“Vogliamo vivere!” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1942)

Nel cuore di una delle stagioni più buie del cinema mondiale, quando Hollywood aveva appena iniziato a confrontarsi con l’orrore nazista, Ernst Lubitsch firma quello che forse è il suo capolavoro più coraggioso e politicamente esplosivo: “Vogliamo vivere!” del 1942. Un film che rappresenta non solo uno degli apici artistici del regista berlinese – ed è giusto sottolinearlo -, ma anche uno dei più audaci atti di resistenza cinematografica mai realizzati in tempo di guerra, e paragonabile solo a “Il grande dittatore” che il maestro Charlie Chaplin realizza nel 1940.

La pellicola, con la sua premessa apparentemente semplice – la compagnia teatrale polacca di Joseph e Maria Tura (Jack Benny e Carole Lombard) che si trova coinvolta nella resistenza contro l’occupazione nazista – nasconde in realtà un’opera di straordinaria complessità narrativa e politica. Lubitsch, con la sua consueta maestria, trasforma quella che potrebbe essere una convenzionale commedia di spionaggio in una riflessione profonda sulla natura dell’arte, dell’identità legata alla recitazione e del coraggio civile.

L’aspetto più rivoluzionario di “Vogliamo vivere!” risiede nel suo audace approccio tonale. In un’epoca in cui la tragedia europea richiedeva rispetto e solennità, Lubitsch ha il coraggio di affrontare il nazismo attraverso la satira più feroce. Il regista comprende intuitivamente che il riso può essere un’arma più potente della retorica, che la ridicolizzazione può smascherare l’assurdità del male meglio di qualsiasi discorso moralista. Cosa per cui venne ottusamente criticato all’uscita del film nelle sale.

Il celebre “Lubitsch touch” raggiunge qui vertici di sofisticazione stilistica che anticipano di decenni le migliori commedie di Billy Wilder. La regia procede per ellissi brillanti, per sottintesi geniali, per quel particolare modo di dire tutto senza mai mostrare direttamente. La scena in cui Maria Tura seduce il colonnello Ehrhardt (interpretato con inquietante banalità da Sig Ruman) è un capolavoro di tensione erotica e politica, dove ogni gesto, ogni sguardo nasconde un doppio significato.

Ma è forse nell’interpretazione di Carole Lombard – doppiata nella nostra versione dalla sempre stratosferica Rina Morelli – che il film trova la sua anima più autentica. L’attrice, qui alla sua ultima interpretazione prima della tragica morte in un incidente aereo, offre una performance di rara intensità e complessità. La sua Maria Tura non è la classica eroina cinematografica: è una donna vanesia, ambiziosa, a tratti frivola, eppure capace di trasformarsi in simbolo di resistenza quando la storia lo richiede. È proprio questa umanità imperfetta che rende il personaggio così credibile e toccante.

La modernità di “Vogliamo vivere!” emerge con particolare forza nella sua capacità di anticipare temi che diventeranno centrali nel cinema del dopoguerra. Il concetto di identità fluida, di maschera sociale che diventa realtà, di confine labile tra interpretazione teatrale e vita vissuta, sono elementi che ritroveremo successivamente nelle opere di Bergman, di Fellini e dello stesso Wilder, solo per fare qualche esempio. Ma Lubitsch li affronta già nel 1942 con una lucidità e una modernità sorprendenti.

Particolarmente geniale è il modo in cui il regista utilizza il teatro nel teatro come metafora della condizione umana sotto il totalitarismo. I membri della compagnia di Tura sono costretti a recitare continuamente: sul palcoscenico come attori, nella vita reale come appartenenti alla Resistenza. Questa sovrapposizione tra finzione e realtà diventa il cuore filosofico del film, suggerendo che in tempi estremi l’arte e la vita si fondono in un’unica recita esistenziale.

Dal punto di vista tecnico, “Vogliamo vivere!” rappresenta uno dei vertici della produzione hollywoodiana degli anni Quaranta. La fotografia di Rudolph Maté crea un’atmosfera di eleganza europea che contrasta ironicamente con l’orrore dell’occupazione nazista. Le scenografie ricreano una Varsavia che è insieme realistica e teatrale, perfettamente coerente con il tema del film.

Il cast di supporto, da Felix Bressart a Lionel Atwill, da Robert Stack a Stanley Ridges, costruisce un ensemble di straordinaria efficacia, dove ogni personaggio secondario contribuisce alla ricchezza del tessuto narrativo. Particolare menzione merita Tom Dugan nel doppio ruolo del Führer e del suo sosia, interpretazione che scatenò non poche controversie all’epoca per la sua sfrontata parodia: è giusto ricordare che siamo nel 1942.

Lubitsch ha il coraggio di prendere una posizione netta contro il nazismo, trasformando il cinema in strumento di resistenza intellettuale. Il film, come anticipato, subì attacchi feroci da parte della critica conservatrice, accusato di frivolezza di fronte alla tragedia europea, ma il tempo ha dimostrato la lungimiranza della visione del regista tedesco.

A distanza di oltre ottant’anni, “Vogliamo vivere!” conserva intatta la sua forza provocatoria e la sua rilevanza politica. In un’epoca in cui assistiamo al riemergere di tentazioni autoritarie, il film ci ricorda che l’arte può essere forma di resistenza, che il riso può smascherare la retorica del potere, che il coraggio a volte si nasconde dietro una maschera teatrale.

Ernst Lubitsch ci ha regalato con questa pellicola non solo uno dei suoi capolavori, ma anche una lezione di cinema e di civiltà che risuona ancora oggi con straordinaria attualità. “Vogliamo vivere!” è più di un film: è un manifesto di libertà creativa e umana che ogni generazione deve riscoprire e fare proprio.

Per la chicca: nel 1983 Alan Johnson firma lo sfizioso remake “Essere o non essere” con Mel Brooks e Anne Bancroft nei panni dei protagonisti.

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“L’aereo più pazzo del mondo” di Jim Abrahams, David Zucker e Jerry Zucker

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(USA, 1980)

Nel 1980, tre giovani registi americani – Jim Abrahams, David Zucker e Jerry Zucker, meglio noti come il trio ZAZ – firmano quello che diventerà il manifesto definitivo della parodia cinematografica contemporanea. “L’aereo più pazzo del mondo” (“Airplane!” nel titolo originale) non è semplicemente una commedia: è un’operazione di decostruzione sistematica del cinema di genere che, attraverso la risata, rivela i meccanismi narrativi più consolidati dell’industria hollywoodiana.

Il film nasce come parodia spietata dei disaster movie che avevano dominato gli anni ’70, da “Airport” a “L’inferno di cristallo”, ma il suo bersaglio si allarga rapidamente a comprendere l’intero immaginario cinematografico popolare. Il trio, formatosi nell’ambiente teatrale underground del Kentucky Fried Theater (che trova il suo definitivo battesimo cinematografico nell’esilarante “Ridere per ridere” del 1977, scritto dai tre ZAZ e diretto da John Landis, e che non a caso ha il titolo originale “The Kentucky Fried Movie”), porta sul grande schermo una concezione rivoluzionaria della comicità: non più gag isolate o situazioni grottesche, ma un bombardamento continuo e inesorabile di battute, gag fisiche e citazioni che non concede mai tregua allo spettatore.

Leslie Nielsen, fino a quel momento attore serio specializzato in ruoli drammatici e thriller – e che aveva esordito davanti alla macchina da presa nel cult assoluto “Il pianeta proibito” di Fred M. Wilcox del 1956 – scopre improvvisamente la sua vocazione comica interpretando il dottor Rumack con una serietà imperturbabile che rende ancora più esilaranti le sue battute assurde. La sua trasformazione da attore drammatico a icona della commedia rappresenta uno dei più sorprendenti cambi di rotta nella storia del cinema americano. Nielsen, con la sua faccia di marmo e la sua capacità di pronunciare le più assurde sciocchezze con l’aplomb di un attore shakespeariano, diventa il volto stesso della parodia anni ’80, visto che poi sarà il protagonista, a partire dal 1988, della serie “Una pallottola spuntata” firmato sempre dagli ZAZ.

Ciò che rende “L’aereo più pazzo del mondo” un’opera seminale non è tanto la quantità di risate che riesce a strappare – pur essendo questa davvero notevole anche a distanza di tanti decenni – quanto la sua innovativa concezione del tempo comico. I fratelli Zucker e Abrahams costruiscono un montaggio che procede per accumulo, dove ogni inquadratura contiene almeno due o tre elementi comici diversi, spesso operanti su registri completamente differenti: dalla battuta verbale al nonsense visivo, dalla parodia cinefila al gioco di parole più elementare.

Questa strategia influenzerà profondamente il cinema successivo, aprendo la strada a una concezione della parodia che non si accontenta più di sporadiche imitazioni, ma aspira a una critica totale e continua dei modelli narrativi di riferimento, che influenzerà negli anni successivi autori e registi, come per esempio i fratelli Peter e Bobby Farrelly.

Dal punto di vista tecnico, il film è un esempio perfetto di come si possa ottenere il massimo effetto comico con mezzi relativamente modesti. La regia del trio ZAZ non indulge mai in virtuosismi fini a se stessi, ma mette la macchina da presa al servizio della gag, costruendo inquadrature che amplificano l’effetto comico senza mai sovrapporsi ad esso. Il montaggio serrato e la fotografia convenzionale creano un contrasto stridente con l’assurdità delle situazioni rappresentate, amplificando l’effetto paradossale.

Particolarmente geniale è l’uso che i registi fanno dei cliché cinematografici: ogni stereotipo del cinema di genere viene prima evocato con fedeltà maniacale, poi sovvertito attraverso dettagli apparentemente insignificanti che ne rivelano l’assurdità intrinseca. Il pilota traumatizzato dalla guerra, la hostess innamorata, il dottore saggio e rassicurante, l’aereo in pericolo: tutti questi elementi vengono rispettati nella loro funzione narrativa, ma privati della loro serietà attraverso battute e situazioni che ne mostrano l’artificiosità.

La fortuna critica e commerciale del film – che incassa oltre 170 milioni di dollari nel mondo partendo da un budget di appena 3,5 milioni – dimostra come il pubblico fosse pronto per questa nuova concezione della commedia. Gli anni ’70 avevano esaurito la loro carica innovativa, e gli spettatori sentivano il bisogno di ridere non solo delle situazioni, ma anche del cinema stesso e dei suoi meccanismi più consolidati.

A oltre quarant’anni dalla sua uscita, “L’aereo più pazzo del mondo” conserva intatta la sua capacità di divertire e sorprendere. Le sue battute sono entrate nel linguaggio comune, i suoi personaggi sono diventati archetipi della commedia contemporanea, la sua influenza si ritrova in ogni produzione comica che aspiri a qualcosa di più della semplice risata facile. Alcune scene sono meme consolidati sui social più frequentati.

Quello che il trio ZAZ ha realizzato con questo film è qualcosa di più profondo e duraturo di una semplice parodia: hanno creato un nuovo linguaggio comico che ha cambiato per sempre il modo di concepire e realizzare la commedia cinematografica. Un’operazione culturale che, dietro la maschera del puro intrattenimento, ha rivoluzionato l’intero panorama del cinema popolare americano.

Un capolavoro della risata intelligente che continua a volare alto, senza mai perdere quota.

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“Lady Eva” di Preston Sturges

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(USA, 1941)

Nel 1941, Preston Sturges firma con “Lady Eva” uno dei capolavori più sofisticati della commedia hollywoodiana. All’apparenza è una screwball frizzante, tra battute fulminanti e situazioni brillanti. Ma sotto questa superficie levigata si agita un’opera di inquietante ambiguità, dove l’amore è un’arma e il sorriso può diventare coltello.

Jean Harrington (Barbara Stanwyck), truffatrice elegante e spietata, individua la sua preda perfetta su una nave da crociera: Charles Pike (Henry Fonda), giovane milionario goffo, erede di un impero della birra, più interessato ai serpenti che alle donne. Ma ciò che comincia come un inganno si trasforma ben presto in un gioco di specchi psicologico, dove le identità si sdoppiano e i ruoli di vittima e carnefice si scambiano continuamente.

Sturges orchestra tutto con la sua consueta maestria, alternando gag e sottotesti con una precisione quasi chirurgica. L’ambientazione – tra ponti di nave e salotti aristocratici – diventa il palcoscenico di una commedia umana che diverte e inquieta, dove le parole sono trappole e i gesti sembrano sempre celare un secondo fine.

Barbara Stanwyck domina la scena con una delle sue interpretazioni più affascinanti e stratificate: Jean è seduttrice, bugiarda, innamorata, vendicativa ma soprattutto: è un personaggio che anticipa l’archetipo della femme fatale, quando ancora il noir doveva esplodere. Quando si reinventa come Lady Eve Sidwich, non si limita a cambiare nome: entra in uno sdoppiamento quasi schizofrenico, recitando il suo doppio con tale precisione da far vacillare la percezione della realtà.

Accanto a lei, Henry Fonda offre un ritratto maschile inusuale: non l’eroe risoluto, ma un uomo fragile, immaturo, emotivamente vulnerabile. La sua trasformazione, dall’ingenuo naturalista al compagno emotivamente sopraffatto, è una lenta discesa nella consapevolezza, segnata da umiliazioni e da un dolore trattenuto con pudore.

La chimica tra Stanwyck e Fonda è incendiaria, fatta di silenzi taglienti e sguardi carichi di sottotesto. La loro danza è erotica e crudele, irresistibile proprio perché sempre sul punto di rompersi. Non è amore ciò che li lega, ma una strana e inquietante forma di dipendenza emotiva, che Sturges tratteggia con lucida ironia.

“Lady Eva” è, in fondo, una riflessione spietata sulla manipolazione come fondamento del rapporto amoroso. Il film non si limita a raccontare una truffa sentimentale: ci mostra quanto l’identità, in amore, possa essere una recita continua, un gioco di ruolo in cui vince chi finge meglio. Il finale, che come sempre non anticipo, lascia lo spettatore sospeso, incerto se ciò a cui ha assistito sia una resa definitiva a una dinamica tossica.

Con questo film, Sturges riesce nell’impresa rarissima di coniugare l’immediatezza della commedia con la profondità del dramma psicologico. “Lady Eva” è un’opera che fa ridere mentre racconta qualcosa di perturbante, che si traveste da passatempo elegante per poi rivelarsi un affresco feroce sull’amore come inganno.

Un classico assoluto, che continua a brillare e a inquietare con la stessa perfida grazia.

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“Scrivimi fermo posta” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1940)

Ernst Lubitsch, con il suo capolavoro del 1940 “Scrivimi fermo posta” (The Shop Around the Corner), ci regala una delle più sottili e inquietanti riflessioni sulla natura dell’amore e dell’illusione che il cinema abbia mai prodotto. Dietro la facciata apparentemente innocua di una commedia romantica ambientata in un negozio di articoli da regalo nella Budapest prebellica, si nasconde infatti un’opera di straordinaria complessità psicologica che conferma il genio del regista tedesco nel trasformare situazioni quotidiane in autentici abissi esistenziali.

La storia, tratta dalla commedia teatrale “Parfumerie” di Miklós László, è di una semplicità disarmante: Alfred (James Stewart) e Klara (Margaret Sullavan), due commessi che lavorano nello stesso negozio di proprietà del signor Matuschek (incarnato da Frank Morgan che solo l’anno prima aveva impersonato il mago di Oz nell’omonimo film di Victor Fleming e che l’anno successivo parteciperà a “Gente allegra” diretto sempre da Fleming), si detestano cordialmente durante le ore lavorative, ignorando che sono proprio loro i misteriosi corrispondenti di cui si sono perdutamente innamorati attraverso uno scambio epistolare. Ma è proprio in questa apparente banalità che Lubitsch nasconde le sue verità più scomode.

Il celeberrimo “Lubitsch touch” raggiunge qui una delle sue manifestazioni più raffinate e, paradossalmente, più perturbanti, carico di sottintesi inquietanti. Lubitsch costruisce la sua narrazione attraverso una serie di omissioni e silenzi che diventano via via più opprimenti, trasformando il piccolo negozio in una gabbia dorata dove i personaggi recitano inconsapevolmente i loro ruoli sociali.

La macchina da presa, con la sua consueta eleganza, osserva questi personaggi mentre vivono una doppia vita emotiva senza rendersene conto, e nel farlo rivela la natura fondamentalmente illusoria di ogni rapporto umano. L’amore epistolare tra Alfred e Klara è puro, idealizzato, perfetto proprio perché si basa su un malinteso totale: si amano perché non si conoscono davvero. È un meccanismo narrativo di una perfezione geometrica che nasconde però un’amarezza profonda: forse siamo condannati ad amare solo le nostre proiezioni, mai la realtà delle persone.

James Stewart offre qui una delle sue interpretazioni più stratificate e psicologicamente complesse. Il suo Alfred è un uomo apparentemente sicuro di sé nel lavoro, ma profondamente fragile nei sentimenti. Stewart riesce a trasmettere con straordinaria sottigliezza la contraddizione di un personaggio che vive due esistenze parallele: quella del commesso efficiente e rispettato, e quella dell’innamorato romantico che si cela dietro lettere anonime. La genialità dell’interpretazione risiede nel modo in cui riesce a rendere credibile la coesistenza di questi due Alfred senza mai cadere nella schematizzazione. I suoi silenzi, i suoi sguardi sfuggenti quando Klara parla del suo misterioso corrispondente, la sua crescente consapevolezza della verità che si dipana sotto i suoi occhi: tutto contribuisce a creare un ritratto umano di rara autenticità.

Accanto a lui, Margaret Sullavan compone una Klara altrettanto complessa, donna moderna e indipendente sul lavoro, ma disposta a sciogliersi completamente davanti alle lettere del suo amato sconosciuto. Il contrasto tra la sua determinazione professionale e la sua vulnerabilità sentimentale diventa, nelle mani di Lubitsch, un ritratto impietoso delle contraddizioni dell’animo umano.

Ciò che rende “Scrivimi fermo posta” un’opera così sottilmente inquietante è la sua capacità di rivelare gli abissi che si nascondono dietro la normalità quotidiana. Il negozio di Matuschek diventa un microcosmo dove ogni personaggio vive la propria piccola tragedia privata: il proprietario, interpretato da Frank Morgan, scopre il tradimento della moglie; il leccapiedi Vadas rivela la sua natura meschina; il giovane fattorino Pepi osserva tutto con l’ingenuità di chi deve ancora scontrarsi con la complessità dell’esistenza. Lubitsch orchestra questi destini paralleli con la maestria di un direttore d’orchestra, creando un’armonia che però nasconde continue dissonanze.

La Budapest del film è una città congelata nel tempo, ma proprio questa sospensione temporale conferisce alla narrazione un’aura di irrealtà che amplifica la sensazione di straniamento. Siamo nel 1940, l’Europa sta precipitando nell’abisso dell’immane tragedia della Seconda Guerra Mondiale, ma nel piccolo mondo del negozio la vita continua con i suoi rituali quotidiani, ignara – forse volutamente – del sanguinario destino che l’attende.

A distanza di oltre ottant’anni, “Scrivimi fermo posta” mantiene intatta la sua forza e la sua attualità. In un’epoca dominata dai social media e dalle relazioni virtuali, la riflessione di Lubitsch sulla natura mediata dell’amore assume una risonanza quasi profetica. Come i suoi protagonisti, anche noi oggi viviamo spesso relazioni filtrate attraverso schermi e proiezioni, innamorandoci di immagini più che di persone reali. Il film anticipa inoltre temi che diventeranno centrali nel cinema successivo: l’incomunicabilità, la solitudine dell’individuo moderno, la difficoltà di stabilire rapporti autentici in una società sempre più artificiosa.

Ma Lubitsch tratta questi temi con una leggerezza che non ne attenua la profondità, anzi la amplifica. Non è un caso, quindi, che Nora Ephron si ispirerà proprio a questa pellicola per scrivere e dirigere nel 1998 “C’è post@ per te” con Tom Hanks e Meg Ryan.

“Scrivimi fermo posta” è un film che si rivela sempre più ricco e complesso ad ogni visione, un’opera che conferma Lubitsch come uno dei più grandi maestri nella storia del cinema. Dietro la sua superficie elegante e divertente si nasconde un abisso di riflessioni sulla natura umana che continua a interrogarci e a inquietarci, con quella sottile ironia che è il marchio di fabbrica del più raffinato cinema europeo. Un capolavoro che, come tutti i grandi film, non smette mai di sorprenderci e di rivelarci nuove verità su noi stessi.

Per la chicca: la versione originale in italiano venne registrata negli Stati Uniti poco dopo la fine del conflitto planetario da attori italoamericani di cui ancora oggi si può ascoltare il forte accento. Nel nostro Paese, infatti, ancora non si erano create le grandi cooperative di doppiatori – termine che io da sempre reputo limitante, visto che parliamo di grandi artisti – che di lì a poco avrebbero dato la voce ad attrici ed attori che avrebbero segnato il nostro immaginario. Anche per questo “Scrivimi fermo posta” fa parte integrante della storia culturale del nostro Paese.

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“L’inquilino del terzo piano” di Roman Polanski

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(Francia, 1976)

Roman Polanski chiude nel 1976 la sua cosiddetta “trilogia dell’appartamento” – iniziata con “Repulsione” (1965) e proseguita con “Rosemary’s Baby – Nastro rosso a New York” (1968) – regalandoci “L’inquilino del terzo piano”, un’opera tanto inquietante quanto autobiografica che conferma il regista polacco come uno dei più raffinati esploratori del disagio esistenziale contemporaneo.

Il film si presenta come un thriller psicologico di rara intensità, ma sotto la superficie pulsa qualcosa di molto più profondo e personale: la rappresentazione cinematografica della paranoia come condizione esistenziale. Polanski, che qui si cala anche nel ruolo di protagonista, interpreta Trelkovsky, un timido impiegato polacco che affitta un appartamento la cui precedente inquilina, Simone, si è suicidata gettandosi dalla finestra.

Quello che inizia come un banale trasloco si trasforma gradualmente in una discesa negli abissi della follia, e la sceneggiatura scritta dallo stesso Polanski insieme al suo fedele collaboratore Gérard Brach, costruisce un crescendo di tensione psicologica magistrale: Trelkovsky inizia a convincersi che gli altri inquilini dello stabile stiano orchestrando un complotto per spingerlo al suicidio, proprio come è accaduto all’inquilina precedente.

La genialità di Polanski risiede nella sua capacità di mantenere costantemente in bilico lo spettatore tra realtà e allucinazione. È davvero tutto frutto della mente malata del protagonista o esiste realmente una congiura ai suoi danni? Il regista non ci fornisce mai risposte definitive, preferendo immergerci nelle sabbie mobili di una percezione alterata dove ogni dettaglio può essere tanto un indizio quanto un inganno della mente.

Isabelle Adjani, nei panni della misteriosa Stella – amica della suicida – offre una interpretazione di sottile ambiguità, incarnando perfettamente l’incertezza che permea tutto il film. È lei la voce della ragione o un’altra tessera del puzzle paranoico che Trelkovsky sta costruendo? L’attrice francese riesce a mantenere il suo personaggio in quella zona grigia che è la cifra stilistica dell’intero film.

Il cast di veterani hollywoodiani – Melvyn Douglas, Shelley Winters e Jo Van Fleet – conferisce peso e credibilità agli inquilini dell’edificio, trasformandoli in presenze minacciose attraverso la semplice normalità dei loro comportamenti. È proprio questa ordinarietà apparente a renderli terrificanti agli occhi del protagonista e, di riflesso, dello spettatore. Non c’è bisogno di mostri o creature soprannaturali quando la paura nasce dall’osservazione quotidiana, dai gesti apparentemente innocui di chi ci vive accanto.

Polanski trasforma l’appartamento parigino in una trappola esistenziale dove ogni ambiente diventa opprimente, ogni finestra una minaccia, ogni rumore un presagio di sventura. La regia claustrofobica ci intrappola insieme al protagonista in questi spazi angusti, facendoci respirare la stessa aria viziata della paranoia. Particolarmente efficace è l’uso degli spazi comuni dell’edificio – le scale, il cortile, il gabinetto pubblico – che da luoghi di passaggio si trasformano in teatri di ossessione. La macchina da presa di Polanski li esplora con movimenti nervosi, come se condividesse l’ansia del protagonista, e questa scelta registica ci fa sentire letteralmente addosso il peso dell’oppressione che il povero Trelkovsky sta vivendo.

Ma “L’inquilino del terzo piano” è molto più di un semplice thriller psicologico: è una riflessione profonda sulla perdita dell’identità e sulla difficoltà dell’integrazione sociale. Trelkovsky, straniero in terra straniera, diventa simbolo di tutti coloro che si sentono osservati, giudicati, minacciati dal mondo che li circonda. Il tema dell’assimilazione forzata – il protagonista inizia a comportarsi sempre più come la defunta Simone… – assume connotazioni tragiche quando si considera la biografia dell’autore.

Polanski, ebreo polacco sopravvissuto all’Olocausto, dopo il suo folgorante esordio con “Il coltello nell’acqua” approda ad Hollywood. Lì sposa Sharon Tate che il 9 agosto del 1969, all’ottavo mese di gravidanza – mentre Polanski era a Londra per motivi di lavoro – viene massacrata nella sua villa in Cielo Drive, assieme ad alcuni amici per mano dei fanatici sanguinari della setta di Charlie Manson. Evento tragico che ha ispirato Quentin Tarantino per il suo “C’era una volta a… Hollywood”.

Il finale del film rappresenta uno dei momenti più disturbanti del cinema mondiale degli anni Settanta. Come sempre non anticipo nulla, ma Polanski porta alle estreme conseguenze la logica della paranoia, creando una sequenza finale che lascia lo spettatore smarrito e profondamente turbato. È un epilogo che non chiude, ma apre a nuove domande sulla natura della realtà e della percezione, e di riflesso quindi anche sull’essenza del cinema, lasciandoci con un senso di disagio che difficilmente si dissolve una volta passati i titolo di coda.

“L’inquilino del terzo piano” conferma Roman Polanski come maestro nell’arte di trasformare situazioni quotidiane in incubi. Il suo stile registico, fatto di dettagli inquietanti e atmosfere soffocanti, raggiunge qui una delle sue vette più alte. Ogni inquadratura sembra calibrata per generare disagio, ogni silenzio è più eloquente di molte parole, ogni sguardo nasconde una minaccia potenziale.

Il film si inserisce perfettamente nel filone del cinema dell’alienazione urbana degli anni Settanta, ma lo trascende grazie alla componente autobiografica che Polanski vi immette. Non è solo la storia di un uomo che impazzisce, ma il ritratto dolente di chiunque si sia mai sentito straniero in casa propria, di chi ha dovuto fare i conti con il senso di esclusione e di persecuzione.

Un’opera che, a distanza di quasi mezzo secolo, conserva intatta la sua carica perturbante e la sua capacità di scavare negli angoli più oscuri dell’animo umano. Un film che non si dimentica facilmente e che conferma Roman Polanski come uno dei più grandi esploratori cinematografici del disagio esistenziale contemporaneo. È cinema che fa male, nel senso più nobile del termine, cinema che ci costringe a guardare dentro noi stessi e a riconoscere le nostre paure più inconfessabili.

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“Elio” di  Adrian Molina, Domee Shi e Madeline Sharafian

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(USA, 2025)

“Elio” segna un traguardo significativo per la Pixar: il ventinovesimo lungometraggio dello studio che ha ridefinito l’animazione contemporanea. Diretto da Adrian Molina, Domee Shi e Madeline Sharafian, il film si configura come un’avventura cosmica che affronta il tema universale della crescita e dell’appartenenza, con quella sensibilità narrativa che contraddistingue le opere più mature della casa di produzione.

La storia ruota attorno a Elio, undicenne orfano di entrambi i genitori, la cui passione per lo spazio e l’immaginazione iperattiva lo conducono in un’odissea galattica inaspettata. Quando viene teletrasportato nel Comuniverso, un’organizzazione interplanetaria che riunisce rappresentanti di galassie lontane, il protagonista si trova catapultato in una realtà che supera persino i suoi sogni più arditi.

Il trio di registi costruisce una narrazione che oscilla magistralmente tra l’intimo e il cosmico, utilizzando l’immensità dello spazio come metafora delle infinite possibilità che si aprono davanti a chi ha il coraggio di abbracciare la propria diversità. Elio non è solo un ragazzino inadatto al mondo terrestre, ma diventa simbolo di tutti coloro che faticano a trovare il proprio posto nell’universo.

Lo stile visivo raggiunge vertici di straordinaria inventiva: paesaggi alieni che si alternano a tecnologie futuristiche, creature extraterrestri dal design inedito che popolano un cosmo ricco di colori e forme inaspettate. La regia trasforma ogni sequenza in un caleidoscopio di meraviglie che stimolano l’immaginazione senza mai scadere nel virtuosismo fine a se stesso.

Particolarmente riuscita è la caratterizzazione dei personaggi alieni, ognuno dotato di una personalità distinta che arricchisce il tessuto narrativo senza appesantirlo. Il film riesce a mantenere quel delicato equilibrio tra spettacolo e profondità emotiva che ha reso celebri i capolavori Pixar, creando connessioni autentiche tra creature apparentemente diverse ma accomunate da desideri e paure universali.

La colonna sonora accompagna efficacemente l’evoluzione del protagonista, sottolineando i momenti di scoperta e crescita personale con una sensibilità che non scade mai nella retorica. Ogni nota sembra calibrata per amplificare l’impatto emotivo delle sequenze più significative.

“Elio” si inserisce nel filone dei film spaziali Pixar dopo “WALL-E” e “Lightyear – La vera storia di Buzz“, ma trova una propria identità originale nell’esplorazione del tema dell’appartenenza. Il film dimostra come l’animazione contemporanea possa affrontare questioni esistenziali complesse mantenendo quella freschezza narrativa capace di coinvolgere spettatori di ogni età.

Un’opera che conferma la maturità artistica di uno studio che continua a reinventare il linguaggio dell’animazione, trasformando ogni storia in un territorio di sperimentazione dove l’immaginazione diventa veicolo di crescita e la diversità una risorsa da celebrare piuttosto che da nascondere.

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“Factotum” di Charles Bukowski

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(Teadue, 2009)

Nel 1975, quando le librerie italiane iniziavano timidamente a far conoscenza con la narrativa beat americana, arrivò nelle nostre mani un libro che avrebbe cambiato per sempre il modo di intendere la letteratura di strada. “Factotum” di Charles Bukowski rappresentava la seconda opera di quello che sarebbe diventato uno degli autori più discussi e influenti del panorama letterario contemporaneo.

Il protagonista, Henry Chinaski – alter ego letterario dello stesso Bukowski – ci accompagna in un viaggio attraverso l’America degli anni Quaranta, un’America fatta di lavori precari, alcolismo e solitudine urbana. Chinaski è un factotum, termine che in latino significa “colui che fa tutto”, e infatti il nostro antieroe passa da un impiego all’altro: magazziniere, commesso, fattorino, ogni volta licenziato per la sua incapacità di adattarsi alle ferree regole del sistema capitalista americano.

Quello che colpisce fin dalle prime pagine è la straordinaria capacità di Bukowski di trasformare la miseria quotidiana in poesia. Non c’è nulla di romanticamente bohémien nella vita di Chinaski: le sue giornate scorrono tra birre calde, donne di passaggio e stanze d’affitto sordide e anguste. Eppure, attraverso una prosa asciutta e brutalmente onesta, l’autore riesce a restituire una dignità profonda a questa esistenza ai margini.

La scrittura di Bukowski è di una semplicità disarmante, quasi orale, come se ci stesse raccontando le sue disavventure al bancone di un bar. Ma sotto questa apparente facilità si nasconde una tecnica narrativa raffinata, capace di dire molto con poco, di trovare l’universale nel particolare. Ogni episodio lavorativo diventa una piccola epifania sulla natura umana, ogni licenziamento una meditazione sulla libertà e sull’alienazione.

Quello che ha reso “Factotum” così rivoluzionario per il pubblico italiano – e non solo – è stata la sua capacità di parlare ai giovani di una generazione che stava scoprendo il disincanto. Mentre la letteratura ufficiale si perdeva ancora in sperimentalismi d’avanguardia, Bukowski offriva una narrativa diretta, comprensibile, che parlava di problemi reali: il lavoro, l’amore, la solitudine, l’alcol come fuga dalla realtà.

Il libro funziona anche come affresco sociale dell’America pre-boom economico, quando il sogno americano era ancora un miraggio per molti. Chinaski non è un eroe, né un antieroe romantico: è semplicemente un uomo che si rifiuta di piegarsi alle convenzioni sociali, pagandone le conseguenze. La sua ribellione non è ideologica ma istintiva, viscerale, profondamente umana.

L’influenza di “Factotum” sulla letteratura italiana è stata enorme. Ha aperto la strada a una nuova generazione di scrittori che hanno imparato da Bukowski l’arte di raccontare la quotidianità senza fronzoli, di trovare poesia nei gesti più banali. Il suo realismo sporco e disincantato ha ispirato molti autori italiani contemporanei.

Rileggere oggi “Factotum” significa riscoprire un libro che ha saputo attraversare i decenni senza perdere la sua forza dirompente. In un’epoca di drammatico precariato lavorativo e incertezza esistenziale, le peripezie di Henry Chinaski suonano ancora straordinariamente attuali. Bukowski ci ha insegnato che si può essere perdenti e mantenere la dignità, che si può fallire e rimanere autentici.

“Factotum” rimane un piccolo capolavoro di letteratura americana, un libro che ha cambiato il modo di raccontare la marginalità e che continua a parlare a tutti coloro che si sentono inadeguati rispetto alle regole del gioco sociale. Un libro necessario, che tutti dovrebbero leggere almeno una volta nella vita.

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“Harold e Maude” di Hal Ashby

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(USA, 1971)

Nel 1971, Hal Ashby realizza uno dei film più straordinari e anticonvenzionali della storia del cinema americano: “Harold e Maude”, scritto da Colin Higgins – che quasi dieci anni dopo scriverà e dirigerà l’ottima e graffiante commedia “Dalle 9 alle 5 orario continuato” – questo film rappresenta un’opera che sfida ogni convenzione narrativa e sociale, trasformando quello che potrebbe sembrare un incontro impossibile in una delle storie d’amore più autentiche e liberatorie mai portate sul grande schermo.

Harold Chasen, interpretato con sublime malinconia da Bud Cort, è un giovane ventenne ossessionato dalla morte, figlio di una madre ricca e nevrotica (una brava Vivian Pickles) che vive in una opulenta villa isolata dal mondo. Il ragazzo trova il suo unico divertimento nel frequentare funerali di sconosciuti e simulare suicidi sempre più elaborati, nel tentativo disperato di attirare l’attenzione di una figura materna emotivamente assente. La sua esistenza cambia radicalmente quando, durante uno dei suoi abituali funerali di sconosciuti, incontra Maude Chardin.

Maude, interpretata dalla straordinaria Ruth Gordon – grande attrice e drammaturga americana del Novecento che, per esempio, assieme al marito Garson Kanin ha scritto la commedia originale e la sceneggiatura cinematografica de “La costola di Adamo” con la coppia Katharine Hepburn e Spencer Tracy e diretta da George Cukor nel 1940 – in quella che resta una delle interpretazioni più memorabili del cinema degli anni Settanta, è una settantanovenne vitale, anticonformista e profondamente libera. Dove Harold è attratto dalla morte, lei celebra la vita con un’energia travolgente. Dove lui si rifugia nella solitudine, lei abbraccia ogni esperienza con curiosità insaziabile.

La genialità di Colin Higgins risiede nel rovesciamento completo delle aspettative. Non assistiamo a una storia d’amore convenzionale, ma a un incontro tra due anime complementari che si riconoscono al di là di ogni convenzione sociale. Harold, immerso in una depressione che lo porta a cercare la morte, trova in Maude non un’amante nel senso tradizionale, ma una guida spirituale che gli insegna la complicatissima arte di vivere.

Il rapporto tra i due protagonisti è costruito con una delicatezza straordinaria. Ashby evita ogni facile sentimentalismo, mantenendo sempre un equilibrio perfetto tra commedia e dramma, tra provocazione e tenerezza. La loro è una relazione che trascende l’età, il genere, le convenzioni sociali: è l’incontro tra due visioni del mondo opposte che si completano a vicenda.

Maude rappresenta tutto ciò che la società americana dei primi anni Settanta rifiutava: è anziana in un mondo che celebra la giovinezza, è anticonformista in un’epoca di rigide convenzioni, è libera in una società che cerca di controllare ogni aspetto dell’esistenza individuale. La sua filosofia di vita, fatta di piccoli furti poetici, di gesti spontanei e di un’ironia costante nei confronti dell’autorità – e in una scena a farne le spese è un giovane Tom Skerritt -, diventa per Harold una vera e propria scuola di liberazione.

La regia di Ashby è magistrale nella sua apparente semplicità. Il regista costruisce un ritmo narrativo che segue i tempi dell’innamoramento graduale, permettendo ai personaggi di svilupparsi naturalmente e senza forzature. La sua macchina da presa osserva i protagonisti con discrezione, catturando i piccoli gesti e gli sguardi che costruiscono la loro intimità crescente.

Particolarmente efficace è l’uso degli spazi: la villa di Harold, fredda e museale, si contrappone al mondo colorato e vitale di Maude, sempre in movimento, sempre pronta a scoprire qualcosa di nuovo. Quando i due sono insieme, lo spazio stesso sembra trasformarsi, acquisendo una dimensione poetica che riflette la loro connessione spirituale.

Elemento fondamentale del film è la sublime colonna sonora di Cat Stevens, che non si limita ad accompagnare la narrazione ma ne diventa parte integrante. Canzoni come “If You Want to Sing Out, Sing Out” e “Peace Train” non sono semplici inserti musicali, ma veri e propri commenti poetici che amplificano il significato delle scene. La sensibilità musicale di Stevens si fonde perfettamente con la visione di Ashby, creando un’atmosfera unica che bilancia perfettamente malinconia e speranza.

Le melodie del cantautore britannico accompagnano i momenti di trasformazione di Harold, sottolineando il suo graduale risveglio alla vita. La musica diventa il linguaggio attraverso cui i due protagonisti comunicano le loro emozioni più profonde, trasformando ogni sequenza in una piccola sinfonia di sentimenti.

“Harold e Maude” è molto di più di una semplice storia d’amore: è un manifesto di liberazione individuale, una critica feroce alla società conformista americana e un inno alla possibilità di rinascita in ogni momento dell’esistenza. Il film affronta temi universali come la solitudine, la ricerca di un senso, la ribellione contro le convenzioni sociali, ma lo fa con una leggerezza e un’ironia che rendono il messaggio ancora più potente.

La figura di Maude, in particolare, anticipa molte delle istanze femministe esplose in quegli anni e di cui la stessa Gordon fu paladina nella vita reale. È una donna che ha vissuto la sua vita secondo le proprie regole, che non si è mai sottomessa alle aspettative sociali, che ha mantenuto la sua indipendenza e la sua joie de vivre fino alla fine.

Il finale del film, che che sempre non svelo, rappresenta uno dei momenti più coraggiosi e poetici della storia del cinema. Ashby e Higgins scelgono di non tradire la coerenza dei loro personaggi, mantenendo fede alla visione profonda che ha animato tutta la narrazione e regalando allo spettatore un epilogo che è insieme struggente e liberatorio.

A più di cinquant’anni dalla sua uscita, “Harold e Maude” conserva intatta tutta la sua forza rivoluzionaria. È un film che continua a parlare a ogni generazione, ricordandoci che non è mai troppo tardi per iniziare a vivere veramente e che l’amore, nelle sue forme più autentiche, può superare qualsiasi barriera.

Un capolavoro assoluto che, attraverso la storia di due outsider che si incontrano e si riconoscono, ci ricorda che la vera rivoluzione inizia sempre dal coraggio di essere autenticamente se stessi.

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“Il gusto degli altri” di Agnès Jaoui

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(Francia, 2000)

“Il gusto degli altri” rappresenta un piccolo capolavoro di cinema d’autore che supera i confini della tradizionale commedia sentimentale per trasformarsi in una sottile indagine sociologica sui meccanismi dell’appartenenza culturale e della seduzione intellettuale. La pellicola di Agnès Jaoui, con la sua straordinaria capacità di osservazione, scardinava nel 2000 i consolidati pregiudizi sui rapporti di classe e sul funzionamento dei codici sociali.

La regia di Jaoui costruisce una narrazione complessa dove nulla è scontato: l’incontro tra mondi apparentemente inconciliabili diventa uno specchio lucido delle contraddizioni contemporanee, con l’imprenditore Castella (Jean-Pierre Bacri) che attraversa con goffa determinazione alcune ferree barriere invisibili culturali. La vicenda ruota attorno alle reciproche attrazioni e repulsioni tra personaggi di estrazione sociale diversa, tracciando un affresco impietoso dei meccanismi di distinzione e riconoscimento.

L’incontro tra Castella e l’attrice Clara (Anne Alvaro) diventa una vera e propria analisi critica dei meccanismi culturali che definiscono il “buon gusto”: l’abbigliamento, le letture, i riferimenti artistici vengono sottoposti a un processo di negoziazione tanto quanto i sentimenti stessi. La rappresentazione delle differenze di classe è rivoluzionaria: Clara non è né una musa idealizzata né una snob presuntuosa, ma una donna con le sue contraddizioni, che rifiuta di essere etichettata o ridotta a stereotipo dell’intellettuale radical chic.

La pellicola – basata su una sceneggiatura originale scritta dalla regista insieme al marito Jean-Pierre Bacri – sovverte continuamente le aspettative: gli innamorati non sono archetipi romantici ma esseri umani complessi, i conflitti culturali non sono semplici incomprensioni ma fratture strutturali profonde. La Jaoui rifiuta qualsiasi moralismo superficiale, costringendo lo spettatore a confrontarsi con la difficile ambiguità delle relazioni umane quando attraversano le barriere sociali.

Il film orchestra con maestria le storie parallele dei sei protagonisti, creando un intreccio di destini che si toccano e si allontanano con la naturalezza casuale della vita quotidiana. Così, anche la cameriera Manie (Agnès Jaoui), l’autista Bruno (Alain Chabat) e la guardia del corpo Franck (Gérard Lanvin) mostrano luci e ombre nei loro tentativi di attraversare le convenzioni sociali, rivelando come il desiderio di appartenenza culturale sia un bisogno universale che non conosce distinzioni di classe.

La colonna sonora non è un semplice accompagnamento, ma un vero e proprio commento emotivo che arricchisce la narrazione, introducendo sfumature di malinconia e ironia nel rigido contesto delle convenzioni borghesi. La musica diventa metafora di una verità relazionale mai definitiva, sempre in movimento tra attrazione e diffidenza.

Per la chicca: il titolo originale “Le Goût des autres” gioca sulla doppia accezione del termine “goût” che in francese significa sia gusto estetico che piacere, suggerendo come il desiderio dell’altro sia inscindibile dal fascino per il suo universo culturale di riferimento.

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