Sul bordo di una strada, persa fra le colline dell’immensa campagna degli Stati Uniti, si incontrano due sconosciuti in cerca di un passaggio: Max (Gene Hackman) e Francis Lionel (Al Pacino). Mentre il primo è un rude e volitivo ex detenuto con in testa l’idea che gli farà cambiare la vita e cioè metter su un autolavaggio a Pittsbugh, il secondo è un pacifico ex marinaio che vuole solo tornare a Detroit dove ha lasciato la sua ragazza incinta, sei anni prima.
I due caratteri così opposti diventano subito complementari, mentre Max ce l’ha col mondo intero ed è pronto a venire alle mani con tutti, grazie anche al suo fisico massiccio e possente, Lionel è invece un minuto e placido ottimista che è convinto, per esempio, che gli spaventapasseri facciano ridere di gusto gli uccelli, senza terrorizzarli, motivo per il quale poi lasciano in pace il campo coltivato sottostante.
Max decide così’ di fare diventare Lionel il suo socio nell’autolavaggio, ma prima di arrivare a Pittsburgh, dove lui ha in banca i soldi che gli consentiranno di aprire l’attività, decide di passare a Denver per trovare la sua ex Coley (Dorothy Tristan). Ma già prima di arrivare a Detroit, il destino impartisce una dura lezione a Lionel, ricordandogli quanto sia pericoloso il lato più ingenuo e superficiale del suo carattere…
Grazie anche ai due grandissimi protagonisti Hackman e Pacino, questa pellicola è una delle più significative del cinema americano indipendente degli anni Settanta. Dopo il sogno dei Sessanta, la dura realtà sbatte prepotentemente contro le speranze di una generazione che credeva davvero nel cambiamento e nel riuscire a realizzare i propri desideri, anche quelli più semplici e banali. Il risveglio così è senza sconti per nessuno.
Schatzberg, come avevano fatto qualche anno prima John Schlesinger nel suo splendido “Un uomo da marciapiede” o Bob Rafelson nel suo “Cinque pezzi facili“, ci tratteggia una società occidentale che inizia a fare i conti con se stessa, conti che per i più deboli, economicamente ma soprattutto emotivamente, non tornano più. E’ una società che ormai non concede loro spazio né pietà.
Scritto da Garry Michael White, con l’ottima fotografia curata da Vilmos Zsigmond (che è stato il responsabile della fotografia di pellicole come “Un tranquillo weekend di paura” di John Boorman, “Sugarland Express” e “Incontri ravvicinati del terzo tipo” di Steven Spielberg, “Obsession – Complesso di colpa” e il cult “Blow Out” di Brian De Palma” o “Il cacciatore” di Michael Cimino) questo film, fra gli altri premi, ha vinto anche la Palma d’Oro al Festival di Cannes.
Da vedere.
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Nel 1964 debutta a Broadway la commedia “Tutti i mercoledì” firmata dalla scrittrice e drammaturga americana Muriel Resnik. Sia l’autrice che il cast, fra cui c’è un giovane Gene Hackman, in quel momento sono semi sconosciuti, ma il riscontro di pubblico e critica è clamoroso, cogliendo tutti di sorpresa.
Come accade spesso accade, Hollywood osserva attentamente la strada dei teatri più famosa d’America, e così due anni dopo esce l’adattamento cinematografico. A scrivere la sceneggiatura è Julius J. Epstein (storico sceneggiatore della Mecca del Cinema, e premio Oscar per quella non originale di “Casablanca”, solo per ricordare una delle sue numerose opere) che produce anche la pellicola.
John Cleves (Jason Robards) è un caparbio dirigente d’azienda di mezza età, rispettato e temuto da tutti. E’ felicemente sposato con Dorothy Cleves (Rosemary Murphy, unica superstite del cast originale di Broadway) e conduce una vita inappuntabile e laboriosa …almeno per sei giorni a settimana, visto che il mercoledì lo passa in un piccolo appartamento a New York, intestato a una delle ditte che dirige, che invece lui personalmente assegna alle sue giovani amanti con cui passa il giorno feriale. Quando l’ultima lo lascia, Cleves parte alla ricerca di quella nuova e fra le sue facoltose e volitive braccia cade la giovane e fragile Ellen Gordon (una bravissima Jane Fonda, fresca reduce del successo in “Cat Ballou“) che, dopo non poche resistenze, cede alla sua corte.
Le cose per Cleves sembrano procedere alla grande fino a quando la sua distratta segretaria non dà le chiavi dell’appartamento a Cass Henderson (Dean Jones, che il mondo ricorda per le sue interpretazioni nei film dedicati ad Herbie il maggiolino tutto matto o per il delizioso “Quattro bassotti per un danese”, sempre firmati dalla Disney) giovane dirigente di una delle ditte sparse per il Paese. Se all’inizio Cass è convinto che Ellen faccia parte dei “benefit” dell’appartamento, non ci mette molto a capire la vera dinamica sentimentale fra l’ospite e il suo capo. A complicare le cose arriva anche la signora Cleves che, sempre per colpa della segretaria di suo marito, piomba nell’appartamento con l’intento di arredarlo…
Classica commedia degli equivoci che però, e forse è questo il motivo del suo duraturo successo, ci presenta le protagoniste femminili Ellen Gordon e Dorothy Cleves in una luce nuova e particolare. Le due donne, infatti, da posizioni succubi materialmente o moralmente degli uomini, si emancipano prendendo ognuna la propria consapevole strada.
Non è un cambiamento da poco, visto i profondi stereotipi con cui le donne vengono rappresentante in quegli anni nelle commedie “‘d’amore” sul grande schermo, anche di successo internazionale. Ellen e Dorothy, invece, respirano già quell’aria di cambiamento che di lì a pochi anni infiammerà la contestazione e soprattutto la lotta per l’emancipazione delle donne.
Insomma, un piccolo gioiellino precursore dei tempi, e non a caso Jane Fonda viene giustamente candidata al Golden Globe per la sua interpretazione.
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Nel 1974, Mel Brooks realizza quello che rimane indiscutibilmente il suo capolavoro assoluto: “Frankenstein Junior”, una parodia che trascende la semplice dimensione del tributo affettuoso all’horror gotico per diventare un’opera autonoma, capace di reggere il confronto con i grandi classici del cinema comico di ogni epoca.
Brooks, insieme a Gene Wilder – che firma la sceneggiatura con lui e interpreta magistralmente il protagonista – compie un’operazione di straordinaria intelligenza cinematografica: non si limita a prendere in giro i film della Universal – e non solo – degli anni Trenta, ma li ricrea con una fedeltà maniacale per poi sovvertirli dall’interno attraverso una comicità che nasce proprio dal contrasto tra la solennità della messa in scena e l’assurdità delle situazioni rappresentate. La scelta di girare in bianco e nero, utilizzando addirittura alcune scenografie e attrezzature originali dei vecchi film, dimostra quanto Brooks prendesse sul serio questo progetto.
Ogni battuta di questa straordinaria pellicola è impressa nella memoria collettiva, e non solo per una sceneggiatura irresistibile, ma perché – anche a distanza di cinquant’anni – si intuisce che su quel set, come in pochi altri nella storia del cinema, si creò un’atmosfera e un feeling così speciali che permisero di dare vita a uno dei capolavori comici di tutti i tempi. È quella rara alchimia che si verifica quando un gruppo di artisti al culmine delle proprie capacità si trova a lavorare insieme in perfetta sintonia, consapevoli di star creando qualcosa di speciale.
Un esempio perfetto di questa magia spontanea è la gobba “mobile” di Ygor, interpretato da un grande e indimenticabile Marty Feldman. Quella trovata geniale – la gobba che cambia inspiegabilmente posizione da una scena all’altra – non era nella sceneggiatura originale, ma una trovata dello stesso Feldman per prendere in giro i colleghi sul set. Brooks, con l’intuito del grande regista, capì immediatamente che quella gag improvvisata funzionava alla perfezione e la mantenne nel montaggio finale, creando una delle gag più memorabili del film. Gli occhi di Feldman, già di per sé elementi di straordinaria espressività comica, diventano nelle sue mani strumenti di una comicità fisica che ricorda i grandi del muto.
Altro esempio – e purtroppo parliamo ancora di un’altra grande artista scomparsa prematuramente – è quello di Madeline Kahn, che era stata inizialmente scelta per il ruolo di Inga, la procace assistente di laboratorio. La Kahn però chiese espressamente a Brooks di interpretare invece Elizabeth, la fidanzata nevrotica del dottor Frankenstein, nei cui panni si sarebbe divertita di più. E come darle torto! La sua Elizabeth è un concentrato di nevrosi e repressione sessuale che esplode in momenti di pura follia comica, come nella celeberrima scena dell’incontro con il Mostro. La Kahn, con la sua capacità di passare dall’eleganza sofisticata all’isteria più sfrenata nel giro di pochi secondi, crea un personaggio indimenticabile che anticipa molte delle eroine nevrotiche del cinema americano successivo.
Gene Wilder, al centro di questa girandola di talenti, offre forse la sua interpretazione più riuscita e complessa. Il suo Frederick von Frankenstein – che insiste ossessivamente sulla pronuncia “Fronkonstin” per prendere le distanze dal nonno Victor scienziato pazzo – è un personaggio stratificato, capace di passare dall’arroganza accademica alla follia visionaria, dalla razionalità scientifica all’isteria più incontrollata. Peter Boyle, nel ruolo del Mostro, compie un’impresa ancora più difficile: rendere credibile e toccante una creatura che è insieme grottesca e commovente. La sua interpretazione deve molto al lavoro di Boris Karloff nei film originali della Universal, ma aggiunge una dimensione di innocenza infantile che rende il personaggio profondamente umano.
Anche in ruoli apparentemente secondari, il cast brilla di luce propria. Cloris Leachman, nei panni dell’inquietante Frau Blücher – e qui è doveroso fermarsi un istante: prova tu stesso a leggere ad alta voce “FRAU BLÜCHER” e dimmi se non senti mentalmente il nitrito terrorizzato dei cavalli – crea un personaggio di ambigua sensualità repressa che oscilla tra il grottesco e l’inquietante. Kenneth Mars, nel ruolo dell’ispettore Kemp con il braccio di legno incontrollabile, e Liam Dunn, nei panni del sindaco con la barba posticcia che casca nei momenti più inopportuni, aggiungono ulteriori livelli di assurdità visiva a un film già straripante di invenzioni comiche. Per non parlare poi del grande Gene Hackman nel suo cameo da eremita non vedente.
Anche se Mel Brooks ha firmato altre divertenti commedie e parodie – da “Mezzogiorno e mezzo di fuoco” a “Balle spaziali“, da “Alta tensione” a “L’ultima follia di Mel Brooks” – “Frankenstein Junior” rimane per me indiscutibilmente la migliore. È l’unico suo film dove la parodia raggiunge una tale perfezione formale da poter essere apprezzato anche indipendentemente dalla conoscenza dei film che sta parodiando. È un’opera autonoma che funziona su più livelli: come omaggio cinefilo per gli appassionati del genere horror, come commedia sofisticata per chi apprezza l’intelligenza della scrittura, come slapstick puro per chi cerca semplicemente di ridere.
A cinquant’anni dalla sua uscita, “Frankenstein Junior” conserva intatta la sua capacità di far ridere generazioni di spettatori che non hanno mai visto i film originali della Universal. Ogni battuta funziona ancora perfettamente, ogni gag visiva mantiene la sua efficacia, ogni interpretazione continua a stupire per la sua precisione e la sua generosità comica. È un film che si può rivedere infinite volte scoprendo sempre nuovi dettagli, nuove sfumature, nuovi livelli di lettura.
Il capolavoro di Brooks rappresenta così non solo il vertice della parodia cinematografica, ma anche la dimostrazione di come il cinema popolare possa raggiungere vette di perfezione formale e di intelligenza narrativa senza mai tradire la sua vocazione primaria: far divertire il pubblico. È un’opera che celebra il cinema e al tempo stesso ne svela i meccanismi, che rispetta i classici demolendoli, che fa ridere facendo pensare. Un monumento della commedia cinematografica che continua a proiettare la sua ombra lunga su tutto il cinema comico successivo, ricordandoci che la vera parodia non nasce dal disprezzo per ciò che si prende in giro, ma dall’amore profondo per il cinema e per le sue infinite possibilità espressive.
Perché in fondo, come insegna questo film immortale, la vita vera non è quella che si subisce con serietà, ma quella che si crea con la fantasia: e se il mostro di Frankenstein può ballare il tip tap, allora qualsiasi cosa diventa possibile.
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Qui parliamo di un film che segna una rivoluzione copernicana nella storia del cinema, o meglio, nella storia della scrittura cinematografica.
“Bersaglio di notte”, infatti, è la prima pellicola in cui appare chiaramente il sub-plot.
Harry Moseby (un grande Gene Hackman, che per questa interpretazione è stato candidato all’Oscar), ex giocatore di football e investigatore privato per vocazione più che per mestiere, viene incaricato dalla ricca vedova Ward di ritrovare sua figlia Delly (una giovanissima Melanie Griffith al suo esordio ufficiale nel cinema) minorenne e scappata di casa per l’ennesima volta.
Moseby si trova così invischiato in un banale, in apparenza, caso di fuga di una minorenne irrequieta, che però lo porterà a scontrarsi con soldi e violenze ben oltre la sua immaginazione.
Durante le indagini però – ed è qui la grande novità – Moseby scopre casualmente che sua moglie Ellen lo tradisce. L’adulterio della moglie non ha nessuna attinenza con il caso che sta seguendo, ma non fa altro che mettere il nostro protagonista sotto pressione, e questa pressione – a sua volta – non fa altro che inchiodarci davanti allo schermo fino all’ultimo fotogramma.
La rivoluzione è di dimensioni talmente grandi che oggi l’uso del sub-plot si da per ovvio e scontato, ma allora non era così. A parte questa incredibile novità, “Bersaglio di notte” – e non mi voglio dilungare ancora sul genio dei distributori italiani nello scegliere i titoli visto che quello originale era “Night Moves”, che è tutta un’altra cosa… – diretto dal grande Arthur Penn e scritto da Alan Sharp è davvero un noir raffinato e di gran classe, con deliziosi richiami al grande cinema del passato.
