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“Ninotchka” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1939)

Nel 1939, mentre l’Europa si preparava a sprofondare nell’abisso della guerra, Ernst Lubitsch – il maestro berlinese dal “tocco” più sofisticato di Hollywood – realizza quello che probabilmente è il più perfetto incontro tra commedia brillante, romanticismo e satira politica nella storia del cinema. “Ninotchka” non è semplicemente una commedia: è un atto di resistenza intellettuale mascherato da intrattenimento leggero, un manifesto libertario avvolto nel cellophane della risata.

Quando una sirena era solo un essere magico che ammaliava gli uomini – e non la premessa di un nuovo bombardamento… – tre inetti burocrati sovietici vengono inviati a Parigi per vendere i gioielli di una granduchessa zarista in esilio, ma si lasciano corrompere dal lusso capitalista. Mosca decide allora di mandare la compagna Nina Ivanovna Yakushova – Ninotchka per i compagni più fedeli – una rigida funzionaria comunista immune alle seduzioni borghesi. O almeno così credono al Cremlino.

Greta Garbo, fino a quel momento icona drammatica del cinema muto e sonoro, incarnazione indiscussa dell’estetica art-déco hollywoodiana, compie qui una delle trasformazioni più straordinarie della storia del cinema. La MGM la pubblicizza con lo slogan “La Garbo ride!” e non è semplice marketing: è la registrazione di un miracolo cinematografico. La diva svedese, che aveva costruito la sua leggenda su personaggi tormentati e malinconici, finalmente riesce a mostrare tutto il suo talento per la commedia e lo fa con una naturalezza che lascia ancora oggi senza fiato. E pensare che i produttori le impedirono per anni i film leggeri per paura di incrinare il suo mito. Conciliando superbamente fascino, inquietudine e ironia la Garbo diventa così eternamente: la divina.

La sua Ninotchka è un capolavoro di costruzione psicologica. Lubitsch e Melchior Lengyel, autore del soggetto – con il contributo fondamentale di Billy Wilder, allora ancora in fase di apprendistato hollywoodiano, e di Walter Reisch – creano un personaggio che è insieme stereotipo e persona reale, simbolo ideologico e donna in carne e ossa. La trasformazione della rigida commissaria sovietica in donna innamorata non è una banale conversione, ma la graduale scoperta di una umanità repressa da anni di indottrinamento.

La genialità del film risiede nella sua capacità di essere contemporaneamente una commedia romantica perfetta e una satira politica affilatissima. Lubitsch non ha bisogno di gridare la sua critica al totalitarismo sovietico: la sussurra attraverso dettagli apparentemente insignificanti, battute en passant, situazioni che rivelano l’assurdità del sistema con la forza devastante del sottinteso.

La scena in cui Ninotchka osserva la vetrina di un negozio parigino di cappelli femminili è un piccolo capolavoro di regia. In pochi secondi, senza una parola, Lubitsch riesce a sintetizzare il conflitto tra ideologia e desiderio, tra dovere e piacere, tra collettivismo e individualità. Il volto di Garbo riflette questo conflitto con una intensità che nessun dialogo avrebbe potuto eguagliare.

Melvyn Douglas (che molti decenni dopo vincerà l’Oscar come miglior attore non protagonista nel delizioso “Oltre il giardino” di Hal Hasby), nei panni del conte Léon d’Algout, offre il contraltare perfetto alla severità iniziale di Ninotchka. Il suo personaggio potrebbe facilmente scadere nella caricatura del playboy cinico e superficiale, ma Douglas lo carica di una leggerezza malinconica che lo rende sorprendentemente profondo. Il suo Léon è un superstite di un mondo scomparso che cerca nella seduzione una forma di consolazione esistenziale.

Il corteggiamento tra i due protagonisti è un duello intellettuale prima ancora che sentimentale. Lubitsch costruisce il loro avvicinamento come una progressiva demolizione delle certezze ideologiche di Ninotchka, ma lo fa con una delicatezza che evita accuratamente ogni propaganda grossolana. Il regista comprende intuitivamente che il totalitarismo si sconfigge meglio attraverso la risata che attraverso la retorica. La celeberrima scena in cui alla fine Ninotchka esplode in una fragorosa risata è pura storia del cinema e al tempo stesso una immortale lezione sulla comicità.

La fotografia di William H. Daniels – abituale direttore della fotografia di Garbo – crea un’atmosfera di raffinata eleganza che fa da contrasto perfetto con l’austerità sovietica. La Parigi del film è luminosa, seducente, viva: tutto quello che Mosca non è. Ma Lubitsch è troppo intelligente per cadere in una semplice apologia del capitalismo: anche l’Occidente mostra le sue contraddizioni, i suoi eccessi, le sue taglienti ipocrisie.

Il cast di supporto merita particolare attenzione. Ina Claire, nei panni della granduchessa Swana, è magnifica nella sua rappresentazione di un’aristocrazia in esilio che si aggrappa disperatamente ai suoi privilegi. Sig Ruman e Felix Bressart e Alexander Granach nei ruoli dei tre burocrati sovietici corrotti dal lusso parigino, creano un trio comico di grande efficacia, anticipando dinamiche che ritroveremo successivamente in tante commedie.

Ernst Lubitsch – il cui tocco qui tocca uno dei suoi vertici – ci ha regalato con questa pellicola uno dei suoi capolavori assoluti, un’opera che rappresenta la perfetta sintesi tra la tradizione della commedia sofisticata europea e le esigenze dello spettacolo hollywoodiano. Un film che ogni generazione dovrebbe riscoprire per ricordarsi che il cinema, quando è nelle mani di un maestro assoluto, può essere insieme arte e intrattenimento, divertimento e riflessione, leggerezza e profondità.

Nella nostra versione devono essere ricordati: la grande Andreina Pagnani che dona in maniera sublime la voce a Garbo e Stefano Sibaldi che doppia Douglas.

“Ninotchka” è un capolavoro senza tempo che continua a brillare con la stessa luminosità con cui brillavano gli occhi della divina Greta Garbo quando finalmente mostrò al mondo come sapeva ridere e far ridere.

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“Scandalo internazionale” di Billy Wilder

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(USA, 1948)

Billy Wilder ci trasporta nella Berlino del 1948, tra le macerie fisiche e morali del dopoguerra, per regalarci una delle sue commedie più taglienti e politicamente scorrette. “Scandalo internazionale” rappresenta l’ennesima prova di come il regista austro-americano riuscisse a trasformare contesti drammatici in terreni fertili per la sua sottile ferocia satirica.

La storia si dipana attorno a una commissione parlamentare americana guidata dall’integerrima Phoebe Frost (Jean Arthur), inviata per vigilare sul comportamento morale delle truppe statunitensi nella capitale tedesca. È qui che Wilder innesca la sua miccia esplosiva che inizia a bruciare quando la rigida moralista scopre che il bel capitano John Pringle (John Lund) di cui lei subito si invaghisce, protegge Erika von Schlutow – magnificamente interpretata da Marlene Dietrich, e nella nostra versione doppiata in maniera straordinaria da Andreina Pagnani – una fascinosa cantante di nightclub, un tempo membro dell’alta aristocrazia germanica, molto vicina perfino a Hitler.

L’aspetto più straordinario del film risiede nella sua capacità di essere contemporaneamente una commedia brillante e una spietata analisi dell’ipocrisia americana. Wilder, con la consueta maestria nel calibrare ironia e amarezza, costruisce un racconto che mette a nudo il perbenismo imperante nell’America degli anni Quaranta. La figura di Phoebe Frost diventa il simbolo perfetto di quella moralità di facciata che nasconde desideri repressi e giudizi sommari.

Jean Arthur offre una delle sue interpretazioni più riuscite, restituendoci un personaggio che potrebbe facilmente scivolare nella caricatura ma che invece mantiene una complessità umana sorprendente. La sua trasformazione da austera guardiana della morale a donna che scopre la propria sensualità è graduale e credibile, merito anche della scrittura raffinata di Wilder che sa quando spingere l’acceleratore della comicità e quando lasciare spazio alla riflessione.

Ma è Marlene Dietrich a rubare la scena con una prestazione di magnetismo puro. La sua Erika è donna di mondo segnata dalla guerra, sopravvissuta che ha imparato l’arte dell’adattamento e della resilienza senza mai perdere la propria dignità. Dietrich incarna una figura ambigua, ex cantante legata al regime nazista, che ora si muove nell’ombra del nuovo ordine mondiale, manipolando gli uomini con la stessa facilità con cui una volta cantava per il Führer.

La regia di Wilder è precisa e misurata, capace di bilanciare i toni senza mai cadere né nella farsa né nel melodramma. Il regista utilizza la Berlino in macerie come sfondo simbolico perfetto: una città divisa, moralmente ambigua, dove le certezze del passato sono crollate insieme agli edifici bombardati. In questo contesto di devastazione fisica e morale, anche i valori americani più solidi iniziano a scricchiolare.

La sceneggiatura, scritta dallo stesso Wilder insieme a Charles Brackett e Richard L. Breen, è un gioiello di arguzia e sottigliezza. I dialoghi scintillano di doppi sensi e ironie taglienti, mentre la trama si sviluppa con quella naturalezza apparente che nasconde in realtà una costruzione narrativa meticolosa. Ogni battuta sembra spontanea, eppure serve perfettamente il disegno più ampio della critica sociale che Wilder sta orchestrando.

Particolare attenzione merita la rappresentazione della Germania sconfitta. Wilder, di origine viennese e quindi particolarmente sensibile alle dinamiche centro-europee, non cade mai nella tentazione di dipingere i tedeschi come mostri unidimensionali. Al contrario, mostra una società complessa, dove la collaborazione e la resistenza si mescolano in un intreccio di sopravvivenza e convenienza. Erika stessa diventa simbolo di questa ambiguità: vittima e complice, seduttrice e sopravvissuta.

Ciò che rende “Scandalo internazionale” un’opera ancora oggi rilevante è la sua spietata analisi dell’occupazione alleata. Wilder non si limita a celebrare la vittoria democratica, ma scava nelle contraddizioni e nelle ipocrisie di chi si presenta come liberatore. I soldati americani del film non sono eroi immacolati, ma uomini con debolezze, interessi personali e contraddizioni morali. Una visione disincantata che nel 1948 poteva apparire scandalosa quanto il titolo stesso suggerisce.

La fotografia di Charles Lang Jr. crea un’atmosfera di realismo poetico che conferisce alla pellicola quella patina di autenticità necessaria per rendere credibili tanto le situazioni comiche quanto quelle più drammatiche. Le luci e le ombre della Berlino devastata diventano metafora delle zone grigie morali in cui si muovono i personaggi.

“Scandalo internazionale” rappresenta Billy Wilder nel pieno della sua maturità artistica, in quel periodo d’oro che lo vide firmare alcuni dei capolavori più importanti del cinema americano. È un film che anticipa i toni cinici di “Viale del tramonto” e la ferocia sociale di “L’appartamento“, confermando il regista come uno dei più acuti osservatori della natura umana nella storia del cinema.

Un’opera che, a distanza di quasi ottant’anni, mantiene intatta la sua capacità di provocare e far riflettere, dimostrando come il vero cinema d’autore sappia trasformare l’intrattenimento in strumento di conoscenza e di critica sociale. In tempi di guerre e divisioni internazionali, rivedere “Scandalo internazionale” significa confrontarsi con la perenne attualità dei temi wilderiani: l’ipocrisia del potere, la fragilità dei valori morali e l’eterna lotta tra apparenza e sostanza nella commedia umana.

Un capolavoro che merita di essere riscoperto e che continua a insegnarci molto sulla complessità della natura umana e sui meccanismi del potere.

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“Vogliamo vivere!” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1942)

Nel cuore di una delle stagioni più buie del cinema mondiale, quando Hollywood aveva appena iniziato a confrontarsi con l’orrore nazista, Ernst Lubitsch firma quello che forse è il suo capolavoro più coraggioso e politicamente esplosivo: “Vogliamo vivere!” del 1942. Un film che rappresenta non solo uno degli apici artistici del regista berlinese – ed è giusto sottolinearlo -, ma anche uno dei più audaci atti di resistenza cinematografica mai realizzati in tempo di guerra, e paragonabile solo a “Il grande dittatore” che il maestro Charlie Chaplin realizza nel 1940.

La pellicola, con la sua premessa apparentemente semplice – la compagnia teatrale polacca di Joseph e Maria Tura (Jack Benny e Carole Lombard) che si trova coinvolta nella resistenza contro l’occupazione nazista – nasconde in realtà un’opera di straordinaria complessità narrativa e politica. Lubitsch, con la sua consueta maestria, trasforma quella che potrebbe essere una convenzionale commedia di spionaggio in una riflessione profonda sulla natura dell’arte, dell’identità legata alla recitazione e del coraggio civile.

L’aspetto più rivoluzionario di “Vogliamo vivere!” risiede nel suo audace approccio tonale. In un’epoca in cui la tragedia europea richiedeva rispetto e solennità, Lubitsch ha il coraggio di affrontare il nazismo attraverso la satira più feroce. Il regista comprende intuitivamente che il riso può essere un’arma più potente della retorica, che la ridicolizzazione può smascherare l’assurdità del male meglio di qualsiasi discorso moralista. Cosa per cui venne ottusamente criticato all’uscita del film nelle sale.

Il celebre “Lubitsch touch” raggiunge qui vertici di sofisticazione stilistica che anticipano di decenni le migliori commedie di Billy Wilder. La regia procede per ellissi brillanti, per sottintesi geniali, per quel particolare modo di dire tutto senza mai mostrare direttamente. La scena in cui Maria Tura seduce il colonnello Ehrhardt (interpretato con inquietante banalità da Sig Ruman) è un capolavoro di tensione erotica e politica, dove ogni gesto, ogni sguardo nasconde un doppio significato.

Ma è forse nell’interpretazione di Carole Lombard – doppiata nella nostra versione dalla sempre stratosferica Rina Morelli – che il film trova la sua anima più autentica. L’attrice, qui alla sua ultima interpretazione prima della tragica morte in un incidente aereo, offre una performance di rara intensità e complessità. La sua Maria Tura non è la classica eroina cinematografica: è una donna vanesia, ambiziosa, a tratti frivola, eppure capace di trasformarsi in simbolo di resistenza quando la storia lo richiede. È proprio questa umanità imperfetta che rende il personaggio così credibile e toccante.

La modernità di “Vogliamo vivere!” emerge con particolare forza nella sua capacità di anticipare temi che diventeranno centrali nel cinema del dopoguerra. Il concetto di identità fluida, di maschera sociale che diventa realtà, di confine labile tra interpretazione teatrale e vita vissuta, sono elementi che ritroveremo successivamente nelle opere di Bergman, di Fellini e dello stesso Wilder, solo per fare qualche esempio. Ma Lubitsch li affronta già nel 1942 con una lucidità e una modernità sorprendenti.

Particolarmente geniale è il modo in cui il regista utilizza il teatro nel teatro come metafora della condizione umana sotto il totalitarismo. I membri della compagnia di Tura sono costretti a recitare continuamente: sul palcoscenico come attori, nella vita reale come appartenenti alla Resistenza. Questa sovrapposizione tra finzione e realtà diventa il cuore filosofico del film, suggerendo che in tempi estremi l’arte e la vita si fondono in un’unica recita esistenziale.

Dal punto di vista tecnico, “Vogliamo vivere!” rappresenta uno dei vertici della produzione hollywoodiana degli anni Quaranta. La fotografia di Rudolph Maté crea un’atmosfera di eleganza europea che contrasta ironicamente con l’orrore dell’occupazione nazista. Le scenografie ricreano una Varsavia che è insieme realistica e teatrale, perfettamente coerente con il tema del film.

Il cast di supporto, da Felix Bressart a Lionel Atwill, da Robert Stack a Stanley Ridges, costruisce un ensemble di straordinaria efficacia, dove ogni personaggio secondario contribuisce alla ricchezza del tessuto narrativo. Particolare menzione merita Tom Dugan nel doppio ruolo del Führer e del suo sosia, interpretazione che scatenò non poche controversie all’epoca per la sua sfrontata parodia: è giusto ricordare che siamo nel 1942.

Lubitsch ha il coraggio di prendere una posizione netta contro il nazismo, trasformando il cinema in strumento di resistenza intellettuale. Il film, come anticipato, subì attacchi feroci da parte della critica conservatrice, accusato di frivolezza di fronte alla tragedia europea, ma il tempo ha dimostrato la lungimiranza della visione del regista tedesco.

A distanza di oltre ottant’anni, “Vogliamo vivere!” conserva intatta la sua forza provocatoria e la sua rilevanza politica. In un’epoca in cui assistiamo al riemergere di tentazioni autoritarie, il film ci ricorda che l’arte può essere forma di resistenza, che il riso può smascherare la retorica del potere, che il coraggio a volte si nasconde dietro una maschera teatrale.

Ernst Lubitsch ci ha regalato con questa pellicola non solo uno dei suoi capolavori, ma anche una lezione di cinema e di civiltà che risuona ancora oggi con straordinaria attualità. “Vogliamo vivere!” è più di un film: è un manifesto di libertà creativa e umana che ogni generazione deve riscoprire e fare proprio.

Per la chicca: nel 1983 Alan Johnson firma lo sfizioso remake “Essere o non essere” con Mel Brooks e Anne Bancroft nei panni dei protagonisti.

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“Il cielo può attendere” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1943)

Ernst Lubitsch, maestro indiscusso della commedia sofisticata, ci regala con “Il cielo può attendere” uno dei suoi capolavori più raffinati e, paradossalmente, tra i più moderni. Questo film, che segna il debutto del regista nel Technicolor, è una sublimazione del celebre “Lubitsch touch” che ha definito un’intera epoca della cinematografia mondiale.

L’aspetto più stupefacente di questa pellicola è la sua straordinaria modernità ritmica. Lubitsch costruisce una commedia che, pur ambientata tra fine ‘800 e primi ‘900, possiede una fluidità narrativa che anticipa di decenni le commedie contemporanee. La struttura a flashback che parte dall’arrivo del protagonista Henry Van Cleve (interpretato magistralmente da Don Ameche) nell’anticamera dell’inferno, offre al regista l’opportunità di giocare con il tempo in modo innovativo.

Il montaggio non è mai didascalico, ma procede per ellissi significative e transizioni eleganti che conferiscono al racconto una leggerezza e un’agilità rare per il cinema degli anni ’40. Lubitsch non indugia mai in momenti superflui e sa esattamente quando tagliare una scena per passare alla successiva, creando un flusso narrativo che mantiene costantemente viva l’attenzione dello spettatore. Questa economia narrativa, questa capacità di dire molto con poco, è esattamente ciò che rende il film così fresco e godibile ancora oggi.

“Il cielo può attendere” rappresenta forse la quintessenza di quello che la critica ha definito “Lubitsch touch”: quell’inconfondibile miscela di eleganza, arguzia e sottile malizia che permea ogni inquadratura. È uno stile che si manifesta non tanto in singoli momenti eclatanti, quanto nella perfetta orchestrazione di piccoli dettagli, sguardi, silenzi e allusioni.

Lubitsch riesce a trattare temi potenzialmente scabrosi come l’infedeltà e la seduzione con una grazia disarmante, senza mai scadere nella volgarità. La sua regia è un continuo esercizio di sottrazione: non mostra mai direttamente ciò che può essere efficacemente suggerito. Una porta che si chiude, un sorriso complice, un oggetto sapientemente inquadrato bastano a comunicare allo spettatore situazioni di grande intensità emotiva o erotica.

Questa raffinatezza si riflette anche nei dialoghi, scintillanti di ironia e doppi sensi, che nascondono sotto l’apparente leggerezza una profonda comprensione della natura umana. È proprio questa capacità di unire il divertimento alla riflessione esistenziale che ha reso Lubitsch un modello per generazioni di registi, primo fra tutti Billy Wilder, che fu suo assistente e che ne assorbì profondamente la lezione.

Lo stesso Wilder, nel delizioso “Conversazioni con Billy Wilder” di Cameron Crowe, ha ricordato come, per superare ogni dubbio di sceneggiatura o di ripresa, nella sua testa si faceva la fatidica domanda: “Come la farebbe Lubitsch?”.

“Il cielo può attendere” affronta con sorprendente audacia per l’epoca il tema della fedeltà coniugale, o meglio, della sua assenza. La vita del protagonista Henry Van Cleve è infatti un susseguirsi di conquiste femminili e flirt extraconiugali, sebbene il film mostri anche il suo sincero amore per la moglie Martha (impersonata da Gene Tierney).

Questa tematica non poteva non scontrarsi con il rigido Production Code che governava Hollywood negli anni ’40. La censura intervenne in modo significativo, costringendo Lubitsch a modificare il finale originale del film, che avrebbe dovuto vedere Henry entrare nell’ascensore che lo avrebbe portato in Paradiso e trovarvi una donna assai procace e sensuale. Alla domanda del manovratore dell’ascensore sulla sua destinazione, Henry, da vero “gentiluomo”, chiede dove è diretta la donna. E quando il manovratore risponde “…all’inferno” e la donna gli lancia un ambiguo sorriso, lui con un sussulto ribatte: “…accompagniamo la signora giù …il cielo può attendere”.

Nella versione che arrivò nelle sale, invece, Henry viene perdonato dal diavolo stesso (interpretato con squisita ironia da Laird Cregar) che riconosce in lui un “peccatore dilettante” e lo indirizza verso il paradiso. Questo cambiamento snatura in parte il messaggio originale del film e il senso stesso del titolo, che faceva riferimento alla condizione di perenne conquistatore di Henry.

Nonostante questa concessione alla moralità convenzionale, Lubitsch riesce comunque a mantenere intatta la sua visione adulta e non giudicante della natura umana. Il film celebra infatti l’imperfezione e la joie de vivre del protagonista, suggerendo che una vita vissuta con passione e sincerità, pur con le sue debolezze, ha un valore intrinseco che trascende le rigide categorizzazioni morali. Non a caso il regista ammise che Henry Van Cleve aveva più di un tratto autobiografico.

In un’epoca in cui le commedie romantiche spesso ricorrono alla volgarità o alla prevedibilità, rivisitare il magistero di Lubitsch ci ricorda quanto sia possibile essere sofisticati e profondi anche nell’intrattenimento più leggero. La sua influenza è visibile non solo nell’opera del suo più celebre allievo, Billy Wilder, ma in tutti quei registi che hanno saputo coniugare la commedia con una visione complessa della condizione umana.

“Il cielo può attendere” rimane quindi non solo un capolavoro della storia del cinema, ma anche un esempio di come l’arte possa aggirare con eleganza le limitazioni imposte dalla censura, trasformando i vincoli in opportunità creative. Un film che, proprio come il suo protagonista, conquista il nostro cuore con il suo irresistibile charme e la sua sincera celebrazione della vita in tutte le sue contraddizioni.

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“Che cosa è successo tra mio padre e tua madre?” di Billy Wilder

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(USA/Italia, 1972)

Billy Wilder è uno di quei registi che ha saputo attraversare decenni e generi con la leggerezza di un ballerino e la precisione di un chirurgo. Nel 1972, con “Cosa è successo tra mio padre e tua madre?” (il cui titolo originale è “Avanti!” che è lo stesso della commedia teatrale firmata da Samuel A. Taylor a cui è ispirata la pellicola), realizza una commedia sofisticata e malinconica che, pur non avendo il successo di titoli come “A qualcuno piace caldo” o “L’appartamento“, brilla di una luce tutta sua.

La storia prende il via da una situazione tragicomica: Wendell Armbruster Jr., un uomo d’affari americano iperorganizzato e privo di fantasia (interpretato da un formidabile Jack Lemmon), vola sull’isola di Ischia per recuperare il corpo del padre, morto in un incidente d’auto. Ma Wendell scopre presto che il defunto genitore non era solo: con lui c’era l’amante, la madre della stravagante Pamela Piggott, una Juliet Mills deliziosamente imperfetta e irresistibile.

Da qui parte un’avventura che mescola il sarcasmo tipico di Wilder, il fascino del Mediterraneo e una riflessione amara sull’ipocrisia delle convenzioni sociali. Ischia, con il suo mare cristallino e i suoi ritmi rilassati, diventa lo specchio in cui Wendell e Pamela sono costretti a guardarsi e, in fondo, a riconoscersi.

Come sempre accade nei film di Wilder, i dialoghi sono una sinfonia di battute al vetriolo e osservazioni taglienti. La differenza culturale tra l’America puritana di Wendell e l’Europa passionale e disinibita è un tema centrale, trattato con un’ironia che non risparmia nessuno. Jack Lemmon, ormai collaboratore storico di Wilder, dà vita a un personaggio comicamente nevrotico, mentre Juliet Mills, con il suo personaggio insicuro ma vitale, riesce a rubargli la scena più di una volta.

Eppure, sotto la superficie brillante della commedia, c’è un cuore nostalgico e malinconico. Wilder ci parla del tempo che scorre, delle vite segrete che non osiamo vivere e di come, a volte, per ritrovarsi serva perdersi completamente. Certo, la durata del film è un po’ eccessiva, e alcune gag potrebbero apparire datate, ma questi sono dettagli che non intaccano la qualità complessiva dell’opera.

“Cosa è successo tra mio padre e tua madre?” è un film che invita a guardare oltre le apparenze, a ridere delle nostre rigide convinzioni e a lasciarci andare, almeno ogni tanto, al piacere di vivere. Non sarà tra le opere più celebrate di Billy Wilder, ma merita assolutamente una seconda visione, magari con una brezza marina e un bicchiere di vino bianco a portata di mano.

Un piccolo gioiello che brilla con discrezione, perfetto per chi cerca una commedia che sappia far sorridere e riflettere allo stesso tempo.

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“Conversazioni con Billy Wilder” di Cameron Crowe

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(Adelphi, 2002)

Quando un gigante del cinema come Billy Wilder si racconta, non è solo un viaggio nella sua carriera, ma un’immersione profonda nella storia della settima arte. Con “Conversazioni con Billy Wilder“, Cameron Crowe riesce nell’impresa titanica di restituire, con rispetto e passione, il pensiero e la personalità di uno dei registi e sceneggiatori più influenti di sempre.

Crowe, noto per il suo stile empatico, qui si trasforma in un interlocutore ideale: un regista di successo che non nasconde il suo amore per il lavoro di Wilder, ma che al tempo stesso si pone con curiosità e umiltà. Il libro è strutturato come un dialogo, ma non aspettatevi un semplice botta e risposta: è un flusso di idee, ricordi, aneddoti e lezioni di vita e di cinema che si intrecciano in modo naturale e mai didascalico.

Billy Wilder, con il suo inconfondibile spirito arguto, si apre come solo i veri maestri sanno fare. Non si limita a celebrare i suoi successi – che pure abbondano – ma condivide le sue riflessioni sul mestiere di scrivere e dirigere, sul rapporto con gli attori, e su quell’industria cinematografica che ha saputo piegare alle sue esigenze senza mai perdere la sua identità. Si va dai ricordi dei set di capolavori come “L’appartamento” e “A qualcuno piace caldo“, fino a considerazioni più generali sul valore della sceneggiatura come ossatura del cinema.

Quello che emerge non è solo il ritratto di un grande artista, ma anche di un uomo pragmatico, capace di cogliere le assurdità della vita con un’ironia che non lascia spazio al cinismo. La sua capacità di trasformare i limiti in opportunità e di raccontare storie universali con una semplicità solo apparente è una lezione preziosa non solo per chi vuole fare cinema, ma anche per chiunque voglia raccontare qualcosa sulla carta, sullo schermo o nella vita di tutti i giorni.

Delizioso, in questo senso, anche come il grande cineasta, di origini austriache, minimizzi il suo incontro con Sigmund Freud, avvenuto a Vienna quando lui era ancora un giovane giornalista.

Crowe riesce a bilanciare perfettamente la sua posizione di intervistatore: non cede mai alla tentazione di oscurare la figura di Wilder, ma nemmeno si limita a fare da spettatore. Le sue domande, mai banali, stimolano riflessioni che vanno al di là del cinema, toccando temi universali come il compromesso, la creatività e il rapporto tra autore e pubblico.

In un’epoca in cui il cinema viene spesso ridotto a formule e algoritmi, leggere le parole di Billy Wilder è come riscoprire il valore artigianale di un’arte che sa parlare al cuore e alla mente. “Conversazioni con Billy Wilder” non è solo un libro: è una lezione magistrale sul cinema e sulla vita.

Consigliato a chi ama il grande cinema, chi sogna di scrivere storie indimenticabili e a chi vuole capire come si possa affrontare la complessità del mondo con uno sguardo brillante e mai banale.

Un testo imprescindibile, da leggere e rileggere, come i film di Billy Wilder.

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“La morte paga doppio” di James M. Cain

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(Adelphi, 1998)

Pubblicato nel 1936, “La morte paga doppio” di James M. Cain rappresenta uno dei pilastri fondamentali del noir americano, un’opera che ha ridefinito i confini del genere influenzando profondamente la letteratura e il cinema del XX secolo, così come “La giungla di asfalto” di William R. Burnett del 1949.

Cain, già affermato giornalista prima di dedicarsi alla narrativa, costruisce un racconto claustrofobico e viscerale ambientato in una California lontana dai lustrini di Hollywood. Al centro della narrazione troviamo Walter Huff, un esperto assicuratore che si reca a casa di Mr. Nirdlinger per rinnovare l’assicurazione sulla sua auto. Qui incontra Phyllis, la giovane e seducente moglie di Nirdlinger, e tra i due nasce una relazione che li porterà a elaborare un piano diabolico: uccidere il marito per incassare il premio dell’assicurazione sulla vita.

Lo stile di Cain è rivoluzionario per l’epoca: asciutto, diretto, privo di orpelli retorici. Un realismo violento e brutale che anticipa di decenni la lezione di scrittori come Raymond Chandler ed Ernest Hemingway. La sua prosa scarna nasconde una profonda analisi psicologica dei personaggi, rivelando le contraddizioni dell’animo umano attraverso i dialoghi e le azioni più che con lunghe descrizioni introspettive.

Il romanzo si inserisce perfettamente nel contesto storico della Grande Depressione americana, dipingendo un quadro spietato di una società in cui il sogno americano si è trasformato in un incubo fatto di compromessi morali e desideri inconfessabili. Il mondo delle assicurazioni diventa metafora di un’America dove tutto ha un prezzo, soprattutto la vita umana.

L’originalità dell’opera risiede anche nella struttura narrativa: Cain abbandona la figura del detective come protagonista, tipica del genere hard-boiled, per concentrarsi sui criminali stessi. La narrazione in prima persona di Walter ci rende complici involontari delle sue azioni, costringendoci a confrontarci con le zone d’ombra della natura umana.

Il titolo originale, “The Postman Always Rings Twice”, diventa una metafora della giustizia karmica che, come il postino del titolo, suona sempre due volte: la prima volta può passare inosservata, ma la seconda è inesorabile. Una metafora che ha radici profonde nella tradizione della tragedia greca, dove il destino raggiunge sempre i suoi obiettivi, per quanto i protagonisti cerchino di sfuggirgli.

L’influenza di quest’opera sulla cultura popolare è stata immensa. Il romanzo ha ispirato numerosi adattamenti cinematografici, tra cui il celebre e forse il migliore “La fiamma del peccato” (in originale “Double Indemnity“) del 1944, diretto da Billy Wilder e sceneggiato dallo stesso Cain insieme a Raymond Chandler, con Fred MacMurray e Barbara Stanwyck nei ruoli principali.

Si dice che lo stesso Wilder per leggere il romanzo, pubblicato per la prima volta a puntate sulla rivista “Liberty” – un pulp magazine dell’epoca – ci abbia messo meno di 58 minuti da quanto ne rimase folgorato; meno della metà delle due ore, cinquanta minuti e sette secondi che indicava invece la stessa “Liberty” per la sua lettura integrale.

Nel 1946 Tay Garnett realizza “Il postino suona sempre due volte” con John Garfield e Lana Turner come protagonisti, mentre nel 1981 Bob Rafelson dirige Jack Nicholson e Jessica Lange nell’omonimo remake.

Ma il suo impatto va oltre: ha definito i canoni del noir moderno, dove il crimine non è più solo un’indagine da risolvere ma diventa esplorazione delle debolezze umane.

Cain, che curiosamente non amava essere etichettato come scrittore noir, ha creato un’opera che trascende i confini del genere. “La morte paga doppio” è un romanzo sulla cupidigia, sul desiderio e sul destino, temi universali che lo rendono attuale anche a quasi novant’anni dalla pubblicazione. La sua influenza è riscontrabile in autori contemporanei come James Ellroy e Dennis Lehane, che ne hanno raccolto l’eredità nella costruzione di noir psicologici complessi e stratificati.

Un capolavoro che ha cambiato per sempre il volto della letteratura criminale americana, elevando il genere noir a strumento di analisi sociale e psicologica della condizione umana.

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“L’appartamento” di Billy Wilder

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(USA, 1960)

C.C. Baxter (uno straordinario Jack Lemmon) è uno degli oltre trentamila dipendenti della compagnia assicurativa che ha la sua sede in uno dei grattacieli più grandi nel centro di Manhattan. Per evitare inutili e prolissi affollamenti, per tutti i numerosissimi impiegati – che superano in numero gli abitanti di Gallarate… – gli orari di entrata e di uscita sono scaglionati.

Nonostante questo, e perché alla propria anonima scrivania si può lavorare e basta in piena solitudine, uno dei maggiori punti d’incontro fra i dipendenti sono gli ascensori stessi, manovrati da un apposito personale. Baxter, quando ci riesce, preferisce sempre prendere quello alla cui pulsantiera c’è Fran Kubelik (Shirley MacLaine) per la quale non nasconde un debole.

Ma oltre Miss Kubelik, Baxter ha altri importanti progetti, come quello di diventare il prima possibile dirigente. Avendo intuito che le sue capacità probabilmente potrebbero non bastare, Baxter ha trovato, quasi per caso, una strada alternativa.

Visto che non è sposato e vive da solo, presta il suo piccolo appartamento in affitto ad alcuni dirigenti che lì possono consumare i propri incontri extraconiugali. I problemi inizieranno quando l’alto dirigente Jeff D. Sheldrake (Fred MacMurray) gli chiederà l’appartamento per i suoi incontri clandestini proprio con Miss Kubelik…

Billy Wilder scrive, assieme a I.A.L. Diamond, e poi dirige una delle commedie sentimentali più divertenti e al tempo stesse graffianti della seconda metà del Novecento. Perché il grande cineasta punta il dito sull’esasperante omologazione che la nuova rivoluzione industriale del secondo dopoguerra provoca negli individui, che diventano dei semplici e scoloriti numeri di matricola, appartenenti a mastodontiche società i cui vertici sono distanti e sconosciuti da tutti.

Questo calzante punto di vista, tema centrale dell’economia occidentale degli anni Cinquanta e Sessanta, accomuna questo film al toccante “I giganti uccidono” diretto da Fielder Cook nel 1956, che già nel decennio precedente lo anticipava.

Sempre come ispirazione, lo stesso Wilder dichiarò più di una volta che, fra le varie pellicole, quella che gli aveva fatto venire l’idea del soggetto era stata soprattutto la splendida “Breve incontro” diretta da David Lean nel 1945, in cui i protagonisti hanno un incontro fugace in un appartamento “prestato” da un collega di lui. 

In originale il soggetto Wilder lo aveva pensato per una commedia teatrale, ma agli inizi degli anni Sessanta era impossibile ricreare in teatro una scenografia così imponente per degli uffici quasi senza fine. Su questo lo stesso Wilder dichiarò, inoltre, che per rendere sconfinato e impersonale il luogo di lavoro di C.C. Baxter, durante le riprese vennero usati specchi, mobili di dimensioni ridotte e persone affette da nanismo.  

La redenzione di C.C. Baxter ha a sua volta ha ispirato molte pellicole, fra le quali spicca senza dubbio “Harry ti presento Sally” diretta da Rob Reiner nel 1989, la cui scena finale calca di fatto, con canzone di fine anno e corsa verso l’amore della propria vita, quella di questo film.

La pellicola riscuote un grande successo di pubblico e vince premi in tutto il mondo: alla Mostra del Cinema di Venezia Shirley MacLaine vince la Coppa Volpi per la sua interpretazione, così come il Golden Globe assieme a Lemmon. In USA il film colleziona 10 candidature agli Oscar aggiudicandosene 5: miglior film, miglior regista, miglior sceneggiatura originale, miglior montaggio e migliore scenografia in bianco e nero.

Infine, non si possono non ricordare, nella nostra versione, i grandi artisti che donarono le voci ai protagonisti quando il film approdò nelle nostre sale, a partire da Giuseppe Rinaldi che doppia magistralmente Lemmon/C.C. Baxter il cui soprannome in italiano è “Ciccibello” mentre in originale è “Bud”, Maria Pia Di Meo che doppia MacLaine/Kubelik e l’immortale Emilio Cigoli che dona la voce a MacMurray/Shaldrake.      

Da vedere a intervalli regolari.  

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“Prima pagina” di Billy Wilder

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(USA, 1974)

Siamo agli inizi degli anni Settanta, e la carta stampata ma soprattutto la televisione plasmano, spesso senza remore, l’opinione pubblica. Così il grande Billy Wilder decide di riportare sul grande schermo la commedia teatrale “The Front Page” scritta da Ben Hecht (fra i più importanti e prolifici sceneggiatori della prima epoca d’oro di Hollywood, autore di script come “Scarface – Lo sfregiato”, “Pericolo pubblico n.1”, “Ombre rosse”, “Notorius – L’amante perduta” o “Nulla di serio“) e Charles MacArthur nel 1928, che già vanta numerosi adattamenti cinematografici a partire dall’omonimo “The Front Page” di Lewis Milestone del 1931, passando per il divertente “La signora del venerdì” diretto da Howard Hawks nel 1940 con Cary Grant e Rosalind Russell.

Quest’ultimo cambia il protagonista da Hildebrand ‘Hildy’ Johnson in Hildegard “Hildy” Johnson, facendone vestire i panni alla Russell, scelta narrativa importante e ispirata a Nellie Bly (1864-1922) la grande giornalista americana, collaboratrice di fiducia di Joseph Pultizer. Con lo stesso cambio narrativo, e ambientandolo direttamente negli studi di un network televisivo, Ted Kotcheff dirige nel 1988 “Cambio marito” con Burt Reynolds, nel ruolo del direttore, Kathleen Turner in quello della sua giornalista di punta – nonché sua ex moglie – e Christopher Reeve in quello del suo nuovo e ingenuo aspirante marito.

Billy Wilder, invece, assieme al suo fidato coscenaggiatore I.A.L. Diamond decide di rimanere fedele all’opera originale di Hecht e MacArthur, ambientandola l’anno dopo in cui venne per la prima volta rappresentata, il 1929. Chicago, per le 7.00 della mattina del 6 giugno è stata fissata l’esecuzione di Earl Williams (Austin Pendleton) condannato all’impiccagione per l’uccisione di un poliziotto, avvenuta mentre questi lo stava arrestando perché distribuiva volantini a favore dell’organizzazione anarchica e sinistrorsa “Friends of American Liberty”.

Anche se il colpo è partito involontariamente durante la colluttazione, Williams è stato condannato molto rapidamente, così da programmare la sua esecuzione proprio a ridosso delle elezioni. Il sindaco (Harold Gould) e lo sceriffo (Vincent Gardenia) hanno fatto di tutto per accelerare il processo proprio per poter sfruttare al meglio la situazione e, visto poi che il poliziotto deceduto era di colore, si sono trovati fra le mani l’occasione per prendere anche i voti della comunità afroamericana della città.

Walter Burns (un arcigno e perfido Walter Matthau) direttore del “Chicago Examiner” ha messo sull’esecuzione il suo uomo migliore Hildebrand “Hildy” Johnson (Jack Lemmon) che però si è reso incredibilmente introvabile. Quando finalmente Hildy torna al giornale lo fa per presentare le sue dimissioni: la sera stessa partirà per Philadelphia per poi sposarsi nei giorni successivi con la candida Peggy (Susan Sarandon).

Burns sarà disposto a tutto, anche a mentire e truffare, pur di non perdere il suo miglior cronista, ma a mettere davvero nei guai Hildy sarà proprio il suo viscerale amore per il giornalismo…

Wilder dirige una commedia divertente e graffiante, atto d’accusa contro un certo tipo di giornalismo aggressivo e spietato, soprattutto con coloro che usa e poi getta via, come: ” …la prima pagina di un quotidiano che quando esce può fare molto scalpore, ma il giorno dopo è usata tranquillamente per incartare il pesce al mercato”, frase che lo stesso Burns pronuncia a Hildy.

A cinquant’anni di distanza dalla sua uscita nelle sale americane, “Prima pagina” rimane sempre un’ottima commedia, vittima però di mode e superficialità che oggi sarebbero, giustamente, inaccettabili. Come la bassa stereotipizzazione dell’omosessualità del giornalista Bensiger (interpretato da David Wayne) che risulta ancora più evidente dalla grande dignità che Wilder e Diamond donano a Molly Malloy (interpretata da Carol Burnett) la prostituta dei bassi fondi innamorata di Williams.

Se Molly, che rappresenta gli ultimi della società, è il personaggio più puro e sincero del film – che ricorda molto quelli cantanti magistralmente dal grande Fabrizio De Andrè – Bensinger è “solo” un personaggio secondario bizzoso e antipatico, dai modi “strani” dei quali tutti possono ridere. D’altronde in Gran Bretagna solo sette anni prima la realizzazione di questo film l’omosessualità smise di essere reato.

I duetti fra Lemmon e Matthau sono comunque sempre irresistibili e indimenticabili, grazie anche agli attori di supporto, tutti grandi artisti, come i già citati Gardenia e Gould, a cui si aggiungono Charles Durning e Herb Edelman nei ruoli di alcuni giornalisti colleghi di Hildy.

Nella nostra versione a doppiare Matthau non è il grande Renato Turi, ma un altrettanto bravissimo Ferruccio Amendola, mentre Giuseppe Rinaldi dona come sempre magistralmente la voce a Lemmon.

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“Non per soldi… ma per denaro” di Billy Wilder

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(USA, 1966)

Se nel nostro immaginario lo stereotipo dell’avvocato arraffone e opportunista è l’Azzeccagarbugli de “I promessi sposi” di Alessandro Manzoni, nella cultura americana è senza dubbio lo scaltro Willie Gringrich – il cui cognome significa letteralmente “diventa ricco” – interpretato superbamente in questo film da un eccezionale Walter Matthau, che non a caso vince l’Oscar come miglior attore non protagonista.

Siamo a metà degli anni Sessanta e la società americana, come quella di tutto l’Occidente, sta cambiando molto rapidamente. Questo soprattutto – o purtroppo, dipende dai punti di vista… – grazie al nuovo mezzo di comunicazione di massa che è diventata la televisione. Nella storia della civiltà umana, dopo i racconti verbali tramandati per millenni, solo la radio era riuscita ad entrare capillarmente in ogni focolare domestico. Ma la scatola dei sogni ha anche le immagini e così sbaraglia ogni concorrenza e, soprattutto, ogni resistenza.

Altro grande pilastro sociale negli Stati Uniti è da sempre lo sport, e proprio in quegli anni, molto prima che da noi, qualcuno ha già pensato ai ricchi profitti che il connubio tv/sport può alimentare. E così approdiamo a Cleveland, la patria della squadra di football americano dei Cleveland Browns, proprio durante una partita del massimo campionato ripresa in diretta dalla CBS.

A riprendere i giocatori da bordo campo c’è l’esperto cameraman Harry Hinkle (Jack Lemmon) che proprio alla fine di un’azione di gioco viene travolto involontariamente dal giocatore dei Browns Luther “Boom Boom” Jackson (Ron Rich). Harry, rovinando sulla matassa del telo che copre il campo, perde conoscenza e viene portato in ospedale.

Al suo capezzale si precipitano sua madre (Lurene Tuttle) sua sorella Charlotte (Marge Redmond) e suo marito Willie Gringrich che sente subito l’odore di un risarcimento a sei zeri. Appena ripresosi Harry si sente solo indolenzito, ma Willie lo convince a fingere di avere perso l’uso di una gamba e di un braccio proprio a causa del trauma, visto poi che Charlotte gli ha raccontato che da bambino lui, cadendo dal tetto, si è incrinato una vertebra.

Hinkle si rifiuta categoricamente di mentire, ma il suo diabolico cognato alla fine riesce a convincerlo che il suo stato certamente farebbe tornare la sua ex moglie Sandy (Judi West), scappata un anno prima con un musicista per far decollare la sua carriera di cantante. Intanto, all’ospedale arriva trafelato e turbato “Boom Boom” Jackson, che non riesce a perdonarsi le gravi menomazioni che ha apparentemente causato a Harry.

Nonostante il prestigioso ed esperto studio legale – con tanto di investigatore privato fornito di macchina da presa e microfoni perimetrali – incaricato dall’assicurazione di verificare l’autenticità dei danni subiti da Hinkle, Willie Gringrich riesce ad organizzare un piano a prova di bomba. L’avvocato ha pensato proprio a tutto, tranne all’anima di suo cognato che è un illuso sì, ma onesto…

Superba commedia firmata dal grande Billy Wilder maestro indiscusso del genere hollywoodiano, che rappresenta una neanche troppo velata critica alla televisione e soprattutto al lato voyeuristico e opportunistico che questa fomenta nella società. Ne sono un esempio il morboso spionaggio di Chester Purkey (Cliff Osmond), l’investigatore privato che riprende ed ascolta 24 ore su 24 Hinkle per conto dello studio legale dell’assicurazione; e l’illusione di Sandy di poter diventare un’artista famosa solamente presentandosi “come si deve” in televisione.

Come tutte le opere del maestro Billy Wilder: graffiante e sempre attuale. La pellicola sancisce la definitiva ascesa di Walter Matthau nell’olimpo delle stelle di prima grandezza del firmamento del cinema americano. La bravura di Matthau, in questo ruolo, oscura anche quella del grandissimo Lemmon.

Per la chicca: il titolo originale del film è “The Fortune Cookie” e si riferisce al biscotto della fortuna che Harry apre e nel quale c’è la famosa frase di Abraham Lincoln – che lo stesso Willie Grigrich definisce: “un ottimo presidente, ma un pessimo avvocato…” – che dice: “Potete ingannare tutti per qualche tempo e alcuni per sempre, ma non potete ingannare tutti per sempre”. Frase che forse Wilder e I.A.L. Diamond, autori della sceneggiatura, volevano riferire anche alla televisione? …Ai posteri l’ardua sentenza.

Da ricordare, nella nostra versione, gli stratosferici Renato Turi ed Emilio Cigoli che donano, come sempre superbamente, le voci rispettivamente e Walter Matthau e Jack Lemmon.

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