla cagnetta Laika – che insieme a Sikkar sono il suo modo di affrontare la vita “a quattro zampe” – spedita nello spazio dai sovietici senza possibilità di ritorno, trovando in questa metafora cosmica un modo per dare dignità al proprio senso di abbandono. “Se Laika ha potuto farcela lassù, da sola nello spazio, allora anch’io posso farcela qui”, sembra dirsi il ragazzino in una delle sequenze più toccanti del film.

Anton Glanzelius ci regala un’interpretazione di rara autenticità. Il suo Ingemar non è il bambino idealizzato del cinema commerciale, ma un ragazzino concreto con tutte le sue contraddizioni: testardo, curioso, impacciato, a volte crudele come sanno essere i bambini veri, sempre disperatamente bisognoso di affetto ma incapace di chiederlo esplicitamente. La macchina da presa lo segue con discrezione rispettosa, senza mai forzare l’emozione, lasciando che sia lo spettatore a riempire i silenzi con le proprie interpretazioni.

Il film è popolato di figure umane straordinariamente ben tratteggiate. Lo zio Gunnar, interpretato da Manfred Serner, è un uomo semplice ma non banale, capace di gesti di umanità silenziosa che dicono più di mille discorsi pedagogici. La zia Ulla, con la sua presenza discreta ma costante, rappresenta quel tipo di affetto solido e rassicurante di cui ogni bambino ha bisogno. E poi c’è l’intero microcosmo del villaggio, popolato da personaggi bizzarri ma mai caricaturali: il vecchio che costruisce una macchina volante nel suo cortile, il vicino di casa che aggiusta perennemente il tetto o la ragazzina che sogna di diventare campionessa di boxe.

Hallström intreccia questi ritratti con una leggerezza che nasconde grande sapienza narrativa. Il film procede per episodi apparentemente slegati – la scoperta della sessualità attraverso lo sguardo furtivo sul seno di una ragazza, i tentativi goffi di integrarsi nel gruppo dei coetanei, le fantasie compensatorie in cui Ingemar si immagina eroe di imprese impossibili – ma tutti convergono verso un’unica verità: crescere significa imparare ad accettare che gli adulti non hanno tutte le risposte, che le persone care possono lasciarci senza preavviso, che il mondo è pieno di dolore ma anche di piccole gioie inaspettate.

“La mia vita a quattro zampe” ottenne due candidature agli Oscar – miglior regia e miglior sceneggiatura non originale – portando per la prima volta il cinema svedese contemporaneo – al di fuori del maestro Bergman – all’attenzione del pubblico internazionale. Fu il trampolino che permise a Hallström di iniziare la sua carriera hollywoodiana, anche se va detto che raramente riuscirà a raggiungere nuovamente la perfezione di equilibrio tra sentimento e rigore che caratterizza questo film, se non forse ne “Buon compleanno Mr Grape“.

Ciò che rende l’opera ancora oggi così potente è la sua capacità di parlare dell’infanzia senza nostalgia, della sofferenza senza vittimismo, della solitudine senza autocommiserazione come solo i grandi maestri Vittorio De Sica e François Truffaut hanno saputo fare. Ingemar è un bambino che impara a sopravvivere non negando il dolore ma trovando dentro di sé risorse insospettate. E questo lo rende un personaggio profondamente moderno, lontano anni luce dai bambini-santini del cinema edificante.

A quarant’anni dalla sua uscita, “La mia vita a quattro zampe” si conferma come uno dei più bei film sull’infanzia mai realizzati. Un’opera che ha il coraggio di guardare negli occhi la fragilità dell’esistenza umana senza distogliere lo sguardo, ma anche di celebrare la capacità di resilienza che tutti noi possediamo, anche quando ci sentiamo piccoli e spaventati come quella cagnolina persa nello spazio infinito.

Un film necessario, commovente senza essere lacrimevole, profondo senza essere pretenzioso. Un piccolo miracolo di cinema che merita di essere visto, rivisto e custodito nel cuore.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Viale del Tramonto” di Billy Wilder

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1950)

C’è un film che ha avuto l’impudenza di guardare Hollywood dritto negli occhi e raccontarle quello che nessuno voleva sentirsi dire: che è crudele, che è smemorata, che divora le sue figlie ed i suoi figli e poi li dimentica. Quel film è “Viale del tramonto” di Billy Wilder, un’opera che nel 1950 arrivava come un pugno nello stomaco alla fabbrica dei sogni, spietata quanto una funesta diagnosi medica, tragica e morbosamente affascinante come un incidente stradale dal quale non riusciamo a distogliere lo sguardo.

Billy Wilder – che conosceva molto bene il prezzo dell’illusione – confeziona qui quello che è insieme un noir, un melodramma gotico e un atto d’accusa senza appello contro il sistema che lo aveva reso celebre. La storia è nota ma non per questo meno devastante: Joe Gillis, sceneggiatore squattrinato interpretato da un cinico e perfetto William Holden, si rifugia per caso nella villa decadente di Norma Desmond, diva del cinema muto ormai dimenticata che vive in un mondo parallelo fatto di ricordi e allucinazioni. Lei lo ingaggia per rivedere una sceneggiatura destinata al suo grande ritorno, lui accetta per necessità, e tra i due si instaura un rapporto malato di dipendenza reciproca che li trascinerà entrambi verso un finale tragico quanto inevitabile.

Ma fermiamoci un attimo su Norma Desmond, perché qui si consuma uno dei miracoli più inquietanti della storia del cinema. Gloria Swanson – vera stella del muto caduta nell’oblio proprio come il suo personaggio – offre un’interpretazione che oscilla costantemente tra il grottesco e il sublime, tra la caricatura e la tragedia greca. La sua Norma è una creatura fuori dal tempo, prigioniera volontaria di una gloria passata che si rifiuta di accettare come tale. I suoi occhi spalancati, quei primi piani devastanti, quella gestualità eccessiva che appartiene a un’epoca in cui gli attori dovevano farsi capire senza parole: tutto contribuisce a creare un personaggio insieme mostruoso e profondamente umano.

E poi c’è la villa. Wilder trasforma la dimora di Norma in un personaggio a sé stante: un mausoleo art nouveau dove i topi corrono liberi, dove la piscina è vuota da anni, dove le tende sono perennemente chiuse per proteggere la padrona di casa dalla luce crudele del presente. È uno spazio sospeso, un limbo dove il tempo si è fermato e dove la realtà è stata sostituita da una messa in scena perpetua. Norma organizza serate di bridge con altri relitti del cinema muto – e qui Wilder ha il coraggio cinico di coinvolgere vere glorie del passato come Buster Keaton – trasformando ogni inquadratura in un memento mori sul destino che aspetta chi osa sfidare il tempo.

William Holden, doppiato nella versione italiana da un sempre straordinario Emilio Cigoli, compone un ritratto spietato del maschio americano ridotto a gigolò per necessità economica. Il suo Joe Gillis è cinico perché la vita lo ha reso tale, pragmatico perché Hollywood insegna che l’idealismo è un lusso per chi può permetterselo. La sua voce fuori campo – quella narrazione dall’oltretomba che apre il film con il cadavere galleggiante nella piscina e che sarà copiata centinaia di volte nei decenni successivi – stabilisce fin dall’inizio il tono di disincanto totale che pervaderà l’intera pellicola.

Ma è forse nella figura di Max von Mayerling, l’enigmatico maggiordomo interpretato magistralmente da Erich von Stroheim – lui stesso leggendario regista del cinema muto caduto in disgrazia – che Wilder inserisce la chiave di lettura più profonda. Max non è semplicemente il servitore devoto: è l’artefice della finzione in cui vive Norma, colui che scrive le lettere dei fan inesistenti, che proietta i vecchi film della padrona, che perpetua l’illusione con dedizione quasi religiosa. E quando scopriamo che Max è stato il primo marito di Norma, il suo scopritore e il suo pigmalione, comprendiamo che anche lui è prigioniero del passato quanto lei, forse ancora di più.

La fotografia di John F. Seitz è un capolavoro di espressionismo applicato al cinema americano. Il bianco e nero assume tonalità quasi metalliche, le ombre si allungano minacciose, i contrasti sono esasperati fino a creare un’atmosfera di costante inquietudine. Wilder e Seitz costruiscono un universo visivo che sta a metà strada tra il noir classico e il cinema espressionista tedesco degli anni Venti, fondendo le due tradizioni in una sintesi stilistica che ancora oggi lascia senza fiato.

La sceneggiatura – firmata dallo stesso Wilder insieme a Charles Brackett e D.M. Marshman Jr. – è un prodigio di cinismo e intelligenza. Ogni battuta colpisce come un bisturi, ogni dialogo nasconde strati di significato. Quando Norma dice a Joe: “Io sono ancora grande. È il cinema che è diventato piccolo…”, sta pronunciando una delle frasi più iconiche della storia del cinema, ma sta anche rivelando la tragica cecità di chi si rifiuta di accettare che il mondo va avanti senza di lui.

“Viale del tramonto” venne candidato a undici Oscar, vincendone tre. Gloria Swanson perse la statuetta – che venne conquistata da Judy Holliday per “Nata ieri” -, ma la sua interpretazione rimane per sempre scolpita nella memoria collettiva come uno dei vertici assoluti dell’arte cinematografica.

Ciò che rende questo film eternamente attuale è la sua capacità di parlare di Hollywood raccontando in realtà qualcosa di molto più universale: il rifiuto di invecchiare, l’ossessione per la giovinezza, la difficoltà di accettare che la nostra epoca d’oro è finita e che il mondo appartiene ad altri. Norma Desmond è tragica non perché è pazza, ma perché la sua follia è solo un’amplificazione di paure che appartengono a tutti noi.

La scena finale – che naturalmente non rivelo – è uno dei momenti più potenti e disturbanti mai filmati. È l’apoteosi della follia ma anche la vittoria dell’arte sulla realtà, il trionfo dell’illusione sulla verità.

A ben oltre settant’anni dalla sua uscita, “Viale del tramonto” rimane un’opera devastante nella sua bellezza corrotta. È un film che ha avuto il coraggio di raccontare che Hollywood è un mostro che divora i propri creatori, che la fama è una droga dalla quale non ci si disintossica mai, che dietro le apparenze spesso c’è solo solitudine e disperazione. E lo ha fatto con uno stile così raffinato, con una maestria tecnica così sopraffina, da diventare esso stesso esempio perfetto di quella stessa Hollywood che stava denunciando.

Un capolavoro assoluto che continua a brillare di luce propria sul viale del tramonto del cinema classico, monito eterno su cosa significa vivere di ricordi in un’industria che ha una memoria brevissima.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Se avessi un milione” di Ernst Lubitsch

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1932)

Nel 1932, in piena Grande Depressione, quando milioni di americani facevano la fila per un piatto di minestra e il sogno americano sembrava essersi frantumato insieme ai corsi di borsa del famigerato ’29, la Paramount Pictures decide di produrre un’opera collettiva tanto audace quanto insolita: “Se avessi un milione”, un film a episodi che raduna ben sette registi diversi – tra cui il maestro Ernst Lubitsch che coordina tutta la produzione – per rispondere a una domanda apparentemente semplice ma profondamente sovversiva: cosa faresti se ricevessi improvvisamente un milione di dollari?

Il punto di partenza è semplice quanto geniale: John Glidden, interpretato da Richard Bennett, è un magnate industriale prossimo alla morte che decide di lasciare la sua immensa fortuna non ai parenti avidi e ipocriti, ma a otto perfetti sconosciuti scelti casualmente dall’elenco del telefono. Otto assegni da un milione di dollari ciascuno, otto destini che cambiano radicalmente, otto storie che diventano specchio dell’America rooseveltiana.

Ciò che rende “Se avessi un milione” un’opera straordinariamente moderna è la sua struttura frammentaria, che anticipa di decenni quello che oggi definiremmo cinema corale o antologico. Ogni episodio funziona come un piccolo film autonomo, con il proprio tono, il proprio registro narrativo, la propria visione della ricchezza e della felicità. È un’operazione audace che trasforma il film in un caleidoscopio di sguardi sulla società americana.

L’episodio più celebre, l’unico firmato ufficialmente dal grande Ernst Lubitsch, vede protagonista un sempre straordinario Charles Laughton nei panni di un impiegato vessato da un capo tirannico. Quando riceve l’assegno, la sua reazione è di una semplicità devastante: passando per la ferrea catena gerarchica alla fine entra nell’ufficio del presidente e, senza dire una parola, emette una sonora pernacchia prima di andarsene con dignità regale.

È il “Lubitsch touch” nella sua essenza più pura: dire tutto attraverso un gesto minimale, trasformare la rivolta sociale in balletto comico, condensare anni di umiliazioni in un respiro liberatorio. Tocco che si respira anche nell’episodio la cui protagonista è interpretata da Wynne Gibson, che veste i panni di una giovane e indigente prostituta che, ricevuto l’assegno, come prima cosa decide di passare una notte in un albergo di lusso per dormire in un vero letto e fra vere lenzuola di seta.

Ma è forse l’episodio diretto da Norman Z. McLeod, con W.C. Fields e Alison Skipworth, a offrire la satira più feroce e anarchica. I due anziani protagonisti, stanchi delle prepotenze automobilistiche, decidono di investire il loro milione nell’acquisto di decine di automobili usate per distruggerle deliberatamente contro quelle dei guidatori maleducati e arroganti. È una sequenza di distruzione metodica e gioiosa che trasforma la frustrazione quotidiana in vendetta poetica, anticipando quel cinema della violenza catartica che esploderà negli anni ’70.

Gene Raymond appare nell’episodio più drammatico, interpretando un condannato a morte, per una rapina in banca finita in tragedia, che riceve l’assegno poche ore prima della sua esecuzione. La crudele ironia della situazione diventa riflessione amara su un sistema sociale che concede opportunità solo quando è troppo tardi per sfruttarle. Il denaro si rivela improvvisamente inutile di fronte all’unico bene veramente prezioso: il tempo.

Particolarmente toccante è l’episodio ambientato in un ospizio per anziani, dove la vittima della burocrazia più ottusa è una donna sfinita dalle regole oppressive dell’istituzione. Qui il film tocca corde di denuncia sociale che risuonano ancora oggi con dolorosa attualità: la mercificazione della vecchiaia, l’alienazione degli ultimi, l’indifferenza delle istituzioni di fronte alla sofferenza individuale.

La varietà tonale degli episodi – dalla farsa più anarchica al dramma sociale, dalla satira politica alla commedia sentimentale – riflette perfettamente la complessità e le contraddizioni dell’America degli anni ’30. “Se avessi un milione” rifiuta ogni risposta univoca, ogni soluzione consolatoria, mostrando come lo stesso evento possa generare reazioni completamente diverse a seconda delle circostanze personali.

Ciò che il film suggerisce, con lucidità quasi profetica, è che il denaro non è mai neutro: amplifica quello che siamo, rivela i nostri desideri più profondi, smaschera le nostre priorità nascoste. Per alcuni diventa strumento di vendetta, per altri occasione di dignità riconquistata, per altri ancora rivelazione dell’assurdità del sistema stesso, sottolineando come il capitalismo sia alla fine un’arma molto pericolosa e a doppio taglio.

Il cast stellare – che include anche Gary Cooper e George Raft – regala interpretazioni di altissimo livello. Ogni attore porta il proprio marchio distintivo, la propria sensibilità, contribuendo a quella ricchezza di sfumature che rende il film così stratificato e complesso.

“Se avessi un milione” è un’opera profondamente americana nella sua capacità di mescolare intrattenimento e critica sociale, speranza e disincanto, risata e malinconia. In un’epoca in cui il capitalismo aveva mostrato il suo volto più crudele, il film osa immaginare una redistribuzione della ricchezza che è insieme sogno utopico e beffa esistenziale. Non a caso il primo nome che la sorte offre a John Glidden è, nientepopodimeno che quello di… John Rockfeller.

Un piccolo grande capolavoro del cinema americano degli anni ’30 che merita di essere riscoperto, celebrato e meditato. Perché, come dimostra ogni episodio con la propria particolare lucidità, il vero lusso non è avere un milione di dollari, ma avere la libertà di scegliere chi essere.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Corvo Rosso non avrai il mio scalpo!” di Sidney Pollack

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1972)

Mentre il cinema americano stava ancora elaborando il trauma del conflitto in Vietnam e il cambio inesorabile della società, Sidney Pollack firma uno dei western più atipici e malinconici del decennio. “Corvo Rosso non avrai il mio scalpo!” è un film che, sotto le vesti di un’avventura sulle Montagne Rocciose, nasconde una riflessione amara sulla fine di un’epoca e sull’impossibilità dell’uomo di sottrarsi alla Storia.

Robert Redford interpreta Jeremiah Johnson, un reduce della guerra messicana che, disgustato dalla civiltà, decide di ritirarsi sulle montagne per vivere come trapper solitario. È l’archetipo dell’uomo che rinuncia alla società umana per rifugiarsi nella natura incontaminata, cercando in essa quella purezza perduta nella società degli uomini. Ma Pollack, regista di raffinata sensibilità intellettuale, sa bene che l’eden non esiste, nemmeno tra le vette innevate del Colorado.

Il film si sviluppa come un percorso di iniziazione rovesciato: non è la conquista di una nuova identità, ma la progressiva scoperta dell’impossibilità di sfuggire alla propria natura. Johnson, che vorrebbe essere solo un eremita pacifico, si trova coinvolto suo malgrado in una spirale di violenza che lo trasforma in leggenda. La guerra con la tribù dei Corvi, innescata dalla violazione involontaria di un cimitero sacro, diventa metafora di come l’uomo bianco porti con sé la distruzione ovunque vada, anche quando cerca sinceramente di fuggirla.

Robert Redford offre una delle sue interpretazioni più sfumate e mature. Il suo Jeremiah è un uomo di poche parole – il dialogo nel film è ridotto all’osso – la cui trasformazione fisica e psicologica è affidata alla mimica facciale e alla gestualità. L’attore riesce magistralmente a trasmettere il peso crescente della solitudine e della violenza che il personaggio accumula su di sé come la neve sulle montagne.

La fotografia di Duke Callaghan è semplicemente straordinaria. Le Montagne Rocciose diventano protagoniste assolute: maestose, indifferenti, bellissime e crudeli allo stesso tempo. Pollack utilizza i panorami sconfinati non come semplice sfondo pittoresco, ma come elemento narrativo essenziale. La natura qui non è mai consolatoria: è magnifica nella sua indifferenza verso le vicende umane, spaventosa nella sua capacità di annientare chi non ne rispetta le leggi implacabili.

La struttura narrativa procede per episodi, quasi fossero capitoli di una ballata epica che viene raccontata attorno al fuoco. Dall’incontro con Bear Claw (Will Geer), vecchio cacciatore che diventa suo mentore, alla storia d’amore con Swan, una donna nativa americana che Johnson sposa secondo il rito indiano, fino alla vendetta dei Corvi: ogni sequenza è un tassello che costruisce il mito e contemporaneamente lo decostruisce, mostrandone il prezzo di sangue e solitudine.

Particolarmente toccante è il modo in cui Pollack rappresenta il rapporto tra Johnson e la cultura nativa americana. Lungi dall’idealizzazione New Age o dall’ottusa demonizzazione western tradizionale, il regista mostra una realtà complessa dove comprensione e conflitto si alternano, dove il rispetto reciproco convive con l’impossibilità di una vera comunicazione. La guerra con i Corvi non nasce dall’odio, ma da un’incomprensione culturale che si trasforma in tragedia inesorabile.

“Corvo Rosso non avrai il mio scalpo!” è anche un film profondamente politico, pur non essendolo mai in modo esplicito. La critica alla violenza della conquista del West, la riflessione sulla distruzione delle culture native, il tema dell’impossibilità di sottrarsi alla Storia: tutti questi elementi risuonano con particolare intensità nel contesto post-Vietnam in cui il film viene realizzato. Come Jeremiah Johnson non può sfuggire alla guerra con i Corvi, così l’America non può sottrarsi alle conseguenze delle proprie azioni.

Ma ciò che rende il film davvero memorabile è la sua dimensione universale. Johnson diventa simbolo di ogni uomo che cerca invano un rifugio dalla complessità del mondo, che sogna un’esistenza semplificata dove le scelte morali siano chiare e dove sia possibile vivere secondo le proprie regole. Il film ci mostra, con spietata lucidità, che questo sogno è impossibile: la società, la Storia, la violenza ci raggiungono ovunque, anche sulla vetta più remota.

A oltre cinquant’anni dalla sua uscita, “Corvo Rosso non avrai il mio scalpo!” si conferma come uno dei western più maturi e riflessivi mai realizzati. Un film che ha saputo trasformare il genere in qualcosa di più profondo: una meditazione sulla condizione umana, sulla solitudine e sulla ricerca impossibile di un paradiso perduto che forse non è mai esistito.

Un capolavoro silenzioso che merita di essere riscoperto, meditato e amato per la sua capacità di trasformare un’avventura nelle Montagne Rocciose in un viaggio nell’anima umana.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Casablanca” di Michael Curtiz

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1942)

Esiste un cinema che trascende la propria epoca per diventare mitologia pura, cristallizzata in immagini e battute che appartengono ormai all’immaginario collettivo più di quanto appartengano davvero alla storia del cinema. “Casablanca” di Michael Curtiz è esattamente questo: un film che ha smesso di essere semplice pellicola per trasformarsi in qualcosa di più grande, un’opera che vive in quella zona indefinibile dove si incontrano perfezione tecnica, magia narrativa e necessità storica.

Siamo nel 1942, in piena Seconda Guerra Mondiale. La Warner Bros. assembla con apparente casualità un cast di prim’ordine – Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains – per adattare una commedia teatrale mai rappresentata intitolata “Everybody Comes to Rick’s”. Il risultato è un miracolo cinematografico che nessuno, tantomeno gli stessi realizzatori, aveva previsto o programmato. È proprio questa dimensione quasi accidentale del capolavoro che rende “Casablanca” ancora più affascinante: un film che nasce dalle contingenze della produzione hollywoodiana e si eleva a opera d’arte senza apparente sforzo.

Michael Curtiz, regista ungherese dalla carriera prolifica ma non sempre memorabile, trova qui l’ispirazione perfetta. La sua regia è un esempio straordinario di equilibrio: sa quando indugiare sui primi piani di Bogart e di Bergman – lasciando che i loro sguardi raccontino più di qualsiasi dialogo – e quando invece accelerare il ritmo per mantenere alta la tensione narrativa. La macchina da presa si muove con eleganza discreta attraverso gli spazi affollati del locale di Rick, quel microcosmo cosmopolita dove si incrociano destini di profughi, avventurieri, spie e disperati in fuga dalla barbarie nazista.

Humphrey Bogart compone qui il suo personaggio più iconico: Rick Blaine, proprietario del locale più famoso della storia del cinema, è un uomo apparentemente cinico, disilluso, determinato a non schierarsi in un mondo lacerato dalla guerra. Eppure, dietro la maschera di indifferenza, pulsa un’umanità profonda che emergerà gradualmente, rivelando un uomo ferito dall’amore e dalla storia, ma mai definitivamente piegato.

L’interpretazione di Bogart è un capolavoro di controllo emotivo: ogni minima espressione del volto, ogni pausa, ogni inflessione vocale è calibrata con precisione millimetrica per costruire un personaggio complesso, contraddittorio, profondamente umano. Il suo Rick non è l’eroe tradizionale hollywoodiano, ma un uomo costretto dalle circostanze a scegliere tra il proprio desiderio personale e un bene superiore. E quando la scelta arriva, nella celebre scena finale sulla pista dell’aeroporto avvolto dalla nebbia, Bogart riesce a trasmettere contemporaneamente dolore, nobiltà e una malinconica accettazione del proprio destino.

Ingrid Bergman, al suo quarto film americano, offre un’interpretazione di luminosa ambiguità. La sua Ilsa è donna divisa tra l’amore passionale per Rick e il dovere verso il marito Victor Laszlo, eroe della resistenza antinazista interpretato con aristocratica dignità da Paul Henreid. Bergman riesce nell’impresa quasi impossibile di rendere credibile questa lacerazione, di farci comprendere e accettare l’impossibilità di una scelta che non comporti sofferenza. Il suo volto, illuminato dalla magistrale fotografia di Arthur Edeson, diventa specchio di una condizione esistenziale universale: la tragedia di chi è costretto a rinunciare alla felicità personale per non tradire ideali più grandi.

Ma “Casablanca” non sarebbe tale senza il suo straordinario cast di caratteristi. Claude Rains, nei panni del capitano Renault, prefetto di polizia corrotto ma fondamentalmente simpatico, offre una delle interpretazioni più sottili e sfaccettate del cinema classico. Il suo personaggio attraversa un arco di trasformazione parallelo a quello di Rick, passando dall’opportunismo cinico a una forma di eroismo imperfetto ma autentico. La chimica tra Rains e Bogart produce alcuni dei momenti più memorabili del film, compresa quella battuta finale – “Louis, ho l’impressione che questo sia l’inizio di una bellissima amicizia” – che suggella perfettamente il tono di malinconica speranza dell’intera opera.

Peter Lorre e Sydney Greenstreet, veterani del noir hollywoodiano, arricchiscono ulteriormente il tessuto narrativo con le loro interpretazioni di loschi trafficanti e avventurieri, mentre Dooley Wilson, nel ruolo di Sam, il pianista e confidente di Rick, regala al cinema una delle sue icone più indimenticabili. La sua interpretazione di “As Time Goes By” diventa il leitmotiv emotivo dell’intero film, il filo rosso che lega passato e presente, amore perduto e possibile redenzione.

La sceneggiatura, firmata dai fratelli Julius ed Philip Epstein insieme a Howard Koch, è un gioiello di arguzia e profondità. I dialoghi brillano di quella particolare combinazione di cinismo e romanticismo che caratterizza il miglior cinema hollywoodiano degli anni Quaranta. Battute come “Ci resterà sempre Parigi” o “Suonala ancora, Sam” – quest’ultima mai pronunciata in questa forma esatta, ma entrata comunque nell’immaginario collettivo – sono diventate patrimonio della cultura popolare, citazioni che trascendono il film stesso per assumere vita autonoma.

La colonna sonora di Max Steiner, che intreccia “As Time Goes By” con la Marsigliese e altri temi originali, è parte integrante della struttura emotiva del film. La celebre scena in cui i clienti del caffè intonano l’inno francese per sovrastare il canto nazista è uno dei momenti più potenti ed emozionanti del cinema classico, dove la musica diventa strumento di resistenza e affermazione di valori.

Michael Curtiz, Humphrey Bogart, Ingrid Bergman e tutti coloro che contribuirono a creare questo miracolo di celluloide ci hanno lasciato qualcosa di più prezioso di un semplice film: ci hanno regalato un frammento di eternità, un momento di perfezione che nessun tempo potrà scalfire. E mentre l’aereo di Victor Laszlo e Ilsa scompare nella nebbia, portando con sé la promessa di un futuro migliore, noi spettatori restiamo lì, sulla pista dell’aeroporto insieme a Rick e Renault, commossi e arricchiti da un’esperienza che ci ha ricordato cosa può essere il cinema quando raggiunge la sua più alta espressione.

E, comunque, …ci resterà sempre “Casablanca”. Sempre.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Gli uomini, che mascalzoni…” di Mario Camerini

Pubblicato il da
Rispondi

(Italia, 1932)

Nel 1932, mentre l’Italia fascista tentava di costruire un’immagine retorica e monumentale di sé stessa attraverso il cinema di regime, Mario Camerini aveva il coraggio e la lucidità di girare un film rivoluzionario nella sua apparente semplicità. “Gli uomini, che mascalzoni…” rappresenta non solo uno dei vertici del cinema italiano degli anni Trenta, ma anche l’atto di nascita di una nuova sensibilità cinematografica che avrebbe influenzato profondamente il Neorealismo del dopoguerra.

Il film racconta la storia di Bruno, giovane autista interpretato da un Vittorio De Sica appena ventottenne ma già straordinariamente maturo nella costruzione del personaggio, che si innamora di Mariuccia, commessa di un grande magazzino milanese. La trama è volutamente essenziale, quasi un pretesto per quello che veramente interessa a Camerini: raccontare la vita quotidiana della piccola borghesia urbana con uno sguardo insieme tenero e ironico, partecipe e distaccato.

La regia di Camerini si muove con una leggerezza che nasconde una sapienza tecnica straordinaria. Il regista porta la macchina da presa fuori dagli studi, nelle strade di Milano, nei parchi, sui mezzi pubblici, restituendo un’autenticità che il cinema italiano non aveva ancora conosciuto. La Milano che scorre sullo schermo non è quella monumentale dei cinegiornali dell’Istituto Luce, ma una città vissuta, attraversata da persone comuni con sogni modesti e preoccupazioni quotidiane. La sequenza della gita ai laghi è un piccolo capolavoro di cinema puro: una sinfonia visiva sulla libertà e sull’evasione dalle strettoie della vita quotidiana con un chiaro riferimento al Futurismo.

Vittorio De Sica, che diventerà uno dei maestri assoluti del cinema sia come attore che come regista, trova qui uno dei suoi ruoli più sfaccettati e affascinanti. Il suo Bruno non è il galante sofisticato che interpreterà in tanti film successivi, ma un giovane della classe media con aspirazioni modeste e una fondamentale onestà. De Sica riesce a rendere credibile e toccante questo personaggio che oscilla tra il mascalzone che finge di essere e l’uomo onesto che vorrebbe diventare.

Lia Franca, nei panni di Mariuccia, compone un ritratto femminile di sensibilità e modernità. La sua è una ragazza che lavora, che ha una propria dignità e una propria consapevolezza. Non è né la vittima ingenua né la donna fatale, ma una figura complessa che sa quello che vuole e che è disposta a perdonare le debolezze altrui purché celino un fondo di sincerità.

Particolarmente significativo è il modo in cui il film affronta il tema della differenza di classe sociale. Bruno e Mariuccia provengono dallo stesso mondo, eppure sentono il bisogno di fingere di appartenere a un ceto superiore. Camerini coglie con precisione sociologica questa aspirazione piccolo-borghese all’ascesa sociale, mostrandone insieme la legittimità umana e la sostanziale illusorietà.

Dal punto di vista tecnico, “Gli uomini, che mascalzoni!” rappresenta un momento di svolta per il cinema italiano. L’uso del sonoro, ancora relativamente nuovo nel 1932, è gestito con grande naturalezza. I dialoghi scorrono fluidi, mai declamati o teatrali, anticipando quella naturalezza espressiva che diventerà un marchio di fabbrica del cinema italiano del dopoguerra.

La colonna sonora, che alterna momenti di musica leggera – come la celebre canzone “Parlami d’amore Mariù” – a interventi orchestrali più convenzionali, contribuisce a creare quell’atmosfera insieme realistica e sognante che caratterizza l’intera pellicola.

Il film ebbe un enorme successo di pubblico e di critica, non solo in Italia ma anche all’estero, dimostrando che il cinema italiano poteva competere con le produzioni hollywoodiane non attraverso l’imitazione, ma sviluppando una propria voce originale. Camerini diventò così un punto di riferimento per un’intera generazione di cineasti che avrebbero poi dato vita al Neorealismo.

A distanza di oltre novant’anni, “Gli uomini, che mascalzoni…” conserva intatta la sua freschezza e la sua capacità di commuovere e divertire. È un film che ci restituisce un’Italia perduta, quella degli anni Trenta prima che la guerra cambiasse tutto, ma che al tempo stesso parla a noi oggi con straordinaria attualità.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“L’ultimo uomo della Terra” di Sidney Salkow e Ubaldo Ragona

Pubblicato il da
Rispondi

(Italia/USA, 1964)

Nel 1964, una coproduzione italo-americana con paternità divisa ufficialmente tra Ubaldo Ragona e Sidney Salkow – ma le cronache del tempo raccontano di una presenza di Ragona quasi nulla – partorisce quello che – assieme a “Il giorno dopo la fine del mondo” di Ray Milland del 1962 – diventerà il capostipite del cinema apocalittico moderno: “L’ultimo uomo della Terra”. Un piccolo gioiello che anticipa di quattro anni “La notte dei morti viventi” di George Romero e rappresenta il primo – e molti sostengono il migliore assieme a “1975: occhi bianchi sul piante Terra” di Boris Sagal del 1971 – adattamento del romanzo “Io sono leggenda” di Richard Matheson.

Vincent Price, lontano dai salotti gotici dei film di Roger Corman, si trova qui catapultato in una dimensione quasi documentaristica. Il suo dottor Robert Morgan si aggira per una Roma deserta con la rassegnata determinazione di un impiegato: di giorno sterminare vampiri dormienti, di notte difendersi dal loro assedio. È un monologo di solitudine devastante, reso ancora più intenso dalla voce di un grande Emilio Cigoli nel doppiaggio italiano, che conferisce al personaggio una dignità malinconica straziante.

La genialità del film sta anche nella trasformazione di un budget risicato in virtù estetica. Le riprese nell’EUR – quartier monumento alla megalomania fascista – si rivelano scelta perfetta. Le geometrie razionaliste, i palazzi bianchi e deserti diventano il teatro ideale per questa meditazione sulla fine della civiltà. Roma, città eterna, si trasforma in necropoli moderna. La fotografia in bianco e nero di Franco Delli Colli crea atmosfere di cupa desolazione che anticipano il cinema apocalittico degli anni Settanta.

Il film procede con ritmo ipnotico: sveglia, colazione solitaria, sterminio di vampiri, rifornimento, ritorno a casa prima del tramonto, difesa notturna. È una liturgia della sopravvivenza filmata con distacco documentaristico, che trasforma l’horror in tragedia esistenziale. C’è qualcosa di profondamente angosciante in questa ripetitività, in questa vita ridotta a pura meccanica biologica.

Matheson collaborò alla sceneggiatura con lo pseudonimo “Logan Swanson”, parzialmente insoddisfatto del risultato. Forse fu troppo severo: il film trasmette perfettamente il senso di alienazione totale del romanzo. La seconda parte, con l’arrivo di altri sopravvissuti, perde parte della forza ipnotica ma rivela il vero messaggio: Morgan, ultimo rappresentante dell’umanità originaria, è diventato lui stesso il mostro, la leggenda. Chi è il mostro? Chi il salvatore? Tutto dipende dal punto di vista.

Ignorato alla sua uscita – fu un flop clamoroso soprattutto in Italia – il film è diventato col tempo un cult assoluto. Romero ha ammesso apertamente che “La notte dei morti viventi” deve moltissimo a questa pellicola. Confrontato con i remake successivi mantiene intatta una dignità artistica superiore proprio grazie alla povertà di mezzi. Dove i film successivi puntano sugli effetti speciali, qui troviamo meditazione esistenziale.

In un’epoca che ha appena attraversato una pandemia globale, che vive nell’ossessione dell’apocalisse climatica, rivedere questo gioiello dimenticato significa confrontarsi con un cinema che aveva il coraggio di guardare negli abissi senza distogliere lo sguardo. Vincent Price ci regala una delle sue interpretazioni più toccanti e clamorosamente sottovalutate, un monumento alla resistenza umana.

Un piccolo capolavoro del cinema di fantascienza che continua a interrogarci sulla natura dell’umanità, sulla solitudine esistenziale e sul significato stesso di sopravvivenza. Perché, come ci insegna la storia del dottor Morgan, a volte sopravvivere non basta: bisogna anche capire per cosa vale la pena continuare a vivere.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“Dietro la porta chiusa” di Fritz Lang

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1948)

Nel 1948, Fritz Lang – maestro indiscusso del thriller psicologico e dell’espressionismo tedesco – realizza “Dietro la porta chiusa”, un’opera che rappresenta uno degli incontri più riusciti tra la tradizione mitteleuropea del regista austriaco e l’atmosfera hitchcockiana che proprio in quegli anni stava conquistando il pubblico, e non solo quello americano.

La storia, che ruota intorno al matrimonio tra Cecilia Barrett (Joan Bennett, alla terza collaborazione con Lang dopo “La strada scarlatta” e “La donna del ritratto”) e l’enigmatico architetto Mark Lamphere (Michael Redgrave), è apparentemente semplice: una ricca ereditiera sposa un affascinante sconosciuto incontrato in Messico, per poi scoprire che questo nasconde segreti inquietanti nella sua tenuta di campagna. Ma Lang, come sua consuetudine, trasforma quello che potrebbe essere un semplice thriller gotico in un’esplorazione spietata dei meccanismi inconsci del desiderio e della paura.

La genialità del film risiede nella capacità di Lang di fondere elementi apparentemente inconciliabili: il gotico letterario ottocentesco, la psicoanalisi freudiana, il noir metropolitano e persino echi del cinema espressionista tedesco degli anni Venti. Il risultato è un’opera stratificata, dove ogni inquadratura nasconde significati multipli e ogni dialogo contiene sottotesti inquietanti.

Joan Bennett, musa di Lang in questo periodo della sua carriera, ci regala un personaggio interessante e complesso. La sua Cecilia non è la vittima passiva del melodramma tradizionale, ma una donna che cerca attivamente di comprendere e dominare le forze oscure che minacciano la sua felicità. Bennett riesce a rendere credibile la trasformazione del personaggio da donna innamorata a detective dilettante della propria vita coniugale, mantenendo sempre quella vulnerabilità che rende il personaggio profondamente umano.

Michael Redgrave, dal canto suo, compone un ritratto dell’ossessione maschile di rara intensità. Il suo Mark Lamphere è figura ambigua che oscilla costantemente tra il principe azzurro romantico e il Barbablù contemporaneo. Redgrave evita accuratamente ogni tentazione di trasformare il personaggio in un semplice “cattivo” melodrammatico, mostrandoci invece un uomo prigioniero di traumi infantili che lo spingono verso comportamenti che egli stesso non riesce completamente a controllare.

Il tema centrale del film – la casa come spazio psichico dove si materializzano le ossessioni più profonde – viene sviluppato da Lang con maestria impressionante. La dimora di Mark non è semplicemente una scenografia gotica, ma diventa rappresentazione fisica dell’inconscio maschile: un labirinto di stanze chiuse, ognuna delle quali riproduce meticolosamente la scena di un famoso delitto passionale. L’idea di collezionare “stanze dell’omicidio” è al tempo stesso geniale e disturbante, anticipando di decenni riflessioni sulla serialità del crimine e sul fascino ambiguo della violenza.

Lang utilizza l’architettura e lo spazio domestico come linguaggio simbolico: le porte chiuse diventano metafora di segreti inconfessabili, le scale che Cecilia percorre rappresentano la discesa negli abissi della psiche, le finestre sono confini permeabili tra sicurezza e minaccia. Ogni elemento scenografico è carico di significato, ogni inquadratura è costruita con la precisione geometrica che caratterizza il cinema del maestro viennese.

La fotografia di Stanley Cortez – lo stesso direttore della fotografia, non a caso, de “L’orgoglio degli Amberson” di Orson Welles e “La morte corre sul fiume” di Charles Laughton – crea un’atmosfera di costante tensione attraverso l’uso sapiente di luci e ombre. Il bianco e nero diventa strumento narrativo. Le ombre che attraversano i volti dei protagonisti non sono semplici effetti estetici, ma rappresentazioni visive dei loro stati emotivi.

Ciò che rende “Dietro la porta chiusa” particolarmente interessante è il suo approccio alla psicoanalisi. Lang non si accontenta di inserire qualche riferimento freudiano per dare profondità alla narrazione, ma costruisce l’intera struttura del film sui meccanismi dell’inconscio. La voce narrante di Cecilia, che accompagna ampie porzioni del film, non è semplice espediente narrativo ma rappresentazione del flusso di coscienza, del tentativo di dare ordine razionale a eventi che sfuggono alla comprensione logica.

Il film affronta con coraggio temi allora scomodi: la sessualità repressa, la violenza domestica, la difficoltà della comunicazione tra i sessi. Mark colleziona stanze dove sono avvenuti delitti passionali perché è ossessionato dall’idea della violenza che gli uomini infliggono alle donne amate, ma questa ossessione è al tempo stesso attrazione e repulsione, desiderio e orrore. È un personaggio profondamente moderno nella sua complessità psicologica, che trova il suo apice nella scena del processo, che si consuma nella sua mente, dove lui è al tempo stesso accusato e Pubblico Ministero.

Il film rappresenta anche una riflessione interessante sul matrimonio come istituzione. Lang mostra come il vincolo matrimoniale possa trasformarsi da promessa di felicità in prigione psicologica, come l’intimità forzata possa generare paura invece che sicurezza. È una visione disincantata e moderna delle relazioni sentimentali, lontana anni luce dal romanticismo hollywoodiano convenzionale.

A distanza di oltre settant’anni questa pellicola conserva la sua capacità di inquietare e affascinare. Le sue immagini – quelle stanze perfettamente ricostruite dove si è consumato l’orrore, quella casa labirintica che diventa metafora della mente umana, quegli sguardi carichi di desiderio e paura – continuano a risuonare nell’immaginario collettivo del cinema.

“Dietro la porta chiusa” è cinema d’autore nella sua accezione più pura: un’opera che utilizza i meccanismi del genere per esplorare territori psicologici ed esistenziali più profondi, che intrattiene lo spettatore mentre lo costringe a confrontarsi con le zone più oscure dell’animo umano. Un film che merita di essere riscoperto e celebrato come uno dei vertici del cinema noir psicologico americano degli anni Quaranta, testimonianza della capacità indiscussa di Fritz Lang di reinventarsi senza mai tradire la sua visione artistica.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.