Anche se, a dire il vero, la sceneggiatura non è scritta in maniera impeccabile, ci sono numerosi motivi per vedere – o rivedere – questo film diretto da Stanley Kramer.
Con un cast degno della più classica Hollywood, fra cui spiccano il bravissimo e sempre sobrio Gregory Peck, una sempre bellissima Ava Gardner (che indossa degli abiti strepitosi firmati dalle Sorelle Fontana), Anthony Perkins e Fred Astaire (non mi toccate il grande Fred, che litighiamo subito!) Kramer ci racconta l’ultimo anelito di vita del genere umano sopravvissuto al conflitto atomico.
1964: l’Australia è l’ultima zona della Terra a essere rimasta incontaminata dalle implacabili radiazioni nucleari che hanno sterminato la vita nel resto del globo, dopo l’esplosione del terzo conflitto mondiale.
Ma gli studi rivelano che a causa dei venti e delle correnti il continente verrà comunque raggiunto dalle radiazioni al massimo in cinque mesi. Ogni sopravvissuto affronterà come può la fine imminente…
Considerato il capostipite del genere “the day after” questo film – che fu candidato all’Oscar come miglior pellicola dell’anno – in alcune scene conserva intatta la sua potenza narrativa, e ci da un’idea ben precisa dell’angoscia nucleare che regnava in quei tempi di piena guerra fredda.
Un inno alla pace e alla vita. D’altronde Peck e Kramer furono dei paladini cinematografici dei grandi ideali civili, se Peck vinse l’Oscar con la sua interpretazione in “Il buio oltre la siepe”, Kramer firmò pellicole come “E l’uomo inventò Satana” e “Indovina chi viene a cena?”.
Nel 2000 è stato realizzato un anonimo remake televisivo dallo stesso titolo, tratto anch’esso del romanzo di Nevil Shute.
Capitano momenti, nella storia del cinema, in cui tutto si allinea. La stella, il regista, la sceneggiatura, la musica. Un attimo di grazia in cui la macchina da presa smette di essere un oggetto meccanico e diventa qualcosa di più simile a uno specchio dell’anima. “Matrimonio all’italiana” è uno di questi momenti. E diciamolo subito, senza giri di parole: questo film del maestro Vittorio De Sica non è semplicemente una delle colonne portanti della cinematografia italiana. È una delle colonne portanti della cinematografia planetaria. Punto.
Quando pensiamo alla coppia Sophia Loren-Marcello Mastroianni, cosa ci viene in mente? L’alchimia? La chimica? Parole troppo piccole, troppo scientifiche per descrivere quello che accade sullo schermo quando questi due titani si guardano. È più simile a un fenomeno naturale. Come un temporale estivo, come il mare in tempesta. Qualcosa che ti travolge e ti lascia lì, sulla poltrona, con il cuore che batte forte e gli occhi lucidi.
E parliamoci chiaro: su Loren, con la quale gli organizzatori della premiazione dei David di Donatello 2014 dovrebbero scusarsi fino alla fine dei tempi (ma questa è un’altra storia, dolorosa e vergognosa), c’è davvero poco da aggiungere. Qui è Filumena Marturano. Non la interpreta, non la recita: è Filumena. Con quella bellezza mediterranea, prorompente, devastante. Con quella forza che esce da ogni fotogramma come un’onda che ti prende e non ti molla più.
Ma veniamo al cuore pulsante di questo capolavoro. Io questo film l’ho visto decine di volte. Decine. Conosco le battute a memoria, so quando arrivano le pause, i silenzi, gli sguardi. Eppure, ogni singola volta, quando arriviamo a quella scena, mi commuovo. Sempre. Come fosse la prima volta.
La scena è quella in cui Filumena spiega ai suoi tre figli come fu avviata alla prostituzione. E qui Eduardo De Filippo, quel genio assoluto della drammaturgia napoletana e planetaria, compie un miracolo di scrittura. Filumena dice semplicemente: “Incontrai una mia compagna di scuola così ben vestita… che mi disse: funziona così… così… e così”.
Fermatevi un attimo. Rivivetela questa frase. Quattro parole: “così… così… e così”, che contengono un universo di dolore, di vergogna, di necessità, di sopravvivenza. Eduardo non spiega, non racconta, non descrive. Lascia che sia il vuoto a parlare, che siano quei puntini di sospensione a urlare quello che le parole non possono dire. È pudore e violenza insieme. È l’orrore dell’innocenza tradita raccontato con una delicatezza che ti spezza il cuore.
Questa è drammaturgia del Novecento ai suoi massimi livelli. Uno dei momenti più alti che il teatro italiano abbia mai prodotto. E De Sica, con quella classe che solo i grandi maestri possiedono, con quella sapienza cinematografica che gli ha permesso di attraversare decenni senza mai perdere la bussola, è riuscito a trasportare sullo schermo tutta – e dico tutta – la potenza narrativa di quelle parole.
Guardate Loren in quella scena. Guardate come tiene il corpo, come modula la voce, come gli occhi le si velano di lacrime trattenute. Non sta recitando. Sta vivendo Filumena. Sta portando sullo schermo il peso di una vita intera, di mille vite, di tutte le donne che hanno dovuto scegliere tra la fame e la dignità, o meglio, che non hanno potuto scegliere affatto.
E Mastroianni? Domenico Soriano è l’altra faccia della medaglia. Il maschio napoletano – e italiano… – con tutte le sue contraddizioni, la sua vigliaccheria mascherata da pragmatismo, il suo egoismo dipinto come libertà. Ma anche lui, alla fine, viene travolto dalla forza tellurica di Filumena. Perché lei non chiede permesso, non supplica, non si piega. Combatte. Con le armi che ha, con l’intelligenza, con l’astuzia, con quella dignità riconquistata un passo alla volta, un centimetro alla volta.
“Matrimonio all’italiana” è tutto questo e molto altro. È il ritratto di un’epoca, di una Napoli che non esiste più ma che continua a vivere in queste immagini. È la storia di una donna che si prende quello che la vita le ha sempre negato. È cinema che diventa vita, vita che diventa cinema.
E quando i titoli di coda scorrono, quando la musica di Armando Trovajoli si spegne, tu rimani lì. Con il respiro ancora sospeso, con la consapevolezza di aver visto qualcosa di inarrivabile.
Perché sì, questo è il termine giusto. Inarrivabile. Come Loren, come Mastroianni, come De Sica, come Eduardo, come “Ieri, oggi, domani“. Inarrivabile come solo il grande cinema sa essere.
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Sembra incredibile, eppure è vero. Nel 1966, nel Regno Unito di Sua Maestà, il Rock and Roll era considerato dalla parte più reazionaria della società – quella che sedeva negli scranni più alti del Parlamento e del governo – nient’altro che pornografia bella e buona. Roba da censurare, da imbavagliare, da cacciare fuori dalle frequenze radio come si caccia un cane rognoso dalla soglia di casa.
E così fu. Le stazioni ufficiali della BBC avevano ricevuto l’ordine: quella musica non doveva passare. Il rock era pericoloso, sovversivo, immorale. Era la colonna sonora di una generazione che non voleva più stare zitta, che si muoveva diversamente, che amava diversamente, che pensava diversamente. E proprio per questo faceva paura.
Ma la musica, si sa, non si incatena. E quella musica, in particolare, era una forza della natura.
La soluzione fu tanto geniale quanto assurda, come spesso accade alle idee migliori: alcune radio private iniziarono a trasmettere da navi ancorate nelle acque internazionali, al di là dei confini territoriali britannici, dove la legge di Londra non arrivava. Navi che dondolavano sull’Atlantico del Nord, sferragliate dal vento e dalla pioggia, abitate da un manipolo di dj folli e visionari che ogni giorno sparavano rock and roll nelle orecchie di milioni di sudditi assetati di quella musica proibita. Una storia che sa di romanzo d’avventura, e che Richard Curtis ha trasformato in un film straordinario.
La più importante e seguita di queste stazioni si chiamava Radio Rock. E Radio Rock era molto più di una semplice emittente: era uno stile di vita, un manifesto generazionale, una comunità galleggiante di anime libere. I suoi dj erano personaggi stravaganti, irriverenti, magnificamente fuori dalle righe, capaci di dettare il ritmo e l’umore di quasi tutto il Paese. E il governo, naturalmente, non poteva tollerarlo. La reazione fu implacabile, guidata da un funzionario del Ministero interpretato da un Kenneth Branagh in stato di grazia, algido e ridicolmente pomposo, che nella sua crociata contro il rock and roll finisce per incarnare perfettamente tutto il grottesco di un certo potere borghese e conservatore.
Curtis costruisce il suo film come una grande festa, un concerto che dura centoventi minuti senza mai perdere energia. La storia è quella di Carl, un ragazzo che viene mandato sulla nave dalla madre per stare con il suo padrino, e che si ritrova catapultato in un mondo dove le regole sono quelle del rock, della libertà e dell’amicizia. Un mondo imperfetto, caotico, rumoroso, meraviglioso. Il film funziona proprio perché sa essere leggero senza essere superficiale, e sa emozionare senza diventare stucchevole.
E poi c’è il cast. Un cast da manuale. Nick Frost, l’irresistibile protagonista di tanti film britannici, qui è pura gioia. Bill Nighy – lo stesso che ci ha fatto venire i brividi nei panni del terribile Capitano Davy Jones nella saga dei “Pirati dei Caraibi” – interpreta il proprietario di Radio Rock con un’eleganza stramba e malinconica che è tutto un programma. E poi c’è lui, l’uomo che manca. Philip Seymour Hoffman, il grande Philip Seymour Hoffman, nei panni del Conte, il dj americano stella della nave: un’interpretazione così magnetica, così carnale, così totale, da lasciare il segno anche a chi lo vede per la prima volta. Se n’è andato troppo presto, Hoffman. I film come questo ce lo ricordano con una fitta al cuore.
Ma la vera protagonista di “I love Radio Rock”, quella che rimane incollata addosso anche molti giorni dopo la visione, è la colonna sonora. Un’antologia strepitosa del rock e del pop britannico degli anni Sessanta: i Rolling Stones, i Kinks, Jimi Hendrix, Procol Harum, The Who. Ogni canzone è scelta con cura chirurgica, ogni pezzo racconta un momento, un’emozione, uno spaccato di un’epoca. Un’epoca che noi – …almeno una parte – non abbiamo vissuto, e che questo film ci restituisce con una nostalgia dolcissima e generosa.
Curtis ha il dono raro di fare cinema popolare senza tradire l’intelligenza dello spettatore. “I love Radio Rock” è un film che ride e commuove, che celebra la musica come atto politico e come atto d’amore, che ci racconta come certe battaglie – quelle per la libertà di espressione, per il diritto di essere se stessi – si combattano spesso su fronti inaspettati. Come una nave che dondola in mezzo al mare, con le antenne puntate verso il cielo e il volume al massimo.
Il rock è vivo. E combatte ancora con noi.
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Diciamo la verità, il dramma che fino a pochi anni fa ha devastato e dilaniato i Balcani noi, che eravamo così vicini ma in realtà così lontani, non lo abbiamo vissuto, studiato e compreso davvero.
Sulle sue ragioni storiche si è detto tanto, ma su quello che poi ha comportato e significato sulle generazioni che lo hanno vissuto, invece, non se ne parla mai abbastanza.
E questa bella pellicola – premiata anche al Mostra del Cinema di Venezia – diretta dalla spagnola Isabel Coixet, e prodotta da Pedro Almodóvar, ci riporta a quel dramma con un’eleganza e una delicatezza davvero rare.
Hanna (una bravissima Sarah Polley) è una giovane infermiera che accetta un lavoro temporaneo su una piattaforma petrolifera in mezzo al mare. Il suo compito è quello di assistere Josef (il premio Oscar Tim Robbins), un operaio che a causa di un incidente sul lavoro ha momentaneamente perso la vista.
Ovviamente il mezzo per distrarre e rendere più sopportabile la convalescenza a Josef è la parola, e così Sarah comincia a raccontare storie ed episodi della sua vita, fino ad arrivare a confidare al degente la tragedia che, suo malgrado, ha subito durante il conflitto nei Balcani…
Un film tanto commovente quanto lucido e sincero, con un grande cast fra cui spiccano Polley e Robbins, ma anche, in parti minori, Julie Christie e il grande Javier Camara.
Da vedere per ricordare, visto che molti di noi, di questi tempi, sembrano avere la memoria troppo corta.
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Ettore Scola scrive – insieme a Ruggero Maccari e con la collaborazione di Maurizio Costanzo – e poi dirige uno dei manifesti più potenti, toccanti e umanamente devastanti che il cinema italiano abbia saputo creare contro l’omofobia e la condizione servile della donna durante il ventennio fascista. Un film che, a quasi cinquant’anni dalla sua uscita, conserva intatta una forza dirompente che va ben oltre la sua cornice storica per parlarci, con dolorosa urgenza, del nostro presente.
Quella giornata particolare del 6 maggio 1938 – quando Hitler venne accolto a Roma in pompa magna, tra sventolio di bandiere, parate e deliri collettivi orchestrati dalla propaganda mussoliniana – diventa per Scola lo sfondo tragicamente ironico su cui inscenare l’incontro tra due anime ferite, due emarginati che il regime vorrebbe invisibili: Antonietta, casalinga oppressa e sfinita da un marito fascista e sei figli; e Gabriele, speaker radiofonico omosessuale che sta per essere deportato al confino.
Per quanto riguarda l’omosessualità, è vero che fortunatamente le cose sono cambiate rispetto a quegli anni bui in cui essere gay significava finire al confino, perdere il lavoro, essere cancellati dalla società. Ma di strada ancora ce n’è da fare, eccome. La cronaca purtroppo ci riporta ancora di persone – soprattutto giovani, ragazzine e ragazzini che dovrebbero solo preoccuparsi di vivere la loro adolescenza – che vengono perseguitate, bullizzate, emarginate o, peggio ancora, si tolgono la vita per la propria sessualità: incompresa, derisa, condannata da chi non riesce ad accettare che l’amore non ha un solo colore, una sola forma. Ogni volta che leggiamo di una ragazza o di un ragazzo che non ha retto al peso dell’odio altrui, dovremmo fermarci e chiederci a che punto siamo davvero arrivati come società civile.
Per quanto riguarda la condizione delle donne, mi piacerebbe tanto raccontare altro. Mi piacerebbe dire che nel nostro Paese – che partecipa al G7, che si fregia di essere una democrazia avanzata – la considerazione di una donna al lavoro come in famiglia sia esattamente uguale a quella di un uomo. Ma non è così, e negarlo sarebbe ipocrita. Il femminicidio e gli abusi sulle donne sono reati che quotidianamente riempiono le cronache delle nostre testate, numeri che fanno rabbrividire e che raccontano di una violenza strutturale, radicata, che non accenna a diminuire. Per non parlare poi del ruolo della donna – soprattutto se è mamma – nel mondo del lavoro: discriminazioni salariali, mancate assunzioni, carriere stroncate dalla maternità, come se mettere al mondo un figlio fosse una colpa e non un dono alla società. Le eccezioni, purtroppo, si contano sulla dita delle mani.
Non siamo ancora alla situazione di quel lontano 6 maggio del 1938, quando le donne stavano affacciate alle finestre ad applaudire il Duce e il Führer mentre gli uomini sfilavano in divisa, questo è innegabile. Ma non ne siamo però ancora così lontani come vorremmo credere. Non si sbaglia mai a ricordare – anzi, è doveroso farlo – che nel nostro Paese le donne hanno potuto votare per la prima volta, senza vincoli di alcun tipo, solo nel 1946. Ottant’anni fa. Non secoli fa: ottant’anni. Una manciata di generazioni che ci separa da quando metà della popolazione era considerata di serie B per legge.
Ma tornando al film di Scola – perché di questo capolavoro assoluto dobbiamo parlare – merita un plauso particolare Sophia Loren, che intelligentemente e coraggiosamente ha accettato di farsi invecchiare, sciupare, nascondere le proprie curve che anche allora erano davvero prorompenti e che l’avevano consacrata diva internazionale. Loren si cancella dietro Antonietta, una donna stanca, sfiorita, schiacciata da una vita che non le appartiene, con quella camicia da notte logora e quei capelli scompigliati che raccontano più di mille parole. È un atto di generosità artistica raro, soprattutto per un’attrice del suo calibro: sacrificare il proprio sex appeal, la propria immagine iconica, per rendere il personaggio ancora più credibile, più vero, più dolorosamente umano.
E applausi scroscianti anche a Marcello Mastroianni per la sua interpretazione garbata, raffinata, mai sopra le righe eppure tremendamente efficace di Gabriele, un omosessuale degli anni Trenta che non cade mai nella caricatura ma si muove con una dignità silenziosa, una malinconia che ti entra nelle ossa. Mastroianni costruisce un personaggio di una delicatezza disarmante, dove ogni sguardo, ogni gesto trattenuto racconta la solitudine e la paura di chi sa che il suo destino è già segnato. La chimica tra lui e Loren è magnetica: due reietti che per poche ore si concedono il lusso di essere semplicemente umani, di esistere al di fuori delle gabbie in cui il regime li ha rinchiusi.
Ed infine ecco la chicca, l’ironia involontaria della storia: a impersonare la figlia adolescente di Antonietta c’è una giovanissima Alessandra Mussolini. Sì, proprio lei: la nipote del Duce che recita in un film che smonta pezzo per pezzo l’ideologia del nonno. Il cinema ha questi cortocircuiti meravigliosi. Che la politica c’abbia rubato una grande attrice? …Ma resta comunque un dettaglio bizzarro, uno di quei paradossi che solo il cinema sa regalare.
“Una giornata particolare” è un film necessario, doloroso, luminoso nella sua oscurità. Un film che andrebbe fatto vedere nelle scuole, nelle case, ovunque ci sia qualcuno che pensa che certe battaglie siano ormai vinte. Perché la storia ci insegna che i diritti conquistati possono sempre essere persi, che l’intolleranza non è mai morta del tutto, che basta poco perché torni a galla. Ettore Scola ci ha lasciato un monito che è anche una carezza, un invito a non voltarci dall’altra parte, a non dimenticare. Mai.
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Nel 1974, Mel Brooks realizza quello che rimane indiscutibilmente il suo capolavoro assoluto: “Frankenstein Junior”, una parodia che trascende la semplice dimensione del tributo affettuoso all’horror gotico per diventare un’opera autonoma, capace di reggere il confronto con i grandi classici del cinema comico di ogni epoca.
Brooks, insieme a Gene Wilder – che firma la sceneggiatura con lui e interpreta magistralmente il protagonista – compie un’operazione di straordinaria intelligenza cinematografica: non si limita a prendere in giro i film della Universal – e non solo – degli anni Trenta, ma li ricrea con una fedeltà maniacale per poi sovvertirli dall’interno attraverso una comicità che nasce proprio dal contrasto tra la solennità della messa in scena e l’assurdità delle situazioni rappresentate. La scelta di girare in bianco e nero, utilizzando addirittura alcune scenografie e attrezzature originali dei vecchi film, dimostra quanto Brooks prendesse sul serio questo progetto.
Ogni battuta di questa straordinaria pellicola è impressa nella memoria collettiva, e non solo per una sceneggiatura irresistibile, ma perché – anche a distanza di cinquant’anni – si intuisce che su quel set, come in pochi altri nella storia del cinema, si creò un’atmosfera e un feeling così speciali che permisero di dare vita a uno dei capolavori comici di tutti i tempi. È quella rara alchimia che si verifica quando un gruppo di artisti al culmine delle proprie capacità si trova a lavorare insieme in perfetta sintonia, consapevoli di star creando qualcosa di speciale.
Un esempio perfetto di questa magia spontanea è la gobba “mobile” di Ygor, interpretato da un grande e indimenticabile Marty Feldman. Quella trovata geniale – la gobba che cambia inspiegabilmente posizione da una scena all’altra – non era nella sceneggiatura originale, ma una trovata dello stesso Feldman per prendere in giro i colleghi sul set. Brooks, con l’intuito del grande regista, capì immediatamente che quella gag improvvisata funzionava alla perfezione e la mantenne nel montaggio finale, creando una delle gag più memorabili del film. Gli occhi di Feldman, già di per sé elementi di straordinaria espressività comica, diventano nelle sue mani strumenti di una comicità fisica che ricorda i grandi del muto.
Altro esempio – e purtroppo parliamo ancora di un’altra grande artista scomparsa prematuramente – è quello di Madeline Kahn, che era stata inizialmente scelta per il ruolo di Inga, la procace assistente di laboratorio. La Kahn però chiese espressamente a Brooks di interpretare invece Elizabeth, la fidanzata nevrotica del dottor Frankenstein, nei cui panni si sarebbe divertita di più. E come darle torto! La sua Elizabeth è un concentrato di nevrosi e repressione sessuale che esplode in momenti di pura follia comica, come nella celeberrima scena dell’incontro con il Mostro. La Kahn, con la sua capacità di passare dall’eleganza sofisticata all’isteria più sfrenata nel giro di pochi secondi, crea un personaggio indimenticabile che anticipa molte delle eroine nevrotiche del cinema americano successivo.
Gene Wilder, al centro di questa girandola di talenti, offre forse la sua interpretazione più riuscita e complessa. Il suo Frederick von Frankenstein – che insiste ossessivamente sulla pronuncia “Fronkonstin” per prendere le distanze dal nonno Victor scienziato pazzo – è un personaggio stratificato, capace di passare dall’arroganza accademica alla follia visionaria, dalla razionalità scientifica all’isteria più incontrollata. Peter Boyle, nel ruolo del Mostro, compie un’impresa ancora più difficile: rendere credibile e toccante una creatura che è insieme grottesca e commovente. La sua interpretazione deve molto al lavoro di Boris Karloff nei film originali della Universal, ma aggiunge una dimensione di innocenza infantile che rende il personaggio profondamente umano.
Anche in ruoli apparentemente secondari, il cast brilla di luce propria. Cloris Leachman, nei panni dell’inquietante Frau Blücher – e qui è doveroso fermarsi un istante: prova tu stesso a leggere ad alta voce “FRAU BLÜCHER” e dimmi se non senti mentalmente il nitrito terrorizzato dei cavalli – crea un personaggio di ambigua sensualità repressa che oscilla tra il grottesco e l’inquietante. Kenneth Mars, nel ruolo dell’ispettore Kemp con il braccio di legno incontrollabile, e Liam Dunn, nei panni del sindaco con la barba posticcia che casca nei momenti più inopportuni, aggiungono ulteriori livelli di assurdità visiva a un film già straripante di invenzioni comiche. Per non parlare poi del grande Gene Hackman nel suo cameo da eremita non vedente.
Anche se Mel Brooks ha firmato altre divertenti commedie e parodie – da “Mezzogiorno e mezzo di fuoco” a “Balle spaziali“, da “Alta tensione” a “L’ultima follia di Mel Brooks” – “Frankenstein Junior” rimane per me indiscutibilmente la migliore. È l’unico suo film dove la parodia raggiunge una tale perfezione formale da poter essere apprezzato anche indipendentemente dalla conoscenza dei film che sta parodiando. È un’opera autonoma che funziona su più livelli: come omaggio cinefilo per gli appassionati del genere horror, come commedia sofisticata per chi apprezza l’intelligenza della scrittura, come slapstick puro per chi cerca semplicemente di ridere.
A cinquant’anni dalla sua uscita, “Frankenstein Junior” conserva intatta la sua capacità di far ridere generazioni di spettatori che non hanno mai visto i film originali della Universal. Ogni battuta funziona ancora perfettamente, ogni gag visiva mantiene la sua efficacia, ogni interpretazione continua a stupire per la sua precisione e la sua generosità comica. È un film che si può rivedere infinite volte scoprendo sempre nuovi dettagli, nuove sfumature, nuovi livelli di lettura.
Il capolavoro di Brooks rappresenta così non solo il vertice della parodia cinematografica, ma anche la dimostrazione di come il cinema popolare possa raggiungere vette di perfezione formale e di intelligenza narrativa senza mai tradire la sua vocazione primaria: far divertire il pubblico. È un’opera che celebra il cinema e al tempo stesso ne svela i meccanismi, che rispetta i classici demolendoli, che fa ridere facendo pensare. Un monumento della commedia cinematografica che continua a proiettare la sua ombra lunga su tutto il cinema comico successivo, ricordandoci che la vera parodia non nasce dal disprezzo per ciò che si prende in giro, ma dall’amore profondo per il cinema e per le sue infinite possibilità espressive.
Perché in fondo, come insegna questo film immortale, la vita vera non è quella che si subisce con serietà, ma quella che si crea con la fantasia: e se il mostro di Frankenstein può ballare il tip tap, allora qualsiasi cosa diventa possibile.
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Woody Allen è sparito dentro il suo stesso film. E lo ha fatto con tale maestria che ci sono voluti più di quarant’anni perché il mondo se ne accorgesse davvero.
“Zelig” arriva nel 1983 come un oggetto non identificato nel panorama della commedia americana: né carne né pesce, né documentario né fiction, né semplice parodia né saggio filosofico. È tutte queste cose insieme, cucite con il filo invisibile di chi sa esattamente quello che sta facendo ma preferisce non dirtelo. Il pubblico dell’epoca non sapeva dove metterlo, e allora lo mise da parte. Fu un mezzo flop commerciale. Oggi è considerato uno dei capolavori assoluti del cinema mondiale. La storia, come al solito, ha avuto l’ultima parola.
Il film è costato ad Allen più di qualsiasi altro suo progetto, e non solo in termini economici, ma anche di ingegno tecnico e ossessione artigianale. Il materiale d’archivio degli anni Venti e Trenta è stato fuso con le sequenze girate appositamente in bianco e nero attraverso un lavoro di effetti speciali che ancora oggi lascia basiti per la sua precisione. Leonard Zelig compare accanto a Babe Ruth, scherza con Jack Dempsey e applaude in divisa nazista dietro ad Hitler, e ci credi. Non perché sei ingenuo, ma perché Allen ha costruito ogni inquadratura con la cura di un falsario che rispetta troppo l’originale per farne una banale copia.
Eppure al botteghino fu una delusione.
Non è difficile capire perché, col senno di poi. Il pubblico del 1983 aveva già imparato ad amare Woody Allen — lo aveva seguito dalla comicità fisica e surreale di “Prendi i soldi e scappa” fino alla malinconia sofisticata di “Manhattan” — ma si aspettava qualcosa di riconoscibile. Qualcosa che somigliasse alla sua firma. E invece Allen aveva deciso di scomparire dentro il formato, di fare del mezzo il messaggio, di trasformare la parodia del documentario in uno strumento filosofico. Non era quello che il pubblico cercava, anche se era quello di cui aveva bisogno.
Il confronto con “Prendi i soldi e scappa” è inevitabile, e rivela tutto. Anche lì c’era un finto documentario, anche lì un antieroe buffo e sconfitto al centro della scena. Ma Virgil Starkwell era un personaggio comico nel senso pieno e classico del termine: una macchina da gag, un corpo che inciampava nel mondo con risultati esilaranti. Le sue disavventure erano surreali, puro slapstick, liberatorie. Si rideva di lui con la leggerezza di chi sa che il confine tra la fiction e la realtà è ben segnato.
Leonard Zelig, invece, non ti permette quella distanza.
Zelig è un uomo che non esiste. O meglio: è un uomo che esiste solo nella misura in cui riesce da assomigliare a chi ha intorno. In presenza di medici diventa medico. Tra gli obesi ingrassa. Tra gli afroamericani scurisce la pelle. Tra i nazisti — e questa è forse la sequenza più disturbante e necessaria del film — si trasforma in uno di loro. Non è cattiveria. Non è debolezza. È qualcosa di molto più inquietante: è il bisogno disperato di essere accettato, il terrore di esistere senza un contesto che ti definisca, l’incapacità di reggere il peso di una propria identità.
Allen costruisce intorno a questo personaggio un’architettura narrativa che parla di conformismo, di massa, di identità liquida: concetti che negli anni Ottanta erano tutt’altro che risolti. Non a caso “Zelig” viene analizzato ancora oggi nei corsi universitari di psicologia sociale, di storia, di teoria del cinema. Non perché sia un film difficile — è anzi godibilissimo, pieno di humour sottile e di trovate visive memorabili — ma perché tocca qualcosa che non passa.
Mia Farrow nei panni della psichiatra Eudora Fletcher è la spalla perfetta: lucida, tenera, capace di contenere senza soffocare. Il suo è l’unico personaggio che veda davvero Zelig, non il fenomeno ma l’uomo, e questa è forse la cosa più romantica che Allen abbia mai messo in scena, nascosta com’è dentro una satira fredda e chirurgica.
“Zelig” è un film sull’invisibilità volontaria, sul prezzo della normalità, sulla violenza silenziosa dell’omologazione. Ma è soprattutto un film onesto, nel senso più raro del termine: Allen non guarda Zelig dall’alto, non lo giudica, non lo assolve. Lo riconosce. E in quel riconoscimento — in quella confessione travestita da commedia — sta il suo gesto più coraggioso.
Siamo tutti un po’ Leonard Zelig. Tutti abbiamo cambiato voce in una stanza sbagliata, sorriso a un’opinione che non condividevamo, modificato qualcosa di noi per non disturbare il paesaggio. La domanda che Allen lascia nell’aria, senza risponderle, è semplice e feroce: fino a dove?
Un capolavoro immutabile, come tutte le cose vere.
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E’ inutile fare quell’espressione, già l’ho ammesso più volte: sono un fan sfegatato dei geni della Pixar, e se quelli realizzano film spettacolari con immagini e sceneggiature clamorose non è colpa mia.
Come spesso accade dietro un loro film c’è un argomento ben preciso. Se “Up” era dedicato alla terza età, e soprattutto al modo in cui chi ha la fortuna di arrivarci sceglie di viverla, qui facciamo un passo temporalmente indietro e ci fermiamo alla mezza età.
Chi a vent’anni non si sentiva invincibile, andando a letto all’alba, dormendo poche ore, e una volta in piedi, fresco come una rosa, era pronto a ricominciare?
…Ma col passare degli anni però le cose cambiamo, e con l’arrivo dei figli ci appesantiamo – non solo fisicamente – e passiamo troppe serate a ricordare i bei tempi andati.
Le cose poi precipitano se una bella bionda sexy ci avvicina perché è desiderosa di farci rivivere i nostri momenti da “super”…
Geniale metafora della vita, come geniale la distribuzione dei super poteri in famiglia: Bob l’uomo d’acciaio “Mr. Incredible”, Helen “Elastigirl” (quale migliore riconoscimento a una mamma tutto fare?), Dashinell “Flash” il piccolo scintillante alla soglia dell’adolescenza, e Violetta l’invisibile, la figlia grande in piena adolescenza.
Menzione speciale allo spettacolare e inclassificabile Jack Jack…
Un plauso anche ai nostri doppiatori e soprattutto a Laura Morante che da la voce a Elastigirl. Due Oscar: miglior film d’animazione e miglior suono.
Estelle Rolfe (una grande Anne Bancroft) è una signora volitiva, pronta a combattere ogni tipo di ingiustizia nel mondo.
Questo suo carattere le è costato molte cose nella vita, fra cui il marito che da un decennio si è risposato, ma non l’amore del suo unico figlio Gilbert (Ron Silver), mite contabile in una grande società, e sposato con la viziata ed egocentrica Lisa (un’antipatica quanto brava Carrie Fisher).
L’equilibrio nella vita di Gilbert viene però travolto da una tremenda scoperta: la madre ha un cancro al cervello non operabile, e le rimangono pochi mesi di vita. Arrabbiata, ma non disperata, Estelle ha un solo desiderio prima di morire: conoscere Greta Garbo, il mito della sua vita.
Per accontentarla Gilbert sarà costretto a fare un viaggio, soprattutto dentro se stesso, che lo cambierà per sempre.
Il maestro Sidney Lumet firma questa deliziosa e malinconica pellicola sull’amore materno, sul senso della vita e suoi sogni che ognuno coltiva nell’intimo, ma anche su uno dei più grandi miti del Novecento: la divina Greta Garbo.
Sono passati più di settant’anni dall’uscita dell’ultimo film interpretato dalla diva svedese, ma il suo fascino da dea è ancora intatto.
Provate a rivedere la scena delle risate in “Ninotchka” senza alzare involontariamente il sopracciglio, e ne riparliamo…
Cominciamo col dire che questo è uno dei 100 film che porterei su un’isola deserta.
Marty (uno straordinario Ernest Borgnine) ha 34 anni, vive con la madre vedova e fa il macellaio, lavoro che dieci anni prima ha dovuto accettare per mantenere le sue numerose sorelle e i suoi numerosi fratelli, che adesso sono tutti sposati e sistemati.
La sua età e, soprattutto, il suo aspetto da orso lo rendono impacciato con le donne, e ogni giorno che passa la cosa diventa sempre più pesante e frustrante visto anche poi che nessuno – a partire proprio dalla madre – evita di ricordagli che: uno dei primi doveri sociali di un uomo “perbene” è quello di sposarsi.
Una sera, in un dancing, assiste per caso all’umiliante scaricamento di una ragazza “racchia” – come vengono appellate malignamente e superficialmente dai suoi amici le donne poco appariscenti e formose – da parte di un arrogante cavaliere occasionale.
Per solidarietà fra “piombi” (così vengono definitivi nello slang del momento i pesi morti che nessuno vuole frequentare) Marty – che si considera un piombo per tutte le ragazze che tenta timidamente di avvicinare – le si avvicina consolandola.
I due passeranno una serata indimenticabile, confrontandosi nell’intimo per la prima volta con un altro essere vivente che finalmente comprende le proprie più profonde debolezze e paure.
Marty, prima di congedarsi, promette a Clara (una bravissima Betsy Blair) di richiamarla il giorno seguente per andare poi la sera al cinema assieme.
Ma la mattina, già in chiesa e poi al bar, tutti lo prendono in giro per essersi fatto vedere accanto a una “racchia” del genere. Anche sua madre, per paura di essere relegata al ruolo scomodo di suocera invadente, lo convince alla fine a non richiamarla.
La purezza d’animo di Marty però riuscirà a salvarlo …il tutto raccontato in un magico bianco e nero d’epoca.
Da vedere e rivedere!
Questa bellissima pellicola, scritta da Paddy Chayefsky – che merita di essere vista ogni volta che si presenta l’occasione – ha fatto incetta di premi in tutto il mondo, a partire da 4 Oscar (fra cui uno meritatissimo a Ernest Borgnine e un altro allo stesso Chayefsky) e la Palma d’Oro a Cannes.
E aggiungo pure che secondo me Terrence McNally si è ispirato a questo film per scrivere la sua struggente commedia teatrale “Frankie and Johnny in the Clair de Lune”, che nel 1987 divenne uno dei maggiori successi off-Broadway, e che nel 1991 Garry Marshall portò sul grande schermo col titolo “Paura d’amare” con Al Pacino e Michelle Pfeiffer.
Da vedere.
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