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“Tutti a casa” di Luigi Comencini

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(Italia, 1960)

L’8 settembre 1943 non è solo una data sui libri di storia: è la mattina in cui un intero esercito si è svegliato orfano. Nessun ordine, nessun comando, nessuna verità da raccontare ai propri soldati: solo il silenzio di un regime che si dissolve nel giro di poche ore, lasciando dietro di sé migliaia di uomini in uniforme senza più una causa in cui credere. Luigi Comencini prende questo smarrimento collettivo e lo trasforma in una delle commedie più amare del cinema italiano, capace di far ridere e insieme di lasciare l’amaro in bocca.

Il sottotenente Alberto Innocenzi non è un eroe, non è nemmeno un antieroe: è un uomo qualunque travolto da un armistizio che lascia l’esercito italiano senza ordini, senza bussola e senza dignità. Da Roma al Sud, in un’Italia spaccata a metà dalla guerra, Innocenzi attraversa un Paese che si sfalda insieme alle certezze con cui è stato educato per vent’anni. Alberto Sordi qui costruisce una delle interpretazioni più amare della sua carriera: la comicità c’è, ma è quella di chi ride per non piangere, di chi scherza mentre intorno crollano ideologie, uniformi e illusioni.

Al suo fianco Serge Reggiani – doppiato magistralmente da Aldo Giuffré – porta lo sguardo disincantato del reduce che ha già capito tutto ma fa finta di niente, e proprio per questo diventa il contraltare necessario dell’ingenuità (o della vigliaccheria camuffata da lealtà) del protagonista.

Ma è Eduardo De Filippo, nel ruolo del padre di Alberto Innocenzi, a offrire il momento più alto e più scomodo del film. Bastano poche scene, pochissime battute, per condensare un conflitto che andrà ben oltre i confini di questa pellicola. Quel padre — piccolo borghese, ligio, ottuso nella sua fedeltà a un regime che ormai si sta sgretolando sotto i bombardamenti — rappresenta l’intera generazione che ha allevato i propri figli dentro la retorica fascista e che ora, davanti al disastro, non sa fare altro che ripetere gli stessi slogan vuoti per mero opportunismo personale. È un uomo che ha tradito senza nemmeno saperlo: ha cresciuto un figlio sull’obbedienza e sulla propaganda, e adesso si ritrova a chiedergli di continuare a obbedire a un potere che è già morto ma che paga regolarmente lo stipendio a fine mese.

È qui che il film, pur restando una commedia drammatica sull’esercito allo sbando, apre involontariamente una porta che sarà poi spalancata definitivamente da Giuseppe Berto nella letteratura e Alberto Burri nell’arte. Il tema del padre che ha tradito il figlio per opportunismo, dell’adulto che ha costruito l’identità di un’intera generazione sulla menzogna del regime e che poi, caduto il regime, pretende ancora obbedienza e rispetto cambiando completamente i propri ideali e principi — quel nodo lì, quel conflitto di sangue e di ideologia – è già tutto nelle scene tra Sordi e De Filippo. Comencini non lo sviluppa oltre, non ne ha il tempo né forse l’intenzione, ma lo fotografa con una lucidità che getta luce su un intero filone della cultura italiana del dopoguerra: quello della resa dei conti fra padri collusi col fascismo e figli lasciati soli a ricostruire, sulle rovine morali lasciate in eredità, di un’idea diversa di nazione e di famiglia.

Tutti a casa – scritto dallo stesso Comencini assieme a Age, Furio Scarpelli e Marcello Fondato – resta un film sull’8 settembre, sulla vergogna e sulla confusione di un esercito abbandonato dai suoi comandanti. Ma dentro quella cornice Comencini infila — forse senza nemmeno rendersene del tutto conto — una delle rappresentazioni più efficaci del tradimento generazionale del fascismo: non quello gridato nei comizi, ma quello sussurrato in casa, a tavola, da un padre a un figlio che si fidava.

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“L’oro di Napoli” di Vittorio De Sica

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(Italia, 1954)

C’è una città che non ha bisogno di essere raccontata: basta guardarla vivere. Nel 1954 Vittorio De Sica lo capisce meglio di chiunque altro e decide di affidare a Napoli il compito di raccontare se stessa, senza filtri, senza cartoline, senza pietismo, usandola anche come struggente metafora del nostro intero Paese, ancora sconvolto e sanguinante dal secondo conflitto mondiale, dove era entrato gagliardo e arrogante per poi uscirne sconfitto, umiliato e disperato.

Nasce così L’oro di Napoli, tratto dai bellissimi racconti di Giuseppe Marotta e sceneggiato dallo stesso De Sica assieme al fedele Cesare Zavattini, suo compagno di strada sin dai tempi del neorealismo più puro. L’oro di Napoli non è un semplice film a episodi, ma un affresco popolare che è insieme dichiarazione d’amore e atto di sincerità nei confronti di una città – e di un Paese intero – con tutte le sue contraddizioni, le sue miserie e la sua straripante vitalità.

La struttura ad episodi permette a De Sica di alternare registri diversissimi, passando con naturalezza dalla farsa più scoppiettante al dramma più cupo, senza mai perdere quella coerenza di sguardo che è la vera cifra stilistica dell’opera.

Il guappo apre il film con Totò, in stato di grazia, capace di trasformare indirettamente la maschera del prepotente di quartiere in un ritratto amaro dell’ipocrisia e della viltà mascherata da autorità. È un episodio che fa ridere e insieme lascia l’amaro in bocca – cosa che sarà la colonna portante della grande commedia all’italiana – perché quella risata nasconde una riflessione tagliente sui rapporti di potere che regolano i vicoli napoletani.

Pizze a credito regala a Sophia Loren, giovanissima ma già dotata di quel magnetismo e di quella ironia che l’avrebbe resa una delle icone assolute del cinema mondiale, uno dei ruoli più memorabili della sua intera carriera. La sua Sofia, pizzaiola infedele e sfrontata, è pura vitalità napoletana: sensuale, bugiarda, disarmante nella sua spudoratezza, eppure mai davvero condannata dallo sguardo di De Sica, che sceglie sempre la comprensione umana rispetto al giudizio morale. Da ricordare un grandissimo cameo dell’inarrivabile Paolo Stoppa.

Diverso, e assai più struggente, è il tono di Funeralino, senza dubbio l’episodio più doloroso dell’intera opera: la storia del corteo funebre che accompagna la salma di un bambino diventa metafora di una Napoli dove la povertà e la morte camminano fianco a fianco con una naturalezza che spezza il cuore. È qui che il neorealismo di Vittorio De Sica raggiunge una delle sue vette più alte e commoventi, senza mai scadere nel sentimentalismo facile, ma donando alla madre una dignità disperata che rimane fra le opere artistiche più altre del Novecento.

I giocatori vede lo stesso De Sica calarsi nei panni del conte Prospero B. un raffinato ma ormai decaduto nobile napoletano, interdetto dalla moglie per il demone del gioco d’azzardo che ha quasi compromesso tutto il suo patrimonio. Nessuno ormai al tavolo gli fa più credito e così il conte può giocare a carte solo con il piccolo figlio del suo portiere con il quale però a scopa perde sempre. È un personaggio che l’attore-regista – che conosceva bene e personalmente il demone di gioco d’azzardo – costruisce con una eleganza malinconica e disperata, mescolando dignità perduta e arroganza sopravvissuta, in uno dei momenti più autoriali e indimenticabili del film.

Ma è probabilmente Teresa l’episodio che meglio riassume la poetica dell’intera opera: la storia di una giovane prostituta che accetta di sposare “al buio” un ricco commerciante, per poi scoprire che questo lo ha fatto per espiare pubblicamente una colpa sentimentale – il suicidio di una ragazza da lui ignorata – attraverso il matrimonio con “una di quelle”. Silvana Mangano, algida e insieme fragilissima, offre una delle interpretazioni più intense della sua filmografia in un ruolo che ci ricorda, come uno schiaffo in faccia, la condizione delle donne nel nostro Paese negli anni Cinquanta.

Chiude il film Il professore, con Eduardo De Filippo protagonista, che veste i panni di Don Ersilio Miccia, un suonatore ambulante che però vende saggezza fra i vicoli di Napoli, dove la prepotenza e l’arroganza a volte possono essere sconfitte anche solo con un pernacchio…

Quello che rende L’oro di Napoli un’opera imprescindibile non è soltanto la varietà tonale o l’eccellenza del cast, ma la capacità di Vittorio De Sica di restituire Napoli senza folklore consolatorio, con una verità che oscilla costantemente tra la commedia e la tragedia, proprio come accade nella vita reale di ogni giorno. La fotografia di Carlo Montuori cattura vicoli, palazzi nobiliari decaduti e piazze affollate con uno sguardo che non abbellisce mai la realtà, ma la restituisce nella sua ruvida bellezza.

Ad oltre settant’anni dalla sua uscita, L’oro di Napoli resta una pietra miliare non solo del cinema italiano, ma di quello mondiale: un’opera che ha saputo insegnare come si possa raccontare un’intera città – e un intero Paese – con le sue mille anime, attraverso pochi personaggi capaci di condensare in sé un intero universo umano.

Un capolavoro assoluto e immortale, da riscoprire e amare ogni volta come se fosse la prima.

Per la chicca: il maestro Vittorio De Sica non solo dirige e interpreta magistralmente questa pellicola, ma canta anche la splendida e storica canzone partenopea Marechiare sui titoli di coda.

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“Ditegli sempre di sì” di Eduardo De Filippo

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(Italia, 2022)

Nel 1927 Eduardo De Filippo scrive per il fratellastro Vincenzo Scarpetta la farsa “Chill’è pazzo!” che verrà messa in scena per la prima volta il 7 aprile del 1928 al Teatro Manzoni di Roma. Eduardo prende spunto da “O miedeco d’e pazze” (“Il medico dei pazzi”) farsa di grande successo scritta dal padre Eduardo Scarpetta nel 1908.

Ma Eduardo De Filippo sviluppa il tema “chi è pazzo e chi è normale?” e grazie all’influenza di Luigi Pirandello – drammaturgo tanto amato da De Filippo e con cui le stesso Eduardo assieme ai fratelli Titina e Peppino collaborò sul palcoscenico – va oltre la semplice farsa, e crea una commedia tragicomica, che domanda al pubblico, senza false ipocrisie: chi è sicuro di sapere con certezza che cos’è la pazzia e che cos’è la normalità?

Nel 1932 la compagnia del Teatro Umoristico De Filippo, composta dai tre fratelli ormai affrancatisi da Vincenzo Scarpetta, la ripropone col titolo “Ditegli sempre di sì” con la regia della stesso Eduardo che interpreta il protagonista Michele Murri, e alleggerisce il testo dei numerosi intrecci tipici della farsa eliminando anche alcuni personaggi secondari, centrando l’opera sulla dicotomia normalità/pazzia.

Nel 1982, alla Biennale di Venezia, Eduardo porta in scena una nuova importante edizione – dopo quella del 1962 ripresa dalla Rai – dove però cura solo la regia, a interpretare Michele Murri è suo figlio Luca De Filippo che purtroppo scompare prematuramente nel 2015. A possedere oggi i diritti del teatro di Eduardo è Carolina Rosi, ultima compagna di vita di Luca De Filippo, che nel 2019 decide di riportarla in scena impersonando Teresa Lo Giudice, sorella di Michele Murri. La regia è curata da Roberto Andò che rimane abbastanza fedele a quella di Eduardo.

Sulle note travolgenti de “La forza del destino” di Giuseppe Verdi entriamo in casa di Teresa Lo Giudice dove torna, dopo un anno passato in manicomio a causa di un grave esaurimento nervoso, il fratello Michele Murri (Tony Laudadio). Teresa ha nascosto a tutti il ricovero forzato del fratello che ha fatto passare per un non ben dettagliato viaggio all’estero di lavoro.

Secondo Teresa, il definitivo recupero di Michele non può che passare per un matrimonio combinato, e nello specifico con Evelina (Federica Altamura) figlia del suo vicino nonché padrone di casa Giovanni Altamura (Antonio D’Avino). Ma a complicare la situazione, oltre all’instabilità di Michele, c’è anche Luigi Strada (Andrea Cioffi) lo squattrinato e sfaccendato inquilino di Teresa che è costretto a lasciare la sua camera a Michele, ed è innamorato di Evelina ma inviso al padre Giovanni…

Grazie a tutto il cast e soprattutto alle interpretazioni di Tony Laudadio e Andrea Cioffi, nonché alla regia di Andò, riviviamo con piacere e gusto una delle prime commedie del maestro Eduardo. Sono passati quasi cento anni dalla sua stesura, ma l’opera del grande drammaturgo napoletano graffia e fa riflettere come se fosse stata scritta ieri. L’ennesima dimostrazione, se ce ne fosse bisogno, del genio assoluto e immortale di Eduardo.

Così come deve fare il teatro vero e sincero, questa commedia ci fa riflettere anche nello specifico sulla cura e la gestione delle persone con gravi problemi mentali. Purtroppo la Legge “Basaglia” del 1978, in quest’ultimo periodo, sta pericolosamente “passando di moda” visto che dopo lo scoppio della pandemia di Covid-19 sono sempre di più quelli che vorrebbero una Sanità puntata esclusivamente al profitto.

Eduardo: …quanto ci manchi!

“Gli esami non finiscono mai” di Eduardo De Filippo

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(Italia, 1976)

Il 21 dicembre del 1973, al Teatro della Pergola di Firenze – dopo due anteprime riservate ai giovani sotto i 21 anni – va in scena la prima della commedia con prologo in tre atti “Gli esami non finiscono mai” di Eduardo De Filippo. Finita di scrivere nel ’72, ma nata nella testa del suo autore già negli anni Quaranta, rappresenta l’ultima opera inedita rappresentata del grande drammaturgo napoletano.

Attraverso il racconto della vita del suo protagonista, Guglielmo Speranza interpretato dallo stesso autore, assistiamo alla storia della sua esistenza dal giorno in cui si laurea a quello della sua morte. Esistenza segnata implacabilmente dagli infiniti “esami” che la vita gli riserva in ogni campo. Con il diploma di laurea in mano – il “pezzo di carta” come lo ha sempre chiamato suo padre – Guglielmo festeggia con i suoi colleghi, fra cui spicca Furio La Spina (Luca De Filippo) il cui rapporto lo accompagnerà nel bene e soprattutto nel male per molti decenni, dichiarando ingenuamente certo che da quel giorno – …finalmente! – non dovrà più sottoporsi ad alcun esame.

Ma poco dopo, proprio andando a chiedere ufficialmente la mano della sua giovane fidanzata Gigliola (Angelica Ippolito), Guglielmo si dovrà sottoporre già ad un nuovo esame: quello della famiglia di lei. Così come raccontato nel prologo dallo stesso Guglielmo direttamente al pubblico, col passare degli anni – sancito anche da una cantante di strada, interpretata da Isa Danieli, che intona canzoni e indossa costumi del momento storico in cui si svolge l’azione – la vita lo sottopone a infinite prove e soprattutto al “giudizio” spietato degli altri, della “gente” che, come canta sublimemente il maestro Fabrizio De Andrè: “…dà buoni consigli se non può più dare il cattivo esempio”. Esami che, feroci e ipocriti, continueranno anche dopo la sua morte…

Eduardo ci regala un’opera indimenticabile che ci racconta il “consuntivo” della propria esistenza che traccia un uomo forse ingenuo, certamente non senza colpe, che però è stato sempre stretto e soffocato dalle apparenze. Apparenze delle quali è schiavo e alle quali, anche quando la vita sembra offrigli l’occasione di “cambiare”, non può sottrarsi.

La struttura a quadri de “Gli esami non finiscono mai” ricalca quelle già sperimentate da Bertolt Brecht in molte delle sue opere. La figura del narratore che racconta al pubblico il passare del tempo fra una scena e l’altra è presente in “Piccola città” di Thornton Wilder, opera della quale lo stesso Eduardo, negli anni Quaranta, aveva fatto una fortunata parodia.

Ma il dialogo diretto col pubblico, Eduardo lo ha sempre usato in tutte le sue opere. Un dialogo pacato ma sincero, spesso con voce bassa e rotta dalla commozione o complice e serena come quello immortale in “Questi fantasmi” in cui al professore/pubblico spiega la preparazione del caffè.

Altro elemento straordinario della commedia è il costume di Guglielmo. Le cronache del tempo ci raccontano di come Eduardo si sia consigliato con costumisti e scenografi per realizzare un costume il più astratto possibile, visto che per lui l’abito indossato da un’attrice o un attore sul palco era parte integrante del carattere del personaggio. E così Guglielmo Speranza, per tutta la commedia, indossa un abito che sembra molto anonimo e fuori dal tempo che scorre, così come dovrebbe essere l’anima di un essere vivente. Abito e trucco cambieranno solo alla fine, al suo funerale, quando non sarà più lui a decidere come vestirsi, ma gli altri – la gente! – gli metteranno la maschera che reputano la più adatta per fargli lasciare questo mondo.

Un capolavoro assoluto frutto di un genio assoluto del nostro Novecento.

Genio che oggi tutti ricordano e lodano – mai abbastanza – in tutti i campi della nostra cultura. Ma durante la sua esistenza Eduardo se ha sempre avuto l’affetto incondizionato del suo amato pubblico, di riconoscimenti ufficiali e “di palazzo” – come diceva lui – ne ha avuti pochi. Almeno fino agli inizi degli anni Settanta quando l’Accademia Nazionali dei Lincei gli conferisce il premio internazionale “Antonio Feltrinelli” 1972 per il Teatro, che consisteva in una somma di venti milioni di lire di allora. Premio che gli verrà consegnato alla presenza dell’allora Presidente della Repubblica Giovanni Leone proprio nella sede storica dell’Accademia.

Nello stesso anno Eduardo viene invitato a Londra a presentare la sua “Napoli milionaria”. Nel 1973, sempre a Londra, Franco Zeffirelli mette in scena “Sabato, domenica e lunedì” con nel cast, fra gli altri, Lawrence Olivier e Joan Plowright, rappresentazione che vincerà l’Evening Standard Drama Award 1973, come miglior commedia dell’anno.

Ma c’è, comunque, chi nel “palazzo” storce il naso e non considera l’opera del nostro secondo drammaturgo più tradotto e rappresentato al mondo – secondo solo a Luigi Pirandello – cosa da poco e di basso rango – forse come le sue origini… – le sue opere, che ben poco hanno a che fare con quelle vette alte della “vera” cultura. Alcuni accademici, infatti, raccontò lo stesso Giovanni Macchia, borbottarono amareggiati: “Quest’anno abbiamo dato il nostro grande premio a …un guitto!”.

Nel 1974, al Teatro Eliseo di Roma, durante una rappresentazione della commedia Eduardo ha un malore causato da una grave insufficienza cardiaca e i medici gli propongono un pacemaker. All’inizio il drammaturgo è restio, ma alla fine acconsente per offrirsi “ancora un poco” al suo pubblico. Poco dopo Eduardo torna trionfalmente sulle scene. E sempre per tenere fede al suo rapporto profondo e sincero con platea e loggione, dopo ogni rappresentazione intrattiene il pubblico leggendo i messaggi d’affetto che riceve da tutto il mondo ogni giorno.

Al termine di due intense stagioni di repliche Eduardo realizza la versione per la televisione che è quella che noi oggi possiamo fortunatamente vedere, con le musiche di Roberto De Simone e che viene trasmessa dalla RAI nel gennaio del 1976. Nel cast è presente anche Paolo Graziosi nel ruolo del veterinario amico di Guglielmo, unico estraneo che lui ammette al suo capezzale da quando ha scelto di non parlare più.

Menomale che nel nostro Paese ci sono anche i guitti!

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“Misera e nobiltà” di Eduardo Scarpetta

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(Italia, 2009)

La notte di Natale del 1888 andava in scena al Teatro del Fondo, a Napoli, la prima della commedia “Miseria e nobiltà” scritta, diretta e interpretata da Eduardo Scarpetta. Il successo fu immediato tanto da diventare l’opera e l’interpretazione più famosa del suo autore. Autore che aveva scritto il testo creando il personaggio del piccolo Peppeniello per “battezzare” sul palcoscenico il suo secondogenito Vincenzo, destinato a diventare il suo erede artistico ufficiale.

Ma il tema dello scontro fra la miseria e la nobiltà, fra la fame e l’opulenza rende la commedia inossidabile e immortale così da essere rappresentata nel corso del tempo, quasi senza sosta, diretta e interpretata da grandi artisti come, ad esempio, Raffaele Viviani . Nel ruolo di Peppeniello così vengono battezzati tutti gli eredi dello stesso autore come accadrà qualche decennio dopo allo stesso Eduardo De Filippo e a suo fratello Peppino.

A partire dalla notte di Natale del 1931, quando va in scena la prima assoluta di “Natale in casa Cupiello” sarà definitivamente Eduardo ad essere considerato il suo vero erede artistico tanto da creare, qualche anno dopo, la compagnia stabile “La Scarpettiana” che rappresenterà molte delle opere del padre.

Nel 1953, per il centenario della nascita di Scarpetta, Eduardo riporta in teatro “Miseria e nobiltà”, e le celebrazioni approdano anche al cinema dove Mario Mattoli dirige gli irresistibili adattamenti “Un turco napoletano” e la stesso “Miseria e nobiltà” dove a interpretare il protagonista Felice Sciosciammocca c’è uno stratosferico Totò.

Ma in Italia è appena sbarcato un nuovo mezzo di comunicazione di massa che molti snobbano o guardano addirittura con disprezzo, ignorando completamente il suo vero potenziale e la sua ricaduta sociale e culturale: la televisione. Eduardo De Filippo, invece, da genio indiscusso quale era, intuisce subito la grande rivoluzione che quell’ingombrante e rumorosa scatola rappresenta e così, come il suo fratellastro Vincenzo Scarpetta che fu uno dei pionieri del cinema italiano degli inizi del Novecento, gli si avvicina curioso e ricco di aspettative.

Così, la sera del 30 dicembre 1955 dal Teatro Odeon di Milano, mette in scena in diretta per la Rai Radiotelevisione Italiana “Miseria e nobiltà”. Inizia così un connubio con la nostra televisione di Stato che di fatto durerà circa trent’anni e grazie al quale le generazioni future possono godere della sua immensa arte, non solo leggendola, ma assaporandola interpretata da lui stesso.

La diretta rappresenta anche il debutto ufficiale di suo figlio Luca che, naturalmente, veste i panni di Peppeniello. Nel cast ci sono anche Dolores Palumbo, che con Eduardo aveva esordito agli inizi degli anni Trenta, Ugo D’Alessio attore stabile nella compagnia De Filippo – nonché grande caratterista al cinema dove, per esempio, interpreta magistralmente l’italo-americano arricchito Decio Cavallo al quale Totò “vende” la Fontana di Trevi in “Totòtruffa ’62” e sarà sempre lui a dare il volto a Mastro Ciliegia nello splendido “Le avventure di Pinocchio” diretto, sempre per la RAI, da Luigi Comencini nel 1972 – e Isa Danieli nel ruolo di Gemma.

L’adattamento di Eduardo smorza i toni della farsa e li avvicina a quelli del suo teatro che provoca, più che sghignazzi, risate tristi e amare, proprio sulla scia delle opere di Luigi Pirandello, col quale lui stesso collaborò. E così De Filippo amplia il monologo dedicato alla miseria, sognando – lui, lo squattrinato Felice Sciosciammocca che non riesce a sfamare nemmeno suo figlio – un mondo senza poveri perché la povertà: “…fa schifo!”.

Immortale e preziosissimo documento storico e sociale che ci ricorda l’arte immensa del grande Eduardo De Filippo così come quella irresistibile di suo padre Eduardo Scarpetta.

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“I fratelli De Filippo” di Sergio Rubini

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(Italia, 2021)

Eduardo De Filippo è il nostro secondo drammaturgo più tradotto e rappresentato al mondo, dopo Luigi Pirandello e prima del Nobel Dario Fo.

Sulle sue opere immortali e “drammaticamente” sempre attuali sono stati scritti numerosi libri e saggi, ma soprattutto le possiamo rivedere e apprezzare tutte le volte che vogliamo visto che lui fu il primo grande autore che comprese l’importanza della televisione sin dai suoi albori, mettendo in scena appositamente per la neonata RAI Radiotelevisione Italiana la commedia “Miseria e nobiltà” proprio per festeggiare i cento anni dalla nascita di Eduardo Scarpetta e poi, nel corso degli anni, registrò quasi tutte le sue opere grazie anche alla collaborazione dell’allora delegato RAI Andrea Camilleri.

Ma sulla sua dura infanzia e sui suoi inizi artistici non sono molte le opere, a parte questo film scritto dallo stesso Rubini assieme a Carla Cavalluzzi (che con Rubini ha scritto “Dobbiamo Parlare”) e Angelo Pasquini, che ci racconta la storia dei tre fratelli De Filippo dal momento della loro unione alla prima assoluta della splendida “Natale in Casa Cupiello” avvenuta proprio la sera del Natale del 1931 a Napoli.

Alla soglia del secondo decennio del secolo scorso il piccolo Peppino De Filippo viene portato dalla balia, con la quale è cresciuto, a casa di sua madre Luisa De Filippo (Susy Del Giudice) dove incontra per la prima volta i suoi fratelli maggiori Titina e Eduardo. I bambini e la loro mamma vivono mantenuti dallo “zio” Eduardo Scarpetta (Giancarlo Giannini), il più famoso autore e attore teatrale napoletano del momento.

Anche se durante le festività comandate i tre, assieme alla madre, possono sedersi al tavolo degli Scarpetta, nessuno – compreso lo stesso grande attore – si astiene dal ricordare loro di essere degli estranei di rango “inferiore” appena tollerati.

Quando i piccoli fratelli scopriranno loro malgrado che lo “zio” è in realtà il loro padre naturale la
situazione non cambierà affatto. Se il grande attore non dona loro il suo cognome, passa però ai tre piccoli l’amore e l’arte per il teatro facendoli recitare accanto a lui sul palcoscenico da subito. Ma il nome della compagnia è Scarpetta e col passare degli anni a prenderne le redini è Vincenzo (Biagio Izzo) erede ufficiale di Eduardo, che lo sostituisce quando questo si ritira definitivamente dalle scene.

La parte dell’attor giovane viene quindi affidata a Eduardo De Filippo (Mario Autore) che brilla subito quasi come il padre, cosa che suscita non poche indivie in suo fratello Peppino (Domenico Pinelli) come nel suo fratellastro Vincenzo. Ma Eduardo sente di dovere andare oltre la classica farsa, tipica del teatro leggero dell’Ottocento e di cui suo padre era maestro, soprattutto dopo aver visto “Sei personaggi in cerca d’autore” di Luigi Pirandello.

Così accetta un ingaggio a Milano nel teatro classico, cosa che di fatto apre la porta a Peppino che lo sostituisce nella compagna Scarpetta. Ma l’ambiente e il teatro nel capoluogo lombardo non sono adatti al giovane napoletano che si sente un pesce fuor d’acqua e così, cospargendosi il capo di cenere, chiede al fratellastro di tornare a lavorare nella compagnia di famiglia anche solo come autore. Vincenzo lo accetta a braccia aperte, conoscendo bene il suo talento, ma non gli risparmia umiliazioni e vessazioni pubbliche.

E proprio dopo una di queste, assieme a Peppino, alla sorella Titina (Anna Ferraioli Ravel) e a suo marito Pietro Carloni (Francesco Maccarinelli) decide di fondare la compagnia del “Teatro Umoristico i De Filippo” usando quel cognome da sempre schiacciato e umiliato da quello degli Scarpetta…

Sfiziosa pellicola sulla vita di alcune delle figure più rilevanti del nostro Novecento troppo spesso, tranne naturalmente lo stesso Eduardo, associate solo all’ambito comico come Titina e soprattutto Peppino che forse sul palcoscenico sapeva fare ridere ancora di più del fratello. La colonna sonora è firmata da Nicola Piovani per la quale il musicista ha vinto il David di Donatello.

Eduardo

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Il 31 Ottobre del 1984 scompariva uno dei più grandi drammaturghi del Novecento, il secondo italiano tradotto nel mondo dopo Luigi Pirandello.

E proprio da Pirandello parte il mio ricordo del grande Eduardo De Filippo, che fu uno dei primi, insieme ai fratelli Titina e Peppino, a portare sul palcoscenico le opere del grande autore siciliano, che di alcune versioni interpretate dai tre fratelli curò anche la regia.

Anche da questo stretto contatto Eduardo, figlio naturale del grande Eduardo Scarpetta, acquisisce la voglia di scrivere oltre che di recitare. Le sue opere, come quelle del suo maestro, spaccano gli schemi e, raccontando vicende di semplici e comuni mortali, ci narrano la nostra società e la nostra anima.

E’ inutile chiedermi quale commedia eduardiana io preferisca: tutte, in relazione poi al momento in cui fluttua la mia vita. Non posso non considerare “Questi fantasmi” o “Napoli milionaria”, ma mi sentirei drammaticamente in colpa a non portare sull’isola deserta “Il sindaco del Rione Sanità” o “La grande magia”.

Una cosa è certa però, a rivederle tutte comincerei senz’altro da “Natale in casa Cupiello “ e “Filumena Marturano”, che sono fra le due più grandi e struggenti metafore del nostro Paese.

E pensare che alla prima di “Filumena Marturano” lo stesso Eduardo fu costretto a lasciare precipitosamente il teatro perché inseguito e minacciato dai paladini del pubblico pudore indignati con lui per aver portato sulle scene una così “insulsa e vergognosa storia”, evidentemente piccati dalla grande somiglianza ed empatia che nutrivano per Domenico Soriano, aggiungerei io.

Una sorte simile toccata pure al suo maestro Pirandello, che dovette fuggire dal teatro la sera della prima di “Sei personaggi in cerca d’autore”.

Ma possiamo stare tranquilli ormai: al momento nel nostro Paese nessun autore rischia di essere inseguito per l’attuale drammaticità della sua opera  …che tristezza!

“Matrimonio all’italiana” di Vittorio De Sica

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(Italia, 1964)

Capitano momenti, nella storia del cinema, in cui tutto si allinea. La stella, il regista, la sceneggiatura, la musica. Un attimo di grazia in cui la macchina da presa smette di essere un oggetto meccanico e diventa qualcosa di più simile a uno specchio dell’anima. “Matrimonio all’italiana” è uno di questi momenti. E diciamolo subito, senza giri di parole: questo film del maestro Vittorio De Sica non è semplicemente una delle colonne portanti della cinematografia italiana. È una delle colonne portanti della cinematografia planetaria. Punto.

Quando pensiamo alla coppia Sophia Loren-Marcello Mastroianni, cosa ci viene in mente? L’alchimia? La chimica? Parole troppo piccole, troppo scientifiche per descrivere quello che accade sullo schermo quando questi due titani si guardano. È più simile a un fenomeno naturale. Come un temporale estivo, come il mare in tempesta. Qualcosa che ti travolge e ti lascia lì, sulla poltrona, con il cuore che batte forte e gli occhi lucidi.

E parliamoci chiaro: su Loren, con la quale gli organizzatori della premiazione dei David di Donatello 2014 dovrebbero scusarsi fino alla fine dei tempi (ma questa è un’altra storia, dolorosa e vergognosa), c’è davvero poco da aggiungere. Qui è Filumena Marturano. Non la interpreta, non la recita: è Filumena. Con quella bellezza mediterranea, prorompente, devastante. Con quella forza che esce da ogni fotogramma come un’onda che ti prende e non ti molla più.

Ma veniamo al cuore pulsante di questo capolavoro. Io questo film l’ho visto decine di volte. Decine. Conosco le battute a memoria, so quando arrivano le pause, i silenzi, gli sguardi. Eppure, ogni singola volta, quando arriviamo a quella scena, mi commuovo. Sempre. Come fosse la prima volta.

La scena è quella in cui Filumena spiega ai suoi tre figli come fu avviata alla prostituzione. E qui Eduardo De Filippo, quel genio assoluto della drammaturgia napoletana e planetaria, compie un miracolo di scrittura. Filumena dice semplicemente: “Incontrai una mia compagna di scuola così ben vestita… che mi disse: funziona così… così… e così”.

Fermatevi un attimo. Rivivetela questa frase. Quattro parole: “così… così… e così”, che contengono un universo di dolore, di vergogna, di necessità, di sopravvivenza. Eduardo non spiega, non racconta, non descrive. Lascia che sia il vuoto a parlare, che siano quei puntini di sospensione a urlare quello che le parole non possono dire. È pudore e violenza insieme. È l’orrore dell’innocenza tradita raccontato con una delicatezza che ti spezza il cuore.

Questa è drammaturgia del Novecento ai suoi massimi livelli. Uno dei momenti più alti che il teatro italiano abbia mai prodotto. E De Sica, con quella classe che solo i grandi maestri possiedono, con quella sapienza cinematografica che gli ha permesso di attraversare decenni senza mai perdere la bussola, è riuscito a trasportare sullo schermo tutta – e dico tutta – la potenza narrativa di quelle parole.

Guardate Loren in quella scena. Guardate come tiene il corpo, come modula la voce, come gli occhi le si velano di lacrime trattenute. Non sta recitando. Sta vivendo Filumena. Sta portando sullo schermo il peso di una vita intera, di mille vite, di tutte le donne che hanno dovuto scegliere tra la fame e la dignità, o meglio, che non hanno potuto scegliere affatto.

E Mastroianni? Domenico Soriano è l’altra faccia della medaglia. Il maschio napoletano – e italiano… – con tutte le sue contraddizioni, la sua vigliaccheria mascherata da pragmatismo, il suo egoismo dipinto come libertà. Ma anche lui, alla fine, viene travolto dalla forza tellurica di Filumena. Perché lei non chiede permesso, non supplica, non si piega. Combatte. Con le armi che ha, con l’intelligenza, con l’astuzia, con quella dignità riconquistata un passo alla volta, un centimetro alla volta.

“Matrimonio all’italiana” è tutto questo e molto altro. È il ritratto di un’epoca, di una Napoli che non esiste più ma che continua a vivere in queste immagini. È la storia di una donna che si prende quello che la vita le ha sempre negato. È cinema che diventa vita, vita che diventa cinema.

E quando i titoli di coda scorrono, quando la musica di Armando Trovajoli si spegne, tu rimani lì. Con il respiro ancora sospeso, con la consapevolezza di aver visto qualcosa di inarrivabile.

Perché sì, questo è il termine giusto. Inarrivabile. Come Loren, come Mastroianni, come De Sica, come Eduardo, come “Ieri, oggi, domani“. Inarrivabile come solo il grande cinema sa essere.

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“Un turco napoletano” di Mario Mattoli

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(Italia, 1953)

Questo memorabile adattamento cinematografico, tratto dalla farsa Nu turco napulitano di Eduardo Scarpetta, nasce nell’ambito delle celebrazioni per il centenario della nascita dello stesso Scarpetta (classe 1853, appunto).

Sempre in quell’occasione, per fare un esempio, la neonata Televisione Italiana trasmise la sua prima commedia: Miseria e nobiltà, interpretata e diretta da Eduardo De Filippo. Un omaggio doveroso, se si pensa a quanto il teatro napoletano, e non solo, debba a quel gigante che rivoluzionò la scena partenopea portandovi il borghese, il pezzente e il nobile decaduto con la stessa, irresistibile leggerezza.

Ma tornando a questa pellicola, firmata dal maestro Mario Mattoli (oggi fin troppo dimenticato!), Antonio De Curtis in arte Totò ci regala una delle sue più esilaranti interpretazioni, la più vicina possibile a quella originale dello stesso Scarpetta. Di lui restano solo pochi tratti: qualche fotografia che ci mostra la sua incredibile somiglianza con il figlio Peppino De Filippo e le testimonianze dell’epoca, che ce lo dipingono ineguagliabile per carisma, ironia e rapidità di battuta. Toccava dunque a Totò raccogliere quel testimone, e il principe della risata lo fa con la naturalezza di chi quel ruolo lo porta nel sangue.

Il suo Felice Sciosciammocca (maschera che Scarpetta aveva creato e che il principe della risata avrebbe fatto sua anche l’anno seguente al cinema, sempre con Mattoli, in Miseria e nobiltà) è il povero diavolo per eccellenza: affamato, ingegnoso, perennemente sull’orlo del disastro ma sempre pronto a rimettersi in piedi con una trovata. La fame, in Scarpetta come in Totò, non è mai solo una condizione: è una filosofia di vita, il motore di ogni equivoco. Ed è proprio dal groviglio di equivoci, travestimenti e malintesi (il “turco” del titolo, con tanto di fez e improbabile cadenza esotica, è il pretesto ideale) che scaturisce una comicità ad orologeria, dove ogni battuta è un ingranaggio e nulla è lasciato al caso.

Mattoli, grande artigiano della macchina da presa, sa perfettamente come muoversi con un materiale del genere. Non tradisce l’impianto teatrale, anzi lo esalta: la macchina da presa si mette al servizio degli attori, lascia respirare le scene, asseconda i tempi comici senza mai sovrapporsi a loro. È un cinema di artigianato appunto, ma di quello alto, fatto da chi il mestiere lo conosce fin nelle pieghe e non ha bisogno di sfoggiarlo. Non a caso il regista, oggi troppo spesso ridotto a semplice “fornitore” di film per i grandi comici dell’epoca, meriterebbe una rivalutazione critica ben più generosa.

Va detto, per onestà, che qui il testo di Scarpetta pesa e non poco: la trama, come da tradizione, è un meccanismo di scambi di persona e fraintendimenti che oggi può apparire forse un po’ schematico. Ma è proprio questa struttura, solida e collaudata, a offrire a Totò il trampolino ideale per i suoi guizzi, le sue smorfie, i suoi celebri sberleffi al linguaggio. Nelle sue mani anche la battuta più semplice diventa un piccolo capolavoro di surrealismo.

E poi c’è la lingua, quel napoletano musicale e sfrontato che nel film rimbalza da un personaggio all’altro come la palla in un flipper. Ascoltarlo oggi, con le sue cadenze e le sue invenzioni verbali, è un piacere che va ben oltre la risata: è un frammento vivo di storia teatrale e sociale, un ponte tra l’Ottocento di Scarpetta e il Novecento di Totò.

Ormai siamo più vicini al bicentenario della sua nascita, ma l’ironia di Eduardo Scarpetta è più viva e ficcante che mai, per non parlare dell’arte di Totò… Un’arte che, a distanza di decenni, non smette di farci ridere e, soprattutto, di farci pensare a quanto la vera comicità, quella che nasce dalla miseria e dalla fantasia, sia un patrimonio da difendere.

Consigliatissimo a chi ama il grande teatro napoletano e, naturalmente, a chi non si stanca mai di ritrovare il genio del principe De Curtis.

“Allora siamo d’accordo: cento lire al mese, alloggio, vitto, lavatura, imbiancatura e… stiratura!”

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“Ieri, oggi, domani” di Vittorio De Sica

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(Italia, 1963)

C’è un giorno, nella storia del nostro cinema, che meriterebbe di essere festeggiato come una ricorrenza nazionale. Il 19 dicembre 1963. Quel giorno, nelle sale italiane, arrivava “Ieri, oggi, domani” di Vittorio De Sica, e con lui arrivava qualcosa che travalicava la semplice idea di film. Era cinema allo stato puro, era l’Italia che si raccontava con la sua voce più autentica, era la magia di due attori che insieme diventavano qualcosa di più grande della somma delle loro parti.

Sophia Loren e Marcello Mastroianni. Basterebbero questi due nomi per giustificare l’acquisto del biglietto, per fermare il tempo e sedersi in quella poltrona di velluto rosso con il cuore già pronto a innamorarsi. Ma De Sica, maestro assoluto, non si accontentava mai. E con la supervisione produttiva di Carlo Ponti costruì un trittico perfetto, tre storie che sono tre Italie diverse, tre modi di essere umani, tre universi emotivi che si toccano senza mai sovrapporsi.

Il film si apre con “Adelina”, scritto da Eduardo De Filippo insieme a Isabella Quarantotti, e qui siamo nella Napoli vera, quella dei vicoli stretti dove la vita pulsa in ogni pietra, dove la miseria non toglie dignità ma la moltiplica. Adelina vende sigarette di contrabbando per mantenere la famiglia, e quando la legge la vuole in galera, scopre che la maternità è una via d’uscita: le donne incinte non possono essere incarcerate. E così partorisce, e partorisce ancora, in una cascata di bambini che diventano insieme salvezza e condanna, gioia e fatica.

Quella sequenza dei bambini che accompagnano il momento in cui Adelina evita ancora una volta il carcere è una fotografia che ti entra nell’anima. È Napoli com’era, con la sua anarchia gentile, con quella capacità di trasformare la tragedia in farsa e la farsa in qualcosa di tremendamente umano. Eduardo ci ha messo la sua penna benedetta, quella che sapeva scavare nel cuore della napoletanità senza mai cadere nel folklore facile. E Sophia, in quel ruolo, è una forza della natura: materna, combattiva, stanca ma mai arresa.

Poi arriva “Anna”, l’episodio firmato da un dream team che va da Alberto Moravia a Cesare Zavattini, passando per Bella Billa e Lorenza Amoruso. È la storia più cerebrale, più milanese, più borghese. Una donna ricca che ha una relazione con uno scrittore squattrinato, in una Milano opulenta che nasconde solitudini metropolitane. Lo ammetto: è l’episodio che mi convince meno, quello che sembra quasi un intermezzo necessario per far respirare lo spettatore prima del gran finale. Ma anche qui c’è qualcosa che vale la visione: il modo in cui Mastroianni riesce a rendere patetico e dignitoso allo stesso tempo il suo personaggio, la capacità di Loren di essere elegante anche quando interpreta una donna sostanzialmente vuota.

E poi, eccolo, il terzo atto. “Mara”, scritto dal solo Zavattini, ambientato in una Roma notturna e lasciva dove Sophia interpreta una prostituta di lusso che vive accanto a un giovane e ingenuo seminarista. Qui il cinema diventa pura poesia visiva. Quella scena – lo sapete quale – dove Mara si spoglia al ritmo di “Abat-jour” davanti al suo cliente di fiducia Mastroianni è entrata nell’immaginario collettivo come poche altre scene nella storia della settima arte.

Chiamare “sensuale” la Loren in quel momento sarebbe come definire “carina” la Cappella Sistina. È un’esplosione di femminilità consapevole, un gioco di seduzione che è insieme innocente e devastante, comico e erotico. Ogni movimento è studiato ma sembra spontaneo, ogni sguardo in macchina è una promessa che il cinema non ha mai smesso di cercare di mantenere.

Quello spogliarello ha fatto il giro del mondo. È stato imitato, omaggiato, parodiato in ogni angolo del pianeta. Ancora oggi, a distanza di oltre sessant’anni, mantiene intatto il suo potere ipnotico. Perché non è solo erotismo: è cinema che sa raccontare il desiderio con gli occhi di chi lo guarda e di chi lo provoca, è la danza eterna tra volere e non poter avere.

“Ieri, oggi, domani” vinse l’Oscar come miglior film straniero nel 1964, e fu un trionfo meritatissimo. Ma al di là dei premi, al di là del successo commerciale, resta un film che racconta cosa significava fare cinema in quegli anni benedetti in cui l’Italia aveva una voce così potente da farsi ascoltare ovunque. De Sica, che aveva già fatto piangere il mondo con “Ladri di biciclette” e “Umberto D.”, qui sceglie la commedia, il sorriso, la leggerezza, ma con quella profondità che solo i grandi maestri sanno nascondere dentro un gesto apparentemente semplice.

Rivedere questo film oggi è come aprire una finestra su un’epoca che non tornerà più, ma che continua a parlarci. È il cinema che sapeva essere popolare senza essere banale, intelligente senza essere snob, italiano senza bisogno di spiegazioni. È Sophia e Marcello che ballano insieme in un valzer perfetto, dove ogni passo è studiato ma sembra improvvisato, dove ogni sguardo nasconde un mondo.

Ecco perché “Adelina” e “Mara” sono, per me, pezzi immortali di cinematografia. Perché hanno quella cosa lì, quella che non si può insegnare e che nemmeno si può spiegare del tutto: hanno la vita dentro. E quando il cinema ha la vita dentro, diventa eterno.

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