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“Il buio oltre la siepe” di Robert Mulligan

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(USA, 1962)

C’è una frase, pronunciata quasi in sordina da un padre alla propria piccola figlia, che basterebbe da sola a giustificare l’esistenza di questo film: “non si può davvero capire una persona finché non si è camminato nelle sue scarpe”, anche se nella nostra versione è stata tradotta con il meno ficcante: “vestire i suoi panni”. Robert Mulligan, nel 1962, ha avuto il coraggio di trasformare in immagini quella lezione morale, affidandola agli occhi di una bambina di sei anni e al volto impassibile di Gregory Peck, e il risultato è uno dei film più necessari mai usciti da Hollywood.

Siamo nell’Alabama rurale degli anni Trenta del secolo sorso, a Maycomb, una cittadina dove il tempo scorre lento e dove le convenzioni sociali pesano come l’afa estiva. La vicenda, tratta dal celebre romanzo di Harper Lee – che nella versione originale, come il film, ha il titolo: To Kill a Mockingbird che letteralmente vuol dire uccidere un tordo e che nel film diventa un usignolo -, è narrata attraverso lo sguardo di Scout Finch, che vive con il fratello Jem e il padre Atticus, avvocato integerrimo interpretato appunto da Peck. Quando Atticus accetta di difendere Tom Robinson, un uomo di colore accusato di aver violentato una donna bianca, la piccola comunità si spacca, rivelando pregiudizi radicati e becere paure ancestrali.

Ciò che rende questo film ancora oggi commovente non è soltanto la denuncia sociale, per quanto necessaria e coraggiosa per l’epoca in cui fu realizzato, ma la capacità di Mulligan di intrecciare il dramma giudiziario con la crescita interiore dei bambini protagonisti. La visione infantile diventa il filtro attraverso cui osserviamo l’ingiustizia, ed è proprio questa innocenza a rendere ancora più insopportabile la cecità morale degli adulti.

Gregory Peck costruisce un Atticus Finch che è diventato, con il tempo, archetipo cinematografico stesso della rettitudine. Non c’è retorica nella sua interpretazione, non c’è mai un gesto sopra le righe: la sua forza sta proprio nella misura, nel modo in cui affronta l’odio altrui con una calma che non è mai remissiva ma sempre, profondamente, dignitosa. Non sorprende, quindi, che l’American Film Institute lo abbia eletto, anni dopo, come uno dei grandi eroi della storia del cinema americano: raramente un personaggio ha incarnato con tanta naturalezza l’idea di giustizia senza mai scadere nell’agiografia.

Accanto a lui, i giovani interpreti Mary Badham (Scout) e Phillip Alford (Jem) regalano una naturalezza sorprendente, mai artefatta, capace di restituire tutta la meraviglia e insieme il disorientamento di chi scopre, poco a poco, che il mondo degli adulti non è affatto quel luogo di certezze che si immaginava da piccoli. E poi c’è Boo Radley, il vicino misterioso di cui tanto si favoleggia in paese, che Robert Duvall – al suo debutto sul grande schermo – trasforma in una delle figure più delicate e indimenticabili di tutto il film, pur non avendo un vera e propria battuta e pochissimo tempo sullo schermo.

La fotografia in bianco e nero di Russell Harlan non è mai una scelta puramente stilistica o nostalgica: contribuisce a creare quell’atmosfera sospesa, quasi onirica, che è propria dei ricordi d’infanzia – tema affrontato superbamente già negli splendidi titoli di testa firmati da Stephen Frankfurt – dove le ombre sotto il portico e la polvere delle strade di terra battuta diventano parte integrante della narrazione. A questo si aggiunge la colonna sonora di Elmer Bernstein, capace di accompagnare con delicatezza sia i momenti di gioco spensierato dei bambini che quelli di tensione più cupa dell’aula di tribunale.

Ciò che colpisce, rivedendo oggi il film, è quanto la sua denuncia resti attuale. Non parla soltanto di un’ingiustizia specifica, ambientata in un’epoca precisa, ma di un meccanismo di pregiudizio che continua a riprodursi ogniqualvolta la paura del diverso prevale sulla ragione. Ed è forse questo il motivo per cui Il buio oltre la siepe viene ancora oggi proposto nelle scuole americane come lettura e visione formativa: perché insegna, senza mai essere didascalico, che il coraggio più autentico non è quello di vincere una battaglia, ma quello di combatterla comunque, sapendo già di poterla perdere.

Un’opera che parla di giustizia, di infanzia perduta e di quella soglia sottile – la siepe del titolo – che separa ciò che crediamo di sapere del mondo da ciò che davvero, con dolore, impariamo a comprendere.

Per la chicca: la voce narrante, fuoricampo, nella nostra versione è quella indimenticabile della grande Rina Morelli che, grazie alla sua arte strepitosa, doppia anche, con un registro ben diverso, la presunta vittima dello stupro.

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“Il Padrino – Parte II” di Francis Ford Coppola

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(USA, 1974)

“Il Padrino – Parte II” è una delle più straordinarie prove di maturità artistica nella storia del cinema, un’opera che codifica il concetto stesso di sequel trasformandolo in un affresco epico di complessità narrativa senza precedenti. Francis Ford Coppola, forte del successo travolgente del “Il Padrino“, costruisce qui un doppio racconto che è insieme prequel – ispirandosi alla prima parte del romanzo originale di Mario Puzo – e sequel, esplorando le radici mitiche della saga Corleone attraverso una struttura narrativa di ambizione quasi letteraria.

La genialità di Coppola – che scrive la sceneggiatura sempre assieme a Puzo – risiede nella duplice temporalità che governa il film: da un lato assistiamo all’ascesa di Vito Corleone (Robert De Niro in un’interpretazione di rara intensità e precisione stilistica) nella New York dei primi decenni del Novecento, dall’altro seguiamo il declino morale di Michael (Al Pacino al culmine delle sue possibilità espressive) nel Nevada degli anni Cinquanta. Questa architettura temporale non è semplice espediente narrativo, ma diventa strumento di indagine psicologica e sociologica di straordinaria profondità.

Robert De Niro compie un miracolo interpretativo nel dare corpo al giovane Vito Corleone. La sua interpretazione non è mai imitazione di Marlon Brando – che non appare in questa pellicola -, ma creazione autonoma che dialoga poeticamente con l’icona brandiana. De Niro costruisce un personaggio che contiene già in sé tutti i germi della futura grandezza e della tragedia familiare, modellando ogni gesto e ogni sguardo con una precisione chirurgica che rende credibile la trasformazione da emigrato siciliano a patriarca mafioso. La sua recitazione in italiano-siciliano aggiunge uno strato di autenticità linguistica che arricchisce la dimensione storica del racconto.

Al Pacino, dal canto suo, restituisce un Michael Corleone ormai consumato dal potere, in cui l’innocenza perduta del primo film si è trasformata in una freddezza glaciale che tutto contamina. La sua interpretazione rivela la progressiva erosione dell’umanità del personaggio attraverso sottili modulazioni vocali e una gestualità sempre più controllata e distante. Il confronto con Fredo (John Cazale, immenso nella sua fragilità) rappresenta uno dei vertici drammatici dell’intera saga, un momento di rara intensità emotiva in cui la logica spietata del potere si scontra con i residui legami familiari.

La struttura narrativa parallela permette a Coppola di costruire un confronto implicito tra padre e figlio che diventa meditazione sulla natura del potere e della corruzione. Mentre Vito conquista rispetto attraverso una violenza che conserva ancora tracce di giustizia, Michael esercita un dominio che si fa sempre più dispotico e alienante. La progressione drammatica rivela come il “sogno americano” della famiglia Corleone si trasformi in incubo di solitudine e tradimento.

Gordon Willis conferma la sua maestria fotografica creando due atmosfere visive distinte ma complementari: la New York del giovane Vito è avvolta in toni caldi e dorati che evocano nostalgia e speranza, mentre il Nevada di Michael è immerso in luci fredde e taglienti che rispecchiano l’aridità emotiva del protagonista. Ogni inquadratura è composta con la precisione di un pittore che sa trasformare il linguaggio cinematografico in pura poesia visiva.

La colonna sonora di Nino Rota raggiunge qui una maturità espressiva forse ancora superiore al primo film. Il tema principale si arricchisce di variazioni che seguono le curve emotive dei personaggi, mentre i nuovi motivi composti per le sequenze del giovane Vito possiedono una malinconia che evoca insieme la perdita e la speranza dell’immigrazione.

Il film affronta con lucidità spietata anche la dimensione politica della criminalità organizzata, mostrando i legami tra mafia e potere istituzionale attraverso la figura di Hyman Roth (Lee Strasberg, straordinario nel suo unico ruolo cinematografico significativo e insegnate al mitico Actor’s Studio degli stessi Brando e Pacino). Coppola trasforma il racconto criminale in analisi del capitalismo americano e delle sue contraddizioni.

“Il Padrino – Parte II” dimostra che il cinema può raggiungere la complessità e la profondità della grande letteratura senza perdere mai la propria specificità linguistica. È un’opera che sfida ogni semplificazione, un affresco di rara completezza che conferma Coppola come uno dei più visionari narratori della Settima Arte.

Un capolavoro assoluto che, insieme al primo capitolo, costituisce probabilmente il vertice più alto mai raggiunto dal cinema americano nella rappresentazione della famiglia, del potere e del sogno americano nelle sue più oscure contraddizioni.

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“Il Padrino” di Francis Ford Coppola

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(USA, 1972)

“Il Padrino” si erge come un monumento cinematografico assoluto, un capolavoro che ha ridefinito per sempre i canoni del cinema americano, e non solo. Scritto da Francis Ford Coppola insieme a Mario Puzo, tratto dalla seconda parte dell’omonimo romanzo dello stesso Puzo, il film è un affresco epico che dissolve i confini tra saga familiare, ritratto sociologico e melodramma esistenziale.

La narrazione si snoda attorno alla famiglia Corleone, guidata dal patriarca Vito (Marlon Brando in un’interpretazione di stratosferica potenza, fra le più alte della storia del cinema), e al figlio Michael (un grande Al Pacino che fu un “ripiego”, visto che la parte era stata precedentemente offerta a Warren Beatty che la rifiutò), inizialmente estraneo al “business” familiare ma destinato a diventarne il successore. Accanto a loro, un cast straordinario compone un mosaico di personaggi indimenticabili: James Caan, Robert Duvall, John Cazale, Diane Keaton e Talia Shire creano un universo narrativo di rara completezza.

Coppola costruisce un racconto dove la violenza diventa codice comportamentale, e l’onore – distorto e sanguinario, sia chiaro – assume una dimensione quasi rituale dell’esistenza. La regia trasforma il crimine organizzato in una tragedia greca moderna, dove le pulsioni di potere si intersecano con legami familiari ancestrali di una complessità quasi shakespeariana.

L’interpretazione di Marlon Brando rappresenta l’apice assoluto dell’arte recitativa. Il Don Vito Corleone che emerge dal suo magistrale lavoro attoriale è una creazione di una densità psicologica ancora oggi difficilmente eguagliata. Brando non interpreta il personaggio: lo incarna con una trasformazione fisica e vocale che sfiora il miracolo artistico. La voce roca e sussurrata, i gesti misurati, lo sguardo che cela profondità abissali – ogni dettaglio concorre a creare un’icona cinematografica immortale. La sua presenza scenica domina ogni fotogramma con un carisma magnetico che trasforma il patriarca mafioso in una figura quasi mitologica.

I protagonisti si configurano come creature shakespeariane intrappolate in un codice d’onore arcaico che sfugge alla morale contemporanea, facendo della fedeltà familiare la loro unica forma di identità. Lo stile visivo raggiunge vertici di straordinaria eleganza: la fotografia di Gordon Willis crea atmosfere pittoriche dove luci e ombre si compongono in un chiaroscuro di potenza rembrandtiana, mentre i dettagli dell’ambientazione si stratificano in un realismo di accuratezza maniacale.

La musica firmata dal maestro Nino Rota è ormai parte integrante della storia del cinema, e segna per sempre un genere e un mondo di fare cinema.

“Il Padrino” conferma Coppola come uno dei più visionari registi della Nuova Hollywood, capace di trasformare il cinema di genere in un territorio di sperimentazione dove la narrazione diventa epopea e la violenza assume contorni di tragedia antica.

Nel 1974 lo stesso Coppola firma il “Padrino – Parte II” che rappresenta sia un prequel che un sequel, fra i non troppo numerosi casi di seconda parte all’altezza davvero della prima. Nel film non appare Brando – che solo nel 1990 tornerà a vestire i panni ironici di un personaggio molto simile, nella commedia leggera “Il boss e la matricola” – ma c’è un sublime Robert De Niro ad incarnare il giovane Vito Corleone che nei primi decenni del Novecento fonda il suo impero e la sua famiglia.

Nel 1990 Coppola firma “Il Padrino – Parte III” con Al Pacino e Andy Garcia, ambientato nel 1979.

Tornando alla prima pellicola della saga, è opportuno ricordare nella nostra versione il grande Giuseppe Rinaldi che dona la voce superbamente a Marlon Brando.

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“Ai confini della realtà” di Rod Serling

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(USA, 1959-1964)

Rod Serling (1924-1975) è stata una delle figure più rilevanti del cinema e soprattutto della televisione americana del secondo Novecento. Anche se è stato l’autore di ottime sceneggiature di film come “I giganti uccidono” o “Una faccia piena di pugni” (pellicola che ha segnato il cinema e la cultura degli Stati Uniti, tanto da influenzare lo stesso Sylvester Stallone per la stesura dello script di “Rocky” e Quentin Tarantino per quella di “Pulp Fiction”, solo per citarne due) il suo nome sarà per sempre legato alla serie televisiva antologica “Ai confini della realtà” che creò nel 1959 e che venne trasmessa dalla CBS fino al 1964.

Il 24 novembre del 1958 va in onda, per la serie antologica “Westinghouse Desilu Playhouse” l’episodio “L’elemento tempo” scritto da Rod Serling e diretto da Allen Reisner, in cui il protagonista è Pete Jansen (William Bendix), un uomo che rivela al suo medico il dottor Gillespie (Martin Balsam) che ogni notte rivive lo stesso sogno più che reale: essere a Honolulu le ventiquattro ore che precedono l’attacco di Pearl Harbour il 6 dicembre 1941. Il sogno si tramuta incredibilmente e inspiegabilmente in realtà…

Se gli spettatori di quegli anni sono avvezzi alla fantascienza, anche quella più semplice, nessuno invece ha mai visto niente di simile, un racconto fantastico più che fantascientifico, e al tempo stesso concreto e drammatico. Il successo è notevole tanto che la CBS decide di affidare al suo autore il compito di creare e seguire una vera e propria serie antologica con gli stessi toni e argomenti.

Il titolo Serling lo prende dal gergo aeronautico degli anni Quaranta e Cinquanta in cui “twilight zone” si riferisce all’effetto visivo per il quale, in determinate condizioni, la linea dell’orizzonte scompare alla vista del pilota per alcuni instanti durante l’atterraggio. Una zona di luci e ombre in cui è facile perdere l’orientamento.

Per presentare ogni puntata, che ha sempre attori nuovi e una storia indipendente dalle altre, Serling vorrebbe Orson Welles ma il cachet è troppo alto per il budget fissato dalla produzione, interpella poi Richard Egan che però ha appena firmato un contratto esclusivo per un film. Così, per affrettare i tempi e limitare le spese, viene stabilito che sarà lui stesso il presentatore.

Il 2 ottobre del 1959 va in onda il primo episodio della prima stagione “La barriera della solitudine”, scritto naturalmente dallo stesso Serling. Inizia così un nuovo genere televisivo e un nuovo modo di raccontare i sogni e gli incubi della società americana, oppressa in quegli anni dalla guerra fredda. Ma Serling, in anni in cui gli Stati Uniti erano ancora fortemente razzisti, riesce a parlare di tolleranza, uguaglianza e rispetto con originalità e intelligenza, soprattutto alle nuove generazioni che il venerdì sera rimangono attaccate alla televisione per poco più di venti minuti, il tempo di ciascun episodio, senza avere neanche il coraggio di sbattere le palpebre.

L’impatto è enorme e incredibilmente duraturo, visto che ancora oggi, a distanza di sessant’anni, tutti – o quasi – gli episodi continuano ad avere il loro fascino e la loro potenza narrativa. Per quanto concerne i piccoli di allora, basta ricordare due dei tanti fan che hanno più di una volta dichiarato che senza questa serie la loro vita e la loro arte non sarebbero state le stesse: George Lucas e Steven Spielberg.

Tanto che lo stesso Spielberg produce e dirige uno dei tre episodi del film “Ai confini della realtà“, dedicato e ispirato proprio alla serie di Serling, che realizza assieme a John Landis, George Miller e Joe Dante nel 1983.

Sono moltissimi gli attori, ma anche i registi, che giovani e ancora sconosciuti girano uno o più episodi che andranno in onda dal 1959 al 1964. Nomi come Robert Redford, Sidney Pollack, Ida Lupino (che reciterà nell’episodio della prima stagione “Il sarcofago” e dirigerà l’episodio “Le maschere” della quinta stagione, fra le prime donne in assoluto ad esordire dietro una telecamera), Peter Falk, Charles Bronson, Lee Marvin (interprete dell’episodio “La tomba” della terza stagione, che come alcuni altri, col passare del tempo, è diventato una vera e propria leggenda metropolitana), Robert Duvall, Dennis Hooper, Martin Landau, Art Carney, Cloris Leachman, Ron Howard (nei panni di un bambino nell’episodio “La giostra” della prima stagione), Paul Mazursky, Burt Reynolds, Jack Warden, Burgess Meredith (che poi vestirà i panni del primo allenatore di Rocky Balboa, ma che interpreterà alcuni episodi fra cui lo strepitoso “Tempo di leggere” andato in onda nella prima stagione), Kevin McCarthy (protagonista del bellissimo “Lunga vita a Walter Jameson”, ancora oggi molto citato), William Shatner (interprete di due episodi fra cui il famosissimo “Incubo a 20.000 piedi” diretto da un giovane Richard Donner) James Coburn, Lee Van Cleef o Telly Savalas, solo per citare i più famosi.

Senza parlare delle attrici e degli attori che diventeranno famosi, negli anni successivi, soprattutto nel piccolo schermo come Agnes Moorehead (interprete del delizioso “Gli invasori” della seconda stagione), Bill Bixby, George Takei, Jack Klugman, Elizabeth Montgomery, Roddy McDowall (protagonista del caustico “Gente come noi”) Claude Atkins e Jack Weston (questi ultimi due interpreti del bellissimo “Mostri in Marple Street”, fra i più significati e antirazzisti della serie che si schiera, neanche troppo velatamente, contro la famigerata “caccia alle streghe” maccartista di quegli anni).

A scrivere gli episodi delle prime stagioni, oltre a Serling, ci sono Charles Beaumont e Richard Matheson (autore, nel 1954, del bellissimo romanzo di fantascienza “Io solo leggenda” da cui sono stati tratti vari adattamenti cinematografici tra i quali, da ricordare, “L’ultimo uomo sulla Terra” e “1975: occhi bianchi sul pianeta Terra”, nonché la lunga serie di lungometraggi che parte da “La notte dei morti viventi” diretto da George Romero nel 1968 e passa per “28 giorni dopo” diretto da Danny Boyle nel 2002). Visto il clamoroso successo della serie però, nel corso degli anni, Serling venne citato in numerosissime cause per presunto plagio, cosa che alla fine lo costrinse a cedere i diritti di “Ai confini della realtà” direttamente alla CBS.

Amareggiato, Rod Serling si dedicò a serie con i toni più marcati dell’orrore, fino al 28 giugno del 1975 quando, mentre stava tagliando l’erba del suo giardino, venne stroncato da un infarto a soli 50 anni. Certo, oggi è difficile non associare la sua improvvisa e fulminante morte alle sigarette che aveva sempre in mano, anche quando presentava gli episodi della sua serie più famosa e nella quale divenne anche il testimone di una nota fabbrica di tabacco, o nelle varie foto che lo ritraggono nella vita di tutti i giorni.

Se Serling ha conosciuto il successo e la stima dei suoi contemporanei, non ha potuto apprezzare quelli delle generazioni successive che ancora oggi amano profondamente la sua opera.

Vera pietra miliare della televisione e dell’immaginario collettivo del Novecento, “Ai confini della realtà” è una serie immortale e da vedere e rivedere ad intervalli regolari.

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“L’uomo che fuggì dal futuro” di George Lucas

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(USA, 1971/2004)

C’è una particolare teoria che aleggia fra alcuni cinefili assai chic che asserisce che lo strepitoso e imperituro successo di “Guerre Stellari”, se è vero che da una parte ci ha regalato un universo fantastico e inesauribile – di cui io sono un fan sfegatato – dall’altra ci ha privato di un grande cineasta come George Lucas.

Perché di fatto il problematico rapporto fra Luke Skywalker e suo padre Anakin (e adesso dite che la saga più famosa del cinema non si può sintetizzare anche così…) che ha incantato e continua a incantare generazioni su generazioni, sembra aver soffocato il genio del suo autore.

E’ vero che dopo “Guerre Stellari” Lucas ha scritto pellicole di clamoroso successo come quelle con Indiana Jones per esempio, ma è vero anche che dietro la macchina da presa c’è tornato solo per girare i tre prequel della saga, che continuano a prendere in giro (giustamente) anche in “The Big Bang Theory”.

Per tagliare la testa al toro, allora, basta guardare questo “L’uomo che fuggì dal futuro” esordio dietro la MDP del giovane Lucas, prodotto da Francis Ford Coppola, basato su una idea originale di Lucas e sceneggiato assieme a Walter Murch, fra i più importanti maghi del montaggio di Hollywood, e vincitore tra l’altro di due premi Oscar proprio come montatore per “Apocalypse Now” e “Il paziente inglese”.

Il titolo originale è “THX 1138” che è il nome del suo protagonista (impersonato da un bravissimo Robert Duvall, oltre che la sigla del sistema di qualità audiovisiva che Lucas brevetterà qualche anno dopo) che nel XXV secolo vive in un futuro dispotico e claustrofobico, dove non esistono privacy e intimità, ma tutto è dettato da leggi ferree atte apparentemente a rendere la vita semplice e poco faticosa, ma che in realtà avallano il controllo totale di ogni individuo. Ma…

Grande film visionario che contiene ottime e suggestive sequenze, nonostante sia stato girato a basso costo. Anche la versione del 2004 Director’s Cut rispetta questa filosofia, e gli interventi di computer grafica fatti da Lucas sono mirati non tanto a rendere più spettacolare il film, ma a realizzare alcuni particolari che nel 1971 non riuscì a fare a causa della tecnologia sperimentale di allora.

Per chi ama il genere e non solo. 

Per la chicca: Woody Allen, e dico Woody Allen, ne gira una strepitosa parodia nel 1974 e la chiama “Il dormiglione“, con i poliziotti vestiti uguali e come protagonista il povero Miles Monroe proprietario del ristorante vegetariano “Il sedano allegro”…

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