“Il porto delle nebbie” di Marcel Carné

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(Francia, 1938)

Ci sono film che non ti abbandonano mai, che restano lì, appiccicati all’anima come l’umidità di un porto notturno. “Il porto delle nebbie” è uno di questi capolavori maledetti, un gioiello del realismo poetico francese che Marcel Carné ha saputo cesellare con la precisione di un orafo e la sensibilità di un poeta.

La storia prende il via da una situazione apparentemente semplice: Jean, interpretato da un Jean Gabin magnetico e tormentato, è un disertore della legione straniera che approda nel porto nebbioso di Le Havre. Qui incontra Nelly, incarnata da una giovanissima Michèle Morgan che già a diciotto anni possedeva quello sguardo capace di raccontare interi romanzi. Attorno a loro si muove un mondo di figure ambigue e disilluse: Michel Simon nei panni del sinistro Zabel, Pierre Brasseur in quelli dell’isterico e vile Lucien, tutti personaggi che sembrano usciti dalle pagine più buie di un racconto del maestro Georges Simenon.

Ma ciò che rende “Il porto delle nebbie” un’opera immortale non è tanto la trama – pur avvincente nella sua tragica linearità – quanto l’atmosfera che Carné riesce a creare. Ogni inquadratura è un quadro impressionista dipinto con la luce e l’ombra, ogni dialogo firmato da Jacques Prévert suona come una poesia malinconica sussurrata nella notte. La fotografia di Eugen Schüfftan trasforma Le Havre in un labirinto di vicoli umidi e lampioni che si perdono nella foschia, creando un’estetica che influenzerà profondamente il noir americano degli anni quaranta.

Jean Gabin ci regala una delle sue interpretazioni più intense, costruendo un personaggio che è insieme vulnerabile e determinato, un uomo che cerca di fuggire dal proprio passato ma che si ritrova intrappolato in una rete di destino e fatalità. Il suo Jean è un antieroe romantico, un soldato perduto che trova nell’amore per Nelly l’unica possibilità di redenzione, salvo poi scoprire che anche l’amore può trasformarsi in una condanna.

Il film scorre con il ritmo ipnotico di una ballata triste e inesorabile, alternando momenti di tenerezza struggente a esplosioni di violenza inevitabile. Carné non concede sconti al sentimentalismo facile: il suo è un mondo dove la felicità è sempre precaria, dove dietro ogni momento di serenità si nasconde l’ombra della tragedia. È cinema allo stato puro, quello che non ha bisogno di effetti speciali o colpi di scena artificiosi per emozionare, perché trova nella verità dei sentimenti umani la sua forza più dirompente.

“Il porto delle nebbie” è un film che andrebbe visto almeno una volta nella vita, meglio se in una sera d’inverno quando la pioggia batte sui vetri e il mondo sembra avvolto in quella stessa nebbia che permea ogni fotogramma del capolavoro di Carné. È cinema che sa ancora parlare all’anima, che ricorda quanto possa essere potente l’arte quando si mette al servizio della verità più profonda dell’essere umano.

Prima dell’arrivo dei titoli di coda un piccolo cane attraversa la nebbia e scompare nella notte. Come tutti noi, alla fine.

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“Never Flinch – La lotteria degli innocenti” di Stephen King

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(Sperling & Kupfner, 2025)

Stephen King torna dopo due anni di silenzio con un thriller che conferma, ancora una volta, la sua capacità di radiografare le fratture dell’America contemporanea. “Never Flinch – La lotteria degli innocenti” non è solo un ritorno alle scene del crimine, ma un affondo profondo nelle zone d’ombra di una società che sembra aver smarrito la propria bussola morale.

La trama si dipana attorno a un meccanismo di vendetta tanto meticoloso quanto spietato. Un misterioso “Bill Wilson” – che ruba il nome al fondatore degli “Alcolisti Anonimi” – inizia ad uccidere tredici innocenti e un colpevole per l’ingiusta morte di un vero innocente, innescando una spirale di terrore che sfocia nella cittadina fittizia di Buckeye. Il Re orchestra il tutto con la maestria di un direttore d’orchestra che conosce ogni singola nota della partitura del male.

Il vero colpo di genio è il ritorno di Holly Gibney, detective privata che King ha saputo plasmare come uno dei personaggi più autentici e sfaccettati del suo universo narrativo a partire da “Mr Mercedes” del 2014 e nei successivi “Chi perde paga” (2015), “Fine turno (2016), “The Outsider” (2018) e nel racconto breve “Se scorre il sangue”, compreso nell’omonima raccolta di racconti del 2020, per arrivare fino al recente “Holly“. Gibney si trova a dover proteggere Kate McKay, un’attivista femminista carismatica nel mirino di uno stalker, ma questa è solo la superficie di un intreccio che scava nelle profondità della giustizia negata e della rabbia repressa.

Il Re tiene insieme grandi temi e grande intrattenimento, tessendo un racconto che non teme di sporcarsi le mani con droga, alcolismo e, soprattutto, ottuso e violento fondamentalismo religioso. È l’America di oggi, quella che emerge dalle pagine, con le sue contraddizioni e i suoi fantasmi mai del tutto sepolti. King non fa sconti a nessuno, mettendo a nudo meccanismi sociali che producono mostri tanto più terrificanti perché fin troppo reali. “Never Flinch”, “non tentennare” è la frase che riecheggia nelle mente turbata del serial killer.

La prosa del Re, sempre chirurgica nella sua apparente semplicità, qui raggiunge vette di tensione toccate nei suoi migliori lavori recenti. Ogni capitolo è un passo verso l’abisso, costruito con la pazienza di chi sa che il vero orrore nasce dall’attesa, dalla consapevolezza che qualcosa di terribile sta per accadere.

Il noir kinghiano funziona perché non si limita a raccontare una storia di crimine, ma diventa specchio di un’epoca. Esplora le ombre della giustizia e la rabbia che corrode dal di dentro, trasformando vittime in carnefici e innocenti in bersagli.

Holly Gibney si conferma un personaggio di straordinaria umanità, capace di reggere il peso di una narrazione complessa senza mai perdere la sua autenticità. King la manovra con la delicatezza di chi sa di avere tra le mani un gioiello prezioso, facendola crescere pagina dopo pagina fino a renderla l’anima pulsante del romanzo.

“Never Flinch” è Stephen King che fa quello che sa fare meglio: prendere per mano il lettore e condurlo in territori oscuri dove la paura diventa catarsi. Un thriller che sfiora la perfezione, un ritorno alle origini che dimostra come il Re non abbia perso un grammo della sua forza narrativa.

Un romanzo necessario, e le cronache contemporanee purtroppo ce lo sottolineano, che arriva nel momento giusto per raccontare un’America che ha dimenticato il confine tra giustizia e vendetta. Il Re, ancora una volta, ci ricorda perché nessuno sa raccontare l’orrore quotidiano come lui.

E come sempre: viva il Re!

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“Rams – Storia di due fratelli e otto pecore” di Grímur Hákonarson

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(Islanda/Danimarca/Norvegia/Polonia, 2015)

Nelle brume dell’Islanda rurale, tra vallate che sembrano scolpite dal tempo e dal vento, Grímur Hákonarson firma con “Rams”, uno dei ritratti più delicati e insieme spietati che si siano mai visti sul grande schermo. Il regista islandese, con una sensibilità rara nel cinema contemporaneo, prende due fratelli che non si parlano da quarant’anni e ne fa specchio di una condizione esistenziale che trascende i confini geografici per toccare le corde più profonde dell’animo umano.

Gummi e Kiddi vivono uno accanto all’altro, separati solo da una staccionata di legno che potrebbe essere il confine tra due mondi. Entrambi allevatori di pecore, entrambi custodi di una tradizione secolare, eppure distanti come se fossero su pianeti diversi. La loro comunicazione avviene attraverso biglietti portati dal cane di Gummi, in una danza di orgoglio e risentimento che ha qualcosa di profondamente comico e al tempo stesso tragico.

Hákonarson, che scrive anche la sceneggiatura, costruisce il suo film con la pazienza di chi conosce il valore del silenzio. Non c’è fretta in questa narrazione, non c’è bisogno di forzare i tempi o di spiegare più del necessario. Il regista islandese sa che certi dolori, certe ferite, hanno bisogno di spazio per essere raccontate, e così concede ai suoi personaggi – e a noi spettatori – il tempo necessario per comprendere la profondità di una frattura che sembra insanabile.

La bravura di Hákonarson emerge soprattutto nella capacità di trasformare una storia apparentemente locale in un racconto universale. Perché quello che vediamo non è solo il ritratto di due allevatori islandesi, ma la rappresentazione di ogni conflitto familiare, di ogni orgoglio ferito, di ogni parola mai detta che diventa col tempo un muro invalicabile.

L’arrivo della malattia che colpisce le pecore – la scrapie – diventa il catalizzatore di una crisi che va ben oltre la mera sopravvivenza economica. È la fine di un mondo, la cancellazione di un’identità che si è costruita attraverso generazioni. I due fratelli si ritrovano così costretti a confrontarsi non solo con la perdita del loro sostentamento, ma con il crollo di tutto ciò che dava senso alla loro esistenza.

Sigurður Sigurjónsson, nei panni di Gummi, e Theodór Júlíusson, in quelli di Kiddi, offrono interpretazioni di straordinaria intensità, riuscendo a comunicare attraverso sguardi e gesti quello che le parole non riescono a dire. La loro recitazione è un esercizio di sottrazione, dove ogni emozione viene trattenuta, filtrata attraverso il pudore tipico di chi ha fatto della resistenza una filosofia di vita.

Particolarmente toccante è il modo in cui Hákonarson affronta il tema della solitudine. I suoi personaggi sono soli non per scelta, ma per una serie di circostanze che li hanno progressivamente isolati dal mondo e l’uno dall’altro. La solitudine diventa così una prigione dalla quale sembra impossibile evadere, ma anche una condizione che permette una forma particolare di dignità.

La fotografia di Sturla Brandth Grøvlen cattura magnificamente la bellezza aspra del paesaggio islandese, trasformando quelle vallate in uno spazio emotivo dove interno ed esterno si riflettono continuamente. I colori desaturati, la luce particolare di quelle latitudini, le inquadrature ampie che mostrano l’uomo piccolo di fronte all’immensità della natura contribuiscono a creare un’atmosfera di rara poesia visiva.

“Rams” è un film che parla di orgoglio, di testardaggine, di quella particolare forma di amore che si manifesta attraverso il risentimento. È un film che sa essere tenero senza mai cadere nel sentimentale, che riesce a farci sorridere anche nei momenti più drammatici, ricordandoci che spesso la commedia e la tragedia sono due facce della stessa medaglia.

Al centro di tutto, naturalmente, ci sono le pecore. Non sono semplici animali da allevamento, ma vere e proprie compagne di vita, depositarie di una saggezza antica che i due fratelli faticano a riconoscere negli esseri umani. Il rapporto con questi animali diventa metafora di un legame con la terra, con le proprie radici, con una dimensione esistenziale che la modernità ha progressivamente eroso.

Hákonarson non giudica i suoi personaggi, non li condanna per la loro testardaggine né li assolve per le loro debolezze. Li osserva con lo sguardo affettuoso e insieme impietoso di chi sa che la natura umana è fatta di contraddizioni irriducibili, di gesti di grande generosità alternati a momenti di meschina cattiveria.

Il finale del film, che come sempre non anticipo, rappresenta uno dei momenti più intensi del cinema contemporaneo. Un finale che non risolve nulla e risolve tutto, che lascia aperte tutte le domande essenziali eppure restituisce una forma di pace che sembrava impossibile da raggiungere.

“Rams” è quel raro tipo di cinema che non dimentichi facilmente. È un film che cresce dentro, che continua a lavorare anche dopo che i titoli di coda sono scorsi via. Un’opera di rara umanità che conferma il cinema nordico come una delle voci più autentiche del panorama cinematografico mondiale.

Un piccolo capolavoro che merita di essere visto e rivisto, perché ogni visione rivela nuove sfumature, nuovi dettagli che arricchiscono la comprensione di questa storia semplice e insieme profondissima. Come le migliori opere d’arte, “Rams” non si limita a raccontare una storia, ma apre una finestra su quel mistero che è l’animo umano in tutte le sue contraddizioni.

Per la chicca: nel 2020 il regista australiano Jeremy Sims gira il remake “Rams” con Sam Neill, Michael Caton e Miranda Richardson.

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“Il figlio di Giuda” di Richard Brooks

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(USA, 1960)

C’è qualcosa di magnificamente epico e al tempo stesso intimamente umano in questo capolavoro di Richard Brooks che vede Burt Lancaster al culmine della sua potenza espressiva. Tratto dal celebre romanzo “Elmer Gantry” scritto da Sinclair Lewis e pubblicato per la prima volta nel 1927, il film si muove con la sicurezza di chi sa perfettamente dove vuole andare, costruendo un affresco spietato del fanatismo religioso americano.

Lancaster interpreta Elmer Gantry – che è anche il titolo originale del film – un venditore ambulante carismatico e senza scrupoli che diventa predicatore evangelico dopo aver incontrato la bella e devota sorella Sharon Falconer (Jean Simmons …da non confondere con il mefistofelico bassista dei Kiss Gene Simmons). L’interpretazione di Lancaster è di una forza magnetica straordinaria: l’attore costruisce un personaggio complesso e affascinante, un opportunista che sa sfruttare la propria eloquenza e il proprio magnetismo per manipolare le folle, alternando momenti di teatrale predicazione a istanti di cinismo più puro.

Brooks orchestra una regia di rara eleganza visiva che sa catturare tanto l’atmosfera che si respira dentro i grandi tendoni evangelici, quanto l’ipocrisia di una società puritana. Il regista non ha paura di mostrare gli aspetti più grotteschi del fanatismo religioso, ma lo fa sempre con intelligenza, evitando la caricatura per costruire invece un ritratto credibile e inquietante.

Il cast di contorno è all’altezza della produzione: Jean Simmons è perfetta nel ruolo della predicatrice sinceramente devota ma ingenua, mentre Arthur Kennedy offre una prova convincente nel ruolo di Jim Lefferts, un giornalista premio Pulitzer cinico, che cerca di smascherare Gantry. Shirley Jones, in un ruolo completamente diverso dai suoi personaggi abituali e per il quale vincerà l’Oscar come miglior attrice non protagonista, è straordinaria nei panni di Lulu Bains, la prostituta che conosce il vero volto di Elmer. Ma è la presenza scenica di Lancaster a dominare ogni inquadratura, con quella sua capacità unica di rendere affascinante anche un personaggio moralmente riprovevole.

Il film affronta temi di scottante attualità per l’epoca – l’ipocrisia religiosa, il potere della manipolazione, lo sfruttamento della fede – ma lo fa senza mai scadere nella retorica. Brooks ha l’intelligenza di lasciare che siano i personaggi e le loro azioni a parlare, costruendo un dramma che è molto più di un semplice attacco al fanatismo: è uno spaccato dell’America profonda alle prese con le proprie contraddizioni spirituali e morali.

La fotografia di John Alton cattura magnificamente le atmosfere delle tende evangeliche e dei piccoli centri del Midwest, creando un contrasto suggestivo tra la teatralità delle predicazioni e la miseria morale di molti dei personaggi. Le sequenze delle adunate religiose sono orchestrate con precisione chirurgica, ma è nei momenti più intimi che il film rivela la sua vera grandezza.

Nonostante qualche inevitabile concessione ai canoni del melodramma hollywoodiano, “Il figlio di Giuda” rimane un’opera di grande respiro che ha saputo anticipare molte delle tematiche che il cinema americano avrebbe approfondito nel decennio successivo. Lancaster, in particolare, offre una delle sue interpretazioni più mature e sfaccettate, vincendo meritatamente l’Oscar come miglior attore protagonista per un ruolo che richiedeva non solo carisma ma anche la capacità di rendere umano un personaggio fondamentalmente spregevole.

Un film che ha il coraggio di guardare in faccia l’ipocrisia religiosa e le contraddizioni di un’intera nazione, confermando Richard Brooks – che si aggiudica l’Oscar per la miglior sceneggiatura non originale – come uno dei registi più acuti nel ritrarre i vizi e le virtù dell’America contemporanea.

Con i suoi pregi e la sua lucida analisi dell’ipocrisia religiosa, “Il figlio di Giuda” è una pietra miliare del cinema americano che merita di essere riscoperta.

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“Stay – Nel labirinto della mente” di Marc Forster

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(USA, 2005)

Marc Forster, reduce dal successo di “Neverland – Un sogno per la vita” e dello splendido “Monster’s Ball – L’ombra della vita“, ci regala con “Stay – Nel labirinto della mente” un’opera che lascia in bilico lo spettatore fino agli ultimi fotogrammi. Un film che non teme di smarrirsi deliberatamente nei corridoi della psiche umana, sfidando lo spettatore a seguirlo in un percorso tanto affascinante quanto frustrante.

La storia ruota attorno a Sam Foster (Ewan McGregor), uno psichiatra che si trova a dover gestire il caso di Henry Letham (Ryan Gosling), un giovane studente d’arte che minaccia il suicidio. Quello che inizia come un classico thriller psicologico si trasforma rapidamente in qualcosa di più ambizioso e, va detto, rischioso: un viaggio onirico dove realtà e allucinazione si mescolano fino a diventare indistinguibili.

Forster costruisce un puzzle visivo di rara complessità, affidandosi alla fotografia di Roberto Schaefer per creare un’atmosfera sospesa tra sogno e incubo. Ogni inquadratura sembra studiata per disorientare, ogni transizione per confondere ulteriormente le acque di una narrazione già di per sé labirintica. Il risultato è un film dall’innegabile impatto estetico, dove New York diventa una città fantasma popolata da figure che sembrano uscite da un dipinto di René Magritte.

Ryan Gosling conferma il suo talento nel dare corpo a personaggi complessi e sfuggenti. Il suo Henry è un enigma vivente, un giovane tormentato che oscilla tra lucidità e follia con una naturalezza che fa quasi paura. Ewan McGregor, dal canto suo, interpreta uno psichiatra che lentamente perde le certezze professionali e personali, scivolando in una dimensione dove i ruoli tra medico e paziente si confondono pericolosamente.

La vera protagonista del film, tuttavia, è l’ambiguità. Forster non concede allo spettatore alcun appiglio sicuro, costruendo una narrazione che si nutre di false piste e rivelazioni apparenti. È una scelta coraggiosa: se da un lato il film mantiene alta la tensione e stimola l’intelletto, dall’altro rischia di alienare chi cerca risposte concrete e non enigmi filosofici.

La colonna sonora di Asche & Spencer contribuisce a creare un’atmosfera claustrofobica, mentre il montaggio di Matt Chessé orchestra sapientemente il caos narrativo senza mai perdere completamente il controllo. Ogni elemento tecnico concorre a creare un’esperienza cinematografica che più che raccontare una storia, sembra voler esplorare i meccanismi stessi della percezione e della memoria.

“Stay” è un film che va oltre l’intrattenimento tradizionale per diventare un esperimento sulla natura della realtà cinematografica. Non è un’opera per tutti: richiede pazienza e disponibilità all’interpretazione. Chi si aspetta un thriller lineare rimarrà deluso, ma chi è disposto a lasciarsi trasportare dal flusso di coscienza di Forster può trovarvi spunti di riflessione non banali.

Il finale, quando arriva, non risolve tanto quanto ricontestualizza tutto quello che abbiamo visto. È una soluzione che alcuni troveranno illuminante, altri forse irritante. Personalmente, credo che la forza del film risieda proprio in questa capacità di mantenere aperte le ferite interpretative, di non offrire consolazioni facili.

Nel cast, oltre a McGregor e Gosling, sono da ricordare le interpretazioni di Naomi Watts e Bob Hoskins.

“Stay” è cinema d’autore mascherato da prodotto di genere, un’opera che ha il coraggio di perdersi per ritrovarsi. In un panorama cinematografico spesso appiattito su formule collaudate, Forster ha il merito di osare, di cercare di spingere il linguaggio cinematografico oltre i confini del consueto.

Un film forse imperfetto ma necessario, che conferma come il cinema possa ancora sorprendere quando decide di abbandonare le certezze per affrontare territori inesplorati della narrazione e dell’immaginario.

Chi ama il genio immortale di Rod Serling come me, non può non pensare all’episodio “Un sogno lungo un attimo” scritto da Charles Beaumont, che fa parte della prima stagione della mitica serie “Ai confini della realtà“, andato in onda per la prima volta nel novembre del 1959.

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“Il Padrino – Parte II” di Francis Ford Coppola

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(USA, 1974)

“Il Padrino – Parte II” è una delle più straordinarie prove di maturità artistica nella storia del cinema, un’opera che codifica il concetto stesso di sequel trasformandolo in un affresco epico di complessità narrativa senza precedenti. Francis Ford Coppola, forte del successo travolgente del “Il Padrino“, costruisce qui un doppio racconto che è insieme prequel – ispirandosi alla prima parte del romanzo originale di Mario Puzo – e sequel, esplorando le radici mitiche della saga Corleone attraverso una struttura narrativa di ambizione quasi letteraria.

La genialità di Coppola – che scrive la sceneggiatura sempre assieme a Puzo – risiede nella duplice temporalità che governa il film: da un lato assistiamo all’ascesa di Vito Corleone (Robert De Niro in un’interpretazione di rara intensità e precisione stilistica) nella New York dei primi decenni del Novecento, dall’altro seguiamo il declino morale di Michael (Al Pacino al culmine delle sue possibilità espressive) nel Nevada degli anni Cinquanta. Questa architettura temporale non è semplice espediente narrativo, ma diventa strumento di indagine psicologica e sociologica di straordinaria profondità.

Robert De Niro compie un miracolo interpretativo nel dare corpo al giovane Vito Corleone. La sua interpretazione non è mai imitazione di Marlon Brando – che non appare in questa pellicola -, ma creazione autonoma che dialoga poeticamente con l’icona brandiana. De Niro costruisce un personaggio che contiene già in sé tutti i germi della futura grandezza e della tragedia familiare, modellando ogni gesto e ogni sguardo con una precisione chirurgica che rende credibile la trasformazione da emigrato siciliano a patriarca mafioso. La sua recitazione in italiano-siciliano aggiunge uno strato di autenticità linguistica che arricchisce la dimensione storica del racconto.

Al Pacino, dal canto suo, restituisce un Michael Corleone ormai consumato dal potere, in cui l’innocenza perduta del primo film si è trasformata in una freddezza glaciale che tutto contamina. La sua interpretazione rivela la progressiva erosione dell’umanità del personaggio attraverso sottili modulazioni vocali e una gestualità sempre più controllata e distante. Il confronto con Fredo (John Cazale, immenso nella sua fragilità) rappresenta uno dei vertici drammatici dell’intera saga, un momento di rara intensità emotiva in cui la logica spietata del potere si scontra con i residui legami familiari.

La struttura narrativa parallela permette a Coppola di costruire un confronto implicito tra padre e figlio che diventa meditazione sulla natura del potere e della corruzione. Mentre Vito conquista rispetto attraverso una violenza che conserva ancora tracce di giustizia, Michael esercita un dominio che si fa sempre più dispotico e alienante. La progressione drammatica rivela come il “sogno americano” della famiglia Corleone si trasformi in incubo di solitudine e tradimento.

Gordon Willis conferma la sua maestria fotografica creando due atmosfere visive distinte ma complementari: la New York del giovane Vito è avvolta in toni caldi e dorati che evocano nostalgia e speranza, mentre il Nevada di Michael è immerso in luci fredde e taglienti che rispecchiano l’aridità emotiva del protagonista. Ogni inquadratura è composta con la precisione di un pittore che sa trasformare il linguaggio cinematografico in pura poesia visiva.

La colonna sonora di Nino Rota raggiunge qui una maturità espressiva forse ancora superiore al primo film. Il tema principale si arricchisce di variazioni che seguono le curve emotive dei personaggi, mentre i nuovi motivi composti per le sequenze del giovane Vito possiedono una malinconia che evoca insieme la perdita e la speranza dell’immigrazione.

Il film affronta con lucidità spietata anche la dimensione politica della criminalità organizzata, mostrando i legami tra mafia e potere istituzionale attraverso la figura di Hyman Roth (Lee Strasberg, straordinario nel suo unico ruolo cinematografico significativo e insegnate al mitico Actor’s Studio degli stessi Brando e Pacino). Coppola trasforma il racconto criminale in analisi del capitalismo americano e delle sue contraddizioni.

“Il Padrino – Parte II” dimostra che il cinema può raggiungere la complessità e la profondità della grande letteratura senza perdere mai la propria specificità linguistica. È un’opera che sfida ogni semplificazione, un affresco di rara completezza che conferma Coppola come uno dei più visionari narratori della Settima Arte.

Un capolavoro assoluto che, insieme al primo capitolo, costituisce probabilmente il vertice più alto mai raggiunto dal cinema americano nella rappresentazione della famiglia, del potere e del sogno americano nelle sue più oscure contraddizioni.

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“Il Padrino” di Francis Ford Coppola

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(USA, 1972)

“Il Padrino” si erge come un monumento cinematografico assoluto, un capolavoro che ha ridefinito per sempre i canoni del cinema americano, e non solo. Scritto da Francis Ford Coppola insieme a Mario Puzo, tratto dalla seconda parte dell’omonimo romanzo dello stesso Puzo, il film è un affresco epico che dissolve i confini tra saga familiare, ritratto sociologico e melodramma esistenziale.

La narrazione si snoda attorno alla famiglia Corleone, guidata dal patriarca Vito (Marlon Brando in un’interpretazione di stratosferica potenza, fra le più alte della storia del cinema), e al figlio Michael (un grande Al Pacino che fu un “ripiego”, visto che la parte era stata precedentemente offerta a Warren Beatty che la rifiutò), inizialmente estraneo al “business” familiare ma destinato a diventarne il successore. Accanto a loro, un cast straordinario compone un mosaico di personaggi indimenticabili: James Caan, Robert Duvall, John Cazale, Diane Keaton e Talia Shire creano un universo narrativo di rara completezza.

Coppola costruisce un racconto dove la violenza diventa codice comportamentale, e l’onore – distorto e sanguinario, sia chiaro – assume una dimensione quasi rituale dell’esistenza. La regia trasforma il crimine organizzato in una tragedia greca moderna, dove le pulsioni di potere si intersecano con legami familiari ancestrali di una complessità quasi shakespeariana.

L’interpretazione di Marlon Brando rappresenta l’apice assoluto dell’arte recitativa. Il Don Vito Corleone che emerge dal suo magistrale lavoro attoriale è una creazione di una densità psicologica ancora oggi difficilmente eguagliata. Brando non interpreta il personaggio: lo incarna con una trasformazione fisica e vocale che sfiora il miracolo artistico. La voce roca e sussurrata, i gesti misurati, lo sguardo che cela profondità abissali – ogni dettaglio concorre a creare un’icona cinematografica immortale. La sua presenza scenica domina ogni fotogramma con un carisma magnetico che trasforma il patriarca mafioso in una figura quasi mitologica.

I protagonisti si configurano come creature shakespeariane intrappolate in un codice d’onore arcaico che sfugge alla morale contemporanea, facendo della fedeltà familiare la loro unica forma di identità. Lo stile visivo raggiunge vertici di straordinaria eleganza: la fotografia di Gordon Willis crea atmosfere pittoriche dove luci e ombre si compongono in un chiaroscuro di potenza rembrandtiana, mentre i dettagli dell’ambientazione si stratificano in un realismo di accuratezza maniacale.

La musica firmata dal maestro Nino Rota è ormai parte integrante della storia del cinema, e segna per sempre un genere e un mondo di fare cinema.

“Il Padrino” conferma Coppola come uno dei più visionari registi della Nuova Hollywood, capace di trasformare il cinema di genere in un territorio di sperimentazione dove la narrazione diventa epopea e la violenza assume contorni di tragedia antica.

Nel 1974 lo stesso Coppola firma il “Padrino – Parte II” che rappresenta sia un prequel che un sequel, fra i non troppo numerosi casi di seconda parte all’altezza davvero della prima. Nel film non appare Brando – che solo nel 1990 tornerà a vestire i panni ironici di un personaggio molto simile, nella commedia leggera “Il boss e la matricola” – ma c’è un sublime Robert De Niro ad incarnare il giovane Vito Corleone che nei primi decenni del Novecento fonda il suo impero e la sua famiglia.

Nel 1990 Coppola firma “Il Padrino – Parte III” con Al Pacino e Andy Garcia, ambientato nel 1979.

Tornando alla prima pellicola della saga, è opportuno ricordare nella nostra versione il grande Giuseppe Rinaldi che dona la voce superbamente a Marlon Brando.

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“Following” di Christopher Nolan

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(UK/USA, 1998)

Prima di “Memento”, prima di “Inception”, prima di diventare uno dei registi più celebrati del cinema contemporaneo, Christopher Nolan realizzò con appena 6.000 dollari un piccolo gioiello in bianco e nero che già conteneva tutti i semi della sua futura grandezza. “Following” è un film che stupisce non solo per quello che riesce a ottenere con risorse minime, ma per come già manifesti la firma inconfondibile del regista britannico.

Il protagonista è Bill, uno scrittore in erba che sviluppa la morbosa abitudine di seguire sconosciuti per le strade di Londra, convincendosi che questa pratica gli fornirà materiale per i suoi racconti. Quando inizia a pedinare Cobb, un elegante scassinatore, viene scoperto e trascinato nel mondo del crimine. Quello che inizia come un esperimento sociologico si trasforma rapidamente in un labirinto di inganni, tradimenti e identità ambigue.

La narrazione non segue un ordine cronologico lineare – elemento che diventerà un marchio di fabbrica di Nolan – ma procede attraverso tre linee temporali che si intrecciano e si rivelano gradualmente. È una struttura complessa per un film di appena 70 minuti, ma Nolan la gestisce con una precisione chirurgica che lascia presagire i capolavori futuri.

Girato in 16mm in bianco e nero, “Following” cattura una Londra grigia e anonima, dove gli appartamenti borghesi nascondono segreti inconfessabili e le strade diventano teatro di cacce psicologiche. La fotografia essenziale ma efficace di Nolan stesso (che ha cura anche montaggio e sceneggiatura) trasforma il budget limitato in una virtù estetica, creando un’atmosfera claustrofobica e noir che avvolge lo spettatore.

Il cast, composto da attori allora non professionisti, riesce a dare credibilità a personaggi che sono allo stesso tempo ordinari ed enigmatici. Jeremy Theobald interpreta Bill con una vulnerabilità inquietante, mentre Alex Haw dona a Cobb un fascino pericoloso che ricorda i grandi antagonisti del cinema noir classico.

Quello che colpisce maggiormente in “Following” è come Nolan riesca già a stabilire molti degli elementi che caratterizzeranno la sua filmografia: l’ossessione per il tempo e la memoria, i protagonisti inaffidabili, le strutture narrative labirintiche, l’esplorazione della psicologia umana attraverso espedienti tipici del thriller. Il film funziona come un’anticipazione in miniatura di “Memento”, ma con una sua identità autonoma e compiuta.

La regia dimostra una maturità sorprendente per un esordio: ogni inquadratura è pensata, ogni dialogo serve a costruire il puzzle narrativo, ogni elemento visivo contribuisce all’atmosfera di crescente paranoia. Nolan dimostra che la mancanza di budget non è un limite quando si ha una visione chiara e gli strumenti tecnici per realizzarla.

“Following” non è solo un interessante documento storico sull’evoluzione di un grande regista, ma un thriller autonomo che merita di essere riscoperto. La sua brevità lo rende accessibile, ma la sua complessità narrativa richiede attenzione e, probabilmente, una seconda visione per apprezzarne appieno le sottigliezze così come, per esempio, per lo stratosferico “I soliti sospetti” di Barry Singer.

Il film dimostra che il cinema indipendente, quando guidato da una visione autoriale forte, può raggiungere risultati straordinari anche con mezzi limitatissimi. Nolan non ha mai rinnegato questo esordio, e guardandolo oggi è facile capire perché: “Following” contiene già tutto il DNA del regista che avrebbe rivoluzionato il cinema, anche quello classico da blockbuster.

Un esordio che è già un piccolo capolavoro, testimonianza di come talento e visione possano sopperire a qualsiasi limitazione produttiva. Imperdibile per gli amanti del cinema d’autore e obbligatorio per chi vuole comprendere le origini del fenomeno Nolan.

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“Il giorno dopo la fine del mondo” di Ray Milland

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(USA, 1962)

Nel panorama della fantascienza degli anni Sessanta, “Il giorno dopo la fine del mondo” si distingue come un’opera dal fascino particolare e inquietante. Ray Milland, che ha il doppio ruolo sia di regista che di interprete principale, confeziona un racconto post-apocalittico che anticipa di decenni molte delle convenzioni del genere, costruendo un thriller di sopravvivenza che ancora oggi conserva il suo potere di disturbare lo spettatore.

La storia è di una semplicità disarmante: la famiglia Baldwin – Harry (Milland), la moglie Ann (Jean Hagen) e i figli Rick (Frankie Avalon) e Karen – viene sorpresa dall’esplosione di una bomba nucleare su Los Angeles mentre si dirige verso una tranquilla gita di pesca. In poche ore, il mondo che conoscevano cessa di esistere, e con esso tutte le regole morali e sociali che avevano governato le loro vite fino a quel momento.

Ciò che rende il film straordinariamente efficace è la sua capacità di mostrare la rapida trasformazione di persone comuni in individui disposti a tutto pur di sopravvivere. Harry Baldwin, il padre di famiglia modello della middle class americana, si muta progressivamente in un patriarca spietato che non esita a ricorrere alla violenza e al furto quando le circostanze lo richiedono. È qui che emerge con forza il tema biblico del “dente per dente” tipico di una certa cultura americana fondata direttamente sullo spietato Far West: in un mondo dove la legge non esiste più, la giustizia diventa personale e immediata.

Milland orchestra questa metamorfosi con mano sicura, costruendo una tensione crescente che non si basa sui grandi effetti speciali – impossibili per il budget ridotto – ma sulla credibilità psicologica dei personaggi. La forza del film risiede proprio in questa verosimiglianza: niente creature mutanti o scenari fantasciencitifici estremi, ma la cruda realtà di civili che devono confrontarsi con il collasso totale della civiltà.

Il regista-attore non risparmia allo spettatore la rappresentazione di una società che si sgretola nell’arco di poche ore. I saccheggi, la violenza gratuita, la legge del più forte che sostituisce qualsiasi forma di ordine costituito: tutto viene mostrato con un realismo che per l’epoca dovette risultare scioccante. La famiglia Baldwin si adatta velocemente a questo nuovo ordine mondiale, trasformandosi da cittadini rispettosi della legge in una piccola unità militare pronta a combattere per la propria sopravvivenza.

Guardato con gli occhi di oggi, il film presenta inevitabilmente elementi che risultano datati e politicamente scorretti. Il ruolo delle donne è decisamente subalterno, la violenza viene talvolta glorificata, e alcune dinamiche familiari riflettono i valori conservatori dell’America del secondo dopoguerra. Tuttavia, questi aspetti non riescono a offuscare la potenza visionaria dell’opera, che riesce ad anticipare molte delle paure e delle ossessioni che caratterizzeranno il cinema post-apocalittico dei decenni successivi.

La regia di Milland è funzionale ed essenziale, priva di fronzoli ma efficace nel creare un’atmosfera di crescente paranoia. Il ritmo è serrato, la tensione costante, e la fotografia in bianco e nero contribuisce a creare quell’atmosfera di incubo a occhi aperti che pervade tutto il racconto. Particolarmente riuscita è la caratterizzazione di Harry Baldwin, personaggio complesso e contraddittorio che Milland interpreta con la giusta dose di determinazione e ambiguità morale.

“Il giorno dopo la fine del mondo” rimane oggi un documento prezioso di un’epoca in cui la paura nucleare permeava l’immaginario collettivo. È un film che ha saputo trasformare le limitazioni economiche della produzione in punti di forza narrativi, concentrandosi sull’essenziale: la rappresentazione cruda e senza compromessi di come l’essere umano reagisce quando tutte le certezze crollano di colpo.

Nonostante i suoi limiti, questo piccolo B-movie merita di essere riscoperto non solo come curiosità storica, ma come esempio di cinema coraggioso e visionario. Un film che, pur nella sua apparente semplicità, riesce ancora oggi a porre domande scomode sulla natura umana e sulla fragilità della nostra civiltà.

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“La coscienza di Zeno” di Sandro Bolchi

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(Italia, 1988)

Nel 1988, Sandro Bolchi si cimenta con una delle sfide più ardue della trasposizione televisiva: portare sullo schermo il capolavoro assoluto “La coscienza di Zeno” di Italo Svevo, romanzo che per sua natura sembra refrattario a qualsiasi adattamento audiovisivo. Il risultato è uno sceneggiato, andato in onda in quattro puntate, che rappresenta non solo uno dei vertici della produzione televisiva italiana, ma anche un esempio magistrale di come si possa rispettare l’integrità letteraria di un’opera senza rinunciare alle specificità del linguaggio televisivo.

La scelta di Johnny Dorelli per il ruolo di Zeno Cosini poteva apparire, all’epoca, azzardata se non addirittura provocatoria. L’artista, noto per le sue indiscusse doti canore e conosciuto prevalentemente per le sue performance nei varietà televisivi e nelle commedie musicali, si trova qui a confrontarsi con uno dei personaggi più complessi della letteratura italiana e non solo del Novecento. Ma è proprio questa apparente incongruenza a rivelarsi geniale: Dorelli porta in scena un Zeno dalla superficie borghese e rassicurante che nasconde abissi di nevrosi e autoanalisi spietata.

La sua interpretazione è un capolavoro di sottintesi e sfumature. Dorelli riesce magistralmente a incarnare la contraddittorietà fondamentale del protagonista sveviano: l’uomo che si racconta mentendo a se stesso, che costruisce la propria identità attraverso una serie di autoinganni consapevoli. L’attore trova il giusto equilibrio tra il comico e il drammatico, restituendo quella dimensione tragicomica che è l’essenza stessa del personaggio di Zeno.

Particolarmente efficace è il modo in cui Dorelli gestisce i monologhi interiori, elemento centrale del romanzo che Bolchi traduce cinematograficamente attraverso una voce narrante che accompagna costantemente l’azione. La sua dizione, mai enfatica, conferisce al testo sveviano una naturalezza che lo rende immediatamente accessibile al pubblico televisivo senza tradirne la complessità psicologica.

Sandro Bolchi dimostra una sensibilità rara nel tradurre in immagini il flusso di coscienza sveviano. Il regista, forte della sua grande esperienza nella televisione culturale (pietra miliare delle televisione e parte integrante della cultura italiana del secondo dopoguerra è lo sceneggiato “I promessi sposi” tratto dall’opera di Manzoni e da lui diretto nel 1967), sviluppa un linguaggio filmico che rispetta la struttura del romanzo mantenendone intatta la dimensione introspettiva. La scelta di strutturare lo sceneggiato in quattro episodi permette di seguire fedelmente l’articolazione del romanzo nei suoi capitoli fondamentali: l’ultima sigaretta, la morte del padre, la storia del matrimonio, la moglie e l’amante, e infine la psicoanalisi.

La regia di Bolchi si caratterizza per una sapiente alternanza tra momenti di intimità domestica e sequenze più ampie che restituiscono l’atmosfera della Trieste borghese di inizio Novecento. La macchina da presa si muove con discrezione negli ambienti, mai invasiva, costruendo un ritratto d’epoca che va oltre la semplice ricostruzione scenografica per diventare elemento narrativo essenziale.

Particolarmente riuscite sono le sequenze che traducono visivamente i flashback e i ricordi di Zeno. Bolchi utilizza una tecnica di montaggio fluida che permette di passare dal presente al passato senza stacchi bruschi, mantenendo quella continuità temporale che rispecchia il funzionamento della memoria nevrotica del protagonista.

Accanto all’interpretazione di Dorelli, lo sceneggiato può contare su un cast di supporto di grande qualità a partire da Sergio Fantoni nel ruolo de Dottor S, Ottavia Piccolo in quello di Augusta, Andrea Giordana nei panni di Guido Speier, Mario Maranzana in quelli di Malfenti padre di Augusta, Alain Cuny in quelli di Alfio Cosini padre di Zeno ed Eleonora Brigliadori in quelli di Ada Malfenti. Ogni figura viene tratteggiata con precisione psicologica, evitando la tentazione della caricatura.

Ciò che colpisce maggiormente in questo adattamento è la fedeltà non letterale ma spirituale al testo sveviano. Bolchi e i suoi sceneggiatori – Tullio Kezich e Dante Guardamagna – compiono scelte coraggiose nel mantenere la complessità narrativa del romanzo. Non si limitano a una trasposizione superficiale degli eventi, ma si interrogano costantemente su come rendere cinematograficamente, o se preferite “televisivamente”, i procedimenti narrativi del romanzo.

La dimensione autoironica del protagonista, elemento centrale dell’opera sveviana, viene preservata attraverso un uso sapiente del contrappunto tra immagine e voce narrante. Zeno si mostra allo spettatore mentre si racconta, e la distanza critica che il romanzo stabilisce tra il personaggio e il lettore viene mantenuta nella trasposizione televisiva attraverso questo gioco di specchi tra narrazione e rappresentazione.

“La coscienza di Zeno” di Bolchi rappresenta un esempio luminoso di come la televisione italiana sapesse, negli anni Ottanta, farsi carico di operazioni culturali di grande respiro. In un’epoca in cui il mezzo televisivo iniziava la sua trasformazione verso soprattutto l’intrattenimento commerciale, questo sceneggiato testimonia la possibilità di coniugare alta qualità artistica e accessibilità comunicativa.

L’operazione di Bolchi va oltre la semplice divulgazione: si tratta di una vera e propria creazione artistica che dialoga alla pari con il testo letterario, arricchendolo di suggestioni visive e interpretative senza mai tradirne lo spirito. Il risultato è un’opera che funziona sia per chi conosce il romanzo sia per chi vi si avvicina per la prima volta, dimostrando come un adattamento riuscito possa essere anche un’introduzione privilegiata alla lettura dell’opera originale e immortale.

A distanza di oltre trent’anni dalla sua messa in onda, “La coscienza di Zeno” di Sandro Bolchi conserva intatta la sua forza evocativa e la sua rilevanza artistica. L’interpretazione di Johnny Dorelli rimane una delle più convincenti incarnazioni del personaggio di Zeno mai portate sullo schermo, grande o piccolo che sia, mentre la regia di Bolchi continua a essere un modello di riferimento per chiunque si cimenti nell’adattamento di testi letterari complessi.

Questo sceneggiato rappresenta non solo uno dei picchi della produzione televisiva italiana, ma anche una testimonianza preziosa di come il nostro Paese sapesse, nel suo momento d’oro televisivo, affrontare con intelligenza e sensibilità le grandi opere della letteratura nazionale. Un’eredità che continua a parlare al presente, ricordandoci quale sia il vero valore del servizio pubblico televisivo quando si pone al servizio della cultura e dell’arte.

Memorabile è anche la scena finale che si consuma davanti al mare che guarda Trieste, mentre Zeno ipotizza quell’olocausto atomico che segnerà il Novecento, e purtroppo non solo, camminando a poca distanza dalla splendida piazza sulla quale, il 18 settembre del 1938, Mussolini annunciò per la prima volta le infami leggi razziali fasciste.

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