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“La grande abbuffata” di Marco Ferreri

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(Francia/Italia, 1973)

Ci sono film che si guardano, e ci sono film che si subiscono. La grande abbuffata appartiene senza dubbio alla seconda categoria, ed è proprio in questa distinzione che risiede il suo genio disturbante. Marco Ferreri, nel 1973, firma un’opera che ancora oggi, a più di cinquant’anni di distanza, continua a scandalizzare, disgustare e — cosa più importante — a far riflettere su cosa significhi davvero l’eccesso in una società che si nutre di se stessa fino all’autodistruzione.

La trama, se così si può chiamare, è tanto semplice quanto folle: quattro uomini di mezza età, un magistrato (Philippe Noiret), un pilota d’aereo (Marcello Mastroianni), un cuoco (Ugo Tognazzi) e un produttore televisivo (Michel Piccoli), si ritirano in una villa isolata alle porte di Parigi con un unico, dichiarato proposito: mangiare fino alla morte. Non c’è metafora nascosta da scovare, non c’è sottotesto da interpretare tra le righe. Il progetto suicida è esplicito fin dai primi minuti, e Ferreri non fa nulla per addolcirlo o renderlo più digeribile allo spettatore.

Quello che sorprende, guardando il film oggi, è la freddezza quasi clinica con cui viene messa in scena questa lenta agonia gastronomica. Ferreri filma le portate di cibo con la stessa attenzione compositiva che un pittore fiammingo dedicherebbe a una natura morta, ma è una natura morta che sa già di essere una lapide. Ogni piatto che arriva in tavola è un passo verso la fine, ogni boccone un piccolo atto di autoannientamento consapevole. E gli attori — tutti straordinari, va detto senza mezzi termini — si gettano in questa danza macabra con un coraggio interpretativo che pochi altri avrebbero avuto.

Tognazzi, in particolare, offre una delle prove più intense della sua carriera. Il suo cuoco, professionalmente ossessionato dalla perfezione culinaria fino all’ultimo respiro, diventa il simbolo perfetto di un’epoca — quella del boom economico ormai esaurito — che ha trasformato il piacere della tavola in un rito vuoto, ripetuto meccanicamente senza più alcuna gioia autentica. Mastroianni, dal suo canto, incarna la seduzione borghese che si consuma insieme al corpo, mentre Noiret regala al magistrato Philippe una dignità paradossale, quella di chi affronta la propria fine con un’eleganza quasi giudiziaria. Piccoli, infine, con il suo dirigente televisivo Michel, è forse il più inquietante dei quattro: un uomo abituato a mostrare tutto e a nascondere ancora di più, che qui si spoglia — letteralmente e metaforicamente — di ogni pudore residuo.

Ferreri inserisce nel quartetto anche alcune prostitute e, soprattutto, la maestra Andréa (una splendida Andréa Ferréol), figura che rappresenta forse l’unico elemento di autentica umanità in un film altrimenti popolato da corpi che si trasformano progressivamente in materia inerte. Andréa mangia con gli uomini, fa l’amore con loro, li accompagna fino alla fine, ma lo fa con una naturalezza che stride terribilmente con l’artificiosità mortifera del progetto maschile. È lei, alla fine, l’unica sopravvissuta, ed è difficile non leggere in questo una dichiarazione di intenti da parte del regista milanese.

Non si può parlare di questo film senza affrontare la questione dello scandalo che lo accompagnò alla sua uscita, quando fu presentato al Festival di Cannes tra fischi, insulti e — pare — persino qualche conato di vomito in sala. Reazioni che oggi possono far sorridere, ma che testimoniano quanto Ferreri avesse colpito un nervo scoperto della borghesia europea del dopoguerra: quella incapacità di riconoscere i propri eccessi se non quando vengono portati alle estreme, insopportabili conseguenze. La grande abbuffata è, in questo senso, una satira feroce del consumismo occidentale, ma è anche — e forse soprattutto — una meditazione sulla morte volontaria come ultima forma di libertà rimasta a uomini che hanno tutto tranne un senso.

La fotografia di Mario Vulpiani accompagna questa discesa con tonalità calde, quasi rassicuranti, che contrastano volutamente con l’orrore di ciò che viene mostrato. Non c’è mai un compiacimento splatter, non c’è mai la ricerca del disgusto per il disgusto: tutto è filmato con una compostezza formale che rende l’esperienza ancora più perturbante. È cinema che non urla, ma che scava, lentamente, fino a raggiungere quelle zone dell’animo che preferiremmo lasciare intatte.

Cinquant’anni dopo, La grande abbuffata – scritto dallo stesso Ferreri insieme a Rafael Azcona e Francis Blanche – resta un’opera capace di dividere, di respingere, di provocare reazioni viscerali. Ma è proprio in questa sua capacità di non lasciare indifferenti che risiede la sua grandezza. Ferreri non voleva fare un film piacevole, voleva fare un film necessario, e in questo è riuscito perfettamente.

Un’esperienza cinematografica che non si dimentica, anche quando si vorrebbe farlo. Da vedere, magari non subito dopo pranzo.

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“I girasoli” di Vittorio De Sica

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(Italia/Francia/URSS, 1970)

Immaginate un campo di girasoli che si estende a perdita d’occhio, sotto un cielo russo senza confini. Adesso immaginate che quella distesa dorata, così apparentemente serena, nasconda in realtà una immensa fossa comune. È da questa immagine, tanto bella quanto agghiacciante, che Vittorio De Sica costruisce il cuore pulsante di uno dei suoi film più sottovalutati, capace di partire come commedia sentimentale e chiudersi come un pugno nello stomaco.

Siamo nel 1970, De Sica è già un maestro assoluto, reduce dai trionfi di Ieri, oggi, domani e Matrimonio all’italiana, e decide di rimettere insieme la sua coppia d’oro, Sophia Loren e Marcello Mastroianni, per un’operazione che sulla carta sembra rassicurante e che invece si rivela una delle sue prove più dolorose e mature.

La trama, in apparenza semplice, si rivela invece un piccolo trattato sulle ferite che la guerra lascia anche quando le armi finalmente tacciono. Giovanna (Sophia Loren) e Antonio (Marcello Mastroianni) si conoscono e dopo pochi giorni si sposano, quasi per scherzo, con una cerimonia lampo pensata soprattutto per posticipare la partenza di lui per il fronte africano. Quando, dopo dodici giorni, finisce la licenzia, Antonio finge di aver perso la ragione per non partire. Ma l’espediente non funziona e, per non essere processato sotto Corte Marziale, deve offrirsi volontario sul fronte sovietico dove poco dopo viene mandato. Nel ’43 viene ufficialmente considerato uno dei tantissimi dispersi nella campagna di Russia.

Da lì in avanti il film si trasforma: non è più la storia di due sposi novelli, ma il racconto ossessivo di una donna che per anni attende notizie ufficiali del suo uomo e poi, dopo oltre un decennio, lo va a cercare tra le rovine e i silenzi di un paese che ha smesso di combattere ma non ha ancora smesso di soffrire.

De Sica gira la prima parte con la leggerezza tipica della grande commedia all’italiana, ma quando la macchina da presa si sposta nella steppa sovietica il registro cambia completamente: i colori si fanno più freddi, i campi lunghi raccontano la solitudine di un paesaggio immenso e indifferente, e la recitazione di Sophia Loren si spoglia di ogni civetteria per diventare pura disperazione trattenuta. È qui che il film trova la sua vera identità, in quel contrasto tra la vitalità mediterranea dell’inizio e il gelo esistenziale della ricerca finale.

Ed è proprio in Unione Sovietica che arriva la scena che tutti ricordano, quella in cui Giovanna scopre la verità su cosa sia accaduto ad Antonio: un colpo che De Sica non urla, ma lascia decantare, affidandosi al volto di Sophia Loren più che ai dialoghi. È un cinema che crede ancora nel potere dello sguardo, e che rifiuta la scorciatoia del pathos facile.

Non si può parlare di questo film senza soffermarsi sulla colonna sonora di Henry Mancini, che firma qui uno dei suoi lavori più struggenti e meno conosciuti fuori dai circuiti cinefili. Il tema principale, costruito su una melodia semplice e ripetuta con variazioni sempre più malinconiche, diventa quasi un personaggio a sé, capace di anticipare e amplificare ogni virata emotiva della storia. È musica che non commenta le immagini, ma le abita, e che da sola basterebbe a spiegare perché I girasoli continui a essere ricordato, anche a distanza di decenni, pure da chi non ne ricorda bene la trama.

Il film arriva in un momento delicato per il cinema italiano, con la commedia all’italiana che comincia a mostrare segni di stanchezza e il pubblico che chiede storie più mature. De Sica, con l’istinto di chi ha già raccontato la guerra e la povertà in opere immortali come Ladri di biciclette e La ciociara, riesce a trovare un equilibrio produttivo non semplice: è una coproduzione internazionale, girata parzialmente nell’allora Unione Sovietica in un periodo storico in cui le collaborazioni cinematografiche tra Occidente e blocco sovietico erano ancora rare e complicate da negoziare, e questo dettaglio produttivo dà al film un’autenticità visiva che raramente si trova in altre pellicole contemporanee ambientate nella steppa russa.

Forse non tutto funziona alla perfezione come in altre pellicola firmate dal grande cineasta: la parte comica iniziale, con il matrimonio lampo e gli equivoci da commedia leggera, oggi appare un po’ distante dal tono drammatico che il film assumerà più avanti, quasi due film cuciti insieme con un filo non sempre invisibile. Ma è proprio in questa dualità che sta anche il fascino dell’operazione: De Sica non vuole fare un film sulla guerra, vuole fare un film su come la guerra continui a vivere dentro chi l’ha attraversata, anche quando tutto intorno sembra tornato “normale”.

Sophia Loren, che ha sempre considerato questo film tra i suoi lavori più cari, costruisce un personaggio che tiene insieme energia vitale e dolore sordo con una naturalezza che pochi altri interpreti avrebbero saputo restituire. Marcello Mastroianni, dal lato suo, gioca su un registro più sommesso, ma proprio per questo capace di colpire nel momento giusto.

I girasoli è un film che invecchia bene, forse meglio di certi suoi contemporanei più celebrati, perché non ha paura di essere sentimentale, e perché affida quel sentimento a due interpreti che sapevano come renderlo credibile senza scivolare nel patetico. Da recuperare, insomma, magari in una serata in cui si ha voglia di lasciarsi un po’ commuovere dalla crudeltà del destino e degli esseri umani.

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“La donna della domenica” di Luigi Comencini

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(Italia, 1975)

Ci sono film che non invecchiano. Non perché siano stati restaurati o rimasterizzati, non perché qualcuno li abbia spolverati e rimessi in circolazione con una bella campagna social. No, non invecchiano perché dentro hanno qualcosa che il tempo non riesce a consumare: atmosfera, classe e ironia. E soprattutto attori che quando entrano in scena fanno capire immediatamente perché il cinema esiste.

“La donna della domenica” è uno di questi film. Luigi Comencini, nel 1975, prende l’omonimo romanzo di Carlo Fruttero e Franco Lucentini – un giallo ambientato nella Torino borghese, nebbiosa ed elegantemente cinica – e ne fa qualcosa che va oltre il genere. Non è solo un thriller. È un ritratto di un’Italia che in quel momento stava cambiando pelle, con le sue contraddizioni, le sue ipocrisie, i suoi salotti profumati dove sotto la lacca dei capelli e la seta degli abiti si nascondevano segreti tutt’altro che presentabili.

La storia ruota attorno a un omicidio, naturalmente. Un certo Garrone (impersonato da un bravo quanto odioso Claudio Gora) viene trovato con il cranio sfondato da un fallo di pietra, sì, avete letto bene. Questo dettaglio, che in mani meno sicure sarebbe diventato una macchietta, diventa invece la chiave di lettura di tutto: un simbolo grottesco in una commedia nera che sa essere seria quando serve e leggera quando occorre.

Marcello Mastroianni è il commissario Santamaria, un funzionario di polizia meridionale trapiantato nella Torino nebbiosa, leggermente fuori posto come un fiore di campo in un giardino all’italiana. Mastroianni fa quello che Mastroianni sa fare meglio di chiunque altro: essere completamente naturale in ogni situazione. Non recita, abita il personaggio. Santamaria è stanco ma curioso, un po’ melanconico, con quella capacità tutta sua di osservare le persone come se le capisse prima ancora che aprano bocca. È un personaggio che funziona perché Mastroianni gli dà una umanità discreta, mai sopra le righe, sempre vera.

Poi c’è lei. Jacqueline Bisset. Lì dove il film avrebbe potuto accontentarsi di una bella presenza decorativa, Bisset costruisce invece una donna ambigua, sfaccettata, capace di essere affascinante e sfuggente nello stesso respiro. Il suo personaggio, Anna Carla Dosio, appartiene a quella borghesia torinese che sorride sempre con la bocca ma non sempre con gli occhi. E Bisset questo lo sa rendere benissimo: c’è qualcosa nel modo in cui guarda, nel modo in cui tace, che racconta più di qualsiasi dialogo.

Jean-Louis Trintignant completa questo triumvirato con la precisione di un orologio svizzero. Il suo Massimo Campi è un personaggio che gioca a fare il dandy disinvolto, ma sotto la superficie liscia nasconde qualcosa di più complesso e inquieto. Trintignant è uno di quegli attori che riesce a comunicare mille cose tenendo il viso quasi immobile: lavora per sottrazione, toglie invece di aggiungere, e il risultato è una presenza scenica che rimane impressa anche nelle scene in cui dice poco o nulla.

Ma c’è un quarto protagonista in questo film, e non compare nei titoli di testa: la città. Torino, con i suoi portici lunghi come pensieri, i suoi palazzi che sembrano tenere il segreto come un’abitudine ancestrale, i suoi viali dove la nebbia non è mai solo meteorologica. Comencini la fotografa con affetto e distanza insieme, come si guarda una persona cara di cui non ci si fida del tutto.

E poi, come un filo d’oro che attraversa tutto, c’è la colonna sonora di Ennio Morricone. Non quella fragorosa dei western, non quella che ti entra nelle orecchie e non se ne va più. Qui il Maestro sceglie toni più sospesi, eleganti, quasi rarefatti. Una musica che accompagna senza sopraffare, che sottolinea senza spiegare, che lascia allo spettatore lo spazio per sentire. Come sempre, Morricone capisce prima degli altri di cosa ha bisogno il film. E glielo dà.

“La donna della domenica” è un film che merita di essere (ri)scoperto. Per la storia gialla ben congegnata, per l’ironia pungente che scorre sotto ogni scena come un fiume sotterraneo, per la regia di Comencini che non spreca mai un’inquadratura. Ma soprattutto per quei tre interpreti straordinari che si muovono sullo schermo come sanno fare solo i grandissimi: senza sforzo apparente, con quella grazia che è la firma inconfondibile del talento vero.

C’è un momento, verso la fine, in cui tutto si chiarisce. E in quel momento si capisce perché questo film, oltre cinquant’anni dopo, non ha perso un grammo della sua attualità e della sua eleganza.

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“Il mondo nuovo” di Ettore Scola

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(Francia/Italia, 1982)

Ettore Scola, con “Il mondo nuovo”, ci consegna un capolavoro intellettuale e malinconico, frutto di una sceneggiatura profondamente meditata, scritta dallo stesso regista insieme a Sergio Amidei, a cui il film è dedicato. L’ispirazione principale viene dal romanzo “La Nuit de Varennes ou l’Impossibile n’est pas français” di Catherine Rihoit, che ricostruisce la notte della fallita fuga del re Luigi XVI e di Maria Antonietta.

Scola e Amidei, però, vanno ben oltre la mera ricostruzione storica, trasformando quella vicenda in una potente metafora della fuga del re Vittorio Emanuele III dall’Italia devastata dalla Seconda guerra mondiale. Attraverso dialoghi carichi di ironia e tragedia, emerge un sottotesto che riecheggia il senso di abbandono e decadenza che segnò l’Italia del 1943, quando la monarchia si ritirò di fronte al collasso del Paese.

La sceneggiatura si distingue per il suo equilibrio tra momenti di grande intensità drammatica e accenti più leggeri, affidati spesso al cast corale. Marcello Mastroianni, nei panni di un malinconico e rassegnato Giacomo Casanova, si muove come un testimone ironico e distaccato, incarnando lo spirito disilluso dell’epoca.


Accanto a lui Jean-Louis Barrault nei panni del giornalista e scrittore Nicolas Edmé Restif de la Bretonne, Hanna Schygulla in quelli della contessa Sophie de la Borde (amica d’infanzia e cortigiana di Maria Antonietta), e Harvey Keitel che impersona Thomas Paine (uno dei padri fondatori degli Stati Uniti), arricchiscono il film con interpretazioni che rendono palpabile il clima di fine di un mondo.

Il viaggio notturno verso Varennes – dove il re venne arrestato dai suoi cittadini per poi essere riportato a Parigi dove venne processato e poi giustiziato – diventa così un’allegoria: non solo della caduta di una classe sociale, ma di tutti i poteri incapaci di leggere i cambiamenti epocali in atto. La carrozza, chiusa e quasi claustrofobica, rappresenta una bolla di privilegio che si scontra con il corso della storia, simboleggiato dal popolo che inizia a reclamare il proprio ruolo.

Scola e Amidei intrecciano con maestria la riflessione storica con quella universale, riuscendo a rendere attuale una vicenda del passato. Il mondo nuovo non è solo un film, ma una lezione di cinema e storia, un’opera che invita a riflettere su come il potere, spesso, fugga piuttosto che affrontare le proprie responsabilità.

Per la chicca: delizioso cameo del grande Enzo Jannacci nei panni del saltimbanco che racconta la storia del film.


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“Il medico e lo stregone” di Mario Monicelli

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(Italia, 1957)

Questa deliziosa pellicola, nonostante il suo ricco cast, è una delle meno conosciute e ricordate del maestro Mario Monicelli. Siamo in pieno Boom economico e l’Italia sta rapidamente cambiando aspetto: da rurale e agricola ora punta su quell’industrializzazione che la porterà a diventare, in pochi anni, una delle prime potenze economiche del pianeta.

Ma tutto a un costo, ci ricordano Monicelli, Age, Furio Scarpelli, Ennio De Concini e Luigi Emmanuele autori della sceneggiatura. Tema che verrà poi affrontato in maniera più cruda da Dino Risi nel monumentale “Il sorpasso” del 1962. Nel 1957 invece si respira ancora un’aria di speranza e futuro per il Boom, che ha il volto splendido di Marcello Mastroianni.

Pianella è un piccolo paesino arroccato su un cucuzzolo (che nella realtà ha le meravigliose prospettive di Civita di Bagnoregio, dove Sordi tornò a girare con Zampa ne “Contestazione generale” del 1970) nella provincia di Avellino; nonché la nuova sede del giovane medico condotto Francesco Marchetti (Mastroianni appunto), primo vero medico nella storia del paesino. Perché da sempre colui che si occupa della salute fisica e sentimentale dei pianellesi è Don Antonio Locoratolo (uno straordinario Vittorio De Sica), un misto fra un santone e un guaritore.

Marchetti si trova ovviamente tutto il paesino contro, e tutti disertano la vaccinazione di tifo obbligatoria che lui deve compiere secondo quanto indicato dal Ministero. Alla sua porta bussa lo stesso Don Antonio che propone al giovane medico uno scambio proficuo di favori e “pazienti”. Marchetti sdegnato lo caccia e corre dal sindaco che però, visti gli stretti rapporti fra sua sorella Mafalda (una bravissima Marisa Merlini) e lo stesso Don Antonio, cerca in tutti i modi di evitare di schierarsi. Ma…

Sappiamo bene come è andata a finire e chi alla fine ha vinto nel nostro Paese, che però legge quotidianamente gli oroscopi, ammira i santoni – soprattutto quelli in tv – e frequenta i guaritori.

Da vedere e godere ancora oggi i duetti fra De Sica e la Merlini, che certamente ammiccano a quelli di “Pane, amore e fantasia” di qualche anno prima, ma che ci ricordano che grandissimi attori erano entrambi.

E’ impossibile non ricordare anche il cameo di Alberto Sordi che veste i panni di Corrado, l’ex fidanzato di Mafalda disperso in Russia durante la guerra, che già tratteggia mirabilmente i tratti vili e opportunisti di alcuni dei personaggi più famosi da lui poi interpretati.

Deve essere ricordato anche Virgilio Riento, che qui impersona un impiegato comunale complice di Don Antonio, già attore dei film cosiddetti dei “Telefoni bianchi” dove era spesso spalla dello stesso De Sica, nonché nel cast di “Pane, amore e fantasia”; e come ciliegina finale la colonna musicale firmata dal maestro Nino Rota.


“Fantasmi a Roma” di Antonio Pietrangeli

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(Italia, 1961)

Questa commedia fantasy racchiude alcuni fra i più importanti pilastri del nostro grande cinema. Il soggetto, infatti, è firmato dal padre del nostro Neorealismo: Sergio Amidei, mentre la sceneggiatura è scritta da mostri sacri come Ennio Flaiano, Ruggero Maccari, Ettore Scola e lo stesso Antonio Pietrangeli, che poi lo dirige.

Per non parlare degli interpreti, fra cui spiccano un fascinosissimo Marcello Mastroianni, un grande Eduardo De Filippo e un coriaceo Vittorio Gassman. Da ricordare anche i bravissimi Tino Buazzelli (purtroppo doppiato), Claudio Gora che incarna sempre superbamente l’antipatico per eccellenza, e Lilla Brignone in quello struggente di Regina.

Il genere fantasy, nel nostro Paese e in quegli anni, aveva un ambito alquanto ristretto e poco seguito (“Omicron” diretto da Ugo Gregoretti nel 1963, è forse l’unico esempio del genere che ebbe un certo riscontro di pubblico e critica). Così questo film, dopo l’uscita nelle sale, venne rapidamente – e ingiustamente – dimenticato. Ma ancora oggi rappresenta uno dei picchi della nostra grande commedia.

Anche nella struttura “Fantasmi a Roma” si distingue dal genere classico. Infatti, il suo protagonista scompare a metà del film, per riapparire solo marginalmente alla fine. Fra i pochissimi altri esempi riusciti con una dinamica simile c’è “Psyco” del maestro Hitchcock, tanto per dire.

Ma tornando alla pellicola di Pietrangeli, ancora oggi seguiamo con trasporto e nostalgia la vita grama che conduce Don Annibale (De Filippo), principe di Roviano, che pur di non vendere l’antico palazzo di famiglia soffre la fame e il freddo. Così come assistiamo al salvataggio dello stesso storico edificio e dei fantasmi che lo abitano dalle scellerate ambizioni dell’ultimo erede Federico (Mastroianni, in uno dei suoi tre ruoli).

Poco è cambiato nella nostra mentalità, che aspira ad ottenere la vil pecunia nel modo più rapido e becero possibile. Peccato che Pietrangeli scomparve prematuramente solo pochi anni dopo, senza avere il tempo di donarci altri grandi film come questo o come “Adua e le compagne” o “Io la conoscevo bene”.

“Doppio delitto” di Steno

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(Italia, 1977)

Tratto dal romanzo “Doppia morte al Governo Vecchio” di Ugo Moretti questo film, la cui sceneggiatura è scritta da Age, Furio Scarpelli e lo stesso Steno, è uno dei migliori esempi della commedia gialla all’italiana.

Siamo alla vigilia di uno degli eventi più drammatici della storia della Repubblica Italiana: il rapimento e l’uccisione del Presidente della DC Aldo Moro e il massacro delle sue guardie del corpo in via Cesare Fani a Roma. Nonostante l’evento sia ovviamente imprevedibile, nel film si respira un’aria di quiete prima della tempesta. La contestazione sta mutando forma e quella rivoluzione che doveva cambiare il mondo non arriva mai. I poliziotti, anche al cinema, cominciano ad avere un volto e un comportamento molto più umano e fallibile rispetto a solo poco tempo prima.

Infatti, il commissario Bruno Baldassare (un sempre bravo e fascinoso Marcello Mastroianni) è noto fra gli ambienti della Polizia romana per aver fatto sette anni prima la cosiddetta “stronzata”, che gli ha bruciato di fatto la carriera. Per fare il bello davanti al figlio di sei anni Baldassarre, erroneamente, ha aiutato un assassino a fuggire su una motocicletta rubata.

Da quel giorno è stato trasferito all’Archivio dei Corpi di Reato, che si trova in uno dei quartieri storici della capitale, ufficio alquanto “tranquillo” dove è assistito dall’agente Cantalamessa (un bravissimo Gianfranco Barra).

La triste routine di Baldassarre viene interrotta un giorno, durante un fragoroso temporale estivo, quando mangiando nella solita trattoria sente gridare dal portone del vicino Palazzo dell’Orso. Accorrendo, sulle scale dell’antico edifico, trova il corpo senza vita dell’anziano principe Prospero dell’Orso, apparentemente vittima di un fulmine caduto sul tetto e passato poi nell’antico corrimano delle scale in ferro battuto al quale era aggrappato il nobile.

Mentre Baldassarre cerca di chiamare i soccorsi le urla della giovane Teresa (Agostina Belli) lo raggiungo. Al piano superiore la ragazza ha appena trovato il corpo senza vita dello zio Romolo, un elettrotecnico che stava montando un’antenna sul tetto del palazzo e che rientrando per la pioggia si è evidentemente appoggiato anche lui al corrimano nel momento fatale.

Ma qualcosa non torna, il fulmine ha avuto una precisione a dir poco chirurgica e oltre alle due morti, non ha causato nessun danno materiale al palazzo. Baldassarre, spinto da Teresa, riesce a far aprire un’inchiesta e, soprattutto, a farsela assegnare. Gli inquilini dello stabile sono uno più sospetto dell’altro, come la giovane e bellissima principessa dell’Orso (Ursula Andress) e i pochi parenti del principe che erediteranno una vera e propria fortuna, o Henry Hellman (un sublime Peter Ustinov) sceneggiatore hollywoodiano in declino e amico intimo della principessa…  

Tutti i personaggi del film cominciano a fare i conti con la fine di un periodo che aveva promesso tanto e che ormai, si capisce, non manterrà nulla. Conoscendo l’arte e il genio degli autori non ci si stupisce che siano inseriti nella pellicola anche degli accenni – apparentemente involontari – a eventi drammatici che segneranno il nostro Paese di lì a poco tempo. L’azione si svolge fra i vicoli del centro storico di Roma tanto simili a via Caetani, dove verrà ritrovato il corpo di Moro.

E poi il personaggio interpretato da Ustinov sta scrivendo la sceneggiatura del film “La croce e la svastica” dedicato agli oscuri rapporti fra il Vaticano e il Terzo Reich, film che viene bloccato proprio dalla Santa Sede attraverso pressioni a vari istituti di credito. Poco dopo l’uscita del film scoppiò il caso del Banco Ambrosiano e dei suoi presunti legami con lo IOR…    

Da ricordare inoltre le interpretazioni, anche se in ruoli secondari, di Mario Scaccia nelle vesti del libraio vera “radioserva” del quartiere, e Giuseppe Anatrelli (già immortale per aver impersonato il Geom. Calboni nei primi “Fantozzi”) in quelli del capo di Baldassarre.

“A che punto è la notte” di Nanni Loy

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(Italia, 1994)

Cominciamo dal fatto che sono un fan di Carlo Fruttero e Franco Lucentini, e che il loro omonimo romanzo è fra i miei preferiti in generale.

Aggiungiamoci pure che ad adattarlo per la televisione ci lavora Nanni Loy (coadiuvato da Laura Toscano e Franco Marotta post “Pompieri” e pre “Commesse”) e che da dietro la macchina da presa Loy dirige un grande e crepuscolare Marcello Mastroianni (già minato dalla malattia che pochi mesi dopo lo vincerà) attorniato da un cast di prim’ordine: Max von Sydow, Angela Finocchiaro, Leo Gullotta, Carlo Monni, Ennio Fantastichini, Sergio Fantoni e Alessandro Haber solo per citarne alcuni.

Il commissario Salvatore Santamaria (che Mastroianni aveva già interpretato vent’anni prima nello splendido “La donna della domenica” di Luigi Comencini, tratto sempre dal romanzo di Fruttero & Lucentini) si trova a dover risolvere lo strano caso dell’omicidio di Don Pezza (Carpentieri), prete fuori gli schemi e in odore di eresia, che viene fatto saltare in aria durante una predica.

Questo “A che punto è la notte” è forse l’ultima grande produzione Rai, prima che la parola sceneggiato venga definitivamente sostituita con quella più asettica e commerciale di “fiction”.

E’ un piacere vedere la mano di Loy (destinato anch’egli a scomparire pochi mesi dopo la messa in onda di questa sua ultima opera) che caratterizza il racconto visivo, e che è capace di attingere direttamente da quello che fu il nostro splendido cinema.

Per veri intenditori.

“Giallo napoletano” di Sergio Corbucci

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(Italia, 1978)

Il nocciolo di questo film è dichiarato esplicitamente già nei titoli di testa in cui domina la fotografia del grande Alfred Hitchcock accanto a quella del principe della risata Totò.

Un giallo atipico per quegli anni dominati dai grandi thriller firmati da Dario Argento o, se volete, una commedia noir atipica per quegli anni dominati dai pecorecci scollacciati.

Insomma, un caso singolare nel panorama cinematografico italiano che il grande Corbucci – troppo spesso dimenticato e considerato un semplice mestierante – (già autore l’anno precedente de “La mazzetta” con Nino Manfredi) riesce a costruire dosando al meglio ogni singolo elemento.

Fra questi splende su tutti l’interpretazione di Marcello Mastroianni, che sembra un napoletano di nascita e che nella vita non ha fatto altro che suonare il mandolino.

Questa pellicola va ricordata anche per un altro motivo: segna l’ultima – e irresistibile – interpretazione cinematografica del grande Peppino De Filippo.

Grandi attori, grande cinema.

“Matrimonio all’italiana” di Vittorio De Sica

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(Italia, 1964)

Capitano momenti, nella storia del cinema, in cui tutto si allinea. La stella, il regista, la sceneggiatura, la musica. Un attimo di grazia in cui la macchina da presa smette di essere un oggetto meccanico e diventa qualcosa di più simile a uno specchio dell’anima. “Matrimonio all’italiana” è uno di questi momenti. E diciamolo subito, senza giri di parole: questo film del maestro Vittorio De Sica non è semplicemente una delle colonne portanti della cinematografia italiana. È una delle colonne portanti della cinematografia planetaria. Punto.

Quando pensiamo alla coppia Sophia Loren-Marcello Mastroianni, cosa ci viene in mente? L’alchimia? La chimica? Parole troppo piccole, troppo scientifiche per descrivere quello che accade sullo schermo quando questi due titani si guardano. È più simile a un fenomeno naturale. Come un temporale estivo, come il mare in tempesta. Qualcosa che ti travolge e ti lascia lì, sulla poltrona, con il cuore che batte forte e gli occhi lucidi.

E parliamoci chiaro: su Loren, con la quale gli organizzatori della premiazione dei David di Donatello 2014 dovrebbero scusarsi fino alla fine dei tempi (ma questa è un’altra storia, dolorosa e vergognosa), c’è davvero poco da aggiungere. Qui è Filumena Marturano. Non la interpreta, non la recita: è Filumena. Con quella bellezza mediterranea, prorompente, devastante. Con quella forza che esce da ogni fotogramma come un’onda che ti prende e non ti molla più.

Ma veniamo al cuore pulsante di questo capolavoro. Io questo film l’ho visto decine di volte. Decine. Conosco le battute a memoria, so quando arrivano le pause, i silenzi, gli sguardi. Eppure, ogni singola volta, quando arriviamo a quella scena, mi commuovo. Sempre. Come fosse la prima volta.

La scena è quella in cui Filumena spiega ai suoi tre figli come fu avviata alla prostituzione. E qui Eduardo De Filippo, quel genio assoluto della drammaturgia napoletana e planetaria, compie un miracolo di scrittura. Filumena dice semplicemente: “Incontrai una mia compagna di scuola così ben vestita… che mi disse: funziona così… così… e così”.

Fermatevi un attimo. Rivivetela questa frase. Quattro parole: “così… così… e così”, che contengono un universo di dolore, di vergogna, di necessità, di sopravvivenza. Eduardo non spiega, non racconta, non descrive. Lascia che sia il vuoto a parlare, che siano quei puntini di sospensione a urlare quello che le parole non possono dire. È pudore e violenza insieme. È l’orrore dell’innocenza tradita raccontato con una delicatezza che ti spezza il cuore.

Questa è drammaturgia del Novecento ai suoi massimi livelli. Uno dei momenti più alti che il teatro italiano abbia mai prodotto. E De Sica, con quella classe che solo i grandi maestri possiedono, con quella sapienza cinematografica che gli ha permesso di attraversare decenni senza mai perdere la bussola, è riuscito a trasportare sullo schermo tutta – e dico tutta – la potenza narrativa di quelle parole.

Guardate Loren in quella scena. Guardate come tiene il corpo, come modula la voce, come gli occhi le si velano di lacrime trattenute. Non sta recitando. Sta vivendo Filumena. Sta portando sullo schermo il peso di una vita intera, di mille vite, di tutte le donne che hanno dovuto scegliere tra la fame e la dignità, o meglio, che non hanno potuto scegliere affatto.

E Mastroianni? Domenico Soriano è l’altra faccia della medaglia. Il maschio napoletano – e italiano… – con tutte le sue contraddizioni, la sua vigliaccheria mascherata da pragmatismo, il suo egoismo dipinto come libertà. Ma anche lui, alla fine, viene travolto dalla forza tellurica di Filumena. Perché lei non chiede permesso, non supplica, non si piega. Combatte. Con le armi che ha, con l’intelligenza, con l’astuzia, con quella dignità riconquistata un passo alla volta, un centimetro alla volta.

“Matrimonio all’italiana” è tutto questo e molto altro. È il ritratto di un’epoca, di una Napoli che non esiste più ma che continua a vivere in queste immagini. È la storia di una donna che si prende quello che la vita le ha sempre negato. È cinema che diventa vita, vita che diventa cinema.

E quando i titoli di coda scorrono, quando la musica di Armando Trovajoli si spegne, tu rimani lì. Con il respiro ancora sospeso, con la consapevolezza di aver visto qualcosa di inarrivabile.

Perché sì, questo è il termine giusto. Inarrivabile. Come Loren, come Mastroianni, come De Sica, come Eduardo, come “Ieri, oggi, domani“. Inarrivabile come solo il grande cinema sa essere.

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