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“L’assassino abita al 21” di Henri-Georges Clouzot

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(Francia, 1942)

Parigi, un assassino e un biglietto da visita. Tre elementi. È tutto quello che Clouzot vi serve sul piatto all’inizio di questo film, e sono sufficienti.

“L’assassino abita al 21” è il primo lungometraggio di finzione di Henri-Georges Clouzot, girato nel 1942, quando la Francia era occupata dalle truppe naziste e il cinema doveva fare i conti con censure, restrizioni e una realtà che pesava come un macigno. In questo contesto, Clouzot sceglie di raccontare un giallo. Ma lo fa a modo suo e già si capisce, fin dalle prime sequenze, che quel modo non assomigliava a nessun altro.

La storia, tratta dal romanzo di Stanislas-André Steeman, è in superficie semplice: a Parigi un misterioso assassino semina il panico. Il suo biglietto da visita — letterale, non metaforico — è un cartoncino con scritto “Monsieur Durand“. Ogni vittima ne riceve uno. La polizia brancola nel buio, la città si stringe in un’angoscia collettiva, e l’ispettore Wenceslas Vorobeitchik – che tutti chiamano con sollievo, e risparmio di fiato, Wens — riceve l’incarico di risolvere il caso. Grazie a un’intuizione investigativa si rintraccia il filo che porta alla piccola, e assai borghese, pensione delle Mimose in Boulevard des Batignolles. Il numero civico è, appunto, il 21.

Qui Clouzot compie la mossa che trasforma un buon giallo in qualcosa di più: decide che la pensione è un palcoscenico, e i suoi inquilini una compagnia di caratteristi meravigliosi e assurdi. C’è il creatore di fantocci misantropo, l’ex militare intollerante dalla voce tonante, l’illusionista da avanspettacolo, la signora anziana “illibata” – come lei stessa sostiene orgogliosamente – che vuole fare la scrittrice. Ognuno di loro potrebbe essere il colpevole. Ognuno di loro ha qualcosa che non torna. Clouzot li presenta con un gusto quasi teatrale, con quella gioiosa crudeltà degli autori che amano i loro personaggi difettosi molto più di quanto non amino i loro eroi.

E in mezzo a tutto questo c’è Suzy Delair, che interpreta Mila — la fidanzata dell’ispettore, aspirante cantante con una vocazione per il caos — e che è probabilmente la ragione principale per cui il film, a distanza di oltre ottant’anni, non ha perso un grammo della sua vitalità. Delair è uno spettacolo. Irriverente, coraggiosa fino all’incoscienza, buffa e magnetica insieme. È un personaggio femminile che il cinema di quegli anni non si aspettava: non è la damigella, non è l’ostacolo sentimentale, non è la vittima potenziale. È qualcuno che decide di mettersi a risolvere il caso per conto proprio con una determinazione che fa sorridere e preoccupare nella stessa misura. Nel cinema francese dell’epoca era quasi un atto sovversivo.

Il bianco e nero di Armand Thirard è un bianco e nero che sa il fatto suo. Non cerca il virtuosismo espressionista, non insegue Murnau o Lang. Lavora di sottrazione, di spazio negato, di ombre che non spiegano ma suggeriscono. La pensione diventa progressivamente un luogo sempre meno rassicurante, anche se sulla carta non è mai davvero minacciosa: è quella borghesia tranquilla e un po’ ammuffita che Clouzot amava spiare, certo di trovare qualcosa di marcio sotto lo strato di rispettabilità.

Perché Clouzot — e questo si capirà ancora meglio con “Il corvo” dell’anno successivo e con “I diabolici” del 1955 — non era un regista che si fidava dell’innocenza degli ambienti confortevoli. Aveva una visione del mondo che contemplava il tradimento come dato strutturale dell’esistenza borghese, la cattiveria come postura quotidiana, la meschinità come modo di sopravvivere. In “L’assassino abita al 21” questa visione è ancora temperata dall’ironia, dall’umorismo quasi radiofonico della commedia noir che il film frequenta con piacere. Ma già si intravvede, sotto la superficie leggera, qualcosa di più duro e meno conciliante.

Il film forse non è un capolavoro assoluto — Clouzot di capolavori ne avrebbe firmati di più potenti come ho già accennato — ma è qualcosa di forse più raro: un’opera prima piena di fiducia, girata da qualcuno che sapeva già chi voleva essere e come voleva raccontare il mondo. Una commedia poliziesca che sa quando fare ridere e quando strappare il sorriso di faccia allo spettatore. Un giallo che rispetta le regole del genere senza esserne prigioniero.

Chi vuole capire da dove viene uno dei più grandi autori del cinema europeo del Novecento, ha un ottimo punto di partenza. L’indirizzo è al numero 21 del Boulevard des Batignolles… basta citofonare.

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“Pollice da scasso” di William Friedkin

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(USA, 1978)

Nel 1978, William Friedkin – reduce dai clamorosi successi internazionali de “Il braccio violento della legge” e “L’esorcista”, ma anche dal flop commerciale del suo ambizioso “Il salario della paura” (tratto dall’omonimo romanzo di Georges Arnaud da cui il maestro Henri-Georges Clouzot nel 1953 realizza il suo splendido “Vite vendute“) – si trova a dover fare i conti con gli studios e accetta quello che appare come un lavoro su commissione: “Pollice da scasso”, rievocazione ironica della celebre rapina alla Brink’s Company di Boston del 17 gennaio 1950. Il risultato è un film curioso, diseguale, che oscilla tra la farsa picaresca e la cronaca sociale, senza mai trovare però del tutto il proprio centro di gravità narrativo.

La vicenda – realmente accaduta e passata alla storia come una delle più grandi rapine mai compiute negli Stati Uniti – ruota attorno a Tony Pino, interpretato da un Peter Falk in stato di grazia e magnificamente doppiato nella nostra versione da Ferruccio Amendola. Pino è un italoamericano del North End bostoniano che alterna il mestiere di cuoco in una tavola calda con quello più lucroso di scassinatore notturno. Insieme a una sgangherata banda di ladruncoli – tra cui Joe McGinnis (Peter Boyle), il cognato Vinnie (Allen Garfield), il veterano di guerra Specs O’Keefe (Warren Oates) e Jazz Maffie (Paul Sorvino) – Pino mette a segno quello che doveva essere il colpo della vita: circa due milioni di dollari portati via dalla cassaforte della Brink’s, la nota ditta di trasporto valori.

Friedkin affronta la storia con un approccio ambivalente che rappresenta insieme il punto di forza e la debolezza del film. Da un lato, il regista costruisce una sorta di “I soliti ignoti” all’americana, privilegiando i toni farseschi e la caratterizzazione umoristica dei personaggi. Dall’altro, non rinuncia completamente alla sua vocazione per il realismo sociale, inserendo elementi di critica all’America maccartista e all’FBI di J. Edgar Hoover, qui interpretato con gusto caricaturale da Sheldon Leonard.

La prima parte del film è probabilmente la più riuscita: Friedkin si diverte a mostrare le rocambolesche imprese della banda, dai piccoli furti ai tentativi sempre più ambiziosi che precedono il grande colpo. La sequenza della rapina alla fabbrica di dolciumi, con Allen Garfield sommerso da un fiume di palline colorate dopo aver premuto, per mera curiosità, un’interruttore, è un piccolo gioiello di comicità fisica che ricorda le migliori tradizioni del cinema comico americano.

Peter Falk trova qui un personaggio che gli calza a pennello: il suo Tony Pino è un guappo italoamericano trapiantato a Boston, un furfante dall’intelligenza vivace e dalle mani fatate per le serrature, che non ricorda nemmeno se sia nato a Salerno o a Palermo ma che possiede quell’astuzia di strada che lo rende irresistibile. Falk, che in quel momento era già celebre per il suo tenente Colombo, dimostra qui una versatilità comica che avrebbe meritato maggiore considerazione dalla critica. Il suo Pino è un antieroe perfetto: simpatico, un po’ ingenuo e fondamentalmente onesto nei suoi disonesti propositi.

Particolarmente riuscite sono le scene domestiche tra Falk e Gena Rowlands, che interpreta sua moglie Mary, compagna nella vita di John Cassavetes, amico personale di Falk. Il loro è un rapporto di complicità assoluta: lei lo saluta quando esce per “andare al lavoro” come farebbe qualsiasi moglie con un marito impiegato nel turno di notte, ricordandogli di non dimenticare il cacciavite e preparandogli un panino nel caso avesse fame. È in questi momenti di quotidianità surreale che Friedkin trova la sua vena più autentica, mostrando come la criminalità sia per questi personaggi semplicemente una professione alternativa, praticata con la stessa dedizione e gli stessi rituali di qualsiasi altro mestiere.

Il cast di contorno è di primissimo livello: Warren Oates porta la sua consueta intensità nel ruolo del veterano psicologicamente instabile, Paul Sorvino è perfetto come sempre nei panni del criminale all’antica, Peter Boyle costruisce un personaggio di ricettatore che bilancia perfettamente astuzia e vigliaccheria. Ma è Allen Garfield a rubare molte scene con il suo Vinnie, cognato pasticcione di Tony, protagonista involontario dei disastri più esilaranti e oggetto di un rapporto quasi da coppia comica alla Abbott e Costello con Falk.

Dove il film perde colpi è forse nella seconda parte, quando la rapina è stata compiuta e Friedkin deve gestire le conseguenze. Il ritmo rallenta, la narrazione si fa più dispersiva, e l’elemento satirico – la convinzione di Hoover che dietro il colpo ci sia un complotto comunista – viene sviluppato in modo troppo superficiale per risultare davvero efficace. Friedkin sembra diviso tra il desiderio di fare una farsa leggera e l’ambizione di costruire una critica sociale più profonda, finendo per non soddisfare completamente né l’una né l’altra direzione.

Ciò che rende “Pollice da scasso” comunque degno di nota è la sua capacità di catturare un momento storico specifico dell’America: quella terra di mezzo tra la fine della Seconda Guerra Mondiale e l’inizio degli anni Cinquanta, quando il paese oscillava tra l’ottimismo del dopoguerra e le paranoie del maccartismo. I criminali di Friedkin sono figli di immigrati italiani e irlandesi che cercano il loro sogno americano attraverso l’unico mezzo che conoscono: il furto. Il film suggerisce, senza mai dirlo esplicitamente, che la loro impresa non è poi così diversa dal capitalismo predatorio dei rispettabili banchieri e imprenditori.

“Pollice da scasso” non è certamente tra i capolavori di William Friedkin. Non ha la tensione de “Il braccio violento della legge”, non possiede l’ambizione de “L’esorcista”, e manca della cupezza di “Cruising” con Al Pacino. È piuttosto una parentesi leggera, un film di mestiere realizzato da un grande regista costretto dalle circostanze a lavorare su materiale non particolarmente congeniale. Eppure, proprio in questa apparente limitazione, il film trova una sua dignità.

È un’opera che funziona meglio se vista come commedia piuttosto che come thriller sulla rapina. Peter Falk, comunque, regala un’interpretazione che merita di essere ricordata, costruendo un personaggio che rimane impresso nella memoria dello spettatore per il suo mix di furbizia e ingenuità, di arroganza e di vulnerabilità.

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“Anatomia di una caduta” di Justine Triet

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(Francia, 2023)

Questo film, diretto da Justine Triet, è un’opera che fonde brillantemente il dramma giudiziario con un intenso ritratto psicologico. Al centro della storia c’è Sandra (interpretata magistralmente da Sandra Hüller), una scrittrice di successo che si trova accusata della morte del marito, trovato senza vita, nella neve fuori dal loro chalet nelle Alpi francesi, nei pressi di Grenoble.

Triet, che scrive la sceneggiatura insieme ad Arthur Harari, costruisce un racconto stratificato che va ben oltre il semplice “chi è stato?”. Il film esplora le dinamiche di una relazione matrimoniale complessa, mettendo in discussione le verità apparenti e rivelando come anche i legami più intimi possano essere soggetti a interpretazioni contrastanti.

Particolarmente toccante è il rapporto tra Sandra e il figlio undicenne Daniel, ipovedente a causa di un incidente stradale di cui il padre si è sempre ritenuto responsabile, bambino che poi diventerà il testimone chiave nel processo. La presenza del piccolo aggiunge un livello di complessità emotiva alla narrazione, trovandosi diviso tra l’amore per la madre e la ricerca della verità sulla morte del padre.

La regia di Triet eccelle nel mantenere l’ambiguità fino alla fine, utilizzando sapientemente lunghe scene di dialogo e un montaggio che alterna presente e passato. Il film ricorda in alcuni elementi “La verità“, diretto dal maestro Henri-Georges Clouzot nel 1960 e con un’indimenticabile Brigitte Bardot, specialmente nella sua esplorazione delle profondità dell’animo umano di fronte alla Legge a volte statica e superficiale, e nell’uso del processo come dispositivo narrativo per svelare gli strati più profondi della storia.

Sandra Hüller offre una performance straordinaria, costruendo un personaggio sfaccettato che sfugge a facili categorizzazioni. La sua interpretazione di straniera in una terra straniera – che negli interrogatori in tribunale alla fine preferisce parlare in inglese piuttosto che in francese, lingua che conosce meno – riesce a mantenere un’ambiguità che tiene lo spettatore in costante tensione, contribuendo significativamente alla forza del film.

Fra i numerosi premi vinti in tutto il mondo, questa pellicola ha ottenuto la Palma d’Oro a Cannes nel 2023 e l’Oscar come migliore sceneggiatura sempre nel 2023, confermandosi come uno dei film più significativi degli ultimi anni.

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“I diabolici” di Henri-Georges Clouzot

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(Francia, 1955)

Nel 1952 esce il romanzo noir “I diabolici” firmato dai francesi Pierre Boileau e Thomas Narcejac. E’ un romanzo cupo e duro, incentrato sull’omicidio di Marielle da parte del marito Fernand e della sua amante Lucienne, commesso per riscuotere l’assicurazione sulla vita della donna e fuggire insieme.

E’ Vera Clouzot a leggere per prima il romanzo e a consigliarlo al marito Henri-Georges, che lo termina in una sola notte e la mattina si presenta presso la casa editrice per acquistare i diritti cinematografici dell’opera. Alcuni fonti affermano che anticipò solo di poche ore il maestro Alfred Hitchcock, che comunque qualche anno dopo acquistò i diritti cinematografici del racconto “D’Entre Les Morts”, sempre firmato dai due scrittori transalpini, e da cui creerà la sceneggiatura di uno dei suoi capolavori assoluti come “La donna che visse due volte”.

Ma torniamo a Clouzot, insieme al fratello – che usa lo pseudonimo di Jerome Geronimi – impiega 18 mesi per scrivere la sceneggiatura, cambiando molte cose rispetto al romanzo. Raccontando sempre l’epilogo tragico di un triangolo amoroso, cambia però la vittima ed i carnefici; e poi ambienta l’azione in un collegio privato (cosa che ispirerà negli anni successi molti noir e film horror come “Suspiria” di Dario Argento, solo per dirne uno).

Le cronache dell’epoca motivano questi cambiamenti voluti dal regista soprattutto per creare un ruolo ad hoc per sua moglie Vera, che molti giudicano senz’altro affascinante e fotogenica, ma con corde recitative abbastanza limitate. E per questo, riportano sempre le cronache, il regista le vuole accanto una grande attrice come Simone Signoret, che grazie a questa interpretazione in cui indossa spesso degli spigolosi occhiali da sole neri, diventa una delle più riuscite incarnazioni di dark lady della storia del cinema.

Christina (Vera Clouzot) e Michel Dellasalle (Paul Meurisse) sono i presidi e i proprietari di un collegio privato alla periferia di Parigi. Nonostante l’istituto sia stato creato e mantenuto con il patrimonio personale di Christina, Michel non le lesina maltrattamenti e tradimenti alla luce del sole, l’ultimo dei quali con la giovane e avvenente professoressa Nicole Horner (la Signoret). La spregevole arroganza dell’uomo porta le due donne incredibilmente a diventare amiche, fino a decidere di organizzarne l’omicidio pur di liberarsene. Ma…

Capolavoro indiscusso del cinema noir e capostipite del thriller-horror di cui, non a caso, Dario argento è stato maestro. Memorabile non solo la scena finale: ma tutte le ultime tre…

Da ricordare anche la scritta prima dei titoli di coda che invita gli spettatori a non essere “diabolici” coi loro amici raccontandogli l’epilogo. Il film segna anche il debutto cinematografico del grande Michel Serrault nei panni di uno dei docenti del collegio. Charles Vanel, uno degli attori preferiti da Clouzot, veste i panni di un “distratto” commissario di Polizia in pensione.

Quando la pellicola uscì nelle nostre sale, la grande Andreina Pagnani donò la sua sensuale e calda voce a Simone Signoret.

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“Vite vendute” di Henri-Georges Clouzot

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(Francia/Italia, 1953)

Tratto dal romanzo semi autobiografico “Il salario della paura” di Georges Arnaud (che nel secondo dopoguerra fece davvero il camionista nell’America Latina) questo splendido film è forse uno dei più crudi diretti dal maestro Henri-Georges Clouzot.

La Seconda Guerra Mondiale è finita ormai da qualche anno e a Las Piedras, una piccola cittadina del Sud America in mezzo al nulla, vivono – o meglio sopravvivono – alcuni europei. Fra loro ci sono il francese Mario Livi (Yves Montand) e l’italiano Luigi (Folco Lulli) che condividono una baracca. Al gruppo, un giorno, si unisce il francese Mister Jo (Charles Vanel) col quale Mario lega subito. Tutti sognano di tornare nella loro patria, ma nessuno possiede i mezzi per farlo.

L’economia della piccola località ruota intorno alle attività di una compagnia petrolifera americana che, a cinquecento chilometri da Las Pedras, possiede alcuni pozzi petroliferi. Proprio uno di questi prende fuoco, uccidendo alcuni operai. O’Brian (WIlliam Tubbs), responsabile a Las Pedras della compagnia, per spegnere l’incendio del pozzo e farlo tornare a produrre greggio, deve assolutamente portare in loco una tonnellata di nitroglicerina.

Passerebbero settimane prima dell’arrivo degli elicotteri, e per un aereo è impossibile atterrare nei pressi dei pozzi. L’unica soluzione è portare l’esplosivo con un camion, anzi meglio con due così si raddoppiano le possibilità di riuscita. Perché la strada che collega Las Pedras ai pozzi è poco più che una pista sterrata piena di buche e crepe.

O’Brian organizza una sorta di “gara” fra i disperati che vivono a Las Pedras per scegliere i quattro autisti per i due camion ai quali andranno duemila dollari ciascuno. Alla fine “vincono” la gara Mario, Luigi, Mister Jo e uno scandinavo soprannominato “Bimba”.

Poco prima dell’alba parte il primo camion con a bordo Mister Jo e Mario, mezz’ora dopo parte quello con Luigi e “Bimba”, la distanza è necessaria per evitare che l’esplosione di uno coinvolga anche l’altro…

Il maestro Clouzot ci descrive in maniera davvero terribile la disperazione che divora i “senza patria” e i reietti pronti a morire senza pietà pur di potersi comprare un biglietto per tornare a casa. Nonostante il film sia stato realizzato con mezzi limitati, si può apprezzare lo stesso la maniacale perfezione del regista che traspare in ogni scena, anche in quelle meno rilevanti. Perfezione maniacale del tutto simile a quella di Stanley Kubrick.

Quando Clouzot decise di realizzare l’adattamento cinematografico, l’autore del romanzo Arnaud gli propose uno script scritto da lui stesso. Ma Clouzot (anche in questo molto simile a Kubrick che, per esempio, ignorò qualsiasi suggerimento di Stephen King per realizzare “Shining”) senza troppe cerimonie la rifiutò per scriverla lui stesso insieme al suo fidato collaboratore Jérôme Géronimi.

Nonostante gli anni passati dalla sua realizzazione, questo film – come molti altri del suo autore – lascia ancora il segno.

Per la chicca: lo statunitense William Tubbs, che qui veste i panni di O’Brien, è stato un attore molto amato da alcuni nostri grandi cineasti come Roberto Rossellini che lo volle in “Paisà”, “La macchina ammazzacattivi” e “Europa ’51”, o Steno e Monicelli che lo diressero in “Guardie e ladri” e “Al diavolo al celebrità”.

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“Il corvo” di Henri-Georges Clouzot

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(Francia, 1943)

Questo capolavoro della cinematografia mondiale è stato uno dei film più ferocemente attaccati e censurati della storia, tanto da portare il suo regista Henri-Georges Clouzot ha subire una condanna di allontanamento dal cinema “a vita”.

Ovviamente bisogna ricordare le contingenze storiche in cui questa pellicola approdò nelle sale cinematografiche. Siamo nella Francia il cui Governo è quello collaborazionista e filo nazista di Vichy. Tutti i francesi boicottano le pellicole tedesche e così il III Reich decide di creare la Continental, una casa di produzione francese per realizzare e distribuire i suoi film in loco.

Clouzot, dopo le prime esperienze come sceneggiatore si trasferisce in Germania dove realizza le versioni francesi di film tedeschi, e per questo conosce fra gli altri il maestro Fritz Lang. Quando Hitler prende il potere, Clouzot viene licenziato per le sue amicizie con numerosi cineasti di religione ebraica. Torna così in Francia dove però si ammala di tubercolosi e viene relegato per oltre quattro anni in un sanatorio.

Guarito, Clouzot viene assunto dalla Continental come responsabile della revisione delle sceneggiature. Scrive lo script dell’ottimo giallo “L’assassino abita al 21” che dirige lui stesso nel 1942, esordendo dietro la macchina da presa. Visto il successo al botteghino, la Continental gli produce il suo secondo film: “Il corvo”.

Ispirandosi ad un fatto realmente accaduto poco dopo la fine della Prima Guerra Mondiale in un piccolo paesino della provincia francese, Clouzot ci racconta la caduta agli Inferi di una piccola comunità falsa, ipocrita e perbenista.

Il medico Rémy Germain (Pierre Fresnay, indimenticabile coprotagonista dello splendido “La grande illusione” del maestro Jean Renoir) si è trasferito da poco in una piccola cittadina di provincia. E’ un uomo solitario e volitivo, con molti dubbi e poche certezze: un vero libero pensatore.

Così, il fatto che durante i parti che segue preferisca sempre salvare la madre anche a discapito del nascituro, lascia l’ambito a malcontenti e sospetti che si concretizzano in alcune lettere anonime firmate dal fantomatico “Corvo”, che lo accusa palesemente di praticare aborti clandestini.

Ma il Corvo non si ferma a Germain, in pochi giorni quasi ogni abitante della piccola cittadina riceve una lettera anonima con accuse ben precise, e molto spesso veritiere. Il caos e il sospetto travolgono tutti, e l’unico che sembra non perdere la lucidità è proprio Germain che tenta di scoprire la vera identità dell’infame delatore…

Pochi giorni prima della sua uscita nelle sale, Clouzot viene licenziato in tronco dalla Continental perché, secondo il Regime, il film è un palese atto d’accusa contro la delazione, che invece il Governo collaborazionista francese reputa fondamentale e incoraggia in ogni modo.

Il film sbanca al botteghino e la critica vicina alla Resistenza transalpina gli si scaglia violentemente contro perché lo reputa, ingiustamente, un atto a sostegno della società “corrotta” francese. La Chiesa Cattolica rincara la dose, visto che il protagonista e unico personaggio positivo è un libero pensatore che la domenica non va a messa.

Terminato il conflitto mondiale Clouzot, a causa di questa pellicola, viene allontanato dai tribunali francesi a vita dai set cinematografici. Solo l’intervento di numerosi autori e intellettuali palesemente di sinistra come, Jean Coteau e soprattutto Jean-Paul Sartre (amico personale di Clouzot), obbligano la corte che aveva formulato la sentenza a ridurre a soli due anni la pena.

La realtà, a quasi ottant’anni dalla sua realizzazione, è che “Il corvo” è un capolavoro della cinematografica planetaria con alcune scene memorabili, manifesto contro la delazione e soprattutto le bassezze della meschinità umana, tema che oggi in tempo di social torna prepotentemente attuale. E’, di fatto, un perentorio atto d’accusa contro la paura e il sospetto, e un inno alla ribellione e alla giustizia.

La potenza visiva del film è ancora intatta. Più di una scena è ormai parte integrante della storia del cinema, come quella in cui Germain parla con l’esperto grafologo, e questo fa oscillare una lampada su un mappamondo per dimostrargli che la luce e l’ombra appaiono in relazione a dove uno l’osserva. O quella del funerale in cui dal carro funebre cade una lettera anonima che tutte le persone che seguono il feretro evitano come la peste, per non dimenticare quella della messa domenicale nella basilica della città, in cui dal soffitto della navata centrale cade con esasperante lentezza un’altra lettera anonima.

Per la chicca: Clouzot era ossessionato dalla perfezione nei suoi film, “ossessione” paragonabile a quella di Hitchcock o Kubrick. Fu questa ossessione, raccontato le cronache dell’epoca, che fece finire la vecchia amicizia fra il regista e Fresnay, nata decenni prima dietro le quinte dei teatri francesi. Alla fine delle riprese, infatti, l’attore abbandonò il set esausto e sfinito dal maniacale perfezionismo del suo “ex” amico.

Un capolavoro immortale.

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“La verità” di Henri-Georges Clouzot

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(Francia, 1960)

Con questo film Brigitte Bardot entra ufficialmente nel firmamento delle stelle del cinema.

Ma non è certo questo il suo pregio più importate. Dietro la macchina da presa, infatti, c’è Henri-Georges Clouzot, uno dei migliori registi noir transalpini (che ebbe un periodo oscuro alla fine della Seconda Guerra Mondiale e venne accusato, con il suo “Il corvo” di fare propaganda al nazifascismo, tesi che poi molti intellettuali francesi – soprattutto di sinistra – confutarono permettendogli così di tornare a lavorare, motivo per cui nella locandina del film è assente il cognome Clouzot) che tanti paragonano giustamente al maestro Alfred Hitchcock.

Scritto dallo stesso Clouzot insieme ad altri cinque autori – fra cui sua moglie Vera Clouzot e la scrittrice attivista Christiane Rochefort, nota per i suoi libri dedicati alla sessualità femminile e alla lotta per l’emancipazione delle donne – “La verità” ci racconta la tortuosa vita di Dominique Marceau (la Bardot) accusata dell’omicidio di Gilbert, suo amante e fidanzato di sua sorella Annie.

In un classico Courtroom Drama in bianco e nero ripercorriamo con una serie di flashback e di testimonianze la vita – che molti considerano superficialmente “dissoluta” – della giovane e la sua relazione con il morto.

Attraverso poi gli occhi cinici dell’avvocato Eparvier (Paul Meurisse) che rappresenta la madre di Gilbert, e quelli dell’avvocato Guérin (Charles Vanel) che difende l’imputata, cogliamo il perbenismo più ipocrita della società francese di quegli anni.

Perché la colpa più grande e inaccettabile di Dominique è quella di voler vivere libera e fuori dalle “bigotte” regole sociali e, soprattutto, quello di essere bella e prorompente come la Bardot, che tutti volenti o nolenti vorrebbero possedere…

Nella versione che venne distribuita allora nel nostro Paese, le scene “troppo scabrose” per il mercato italiano vennero censurate, cosa che ancora oggi ci ricorda perché “…tutto il mondo sospirò!” quando BB apparve sullo schermo.

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