“Nell’anno del Signore” di Luigi Magni

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(Italia, 1969)

Nel 1969, mentre il cinema italiano attraversava una delle sue stagioni più fertili e sperimentali, Luigi Magni firma quello che probabilmente rappresenta il suo capolavoro assoluto: “Nell’anno del Signore”. Un film che, a distanza di oltre cinquant’anni, conserva intatta la sua forza dirompente e la sua capacità di leggere il presente attraverso le lenti deformanti della Storia, confermando come la grande arte sappia sempre parlare al proprio tempo pur raccontando epoche remote.

Ambientato nella Roma papalina del 1825, durante i moti carbonari contro il potere temporale di Papa Leone XII, il film di Magni non è una semplice ricostruzione storica, ma un’opera di straordinaria attualità politica e sociale. Il regista romano costruisce un affresco che è insieme commedia amara e dramma civile, utilizzando il passato come specchio impietoso del presente.

L’aspetto più straordinario di “Nell’anno del Signore” risiede nella sua capacità di trasformare quello che poteva essere un film in costume di maniera in una riflessione profonda sui meccanismi del potere, sulla natura della giustizia e sui rapporti tra Stato e Chiesa. Magni, con una lucidità politica che ricorda il miglior Rossellini di “Roma città aperta”, sa che per raccontare l’Italia del miracolo economico e delle tensioni sociali degli anni Sessanta, a volte è necessario tornare indietro di un secolo e mezzo.

Il cast stellare orchestrato dal regista rappresenta uno dei vertici assoluti del cinema italiano. Nino Manfredi, nei panni dell’umile ciabattino Cornacchia – dietro il quale si nasconde il pungente Pasquino – offre una delle sue interpretazioni più complete e sfaccettate. Claudia Cardinale, unica presenza femminile di rilievo nel cast, interpreta Giuditta, amante di Cornacchia e simbolo di una femminilità da sempre schiacciata dal patriarcato cattolico ma non per questo doma. L’attrice, reduce dal successo internazionale de “Il Gattopardo” di Luchino Visconti, qui si misura con un registro più popolare ma non meno impegnativo, costruendo un personaggio che incarna la saggezza istintiva del popolo romano.

Da ricordare anche la straordinaria interpretazione del grande Ugo Tognazzi, nei panni dell’implacabile cardinale Agostino Rivarola, vero braccio esecutivo e armato della Chiesa Cattolica Romana del tempo. Anche se le scene con il grande attore cremonese non sono molte, ancora oggi ci confermano la sua grande arte, soprattutto nei duetti “sul filo del rasoio” con lo stesso Cornacchia/Manfredi. L’unicità di Tognazzi ce la evidenzia – se davvero ce ne fosse ancora bisogno – anche la deliziosa commedia ironica “Straziami ma di baci saziami” diretta da Dino Risi solo l’anno prima, in cui lo stesso attore di Cremona recita accanto a Manfredi in un ruolo completamente diverso ma sempre efficace e irresistibile.

Nel cast devono essere ricordati anche Robert Hossein nel ruolo di Leonida Montanari, Enrico Maria Salerno in quello del capitano Nardoni e Britt Ekland in quello della principessa Spada. Nei panni del frate che vuole convertire Montanari e Targhini prima dell’esecuzione, c’è un bravissimo Alberto Sordi che, nonostante le scene limitate, lascia un segno indelebile nella pellicola rappresentando la parte sincera, e al tempo stesso ingenua, del clero romano dell’epoca. Questa è l’ultima pellicola in cui appaiono lui e Manfredi, anche se non recitano mai nella stessa scena. Il motivo è forse legato alle incolmabili divergenze personali che si crearono durante le riprese de “Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa?” diretto da Ettore Scola l’anno precedente.

La sceneggiatura, scritta dallo stesso Magni, rappresenta un esempio di scrittura cinematografica di altissimo livello. I dialoghi, pur rimanendo fedeli al parlato romanesco dell’epoca, non scivolano mai nel pittoresco fine a se stesso, ma servono sempre la caratterizzazione dei personaggi e lo sviluppo dell’azione. Ogni battuta sembra spontanea eppure è perfettamente calibrata per servire il disegno narrativo complessivo. Memorabile è anche la colonna sonora firmata dal maestro Armando Trovajoli, che collaborerà ancora splendidamente con Magni ne “La Tosca” che il regista romano realizzerà nel 1973.

Ciò che rende “Nell’anno del Signore” un’opera ancora oggi rilevante è la sua spietata analisi della natura umana di fronte al potere. Magni non si limita a condannare il sistema repressivo dello Stato Pontificio, ma scava nelle motivazioni profonde che spingono donne e uomini a diventare complici o vittime del sistema. Il film diventa così una meditazione sulla responsabilità individuale e collettiva, sui compromessi morali che ogni società impone ai suoi membri.

La pellicola si inserisce perfettamente nel filone del cinema politico italiano degli anni Sessanta e Settanta, dialogando idealmente con opere come “Le mani sulla città” di Francesco Rosi o “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” di Elio Petri. Come questi registi, Magni utilizza il cinema come strumento di denuncia e di riflessione civile, dimostrando come l’arte possa essere forma di resistenza intellettuale.

Luigi Magni ci ha regalato con questa pellicola non solo uno dei capolavori del cinema italiano, ma anche una lezione di civiltà che ogni generazione deve riscoprire e fare propria. “Nell’anno del Signore” è più di un film storico: è un manifesto di libertà che continua a interrogarci sulla nostra responsabilità di cittadine e cittadini e di esseri umani.

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“La signora del venerdì” di Howard Hawks

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(USA, 1940)

Diretta da Howard Hawks e interpretata da Cary Grant e Rosalind Russell, questa pellicola rappresenta uno dei vertici assoluti della commedia americana degli anni Quaranta. Con la sua consueta maestria, il regista americano confeziona una storia che mescola satira giornalistica, dialoghi fulminei e una modernissima riflessione sui rapporti di genere, regalando al pubblico un film che diverte e stupisce, anche a distanza di oltre ottant’anni.

La trama ruota attorno a Hildy Johnson, una brillante giornalista interpretata da una straordinaria Rosalind Russell, che tenta di lasciare il mondo del giornalismo per sposarsi e condurre una vita “normale”. Il suo ex marito e direttore Walter Burns, incarnato da un magnetico Cary Grant, orchestrerà ogni sorta di stratagemma per trattenerla nella redazione, sfruttando l’imminente esecuzione di Earl Williams come esca irresistibile per il fiuto giornalistico di Hildy.

Hawks, nella sua magistrale regia, brilla nel dirigere quello che è essenzialmente un film di parole, dove ogni battuta è un proiettile e ogni replica un contrattacco. La sua capacità di orchestrare dialoghi che si sovrappongono, si intrecciano e si rincorrono a velocità vertiginosa è ciò che rende “La signora del venerdì” un’opera unica nel panorama cinematografico mondiale. Il ritmo incalzante, sostenuto da una scrittura chirurgica di Charles Lederer (che adatta la piece teatrale “The Front Page” di Ben Hecht e Charles MacArthur), non concede un attimo di respiro allo spettatore.

Grant, nel ruolo del cinico e manipolatore Walter Burns, dimostra ancora una volta la sua straordinaria versatilità attoriale. La sua interpretazione è un perfetto equilibrio tra charme e cinismo, tra seduzione e spregiudicatezza. Accanto a lui, Rosalind Russell regala una delle interpretazioni femminili più moderne e emancipate del cinema classico americano. La sua Hildy è una donna forte, intelligente e determinata, che tiene testa agli uomini con una naturalezza disarmante e rivoluzionaria per l’epoca.

Il film è ricco di scene memorabili e battute che sono diventate cult nella storia del cinema, come il frenetico susseguirsi di telefonate nella redazione del “Morning Post” o la sequenza in cui Hildy e Walter nascondono il fuggitivo Earl Williams. Ma oltre alla commedia brillante, “La signora del venerdì” offre anche una critica penetrante al mondo del giornalismo e ai suoi metodi, anticipando temi che sarebbero diventati centrali nel cinema successivo.

La fotografia di Joseph Walker accompagna perfettamente le vicende del film, catturando l’energia febbrile della redazione e sottolineando la claustrofobia urbana con un bianco e nero che è pura poesia visiva.

“La signora del venerdì” è un film che ha saputo conquistare generazioni di spettatori con la sua verve inarrestabile e la sua modernità sorprendente, dimostrando ancora una volta il genio di Howard Hawks come regista e la sua capacità di dirigere attrici e attori al massimo delle loro possibilità. È una commedia che, a distanza di decenni, continua a far ridere e a stupire per la sua incredibile attualità, confermandosi come un capolavoro assoluto del cinema americano.

La lungimiranza di Hawks – che volle cambiare il genere del personaggio originale maschile della commedia – nel rappresentare una donna giornalista così forte e indipendente è la Storia che ce la conferma: solo negli anni successivi il cinema avrebbe iniziato a esplorare sistematicamente personaggi femminili altrettanto complessi e moderni, rendendo Hildy Johnson una vera e propria antesignana dell’emancipazione femminile sullo schermo.

Per la chicca: nel ruolo di Bruce Baldwin, l’uomo che Hildy dovrebbe sposare in seconde nozze, c’è Ralph Bellamy che nel 1983 impersonerà Randolph Duke, uno dei due cinici fratelli multimilionari ne “Una poltrona per due” diretto da John Landis.

Nel 1974 Billy Wilder dirige un nuovo remake della commedia dal titolo “Prima pagina” con Jack Lemmon nei panni di Hildebrand ‘Hildy’ Johnson e Walter Matthau in quelli di Burns.

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“Scandalo internazionale” di Billy Wilder

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(USA, 1948)

Billy Wilder ci trasporta nella Berlino del 1948, tra le macerie fisiche e morali del dopoguerra, per regalarci una delle sue commedie più taglienti e politicamente scorrette. “Scandalo internazionale” rappresenta l’ennesima prova di come il regista austro-americano riuscisse a trasformare contesti drammatici in terreni fertili per la sua sottile ferocia satirica.

La storia si dipana attorno a una commissione parlamentare americana guidata dall’integerrima Phoebe Frost (Jean Arthur), inviata per vigilare sul comportamento morale delle truppe statunitensi nella capitale tedesca. È qui che Wilder innesca la sua miccia esplosiva che inizia a bruciare quando la rigida moralista scopre che il bel capitano John Pringle (John Lund) di cui lei subito si invaghisce, protegge Erika von Schlutow – magnificamente interpretata da Marlene Dietrich, e nella nostra versione doppiata in maniera straordinaria da Andreina Pagnani – una fascinosa cantante di nightclub, un tempo membro dell’alta aristocrazia germanica, molto vicina perfino a Hitler.

L’aspetto più straordinario del film risiede nella sua capacità di essere contemporaneamente una commedia brillante e una spietata analisi dell’ipocrisia americana. Wilder, con la consueta maestria nel calibrare ironia e amarezza, costruisce un racconto che mette a nudo il perbenismo imperante nell’America degli anni Quaranta. La figura di Phoebe Frost diventa il simbolo perfetto di quella moralità di facciata che nasconde desideri repressi e giudizi sommari.

Jean Arthur offre una delle sue interpretazioni più riuscite, restituendoci un personaggio che potrebbe facilmente scivolare nella caricatura ma che invece mantiene una complessità umana sorprendente. La sua trasformazione da austera guardiana della morale a donna che scopre la propria sensualità è graduale e credibile, merito anche della scrittura raffinata di Wilder che sa quando spingere l’acceleratore della comicità e quando lasciare spazio alla riflessione.

Ma è Marlene Dietrich a rubare la scena con una prestazione di magnetismo puro. La sua Erika è donna di mondo segnata dalla guerra, sopravvissuta che ha imparato l’arte dell’adattamento e della resilienza senza mai perdere la propria dignità. Dietrich incarna una figura ambigua, ex cantante legata al regime nazista, che ora si muove nell’ombra del nuovo ordine mondiale, manipolando gli uomini con la stessa facilità con cui una volta cantava per il Führer.

La regia di Wilder è precisa e misurata, capace di bilanciare i toni senza mai cadere né nella farsa né nel melodramma. Il regista utilizza la Berlino in macerie come sfondo simbolico perfetto: una città divisa, moralmente ambigua, dove le certezze del passato sono crollate insieme agli edifici bombardati. In questo contesto di devastazione fisica e morale, anche i valori americani più solidi iniziano a scricchiolare.

La sceneggiatura, scritta dallo stesso Wilder insieme a Charles Brackett e Richard L. Breen, è un gioiello di arguzia e sottigliezza. I dialoghi scintillano di doppi sensi e ironie taglienti, mentre la trama si sviluppa con quella naturalezza apparente che nasconde in realtà una costruzione narrativa meticolosa. Ogni battuta sembra spontanea, eppure serve perfettamente il disegno più ampio della critica sociale che Wilder sta orchestrando.

Particolare attenzione merita la rappresentazione della Germania sconfitta. Wilder, di origine viennese e quindi particolarmente sensibile alle dinamiche centro-europee, non cade mai nella tentazione di dipingere i tedeschi come mostri unidimensionali. Al contrario, mostra una società complessa, dove la collaborazione e la resistenza si mescolano in un intreccio di sopravvivenza e convenienza. Erika stessa diventa simbolo di questa ambiguità: vittima e complice, seduttrice e sopravvissuta.

Ciò che rende “Scandalo internazionale” un’opera ancora oggi rilevante è la sua spietata analisi dell’occupazione alleata. Wilder non si limita a celebrare la vittoria democratica, ma scava nelle contraddizioni e nelle ipocrisie di chi si presenta come liberatore. I soldati americani del film non sono eroi immacolati, ma uomini con debolezze, interessi personali e contraddizioni morali. Una visione disincantata che nel 1948 poteva apparire scandalosa quanto il titolo stesso suggerisce.

La fotografia di Charles Lang Jr. crea un’atmosfera di realismo poetico che conferisce alla pellicola quella patina di autenticità necessaria per rendere credibili tanto le situazioni comiche quanto quelle più drammatiche. Le luci e le ombre della Berlino devastata diventano metafora delle zone grigie morali in cui si muovono i personaggi.

“Scandalo internazionale” rappresenta Billy Wilder nel pieno della sua maturità artistica, in quel periodo d’oro che lo vide firmare alcuni dei capolavori più importanti del cinema americano. È un film che anticipa i toni cinici di “Viale del tramonto” e la ferocia sociale di “L’appartamento“, confermando il regista come uno dei più acuti osservatori della natura umana nella storia del cinema.

Un’opera che, a distanza di quasi ottant’anni, mantiene intatta la sua capacità di provocare e far riflettere, dimostrando come il vero cinema d’autore sappia trasformare l’intrattenimento in strumento di conoscenza e di critica sociale. In tempi di guerre e divisioni internazionali, rivedere “Scandalo internazionale” significa confrontarsi con la perenne attualità dei temi wilderiani: l’ipocrisia del potere, la fragilità dei valori morali e l’eterna lotta tra apparenza e sostanza nella commedia umana.

Un capolavoro che merita di essere riscoperto e che continua a insegnarci molto sulla complessità della natura umana e sui meccanismi del potere.

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“Il sole nudo” di Isaac Asimov

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(Mondadori, 1988)

Isaac Asimov, con “Il sole nudo” pubblicato per la prima volta nel 1957, compie uno dei miracoli più significativi della letteratura di fantascienza: trasformare quello che potrebbe apparire come un semplice giallo spaziale in una riflessione profonda e inquietante sulla condizione umana e sui pericoli dell’isolamento sociale.

Ambientato sul pianeta Solaria, questo secondo romanzo del ciclo robotico vede il ritorno del detective terrestre Elijah Baley, costretto a lasciare la claustrofobica Terra per indagare su un omicidio apparentemente impossibile. Ma quello che inizia come un thriller poliziesco si trasforma ben presto in un’esplorazione psicologica di straordinaria lucidità.

Asimov costruisce con maestria chirurgica una società aliena eppure terribilmente familiare: i Solariani vivono isolati nelle loro residenze, comunicando esclusivamente attraverso “visori” tridimensionali, terrorizzati dal contatto fisico umano fino al punto di considerarlo una vera e propria perversione. La loro vita sociale è mediata interamente dalla tecnologia, mentre una massa di robot si occupa di ogni necessità materiale. Suona familiare? …Dovrebbe.

Il vero colpo di genio dello scrittore americano di origini russe risiede nell’aver intuito, con sessant’anni di anticipo, le dinamiche isolazioniste che caratterizzano la nostra società contemporanea. I Solariani del ’57 sono inquietantemente simili a noi che viviamo dietro schermi, che preferiamo messaggiare piuttosto che parlare faccia a faccia, che abbiamo trasformato la mediazione tecnologica in un sostituto delle relazioni umane autentiche.

La scrittura di Asimov è, come sempre, funzionale e precisa, mai ridondante. Non c’è spazio per fronzoli letterari quando si deve costruire un universo narrativo complesso e mantenere attiva la tensione investigativa. Eppure, sotto l’apparente freddezza scientifica, pulsa un’umanità profonda. Il contrasto tra il detective Baley – ancora legato alla corporeità e al contatto umano – e i Solariani diventa metafora di una scelta di civiltà: evoluzione tecnologica o preservazione dell’umanità?

Il mistero poliziesco serve brillantemente da pretesto per esplorare questi temi più profondi. L’omicidio di Rikaine Delmarre non è solo un crimine da risolvere, ma il sintomo di una società malata, corrosa dall’interno dall’eccesso di sicurezza e dal rifiuto della vulnerabilità che il contatto umano comporta. È paradossale ma illuminante: in una società che ha eliminato quasi ogni rischio fisico, proprio la negazione del rischio diventa il pericolo maggiore.

Particolarmente riuscito è il personaggio di Gladia Delmarre, moglie della vittima, che rappresenta una breccia nell’universo asettico solariano. I suoi tentativi di superare i condizionamenti sociali, di accettare il contatto fisico con Baley, sono descritti con una sensibilità psicologica che ricorda i grandi romanzi dell’Ottocento. Asimov dimostra qui di saper maneggiare non solo le grandi idee scientifiche, ma anche i moti sottili dell’anima umana.

La forza profetica de “Il sole nudo” emerge prepotentemente oggi, nell’epoca della comunicazione digitale e del distanziamento sociale. Le call, i social network, la crescente difficoltà nel mantenere relazioni fisiche autentiche: tutto quello che Asimov immaginava come futuro distopico è diventato, almeno in parte, la nostra quotidianità.

Ma Asimov non si limita alla critica sociale. Il romanzo pone domande fondamentali sull’essenza dell’umanità: cosa ci rende umani? È il contatto fisico? L’imperfezione? La capacità di soffrire? In un mondo dove la tecnologia può risolvere ogni problema pratico, cosa rimane del nostro essere profondo?

L’autore non offre risposte semplici, ma ci costringe a confrontarci con queste questioni attraverso una narrazione avvincente che non abbandona mai il lettore. La risoluzione del mistero è soddisfacente dal punto di vista logico, ma il vero compimento del romanzo sta nella trasformazione interiore dei personaggi, Baley in primis, che torna sulla Terra con una consapevolezza nuova della propria umanità.

“Il sole nudo” rappresenta Asimov al suo apice creativo: la perfetta sintesi tra intrattenimento e riflessione, tra divulgazione scientifica e letteratura. È un romanzo che funziona su più livelli, soddisfacendo tanto il lettore in cerca di evasione quanto quello interessato alle grandi questioni filosofiche. Una lettura che, a distanza di quasi settant’anni, continua a sorprendere per la sua attualità e la sua capacità di farci riflettere su dove stiamo andando come specie.

Un capolavoro assoluto della fantascienza mondiale che merita di essere letto, riletto e meditato. Perché, come dimostra Asimov con la sua consueta lucidità, il futuro non è mai così lontano come crediamo.

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“Evviva il nostro eroe” di Preston Sturges

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(USA, 1944)

Nel pieno del secondo conflitto mondiale, quando Hollywood sfornava a getto continuo pellicole patriottiche e retoriche sulla grandezza degli Stati Uniti in guerra, Preston Sturges aveva il coraggio di girare una delle sue più taglienti satire sul culto dell’eroismo e sulla propensione, tutta americana, per l’idolatria dei falsi miti.

“Evviva il nostro eroe” del 1944 è un film che, ad ogni sua visione, ci costringe a riflettere sulla natura della verità e sulla pericolosa facilità con cui una comunità può trasformare una menzogna in leggenda. Il protagonista, Woodrow Lafayette Pershing Truesmith – nome già di per sé una dichiarazione d’intenti – interpretato da un Eddie Bracken in stato di grazia, è un giovane congedato dai Marines per febbre da fieno prima ancora di vedere l’azione. La sua vergogna è tale da impedirgli il ritorno nella città natale, fino a quando un gruppo di veri Marines, mossi da compassione, non orchestra un’elaborata messa in scena per farlo apparire come un eroe di guerra.

Quello che segue è un crescendo di malintesi e di bugie che si autoalimentano, dove la piccola città di Oakridge trasforma il timido Woodrow in un simbolo vivente del coraggio americano. Ma Sturges, maestro dell’ironia più sottile, non si accontenta di una semplice farsa. La sua pellicola diventa un’allegoria amara sui meccanismi della propaganda e sulla facilità con cui l’opinione pubblica può essere manipolata.

Il genio di Sturges sta nel dosare perfettamente commedia e dramma, nel costruire una narrazione che fa ridere ma che allo stesso tempo disturba. Il suo sguardo sulla società americana è quello di un anatomista che seziona con precisione chirurgica le ipocrisie del patriottismo di facciata. Ogni personaggio secondario è un piccolo capolavoro di caratterizzazione: dalla madre adorante alle autorità locali che vedono nel presunto eroe un’opportunità politica, fino ai veri Marines che diventano complici involontari di una finzione che li supera.

La regia di Sturges, sempre attenta ai dettagli e mai banale, trasforma quello che poteva essere un semplice vaudeville in una riflessione profonda sui tempi di guerra. Il ritmo serrato, i dialoghi taglienti – Sturges, come già ricordato più di una volta, era prima di tutto un eccellente sceneggiatore – e l’uso sapiente degli spazi chiusi e aperti creano un’atmosfera di crescente claustrofobia che culmina nella sequenza finale, quando la verità rischia di esplodere come una bomba a orologeria.

Particolarmente efficace è il modo in cui il regista riesce a far emergere l’umanità di Woodrow senza mai cadere nel sentimentalismo. Il personaggio interpretato da Bracken non è né un eroe né un codardo, ma semplicemente un uomo normale schiacciato dal peso delle aspettative altrui e dalla propria inadeguatezza. In questo senso, “Evviva il nostro eroe” anticipa temi che il cinema americano svilupperà compiutamente solo negli anni successivi.

Il film rappresenta l’apice della parabola creativa di Sturges alla Paramount e uno dei vertici assoluti della sua filmografia. È una pellicola che ha il coraggio delle proprie idee, che non teme di mettere in discussione i miti fondanti dell’America in piena guerra mondiale, trasformando una commedia apparentemente leggera in un atto d’accusa contro l’ipocrisia sociale.

Che la Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti l’abbia inserito nel 2015 nel National Film Registry come opera “culturalmente, storicamente ed esteticamente significativa” è la conferma di quanto questo film continui a parlare al presente. In un’epoca come la nostra, dove la costruzione del consenso attraverso false narrazioni è diventata una pratica quotidiana, “Evviva il nostro eroe” mantiene intatta la sua forza dirompente e la sua attualità bruciante.

Preston Sturges firma così un’opera che è insieme grande cinema e grande letteratura, capace di far riflettere e divertire, di essere popolare senza mai essere populista. Come “I dimenticati“, “Evviva il nostro eroe” è un classico senza tempo che meriterebbe di essere riscoperto e celebrato come uno dei capolavori del cinema americano degli anni Quaranta.

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“Brian di Nazareth” di Terry Jones

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(UK, 1979)

Nel 1979, Terry Jones dirige quello che probabilmente rappresenta l’apice creativo dei Monty Python: “Brian di Nazareth”. Un’opera che, a distanza di quasi mezzo secolo, conserva intatta la sua forza dirompente e la sua capacità di scandalizzare, far riflettere e, soprattutto, far ridere.

Brian Cohen, interpretato da Graham Chapman, è un giovane ebreo della Giudea del I secolo d.C. che, per una serie di equivoci sempre più grotteschi, viene scambiato per il Messia. La sua vicenda si dipana parallelamente a quella del vero Gesù, di cui sentiamo solo gli echi lontani durante il celeberrimo Discorso della Montagna.

Il gruppo comico britannico, formato da Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones e Michael Palin, costruisce una satira feroce ma mai banale del fanatismo religioso, dell’estremismo politico e della stupidità umana in generale. La genialità dell’operazione risiede nel non prendersela direttamente con il cristianesimo o con la figura storica di Gesù, ma piuttosto con l’interpretazione cieca e acritica dei messaggi religiosi e con la tendenza umana a seguire leader carismatici senza porsi domande.

Ciò che rende “Brian di Nazareth” un’opera straordinaria è la sua capacità di essere irriverente senza essere volgare, blasfemo senza essere offensivo verso la sincera fede religiosa. I Python prendono di mira l’istituzione, la dogmatica, il fanatismo, ma mai la spiritualità autentica. È una distinzione sottile ma fondamentale che dimostra la maturità intellettuale degli autori. Una sottigliezza che molti, all’epoca, non compresero, accecati dal bisogno di gridare solo “allo scandalo” soprattutto nei confronti della produzione televisiva internazionale “Gesù di Nazareth” diretta da Franco Zeffirelli nel 1977.

Nell’opera dei Monty Phyton è particolarmente brillante la satira del settarismo politico, incarnata dal “Fronte Popolare di Giudea” e dal “Fronte di Giudea del Popolo”, organizzazioni che si odiano reciprocamente pur condividendo gli stessi identici obiettivi. Un’anticipazione geniale di dinamiche che ritroviamo puntualmente in quasi ogni movimento rivoluzionario.

La scena del mercato dove Brian cerca di nascondersi fingendo di essere un venditore di barbe finte, quella della con lapidazione, l’udienza davanti a Ponzio Pilato (Michael Palin) con il suo difetto di pronuncia, sono momenti di pura comicità che si sono impressi nell’immaginario collettivo, diventando citazioni cult.

Particolarmente riuscita è la gestione dei tempi comici: Terry Jones sa quando indugiare su una battuta e quando invece accelerare il ritmo per non perdere l’attenzione dello spettatore. Il montaggio, curato da Julian Doyle, è serrato ma mai frenetico, permettendo a ogni gag di svilupparsi completamente.

Graham Chapman ci regala una delle sue interpretazioni più convincenti nel ruolo del protagonista. Il suo Brian è un antieroe perfetto: inadeguato, spaventato, ma fondamentalmente onesto. Chapman riesce a mantenere un equilibrio difficilissimo tra comico e drammatico, rendendo credibile un personaggio che potrebbe facilmente scadere nella caricatura.

John Cleese è magnifico nei suoi vari ruoli, dal centurione romano al rivoluzionario. La sua capacità di passare da personaggio all’altro, senza perdere mai la propria identità comica, è straordinaria.

Eric Idle sfoggia il suo talento musicale con “Always Look on the Bright Side of Life”, una canzone apparentemente leggera che nasconde una filosofia esistenziale profonda e che è diventata un vero e proprio inno alla resilienza.

Michael Palin è delizioso in tutti i suoi ruoli, da Ponzio Pilato all’ex lebbroso guarito miracolosamente che rimpiange i bei tempi della questua.

La pellicola scatenò all’epoca polemiche feroci. Fu bandita in numerosi paesi, censurata in altri, e ancora oggi in alcuni luoghi viene proiettata con restrizioni. Nel nostro Paese uscì ufficialmente solo nel 1991. Paradossalmente, questo scandalo non fece altro che aumentare la fama del film e sottolinearne l’importanza culturale.

Il film rappresenta anche un momento di svolta nella carriera del gruppo: dopo questo successo, i Monty Python si concentreranno sempre più su progetti individuali, rendendo “Brian di Nazareth” una sorta di canto del cigno della loro collaborazione più intensa.

A quarantacinque anni dalla sua uscita, “Brian di Nazareth” mantiene intatta la sua forza comica e la sua rilevanza sociale. In un’epoca in cui il fanatismo religioso e il settarismo politico sono drammaticamente attuali, la lezione dei Monty Python appare più che mai necessaria.

È un film che fa ridere e fa pensare, che intrattiene e educa, che diverte e inquieta. È, in una parola, quello che il cinema dovrebbe sempre essere: arte e intrattenimento fusi in un’opera che parla al presente rimanendo fedele al suo tempo.

Un capolavoro assoluto della commedia cinematografica, da rivedere periodicamente per ricordarci quanto sia salutare, di tanto in tanto, ridere di noi stessi e delle nostre convinzioni più radicate.

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“La moglie del soldato” di Neil Jordan

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(UK/Giappone, 1992)

Nel 1992, Neil Jordan ci regala uno dei thriller più inquietanti e ambigui degli anni Novanta: “La moglie del soldato” con Stephen Rea protagonista assoluto. Un film che, oltre trent’anni dopo la sua uscita, conserva intatta la sua forza perturbante e la sua capacità di scavare nelle zone più oscure della psiche umana e delle dinamiche di potere.

Jordan, che aveva già dimostrato la sua maestria nel dipingere personaggi ai margini con “Mona Lisa“, costruisce qui una trappola narrativa perfetta, un labirinto psicologico dove realtà e finzione, verità e menzogna si intrecciano in una danza mortale che tiene lo spettatore in costante stato di allerta.

Al centro di questa ragnatela troviamo Fergus (Stephen Rea), un membro dell’IRA che si ritrova coinvolto nel rapimento di Jody (Forest Whitaker), un soldato britannico di colore catturato a Belfast. La storia inizia come un tipico thriller politico, ma Jordan ha in mente qualcosa di molto più complesso e disturbante: una riflessione sulla natura dell’identità, del desiderio e del tradimento che trascende i confini del genere.

La genialità del film risiede nella sua capacità di sovvertire costantemente le aspettative dello spettatore. Quello che sembra iniziare come un dramma politico sul conflitto nordirlandese si trasforma gradualmente in un’esplorazione delle relazioni umane più intime e complesse. Jordan non si accontenta di raccontare una storia di spionaggio e combattimento: vuole scavare nelle motivazioni profonde dei suoi personaggi, nelle loro paure e nei loro desideri più nascosti.

Stephen Rea, attore di straordinaria intensità emotiva, offre un’interpretazione magistrale. Il suo Fergus è un uomo lacerato tra lealtà politica e impulsi personali, incapace di distinguere dove finisca il dovere e dove inizi la passione. Rea riesce a rendere credibile e profondamente umana la trasformazione del suo personaggio, mostrando come un individuo possa essere completamente stravolto da eventi che superano la sua comprensione.

La figura di Dil, interpretata con coraggio e sensibilità da Jaye Davidson, rappresenta una delle creazioni più complesse e toccanti del cinema degli anni Novanta. Jordan riesce a costruire un personaggio che sfugge a ogni facile categorizzazione, una presenza che incarna le contraddizioni e le ambiguità dell’identità moderna. Attraverso Dil, il regista esplora temi di identità di genere e sessualità con una sensibilità rara per l’epoca, anticipando di decenni dibattiti che oggi consideriamo centrali.

Tecnicamente, il film è impeccabile. La fotografia di Ian Wilson crea un’atmosfera costantemente tesa, alternando i toni cupi di Belfast a quelli più caldi di Londra, ma mantenendo sempre una sensazione di precarietà. La colonna sonora, che include una versione inedita del brano “The Crying Game” magistralmente interpretata da Boy George e prodotta dai Pet Shop Boys, contribuisce a creare un’atmosfera di malinconica tensione che pervade tutta la narrazione.

Jordan dimostra una maestria assoluta nel dosare le rivelazioni, costruendo la tensione attraverso una serie di colpi di scena che non sembrano mai forzati o gratuiti. Ogni svolta narrativa è preparata con cura, ogni personaggio nasconde segreti che vengono svelati al momento giusto per massimizzare l’impatto emotivo.

“La moglie del soldato” è anche un film profondamente politico, ma non nel senso convenzionale. Più che sul conflitto nordirlandese, Jordan riflette sui meccanismi del potere, sulla violenza come strumento di controllo e sulle conseguenze psicologiche del terrorismo. Il regista mostra come la violenza politica contamini ogni aspetto della vita privata, trasformando individui normali in complici di azioni che li superano.

Il finale del film – che naturalmente non anticipo – orchestrato con maestria cinematografica, riesce a essere insieme catartico e profondamente inquietante. Jordan non offre risoluzioni facili o moralismi consolatori: presenta piuttosto una riflessione sulla possibilità di redenzione e sulla natura ciclica della violenza che rimane aperta e problematica.

A trent’anni dalla sua uscita, “La moglie del soldato” mantiene intatta la sua forza perturbante e la sua capacità di mettere in discussione le nostre certezze. È un film che continua a dividere e provocare, un’opera che rifiuta le categorie semplici per esplorare la complessità irriducibile della condizione umana. Come i migliori film degli anni Novanta, “La moglie del soldato” rappresenta un cinema coraggioso e visionario, capace di affrontare temi difficili senza mai perdere di vista l’umanità dei suoi personaggi.

Un capolavoro del cinema contemporaneo che merita di essere riscoperto e rivalutato, soprattutto in un’epoca come la nostra che sta ancora imparando a confrontarsi con le questioni di identità e diversità che Jordan ha anticipato con straordinaria lucidità.

Per la chicca: prima di realizzare il film così come poi è arrivato nelle sale Jordan, su imposizione dei produttori, dovette girare un …”lieto fine” – del tutto avulso allo sviluppo dei personaggi – ambientato in una Londra natalizia imbiancata dalla neve. Fortunatamente il regista riuscì a trovare nuovi produttori che gli permisero di rigirare quello definitivo.

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“Incantesimo” di George Cukor

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(USA, 1938)

Nel 1938, mentre l’America ancora respirava l’aria del New Deal rooseveltiano e Hollywood viveva la sua età d’oro, George Cukor porta sullo schermo “Holiday” (distribuito in Italia con il titolo “Incantesimo”), adattamento dell’omonima commedia teatrale brillante firmata da Philip Barry. Il risultato è una delle perle più lucenti della commedia sofisticata americana, un film che anticipa di quasi quarant’anni le riflessioni sulla critica al conformismo sociale che esploderanno negli anni ’60.

Cukor, maestro indiscusso nell’arte di dirigere le attrici e nel trasformare testi teatrali in cinema puro, confeziona un’opera che è insieme intrattenimento e sottile denuncia sociale. La storia ruota attorno a Johnny Case (Cary Grant), un giovane di origini modeste che sogna di prendersi una vacanza dalla vita prima di essere inghiottito dalle convenzioni borghesi, e alle due sorelle Seton: Julia (Doris Nolan), la fidanzata conformista, e Linda (Katharine Hepburn), spirito libero destinato a comprendere i veri desideri di Johnny.

La genialità del film risiede nella capacità di Cukor di non tradire mai l’origine teatrale dell’opera, pur trasformandola in cinema puro. Il regista sa quando la parola deve dominare la scena e quando invece lasciare che sia l’immagine a …parlare. Gli interni sontuosi della villa dei Seton diventano una prigione dorata che riflette visivamente l’oppressione sociale che il protagonista rifiuta di subire.

La macchina da presa si muove con eleganza discreta attraverso saloni e salottini, cogliendo con precisione millimetrica le dinamiche di potere che si nascondono dietro le buone maniere dell’alta società. Cukor dimostra come si possa fare grande cinema partendo da un testo di teatro: non appiattendo la parola sull’immagine, ma creando un dialogo fecondo tra i due linguaggi.

Katharine Hepburn, al suo secondo film con Cary Grant e George Cukor dopo il flop commerciale de “Il diavolo è femmina” del 1935 e prima dell’immortale “Scandalo a Filadelfia” del 1940 – basato anch’esso su una commedia teatrale di Philip Barry -, trova qui uno dei ruoli che meglio incarnano il suo spirito indipendente e anticonformista. La sua Linda Seton è una donna che rifiuta le convenzioni imposte dalla sua classe sociale, anticipando quel tipo di eroina moderna che l’attrice interpreterà per tutta la carriera. La Hepburn sa rendere credibile il passaggio dall’ironia pungente alla vulnerabilità emotiva, conferendo al personaggio una profondità psicologica che va ben oltre la commedia di situazione.

Cary Grant, dal canto suo, offre una delle sue interpretazioni più sfumate e mature. Il suo Johnny Case non è il galantuomo sofisticato di tante altre pellicole, ma un uomo genuinamente tormentato dal conflitto tra desideri personali e aspettative sociali. Grant riesce a rendere simpatico e credibile un personaggio che potrebbe apparire semplicemente capriccioso, caricandolo di quella malinconia sottile che caratterizza i grandi personaggi della commedia americana.

Sotto la superficie scintillante della commedia di costume, “Incantesimo” cela una critica feroce al conformismo dell’America rooseveltiana. Philip Barry e, di conseguenza, Cukor, mettono in scena il conflitto eterno tra individuo e società, tra aspirazione alla libertà e pressione al conformismo. Johnny Case diventa il simbolo di tutti coloro che rifiutano di sacrificare i propri sogni sull’altare del successo economico e del rispetto sociale.

Il personaggio del patriarca Seton (Henry Kolker), autoritario e inflessibile, rappresenta quella classe dirigente americana che, pur avendo attraversato la Grande Depressione, non ha messo in discussione i suoi valori fondamentali. La sua incapacità di comprendere le aspirazioni di Johnny riflette l’incapacità di un’intera generazione di aprirsi a prospettive diverse da quelle tradizionali.

Quello che rende “Incantesimo” straordinariamente moderno è la sua capacità di affrontare temi che risuoneranno con particolare intensità negli anni ’60 e ’70: il rifiuto del materialismo, la ricerca di autenticità, la critica alle convenzioni sociali. Johnny Case è, in un certo senso, un precursore degli hippie, un uomo che sceglie l’esperienza al posto dell’accumulo, la libertà al posto della sicurezza.

Il film anticipa inoltre quella crisi della famiglia patriarcale tradizionale che diventerà centrale nella cultura americana dei decenni successivi. Il contrasto tra le due sorelle Seton rappresenta simbolicamente due vie divergenti per la donna americana: la sottomissione alle convenzioni (Julia) o la ricerca dell’autonomia personale (Linda).

Dal punto di vista strettamente cinematografico, “Incantesimo” rappresenta l’apogeo di quel cinema hollywoodiano capace di coniugare intrattenimento popolare e raffinatezza intellettuale. La fotografia di Franz Planer crea atmosfere intime e sofisticate, mentre i costumi di Robert Kalloch definiscono con precisione i caratteri attraverso l’abbigliamento.

“Incantesimo” si conferma così come uno dei vertici assoluti della commedia cinematografica americana, un’opera che riesce a far sorridere e riflettere, a intrattenere e provocare. Un film che merita di essere riscoperto non solo per il piacere immediato che procura, ma anche per la sua sorprendente capacità di parlare ancora oggi al nostro tempo, ricordandoci che la ricerca della libertà personale è sempre stata, e sempre sarà, una sfida attuale.

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“Un cappello pieno di pioggia” di Fred Zinnemann

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(USA, 1957)

Nel 1957, Fred Zinnemann realizza “Un cappello pieno di pioggia”, un dramma familiare di rara intensità che si inserisce perfettamente nella tradizione del realismo sociale americano degli anni Cinquanta. Tratto dalla pièce teatrale di Michael Vincente Gazzo, il film affronta con coraggio un tema allora quasi tabù: la tossicodipendenza e le sue devastanti conseguenze anche nei rapporti familiari.

La storia ruota intorno a Johnny Pope, interpretato con straordinaria intensità da Don Murray, un reduce della guerra di Corea che ha sviluppato una dipendenza dalla morfina dopo essere stato ferito e fatto prigioniero in battaglia. Rientrato a New York, Johnny vive con la moglie Celia (Eva Marie Saint) e il fratello Polo (Anthony Franciosa) in un modesto appartamento nel Lower East Side, nascondendo disperatamente a tutti, tranne che al fratello, la sua tragica condizione.

Zinnemann, che aveva già dimostrato la sua sensibilità nel trattare tematiche sociali con capolavori come “Da qui all’eternità” e “Mezzogiorno di fuoco”, costruisce un film che è insieme denuncia sociale e profondo ritratto psicologico. La macchina da presa del regista austriaco si muove negli angusti spazi dell’appartamento newyorchese con la precisione di un bisturi chirurgico, catturando ogni sfumatura emotiva di personaggi intrappolati in una tragedia moderna.

L’aspetto più straordinario di “Un cappello pieno di pioggia” è la sua capacità di evitare ogni forma di melodramma facile o di moralismo predicatorio. Zinnemann affronta la tossicodipendenza non come un vizio da condannare, ma come una malattia che distrugge non solo chi ne soffre, ma l’intera rete di relazioni familiari e affettive che lo circonda. Il film è un’analisi spietata ma compassionevole di come la dipendenza trasformi anche le persone più amorevoli in bugiarde, manipolatrici e, infine, profondamente sole.

Don Murray offre un’interpretazione di devastante verità, riuscendo a rendere credibile e toccante un personaggio che potrebbe facilmente risultare antipatico. Il suo Johnny è un uomo distrutto dalla vergogna e dalla paura, incapace di chiedere aiuto per timore di deludere chi ama. Murray riesce magistralmente a mostrare come dietro ogni bugia, ogni sotterfugio, ogni momento di apparente crudeltà, si nasconda una disperazione profonda e un amore genuino che la dipendenza ha reso tossico.

Eva Marie Saint, che aveva già brillato in “Fronte del porto” di Elia Kazan, qui compone un ritratto femminile di grande complessità. La sua Celia non è la moglie-vittima stereotipica, ma una donna intelligente e determinata che lotta per salvare il proprio matrimonio pur non comprendendo completamente cosa stia accadendo. Saint riesce a trasmettere tutta la frustrazione di chi ama qualcuno che sta lentamente scomparendo, trasformandosi in un estraneo.

Anthony Franciosa, nei panni del fratello Polo, offre forse l’interpretazione più sottile del film. Il suo personaggio si trova nella posizione impossibile di chi conosce la verità ma non può rivelarla, dividendosi tra la lealtà fraterna e l’amore per la cognata. Franciosa rende palpabile il peso di questo segreto che diventa un fardello insopportabile.

Completano il quadro interpretativo Lloyd Nolan, nei panni del padre di Johnny e Polo, che incarna quella generazione di americani incapaci di comprendere i traumi psicologici della guerra, e William Hickey, nel ruolo del piccolo spacciatore che rappresenta il lato più sordido e predatorio della dipendenza.

Dal punto di vista tecnico, il film si distingue per la sua estetica volutamente anti-spettacolare. La fotografia di Joseph MacDonald privilegia i primi piani e i piani ravvicinati, creando un’atmosfera claustrofobica che riflette la condizione psicologica dei protagonisti. Gli ambienti, ricostruiti con precisione quasi documentaristica, restituiscono perfettamente l’atmosfera della cosiddetta “Working Class” newyorchese degli anni Cinquanta.

La regia di Zinnemann è un modello di controllo e precisione. Il regista evita accuratamente ogni effetto scenografico che potrebbe distrarre dall’intensità drammatica della storia, concentrandosi invece sulla costruzione di una tensione crescente che culmina nell’inevitabile resa dei conti familiare.

“Un cappello pieno di pioggia” rappresenta un esempio significativo di come il cinema americano degli anni Cinquanta sapesse affrontare tematiche sociali complesse senza rinunciare al rigore artistico. Il film anticipa di anni molte delle preoccupazioni sociali che sarebbero esplose negli anni Sessanta, dimostrando una lucidità sociologica che lo rende ancora oggi drammaticamente attuale.

In un’epoca in cui la dipendenza da sostanze continua a essere un flagello sociale devastante, la pellicola di Zinnemann mantiene intatta la sua forza emotiva e la sua rilevanza civile. Il film ci ricorda come la tossicodipendenza non sia mai solo un problema individuale, ma una tragedia collettiva che coinvolge famiglie intere, trasformando l’amore in sofferenza e la vicinanza in distanza.

“Un cappello pieno di pioggia” è un film che non cerca consolazioni facili o un lieto fine rassicurante. È un’opera dura, onesta e profondamente umana che guarda in faccia la realtà senza girarle attorno. Un piccolo capolavoro del cinema sociale americano che merita di essere riscoperto e apprezzato per la sua straordinaria modernità espressiva e tematica.

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“Untamed” di Elle Smith e Mark L. Smith

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(USA, 2025)

C’è una magia particolare nel cinema – o in questo caso nella serialità televisiva – che sa trasformare i paesaggi più maestosi in teatri dell’animo umano. “Untamed” (che in italiano si traduce “selvaggia” o “selvaggio”), la nuova serie su Netflix creata da Elle Smith e Mark L. Smith, è un esempio perfetto di questo talento: nelle vaste distese del Yosemite National Park, dove la natura sembra aver scritto le sue regole più antiche, gli autori costruiscono un affresco crudo e affascinante della giustizia, del controllo e di chi meriti di essere ricordato e chi no.

La serie – che ha già conquistato il rinnovo per una seconda stagione – vede protagonista Eric Bana nei panni di Kyle Turner, agente dell’Investigative Services Branch del National Parks Service. Un veterano dai tratti scavati, che si trova a indagare su un omicidio in un territorio dove le convenzioni sociali sembrano soccombere di fronte alla vastità della natura incontaminata americana. È questo il primo grande merito della serie: la capacità di utilizzare il paesaggio non come semplice sfondo, ma come elemento narrativo attivo, quasi un personaggio a sua volta.

Nel suo approccio al giallo – o come molti oggi dicono crime o mistery, generi che negli ultimi anni hanno vissuto una proliferazione talvolta forse eccessiva – “Untamed” riesce a distinguersi attraverso una caratterizzazione profonda e sfaccettata.

L’investigazione che Kyle Turner si trova ad affrontare diventa presto qualcosa di più complesso di una semplice indagine poliziesca. È un viaggio dove ogni personaggio porta con sé un bagaglio di ferite non rimarginate e segreti che la vastità del parco nazionale sembra amplificare anziché nascondere. Il cast, che include anche una bravissima Rosemarie DeWitt, Lily Santiago e il “veterano” Sam Neill, riesce a creare un ensemble corale dove ogni presenza ha un peso specifico nella narrazione.

Mark L. Smith – già sceneggiatore del film “The Revenant – Redivivo” con Leonardo Dicaprio e della serie “American Primeval” – dimostra ancora una volta la sua capacità di lavorare con ambientazioni estreme, luoghi dove l’uomo si confronta con forze che lo trascendono. Insieme a Elle Smith (sceneggiatrice del film “La casa del padre”), costruisce una struttura narrativa che riesce a mantenere alta la tensione per tutti i sei episodi della prima stagione, senza mai cedere alla tentazione di soluzioni facili o colpi di scena gratuiti.

Quello che colpisce maggiormente di “Untamed” è la sua capacità di trasformare un thriller in una meditazione più ampia sui temi della memoria, della colpa e della redenzione. Come spesso accade nelle opere più riuscite del genere, l’indagine diventa pretesto per esplorare territori più profondi dell’anima umana, dove le verità più scomode si nascondono dietro paesaggi di una bellezza mozzafiato tra cui spicca naturalmente El Capitano, la montagna immortala magistralmente dal grande Ansel Adams.

La fotografia e la regia sanno valorizzare al massimo gli angoli dello Yosemite, creando un contrasto stridente e efficace tra la purezza della natura e la corruzione dell’animo umano. È questo gioco di opposti – natura selvaggia e civiltà, innocenza e colpevolezza, memoria e oblio – che rende “Untamed” una delle proposte più interessanti del panorama seriale contemporaneo.

In un’epoca in cui la produzione televisiva rischia spesso di perdersi in narrazioni eccessivamente complesse o, al contrario, banalmente lineari, “Untamed” trova una sua strada originale. È una serie che chiede al pubblico di avere pazienza, di lasciarsi guidare attraverso un territorio – fisico e metaforico – dove le certezze si sgretolano lentamente, dove ogni risposta genera nuove domande.

Il risultato è un’opera che non si limita a intrattenere, ma che interroga, che rimane nella mente dello spettatore come un paesaggio visto una volta sola ma che continua a manifestarsi nei ricordi. Proprio come i territori selvaggi che fa da sfondo alla sua narrazione, “Untamed” è una serie che merita di essere esplorata con calma, lasciandosi guidare dai suoi ritmi, dai suoi silenzi e dai suoi spazi vuoti che spesso dicono più di tante parole.

Una serie che conferma ancora una volta come la televisione contemporanea, quando è in mano ad autori consapevoli, può trasformarsi in terreno fertile per narrazioni complesse e mature, capaci di confrontarsi con i grandi temi universali senza perdere mai di vista la necessità di raccontare storie che sappiano emozionare e coinvolgere.

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