“Il verdetto” di Sidney Lumet

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(USA, 1982)

C’è un tipo di film che non ti lascia semplicemente con un’opinione. Ti lascia con una ferita. Non profonda, non lacerante, ma persistente. Come quella di chi ha visto la verità in faccia e sa che non può più far finta di nulla.

“Il verdetto” di Sidney Lumet è uno di questi film.

Francis “Frank” Galvin è un avvocato finito. Non sconfitto, quella sarebbe una storia romantica, e questa non lo è. Galvin è qualcosa di peggio: è un uomo che ha smesso di credere in se stesso ben prima che il mondo smettesse di credere in lui. Lo vediamo all’inizio bere birra e poi andare ai funerali di sconosciuti distribuendo biglietti da visita tra le lacrime altrui, come un mendicante travestito da professionista. È una scena d’apertura brutale, quasi crudele nella sua precisione. Lumet non ci concede il lusso di simpatizzare subito con il protagonista. Ce lo fa odiare un poco, o almeno compiangere, che è spesso peggio.

E qui entra in gioco Paul Newman. Ed è qui che la recensione rischia di scivolare nell’agiografia, perché quello che Newman fa in questo film è semplicemente — e lo dico sapendo quanto la parola sia abusata — straordinario. La sua interpretazione non è recitazione nel senso convenzionale del termine. È qualcosa di più vicino alla resa, all’abbandono totale di qualunque difesa. Newman mostra in Galvin gli stessi occhi chiari e magnetici che aveva mostrato circa vent’anni prima in Anthony Judson Lawrence de “I misteri di Filadelfia”, il cinico avvocato dello splendido romanzo “L’uomo di Filadelfia” di Richard Powell. Ma qui quegli occhi hanno visto troppo. Il cinismo di Anthony era giovane, energico, quasi divertente. Il cinismo di Galvin è stanco. Incrostato. E proprio per questo, quando si comincia a sciogliere — lentamente, dolorosamente, fotogramma dopo fotogramma — lo spettatore sente qualcosa che non si aspettava di sentire.

La sceneggiatura di David Mamet, tratta dal romanzo di Barry Reed, è un congegno perfetto. Mamet sa fare una cosa che pochi sceneggiatori sanno fare davvero: sa costruire il silenzio. Sa lasciare spazio alle parole non dette, sa far pesare un’esitazione quanto un’ammissione. I suoi dialoghi non spiegano mai troppo. Alludono. Tagliano. E poi si fermano, lasciandoti lì a fare i conti con quello che hai capito, o creduto di capire.

La storia, sulla carta, potrebbe sembrare il classico legal drama: un medico negligente, una paziente in coma vegetativo, un avvocato improbabile contro un sistema che ha già deciso come andrà a finire. Ma Lumet e Mamet non sono interessati al processo come spettacolo. Sono interessati al processo come specchio. Galvin non sta combattendo solo per la sua cliente: sta combattendo per stabilire se esiste ancora qualcosa in lui che vale la pena di salvare. Ed è questa dimensione interiore, questo duello silenzioso con il proprio fallimento, a fare di “Il verdetto” qualcosa di molto più grande di un film di genere.

Charlotte Rampling è disturbante nella sua ambiguità, e lo è nel senso migliore del termine. James Mason incarna con glaciale eleganza tutto ciò che Galvin avrebbe potuto essere se avesse venduto la propria anima al momento giusto. Jack Warden incarna l’unico amico e collega rimasto a Galvin con la sua solita bravura e naturalezza. La fotografia di Andrzej Bartkowiak sceglie colori desaturati, interni angusti, luci che non confortano mai. Boston non è mai bella nel film. È fredda, indifferente, labirintica come le aule dei tribunali in cui si consuma la battaglia.

Il finale — che come sempre non racconterò — non offre la catarsi che Hollywood ci ha abituato ad aspettarci. Offre qualcosa di più onesto e di più difficile da digerire: la possibilità. Non la certezza, non il trionfo, non la redenzione con gli applausi. Solo la possibilità che un uomo distrutto possa, in un momento preciso, scegliere di fare la cosa giusta. E che questo basti. O forse non basti. Il film non lo dice.

“Il verdetto” è cinema adulto, nel senso più profondo e meno scontato dell’aggettivo. Cinema che rispetta l’intelligenza dello spettatore abbastanza da non risolvergli i problemi al posto suo. Sidney Lumet era fatto così: non giudicava, non assolveva, non condannava. Mostrava. E lasciava che fossi tu, alla fine, a emettere il tuo di verdetto.

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“Il soldato” di Richard Powell

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(Garzanti, 1962)

C’è una categoria di scrittori americani che il Novecento ha saputo produrre con una certa abbondanza e che poi, con altrettanta generosità, ha provveduto a dimenticare quasi completamente. Richard Powell appartiene a questa categoria e, come mi è già capitato di ricordare, è ora di rimediare.

Nato nel 1908, laureato a Princeton, cronista di razza, veterano della Seconda Guerra Mondiale e poi pubblicitario, Powell ha scritto romanzi che attraversano generi diversi con una disinvoltura che oggi farebbe invidia a molti. È lo stesso autore che con “L’uomo di Filadelfia” del 1956 aveva costruito un affresco corale e generazionale di tale spessore da meritarsi, fra le altre cose, un adattamento cinematografico con Paul Newman: uno di quei romanzi in cui si respira un’intera città e un intero Paese, la loro storia, le loro ambizioni, i loro compromessi. Con “Vacanze matte” del 1959 aveva regalato ai lettori una commedia leggera come una bolla di sapone eppure capace di raccontare, con delizioso sarcasmo, l’ingenuità americana che si scontra con il mondo reale, libro dal quale è addirittura stato tratto un musical con Elvis Presley, il che già la dice lunga sulla capacità di Powell di muoversi su frequenze diverse senza mai perdere il controllo del proprio tono narrativo. Non a caso, quindi, dal suo “Don Chisciotte, U.S.A.” del 1966, Woody Allen si ispirerà per “Il dittatore dello stato libero di Bananas” del 1971. 

“Il soldato”, pubblicato per la prima volta nel 1960 da Scribner’s e poi uscito in edizione tascabile nel 1962 — l’anno in cui in Italia arrivava in libreria grazie a Garzanti — è probabilmente il romanzo in cui Powell si è avvicinato di più alla propria esperienza diretta: quella della guerra nel Pacifico, vissuta in prima persona, con tutto il peso che questo comporta. Ma attenzione: nonostante le apparenze, non è un romanzo di guerra nel senso più tradizionale del termine.

Il protagonista è il tenente colonnello William A. Farralon, un ufficiale che all’inizio della storia è considerato da tutti — superiori, commilitoni, suo padre generale pluridecorato e probabilmente anche da se stesso — un perdente senza speranza. Una carriera al rallentatore, una reputazione incrinata dall’accusa di codardia, un trasferimento verso un incarico di nessun conto in un angolo dimenticato del teatro asiatico-pacifico tra il 1942 e il 1943. Eppure sarà proprio in quel contesto dimenticato, tra le spiagge e le giungle di un’area immaginaria del Sud Pacifico, che Farralon troverà la strada per riscattarsi e — naturalmente — conquistare la donna giusta.

La trama, descritta così, suona come un romanzo di formazione in divisa militare. E in un certo senso lo è. Ma quello che rende “Il soldato” davvero interessante è il modo in cui Powell la racconta. L’ironia è la cifra costante di tutto il libro, quell’ironia amara e appuntita che appartiene a chi ha visto la guerra da vicino e sa benissimo che il confine tra il gesto eroico e quello ridicolo è spesso sottilissimo, e che la burocrazia militare può essere tanto devastante quanto il fuoco nemico. È la stessa ironia presente in “L’uomo di Filadelfia”, applicata però a un contesto più aspro, dove le conseguenze degli errori si misurano in vite umane e non in carriere spezzate o reputazioni macchiate.

Rispetto a “Vacanze matte”, che era costruito come una commedia leggera e quasi senza ombre, “Il soldato” mostra un Powell più maturo e disposto a lasciare che la realtà entri nelle pagine con tutto il suo peso. La guerra c’è, i morti ci sono, la paura è presente. Ma Powell non cede mai alla retorica del romanzo di guerra tradizionale, non si abbandona alla celebrazione vuota né all’antieroismo di maniera. Il suo è uno sguardo pragmatico e disincantato su come funziona davvero un esercito: con le sue gerarchie assurde, i suoi privilegi incomprensibili, i suoi meccanismi di promozione che sembrano seguire una logica tutta propria.

Farralon è un personaggio che ha il grande pregio di essere umano fino all’osso. Non è un eroe, non è un vigliacco, è semplicemente un uomo che cerca di fare il proprio dovere in condizioni avverse, e che alla fine — grazie a una combinazione di competenza, fortuna e buon senso — riesce dove sembrava destinato al fallimento. È il tipo di protagonista che Powell sapeva costruire meglio di chiunque altro: quello che non chiede ammirazione ma ottiene simpatia.

Peccato che questo scrittore, in Italia, sia stato di fatto quasi dimenticato. Perché chi ama la narrativa americana del Novecento, quella che sapeva essere popolare senza essere banale, intrattenimento senza essere superficiale, farebbe bene a cercare Richard Powell. Anche a costo di setacciare qualche biblioteca o qualche bancarella di libri usati. Ne vale la pena.

Buona lettura.

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“Saturn 3” di Stanley Donen

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(USA, 1980)

Mettiamola così: nel 1980, dopo il trionfo di “Guerre Stellari”, a Hollywood bastava mettere insieme qualche corridoio metallico, un robot vagamente minaccioso e almeno un attore con la mascella quadrata per convincere i produttori a firmare un assegno. Stanley Donen si ritrova quindi a dirigere fantascienza con la stessa naturale disinvoltura con cui ci si siede su una sedia che si sospetta abbia una gamba rotta. Il risultato? “Saturn 3”: un film che non è esattamente quello che voleva essere, ma che nel tentativo di esserlo regala comunque un’ora e mezza di intrattenimento onesto, qualche brivido discreto e un Kirk Douglas senza veli, o quasi. Che, ammettiamolo, è già un motivo sufficiente per accendere il televisore.

Stanley Donen — regista degli immortali “Cantando sotto la pioggia” e “Sette spose per sette fratelli“, nonché dei deliziosi “Due per la strada” e “The Little Prince“, quindi uno che di cinema se ne intendeva eccome — accetta il progetto e si ritrova a navigare in acque che non gli appartengono del tutto. Il risultato è un ibrido strano, sospeso tra il thriller claustrofobico e l’avventura spaziale, che non è del tutto né l’uno né l’altro ma che, nella sua imperfezione, conserva una certa personalità.

La storia è semplice fino quasi alla brutalità: su una stazione di ricerca nell’orbita di Saturno vivono Adam e Alex — Kirk Douglas e una Farrah Fawcett che sfoggia una bellezza indimenticabile — in un eden scientifico e sentimentale che funziona proprio perché è isolato dal resto dell’umanità. L’arrivo del capitano Benson, interpretato da un Harvey Keitel in stato di grazia disturbante, rompe quell’equilibrio. Con lui porta Hector, un robot gigantesco e inquietante – di nuova generazione detta dei “semi dei” – che dovrebbe essere il futuro della ricerca ma che, attraverso un procedimento di interfaccia neurale con il suo assemblatore, finisce per assorbire le ossessioni e le perversioni di quest’ultimo che è lì clandestinamente, visto che proprio per il suo carattere instabile era stato rimosso dall’incarico, e che per riaverlo non ha esitato ad uccidere il suo sostituto. Da lì in poi la stazione diventa un labirinto di tensione, dove il pericolo assume la forma fredda e meccanica di un costrutto metallico che ha imparato a desiderare e colpire.

Il problema principale del film è proprio quello che si intuisce fin dai primi fotogrammi: “Saturn 3” guarda troppo insistentemente oltre la propria spalla, con lo sguardo fisso sul successo planetario di George Lucas. Le scenografie metalliche, i corridoi bui, il senso di un futuro sporco e vissuto: tutto rimanda a quella galassia “lontana lontana” che aveva cambiato le regole del gioco. Non che il furto sia disonorevole di per sé nel cinema, ma qui la mimesi è talmente evidente da togliere respiro originale alla storia. Il robot Hector, pur essendo visivamente riuscito e genuinamente minaccioso, sembra concepito in un laboratorio dove circolavano troppe fotografie di R2-D2 e C-3PO.

Keitel è un caso a parte e vale da solo buona parte del prezzo del biglietto. C’è in lui qualcosa di irrisolvibile, una presenza che anche quando tace occupa lo spazio in modo scomodo, come un oggetto fuori posto che non riesci a ignorare. Il suo Benson è un uomo corrotto nel profondo, e l’attore lo comunica attraverso dettagli minimi, sguardi obliqui, una fisicità contenuta ma sempre sul punto di esplodere.

Douglas, dal canto suo, fa Douglas: a 64 anni suonati atletico, ironico e carismatico, sempre leggermente sopra le righe nel modo esatto in cui le star del suo calibro si sono sempre concesse di esserlo. Non è un ruolo complesso — Adam è fondamentalmente un uomo che difende il suo paradiso — ma lui lo abita con quella sicurezza di chi sa benissimo che la macchina da presa è sempre dalla sua parte.

Fawcett è più di quanto il copione le conceda. Alex avrebbe potuto essere soltanto la bellezza in pericolo, e invece nei momenti migliori emerge una fragilità autentica, una donna che ha scelto l’isolamento cosmico perché il mondo là fuori l’ha delusa. Purtroppo però la sceneggiatura la tradisce spesso, riducendola a funzione narrativa quando meritava ben altro spazio.

Il film ha il merito di essere girato con competenza, di creare un’atmosfera claustrofobica discreta e di non annoiare mai davvero. La regia di Donen è pulita, professionale, forse troppo professionale per un materiale che avrebbe beneficiato di qualche rischio in più. Le musiche di Elmer Bernstein aggiungono tensione nei momenti giusti.

“Saturn 3” non è un capolavoro perduto, e nessuno si sogna di sostenerlo. È però uno di quei film minori che meritano uno sguardo onesto: prodotto di un’epoca in cui la fantascienza cercava ancora la propria identità nell’ombra lunga di “Star Wars”, porta con sé le cicatrici di quella ricerca. Un film incompiuto ma non inutile, che ogni tanto — soprattutto in quelle scene in cui Keitel fissa il vuoto con i suoi occhi imperscrutabili — riesce a fare quello che il cinema di genere sa fare meglio: metterti addosso un’inquietudine che non sai esattamente poi dove sistemare.

Consigliato a chi ama la fantascienza degli anni Settanta-Ottanta, i robot con cattive intenzioni e Kirk Douglas a torso nudo. Non consigliato a chi cerca coerenza narrativa e originalità assoluta. Agli altri: buona visione.

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“Shampoo” di Hal Ashby

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(USA, 1975)

Warren Beatty è uno di quegli attori a cui è difficile credere quando fa la vittima. Troppo bello, troppo sicuro di sé – non a caso la cantante Carly Simon gli dedicò la sua canzone graffiante “You’re So Vain”… – troppo consapevole dell’effetto che fa per raccogliere molta compassione. E forse è proprio per questo che è perfetto per interpretare George, il parrucchiere di Beverly Hills al centro di “Shampoo” di Hal Ashby: un uomo che ha tutto e non riesce a tenersi niente, che corre da una donna all’altra su una motocicletta come se la velocità potesse compensare la mancanza di direzione.

Beatty è anche produttore del film — segno che credeva nel progetto con la stessa ostinazione con cui George crede di poter conciliare l’inconciliabile — e nella nostra versione è doppiato superbamente da un sempre bravo Pino Colizzi, capace di trovare esattamente quella misura tra il fascino irresistibile e la leggerezza cronica del personaggio. Non è un risultato scontato, perché George non è un seduttore consapevole nel senso classico del termine: è piuttosto una specie di innocente strutturale, un uomo che distribuisce amore — o quello che scambia per amore — con la stessa generosità disordinata con cui l’America di quegli anni distribuiva promesse.

Il film è ambientato, in buona parte, nella notte tra il 4 e il 5 novembre del 1968, la notte in cui Richard Nixon vinceva la presidenza degli Stati Uniti. Non è un dettaglio scenografico, è la chiave di lettura di tutto: mentre in televisione si contano i voti, George corre da una donna all’altra cercando di tenere in equilibrio vite che non possono coesistere. Due specchi che si guardano, e nessuno dei due riflette niente di particolarmente lusinghiero, visto poi che pochi mesi prima della realizzazione del film Nixon fu costretto a dimettersi per il caso “Watergate”.

Nella vita di George ci sono tre donne contemporaneamente: Jackie, la sua ex fidanzata; Jill, la sua attuale compagna; e Felicia, moglie del suo potenziale mecenate Lester, l’uomo da cui spera di ottenere i fondi per aprire il proprio salone di bellezza. Julie Christie è Jackie, e basta scrivere il suo nome per capire che il film aveva qualcosa di straordinario già in partenza. Christie porta quella miscela inimitabile di bellezza ferita e ironia trattenuta che conosceva bene almeno dal suo “Darling” di Schlesinger di un decennio prima. La sua Jackie sa benissimo come stanno le cose con George, forse lo ha sempre saputo, ed è per questo il personaggio più lucido dell’intera storia, il che lo rende anche il più triste.

Goldie Hawn è Jill, e riesce a fare qualcosa di non banale: rendere credibile e umana una ragazza che in mani meno capaci sarebbe rimasta un contorno decorativo. Usa la sua leggerezza, che sembra quasi un dono di natura, per costruire una giovinezza che non è ingenuità ma scelta, e la differenza si vede e si sente.

E poi c’è Lee Grant, la cui Felicia le regala meritatamente l’Oscar come migliore attrice non protagonista. Grant costruisce un personaggio di rara complessità: una donna di mezza età che ha tutto tranne quello che cerca, che usa George con la stessa consapevolezza con cui George usa tutti, e che riesce a essere contemporaneamente ridicola e dignitosa, meschina e comprensibile. È l’interpretazione di chi capisce il proprio personaggio molto più di quanto il personaggio capisca se stesso. Un risultato che solo le grandi attrici e i grandi attori portano in scena senza farlo sembrare uno sforzo.

Jack Warden è Lester, il marito di Felicia. Warden è fra i migliori caratteristi che Hollywood abbia mai prodotto e dimostra ancora una volta di sapere esattamente cosa fare in ogni scena in cui appare. Il suo Lester è un uomo pragmatico che guarda la propria vita con il cinismo bonario di chi si è già fatto le domande importanti e ha smesso da un pezzo di aspettarsi risposte edificanti. Warden aveva quella qualità rara dei grandi attori di supporto: rendeva centrale ogni personaggio che interpretava, anche quando la storia lo metteva ai margini.

E se si parla di margini, vale la pena fermarsi un istante su un piccolo cameo che la storia del cinema ricorderà sempre con un sorriso: una giovanissima Carrie Fisher, in quello che è praticamente il suo debutto cinematografico, incarando la figlia adolescente di Felica e Lester. Ha diciassette anni, una presenza già magnetica, e nessuno poteva ancora immaginare cosa sarebbe diventata due anni dopo. Uno di quei dettagli che si scoprono, o si riscoprono, e che fanno sembrare il cinema un posto molto piccolo e meraviglioso.

Hal Ashby — lo stesso che ci avrebbe dato “Tornando a casa” nel 1978 e il magnifico “Oltre il giardino” nel 1979 — gira con una mano che sa essere leggera anche quando racconta cose pesanti. Non giudica George, non assolve nessuno, non distribuisce verdetti morali. Osserva, con quella macchina da presa discreta che sa stare un passo indietro rispetto ai personaggi senza perderne nessun dettaglio.

La colonna sonora porta la firma di Paul Simon — sì, quell’inconfondibile Paul Simon — che sceglie per il film un registro intimo e malinconico. Non c’è trionfo nella sua musica, c’è qualcosa di più sottile: la sensazione di qualcosa che finisce, di una stagione che si chiude, di un’America che quella notte del novembre 1968 stava voltando una pagina senza sapere ancora cosa c’era scritto su quella successiva.

“Shampoo” non è un film moralista, e questa è la sua virtù più grande e più rara. Non vuole insegnarci niente. Ci mostra soltanto George che corre da una parte all’altra di Beverly Hills cercando di tenere in equilibrio vite che non possono stare insieme. Alla fine si ferma. Guarda quello che ha. E capisce, forse per la prima volta davvero, che non gli è rimasto niente.

Ma è difficile, lo stesso, smettere di guardare.

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“Gatto nero gatto bianco” di Emir Kusturica

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(Rep. di Jugoslavia/Francia/Germania/Austria/Grecia, 1998)

Ci sono film che non si guardano: si ascoltano, si annusano, si mangiano con gli occhi. “Gatto nero gatto bianco” di Emir Kusturica è uno di questi. È un’opera che ti prende per il bavero fin dai primissimi fotogrammi e non ti lascia più andare …e tu, dopo un po’, sei contento di non andare da nessuna parte.

Siamo sulle rive del Danubio, in un villaggio rom che sembra uscito da un sogno fatto dopo una cena troppo piccante e abbondante. Matko Destanov è un piccolo contrabbandiere che insegue il grande colpo della vita con la stessa grazia con cui un gatto insegue la propria coda. Suo figlio Zare, giovane e romantico, vorrebbe solo vivere la propria storia d’amore in santa pace. Ma tra padri scriteriati, boss corrotti, nonne indistruttibili e un matrimonio combinato che nessuno dei diretti interessati vuole davvero, la pace è un lusso che in questo film nessuno può permettersi.

Kusturica aveva già riscosso il successo planetario con “Papà è in viaggio d’affari” del 1985, “Il tempo dei gitani” del 1988 e lo straordinario “Underground” del 1995, film monumentale e controverso che lo aveva lasciato esausto e in rotta con il mondo del cinema. “Gatto nero gatto bianco” nasce da quella stanchezza come una festa nasce dal bisogno di dimenticare i guai: fragorosa, caotica, autentica. Lo stesso Kusturica ha raccontato di aver voluto fare qualcosa di completamente libero, senza messaggi politici, senza il peso della storia. E ci riesce. E forse è proprio per questo che il film ha quella leggerezza rara: non quella dell’improvvisazione, ma quella di chi sa esattamente quello che sta facendo e sceglie il sorriso invece del cipiglio.

Il cast è un affresco di facce meravigliose e scomparse che sembrano nate per stare davanti a una macchina da presa. Bajram Severdžan porta sullo schermo un Matko così disperatamente inetto e così sinceramente ottimista che è impossibile non volergli bene, nemmeno quando combina guai enormi con la serenità di chi non ha ancora capito la gravità della situazione. Florijan Ajdini interpreta Zare con una dolcezza maschile priva di sentimentalismo: è un ragazzo che vuole cose semplici — amare, essere amato, vivere — e la semplicità di questo desiderio, in mezzo al caos generale, diventa quasi rivoluzionaria.

Ma è attorno ai personaggi secondari che “Gatto nero gatto bianco” rivela tutta la sua grandezza bizzarra. La nonna Sujka è un personaggio di quelli che non dimentichi, anche se ci provi. Il boss Grga Pitić è una maschera comica che ha la profondità di un personaggio da commedia classica: dietro la risata c’è sempre qualcos’altro, qualcosa di vero sulla natura umana e sulle sue splendide debolezze.

La regia di Kusturica è musica visiva. Il regista bosniaco usa la macchina da presa come uno strumento in più dell’orchestra, e non è una metafora: la colonna sonora del film è il quinto elemento dopo terra, acqua, fuoco e aria. I ritmi balcanici, le trombe che sembrano ebbre quanto i personaggi, le percussioni che ti arrivano addosso come un temporale improvviso: tutto questo non è un sottofondo ma un protagonista. Si esce dalla sala — o si chiude lo streaming, per chi è cresciuto in un’altra epoca — con quelle melodie ancora in testa, senza liberarcene nemmeno volendo.

I maiali che sguazzano nel fango, il Danubio come personaggio muto e inesorabile, le case sbilenche che sembrano costruite da qualcuno che non aveva né un righello né la voglia di usarlo: Kusturica costruisce un mondo che non è il nostro ma dentro cui ci si riconosce comunque. Perché il caos che rappresenta non è geografico ma umano. Riguarda la famiglia, il denaro, l’amore, l’orgoglio – soprattutto maschile – e la resilienza – soprattutto femminile -. Riguarda tutti quei meccanismi ancestrali che non cambiano né con le frontiere né con i secoli.

Il film vinse il Leone d’argento per la regia alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1998. Un premio giusto, per quanto spesso i premi giusti arrivino per ragioni sbagliate. “Gatto nero gatto bianco” meritava quel riconoscimento non per la sua geometria registica — che pure esiste, nascosta sotto le apparenze del caos — ma per quella cosa più difficile da misurare e impossibile da insegnare: la gioia. Non la gioia come messaggio, non la gioia come scelta ideologica. La gioia come cifra stilistica, come modo di stare al mondo e di raccontarlo.

Ci sono registi che fanno film su come è il mondo. Kusturica, in questo straordinario esercizio di anarchia creativa, fa un film su come il mondo potrebbe essere se ci mettessimo un po’ più di tromba, un po’ meno di senno, e un gatto — magari due: uno nero o uno bianco… — a decidere il finale.

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“Gente comune” di Robert Redford

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(USA, 1980)

Robert Redford ha circa vent’anni di carriera alle spalle. Attore affascinante, bravo e carismatico sia sulle assi del palcoscenico che davanti alla macchina da presa. Ma nel 1980, quando per la prima volta decide di mettersi dietro la macchina da presa, nessuno sa bene cosa aspettarsi. Il risultato è “Gente Comune”: un pugno nello stomaco consegnato con la grazia con cui si dona un fiore.

Il film è tratto dal romanzo di Judith Guest e racconta la storia dei Jarrett, una famiglia borghese del Midwest americano che sta cercando di rimettere insieme i pezzi dopo la morte per annegamento del figlio maggiore, Buck. Il figlio minore e adolescente Conrad — un Timothy Hutton (figlio di Jim Hutton, che divenne famoso negli anni Settanta come protagonista della serie televisiva “Ellery Queen”) che al suo esordio cinematografico vince l’Oscar come attore non protagonista, è semplicemente bravissimo — è sopravvissuto all’incidente in barca a vela e al suo stesso successivo tentato suicidio. Uscito dall’ospedale, dopo mesi di ricovero, torna a scuola, riprende a nuotare, e accetta di iniziare un percorso di analisi col dottor Berger, uno psichiatra interpretato da un Judd Hirsch perfetto. Ma, soprattutto, cerca di capire come tornare a vivere in una casa dove il silenzio pesa più delle parole.

Il padre, Calvin, è Donald Sutherland. E qui bisogna fermarsi un momento. Sutherland porta sullo schermo una dolcezza maschile rara per il cinema di quegli anni: un uomo che ama la moglie e ama il figlio, che vede tutto quello che sta accadendo ma non riesce ad arginarlo, che ha la straziante consapevolezza di chi capisce ma non può fare nulla. È una di quelle interpretazioni che ti entrano dentro senza che te ne accorga, e quando te ne accorgi è troppo tardi.

E poi c’è lei. Mary Tyler Moore, che fino ad allora il pubblico – soprattutto quello americano – conosceva grazie alla sua celebre serie televisiva come donna simpatica, sorridente e moderna, grande attrice di cui già mi è capitato di parlare. Redford la prende e la rovescia come un calzino. La sua Beth Jarrett è forse uno dei personaggi femminili più complessi e scomodi del cinema americano degli anni Ottanta. Non è una donna cattiva. Non è una madre snaturata. È qualcosa di più sottile e più inquietante: è una donna che non riesce ad amare il figlio che le è rimasto, perché tutto il suo amore è sepolto assieme a quello che se n’è andato per sempre. Non lo dice mai. Non lo ammette mai. Lo dimostra in ogni gesto, in ogni sguardo o abbraccio evitato, in ogni momento in cui la macchina da presa la coglie sola e finalmente, per un istante, vera. La Moore ottenne solo la nomination all’Oscar, ma se parliamo di premi: quella statuetta l’avrebbe meritata per ogni singolo fotogramma in cui appare.

Redford regista è una rivelazione. Viene dal mestiere dell’attore, sa cosa vuole dagli interpreti, e lo ottiene. Ma ha anche una sensibilità visiva inaspettata: gira i paesaggi dell’Illinois con una malinconia autunnale che diventa personaggio a sua volta. Le foglie cadono, il cielo è grigio, le case sono belle ordinate ma fredde. L’America dei Jarrett è l’America di chi ha tutto e non sa cosa fare con quel tutto quando il tutto non basta più.

Il Canone in Re maggiore di Johann Pachelbel — quella melodia che chiunque ha sentito almeno una volta nella vita, magari anche senza saperne il titolo o l’autore — torna più volte nel film non come sfondo, ma come commento emotivo che parla dove i personaggi non riescono. È una scelta coraggiosa, quella di usare un brano così noto, così inflazionato già all’epoca, così pericolosamente scivoloso verso la retorica. Redford ci riesce perché il film non è mai retorico: è onesto, anche quando fa male, anche quando non offre risposte, anche quando finisce senza la consolazione che ci aspetteremmo.

“Gente Comune” vince quattro Oscar nel 1981, tra cui Miglior Film e Miglior Regia, battendo “Toro Scatenato” di Martin Scorsese. Ancora oggi, oltre quarantacinque anni dopo, quella scelta fa discutere. Ma forse il punto non è quale dei due fosse “il miglior film”. Il punto è che “Gente Comune” resta un film necessario, il tipo di film che non ti intrattiene ma ti abita. Che finisci di guardare e poi ci pensi, magari a cena, magari mentre stai lavando i piatti, magari quando guardi qualcuno che ami e ti chiedi se riuscirai davvero a dirglielo.

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“Fronte del porto” di Elia Kazan

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(USA, 1954)

Ogni tanto la cronaca ti sbatte in faccia un film come se fosse un giornale appena uscito. Succede con “Fronte del porto”, succede spesso, e succede ancora adesso, in questi mesi in cui l’Italia fa i conti con il caporalato finito sotto la lente delle Procure di varie grandi città. Cambiano i decenni, cambiano i secoli, cambiano le latitudini, cambiano persino gli strumenti — oggi ci sono anche gli algoritmi a gestire il caporalato digitale — ma il meccanismo è lo stesso: qualcuno che ha il potere tiene qualcun altro in pugno con la paura, il ricatto e, quando serve, con qualcosa di più definitivo. Elia Kazan lo sapeva già nel 1954. E lo raccontò con una lucidità che fa ancora male.

I moli di Hoboken, New Jersey. Nebbia, gru arrugginite, giacche sgualcite. La camorra portuale tiene i lavoratori legati con la stessa logica di ogni sistema di sopraffazione: nessuno parla, nessuno vede, nessuno sa. In questo mondo incontriamo Terry Malloy. E Marlon Brando lo porta sullo schermo in un modo che ancora oggi, a oltre settant’anni di distanza, lascia a bocca aperta.

Brando non recita. Respira. Pensa. Esita. Quel suo modo di mangiare le parole, di lasciarle a metà, di giocare con un guanto mentre dice cose importantissime senza guardare negli occhi chi lo ascolta, è una lezione di cinema che non ha mai trovato un manuale capace di spiegarla davvero. Terry è un ex pugile che ha svenduto la sua carriera per compiacere il boss di suo fratello, e lo sa. Se lo porta addosso come una cicatrice che non si vede ma si sente a ogni passo. È un uomo che ha imparato a non pensare troppo per sopravvivere, e che proprio per questo, quando comincia a pensare, non riesce più a smettere.

Al suo fianco c’è Edie, interpretata da Eva Marie Saint, alla sua prima prova cinematografica importante e già formidabile. Una giovane donna che cerca giustizia per suo fratello ucciso dai padroni del porto, e che con la sua presenza silenziosa e determinata scalfisce l’armatura di cinismo che Terry si è costruito negli anni. Eva Marie Saint ha quella qualità rara di sembrare vera in ogni singolo fotogramma, di non sembrare mai un’attrice che recita ma una persona che vive. In Italia la voce di Andreina Pagnani — sempre magistrale nel trovare la misura giusta, mai sopra le righe — le regala una profondità ulteriore, quel calore umano che rende il personaggio ancora più credibile.

Karl Malden è Padre Barry, il prete che non si accontenta di predicare rassegnazione ai poveri ma scende tra i moli e paga il prezzo di chi sceglie il lato giusto anche quando è il lato scomodo. Kazan e Brando lo conoscevano bene Malden: erano stati insieme in “Un tram che si chiama desiderio” — prima a Broadway e poi nel film del 1951 — e quella confidenza costruita sulle tavole del palcoscenico si sente in ogni inquadratura. C’è un’intesa tra lui e Brando che non si insegna, si guadagna nel tempo.

Rod Steiger interpreta Charley, il fratello di Terry, uomo di fiducia del boss – impersonato da un duro e come sempre bravo Lee J. Cobb – e anche lui prigioniero di un sistema che non lascia uscire nessuno pulito. La scena in taxi tra lui e Brando è probabilmente uno dei duelli attoriali più intensi della storia del cinema americano. Due uomini di fronte alla verità di ciò che sono stati l’uno per l’altro. Una scena scritta da Budd Schulberg con la precisione chirurgica di chi conosce le ferite che fanno davvero male.

E poi c’è la musica di Leonard Bernstein — il solo, unico, grande Leonard Bernstein — che firma una colonna sonora che non accompagna il film ma lo abita. Quei fiati aspri, quella tensione che non si scioglie mai del tutto, quel ritmo che ricorda il jazz ma ha qualcosa di più oscuro, di più urbano. Bernstein non addolcisce nulla. Anzi, radicalizza, amplifica, sottoscrive ogni scena con la sua firma inconfondibile.

Kazan dirige con una macchina da presa che sembra sempre nel posto giusto, mai invadente, mai compiaciuta. Gira nei luoghi reali con una luce che rende tutto grigiastro e bello allo stesso tempo. Non c’è glamour in questo film. C’è vita. C’è la stessa vita che oggi si consuma in un campo a cinque euro l’ora in nero, in un magazzino di pronto moda con i turni che non finiscono mai, o su una bicicletta pedalando per consegnare pranzi e cene.

“Fronte del porto” resta, a distanza di tanti decenni, uno di quei rari casi in cui tutto — regia, sceneggiatura, recitazione, musica, fotografia — funziona all’unisono. Non è nostalgia quella che si prova rivedendolo. È qualcosa di più scomodo: la consapevolezza che la storia che racconta non è mai diventata storia passata.

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“Arco – Un’amicizia per salvare il futuro” di Ugo Bienvenu

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(Francia/USA/UK, 2025)

Ugo Bienvenu arriva al lungometraggio d’animazione dal fumetto e dalla pubblicità, e si vede — nel senso migliore possibile. “Arco – Un’amicizia per salvare il futuro” non perde tempo: nei primissimi minuti un ragazzino di dieci anni ruba la tuta da viaggio temporale di sua sorella, salta su un arcobaleno — che in questo universo non è un fenomeno atmosferico ma un portale tra epoche diverse — e atterra nel 2075 come un sasso nell’acqua. Nessun preambolo, nessuna lunga introduzione al mondo della storia. Il film ti prende per mano e comincia a camminare, e tu o lo segui o resti indietro.

Arco viene dal futuro remoto. Il 2075 che trova è un posto difficile: tifoni quotidiani, cielo quasi sempre coperto, incendi devastanti e relazioni umane ridotte all’osso. È qui che incontra Iris, una bambina della sua stessa età che non ha mai avuto un amico vero e che di amici ne avrebbe tanto bisogno. Nasce tra loro qualcosa di raro: un’amicizia immediata, quella che capita solo nell’infanzia e che gli adulti poi trascorrono il resto della vita a cercare di replicare senza riuscirci mai davvero del tutto.

La struttura narrativa è classica nel senso più nobile del termine. Non si inventa nuove geometrie temporali, non ci si perde nei meandri del multiverso — quella corrente narrativa che il cinema d’animazione americano degli ultimi anni ha reso quasi obbligatoria. Bienvenu va dritto, con la fiducia di chi sa che la storia che vuole raccontare è abbastanza forte da reggere senza trucchi. C’è una destinazione, ci sono degli ostacoli, c’è un’amicizia che deve reggere la pressione degli eventi. Punto. E in questa semplicità — che semplicità poi non è davvero… — sta il primo grande merito del film.

Il secondo merito è visivo. L’animazione 2D di Bienvenu non ha niente dell’ipertecnologia Pixar né delle superfici lucidate a specchio che dominano il cinema d’animazione contemporaneo. È qualcosa di diverso, di più artigianale, di più umano. Si è parlato giustamente di Hayao Miyazaki — in particolare del Miyazaki di “Ponyo sulla scogliera”, quello delle fantasmagorie marine e della meraviglia che solo i più piccoli sanno provare — e il riferimento regge. Ma c’è anche qualcosa d’altro, qualcosa che appartiene specificamente al segno grafico del fumetto francese, a quella tradizione visiva che sa essere allo stesso tempo ingenua nella forma e profonda nel contenuto. I colori virano dall’acceso iridescente del futuro al grigio freddo del 2075 con una coerenza che non è solo estetica ma è anche narrativa: il film ti dice visivamente dove sei, come ci si sente a vivere lì, cosa si può perdere e cosa si può trovare.

La colonna sonora di Arnaud Toulon accompagna tutto con una delicatezza che non ingombra mai. Non ti dice quando commuoverti, non ti suggerisce con un violino quando aprire il rubinetto delle lacrime. Ti accompagna, semmai, con la discrezione di qualcuno che cammina al tuo fianco senza pretendere di guidarti.

E poi c’è il cuore del film, che non è il viaggio nel tempo e non è nemmeno il cambiamento climatico — tematica presente ma mai didascalica, mai trasformata in predica con tanto di dito puntato. Il cuore del film è la solitudine di Iris. Una bambina che vive in un mondo dove le relazioni umane si sono assottigliate fino a quasi scomparire, e che in Arco trova qualcuno che la vede davvero. C’è una scena in cui Iris capisce che Arco dovrà tornare nel suo tempo, e il film non fa il gesto facile di risolvere questa consapevolezza con una battuta o con un’accelerazione di trama. La lascia respirare. La lascia pesare. Ed è lì, in quel momento di sospensione, che “Arco – Un’amicizia per salvare il futuro” smette di essere un film per bambini e diventa qualcosa che appartiene a tutti.

Non è un’opera perfetta. Alcuni personaggi di contorno rimangono abbozzati dove avrebbero meritato più spazio, e certi snodi forse procedono con una rapidità che lascia poco tempo all’emozione di sedimentarsi. Ma sono imperfezioni da opera prima, quelle in cui si riconosce la mano di chi ha avuto il coraggio di fare esattamente il film che aveva in testa, senza mediazioni e senza rete.

Il fatto che sia stato candidato all’Oscar 2026 come Miglior Film d’Animazione e abbia vinto il Cristal Award ad Annecy — il festival più importante al mondo per il cinema d’animazione — non stupisce. Stupisce, semmai, che non se ne parli di più.

“Arco – Un’amicizia per salvare il futuro” è un film che crede nella speranza senza essere ingenuo, che parla ai bambini senza sottovalutarli, che commuove gli adulti senza manipolarli. È esattamente il tipo di cinema che, certi giorni, ha il potere di ricordarti perché è ancora così bello andare al cinema.

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“Anche i dottori ce l’hanno” di Arthur Hiller

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(USA, 1971)

Nel rugby c’è un una parte del gioco cruciale che si chiama breakdown: il momento dopo il placcaggio, quando il giocatore è a terra e attorno a lui si forma un groviglio di corpi che si contendono il pallone. È il momento più caotico e più rivelatore del gioco, quello in cui emergono le squadre più determinate e potenti. Chi ha ordine in quel caos non solo sopravvive, ma spesso vince. Chi non ce l’ha perde, spesso senza capire perché.

Herbert Bock, chirurgo primario di un grande ospedale metropolitano di New York, vive dentro un breakdown permanente. Solo che il campo non è quello da rugby ma è un reparto che uccide i pazienti per errori procedurali, e il pallone conteso è qualcosa di molto più difficile da afferrare: un motivo per continuare.

“Anche i dottori ce l’hanno” — titolo italiano che censura e umilia il senso paradossale e amaro dell’originale “The Hospital” — arriva nel 1971 firmato da Arthur Hiller e scritto da Paddy Chayefsky, il drammaturgo americano che aveva un talento raro e feroce per dissezionare le istituzioni, e che ha firmato gli script di pellicole deliziose come “Marty – Vita di un timido” o “Nel mezzo della notte“. Lo avrebbe dimostrato ancora nel 1976 con “Quinto potere”, capolavoro furioso che prendeva a pugni l’industria televisiva. Ma qui, cinque anni prima, mette il bisturi sulla sanità americana – da poco diventata privata – e taglia senza anestesia.

L’ospedale che racconta non è un luogo di cura: è un sistema che si divora da solo, un macchinario burocratico impazzito dove i pazienti muoiono per incompetenza stratificata, dove i medici migliori sono i più soli, dove il protocollo si maschera da scienza e l’incapacità si nasconde dietro i moduli in triplice copia.

E in mezzo a questo naufragio istituzionale c’è Herbert Bock.

George C. Scott è Herbert Bock, e solo lui poteva interpretarlo. E non è un’iperbole critica, è la descrizione di una delle prove attoriali più totali che il cinema americano abbia mai prodotto. Scott porta in scena un uomo che sta collassando su se stesso: primario stimato e cinquant’anni portati come una condanna. Il matrimonio è finito, i figli sono alieni che non capisce, il reparto è un caos che ammazza la gente, e lui ha smesso di trovare un motivo per alzarsi la mattina. Non nel senso poetico e letterario della crisi esistenziale da manuale, ma nel senso fisico, concreto, disperato di un uomo che sta valutando seriamente di farla finita.

Scott recita con tutto il corpo. La sua statura fisica diventa paradossalmente strumento di fragilità: è un uomo grande che occupa troppo spazio nei corridoi, che sbatte contro le cose, che fatica a stare fermo perché stare fermi significa pensare. Quando urla — e urla spesso, con una rabbia che viene da un posto profondo e autentico — non recita la rabbia: la libera. Quando tace, quando abbassa la testa, quando beve, quando confessa di non riuscire più a fare il suo lavoro, ti trovi davanti qualcosa che non ha niente di teatrale. Bock è un uomo sconfitto che non ha ancora trovato il coraggio di arrendersi del tutto, e Scott rende questa contraddizione con una precisione che farebbe invidia a un chirurgo.

Arthur Hiller dirige con una mano sobria, quasi scomoda nel suo rifiuto del virtuosismo. Non cerca l’inquadratura bella, cerca quella vera. I corridoi sembrano corridoi reali, non scenografie. La macchina da presa tallona i personaggi, li intrappola negli spazi angusti dei bagni e degli uffici come se stesse documentando qualcosa invece di inventarlo.

Poi arriva Diana Rigg, e il film cambia temperatura senza cambiare direzione. Il suo personaggio — una donna che ha abbandonato il mondo civilizzato per seguire un padre fuori di senno in una remota comunità di nativi del New Mexico — introduce nel racconto una logica diversa, quasi filosofica. Non è la salvezza romantica di Bock, non è la donna che guarisce l’uomo spezzato con il potere dell’amore. È qualcosa di più complicato e onesto: una persona che ha fatto una scelta radicale di rifiuto, e che nel confronto con Bock mette a nudo le proprie contraddizioni. Rigg lo fa con una compostezza che non è freddezza: tiene tutto dentro, e quando apre uno spiraglio fa molto più effetto di qualsiasi scena preparata a tavolino.

La storia gialla che attraversa il film — una serie di morti misteriose nel reparto — funziona come motore narrativo, ma Chayefsky non è interessato al giallo in sé. Lo usa come dispositivo per moltiplicare gli specchi: ogni morte amplifica il senso di un sistema che non funziona, ogni indagine rivela un altro livello di disfunzione. Il colpevole, quando viene svelato, non è un mostro. È qualcosa di più inquietante: una risposta logica, per quanto distorta, alle stesse patologie sistemiche che Bock denuncia in uno dei due strepitosi monologhi del film.

È la scena che vale da sola il prezzo del biglietto. Bock convoca un consiglio di medici e fa un discorso che in qualsiasi altro film sarebbe diventato una predica con tanto di sottofondo musicale a suggerire dove battere le mani. Invece Chayefsky lo scrive come un atto d’accusa senza possibilità di appello, e Scott lo recita come un uomo che sta bruciando tutti i ponti sapendo perfettamente quello che fa. Non cerca consenso, non cerca comprensione. Cerca di dire la verità almeno una volta prima di smettere definitivamente.

Che il film abbia vinto l’Oscar per la sceneggiatura originale è una delle volte – sempre poche… – in cui l’Academy ha riconosciuto qualcosa di davvero scomodo. Perché “Anche i dottori ce l’hanno” non rassicura, non offre la catarsi pulita di chi esce dal cinema pensando che tutto si sistemerà. Offre qualcosa di più raro: la sensazione che qualcuno abbia avuto il coraggio di guardare una cosa brutta in faccia senza abbassare gli occhi.

George C. Scott aveva rifiutato l’Oscar per “Patton, generale d’acciaio” l’anno prima. Anche qui avrebbe meritato di vincerlo e, in un certo senso, lo fece comunque.

Cinquantaquattro anni dopo, quell’ospedale ha forse ancora le stesse corsie…

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“Vacanze matte” di Richard Powell

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(Bibliotheka Edizioni, 2025)

C’è un tipo di romanzo che non ha la minima intenzione di prendersi sul serio. Non perché sia superficiale, non perché manchi di sostanza, ma perché ha capito una cosa fondamentale: il riso è una forma di intelligenza, e far ridere con stile è un’arte che pochissimi padroneggiano davvero. Richard Powell era uno di quei pochissimi.

Già autore dello splendido “L’uomo di Filadelfia“, quel capolavoro di commedia nera ambientata nelle fondamenta traballanti del sogno americano, Powell torna nel 1959 con “Vacanze matte” e dimostra che il suo talento non era un colpo di fortuna. Era metodo. Era visione. Era quella capacità rarissima di guardare l’essere umano nel momento in cui si mette in vacanza — cioè nel momento in cui abbassa tutte le difese e si rivela per quello che è davvero — e di trasformare quello spettacolo in pagine che si leggono con il sorriso fisso e la sensazione crescente di essere stati smascherati.

La storia parte da un’idea apparentemente semplice: una famiglia americana parte per le vacanze. Padre, figli, aspettative disallineate, nervi già tesi prima ancora di caricare i bagagli in macchina. Powell prende questo scenario che potrebbe sembrare un cliché e lo lavora dall’interno, come un orologiaio che smonta il meccanismo e te lo mostra ingranaggio per ingranaggio, finché non riesci più a credere che quelle cose complicatissime riuscissero davvero a segnare l’ora.

Il protagonista, e la voce narrante, è Toby il figlio maggiore e ventenne di una famiglia però che non è quella classica da spot televisivo: i Kwimper rappresentano una unità sociale molto particolare. Padre, figlio maggiore e due gemelli, alle soglie dell’adolescenza, sono privi di una moglie/madre, l’unica figura femminile presente è Holly, la babysitter. Inoltre i Kwimper vivono di sussidi statali per la disoccupazione e per l’invalidità alla schiena del loro figlio maggiore, causata da un incidente mentre questo prestava servizio nell’esercito.

Già questa è una combinazione originale e insolita per l’epoca, ma Powell è solo all’inizio. Nel percorso per raggiungere la loro meta estiva i Kwimper decidono di prendere una scorciatoia che gli farà imboccare una strada appena terminata. Quando si ritrovano senza benzina sono costretti ad accamparsi alla meno peggio sul ciglio della nuova infrastruttura in attesa dei soccorsi. E quando, quasi casualmente, scoprono che per un mero errore burocratico proprio quel ciglio dove si sono accampati non appartiene ad alcun ufficio pubblico, decidono così di colonizzarlo, visto che un’antica legge federale consentirà loro di reclamarlo dopo che ci avranno vissuto per almeno sei mesi…

“Vacanze matte” – il cui titolo originale è il più graffiante “Pioneer, Go Home!” – è un romanzo che merita di essere recuperato non solo per il plot insolito e originale. Powell scrive con una leggerezza che non è mai superficialità. Ogni situazione comica ha radici serie. Ogni equivoco rivela qualcosa di vero sui personaggi. Ogni disastro è in realtà un piccolo saggio mascherato sulla famigerata “way of life” americana della fine degli anni Cinquanta.

I dialoghi sono, forse, la cosa più bella. Powell, evidentemente, sapeva ascoltare le persone quando erano arrabbiate, quando erano stanche, quando erano deluse, quando cercavano di sembrare qualcos’altro rispetto alla loro vera realtà. Per questo i dialoghi sembrano improvvisati ma sono invece calibratissimi, come le battute di un jazzista che suona note sbagliate perfettamente al momento giusto.

C’è poi la gestione del caos. Perché “Vacanze matte” è un romanzo in cui le cose vanno storte con una precisione quasi geometrica, in cui ogni piano fallisce esattamente nel modo meno previsto e più inevitabile. Powell costruisce le sue situazioni con la pazienza di un ingegnere e le fa esplodere con la nonchalance di un bambino che soffia su un castello di carte. Il risultato è una serie di scene che restano in testa molto dopo aver chiuso il libro.

Siamo nel 1959, e l’America che Powell ritrae è quella del benessere di facciata, della felicità obbligatoria, del sogno a rate. La vacanza come metafora è perfetta per smontare quella mitologia: è il momento in cui il copione della vita quotidiana si inceppa, in cui la famiglia scopre che stare insieme ventiquattro ore su ventiquattro è tutt’altra cosa rispetto allo stare insieme nelle pause tra un impegno e l’altro, soprattutto quando si combatte una dura battaglia contro la burocrazia del Governo, entità dai confini labili ma dai “servitori” spesso miopi e implacabili.

Powell non predica, però. Non sale in cattedra, non vuole insegnarci niente. Ci fa ridere, e nel riderti tra le mani ti fa pensare. È il miglior tipo di letteratura: quella che non si annuncia come tale.

Se avete amato “L’uomo di Filadelfia”, “Vacanze matte” è un appuntamento obbligatorio. Se non lo conoscete ancora, partite da lì e arrivate qui. Il viaggio ne vale la pena, anche se — e forse soprattutto …se — le cose andranno storte lungo la strada.

Per la chicca: nel 1962 Gordon Douglas dirige l’adattamento cinematografico dal titolo “Lo sceriffo scalzo” con nientepopodimeno che Elvis Presley nel ruolo di Toby, cosa che però banalizza la caustica critica sociale del romanzo per rendere la pellicola più “fruibile” ai fan del re del rock and roll.

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