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“A sangue freddo” di Richard Brooks

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(USA, 1967)

C’è una scena, in A sangue freddo, che da sola vale la fama del direttore della fotografia Conrad L. Hall. Perry Smith è in cella, fuori piove, e la luce fa scivolare sul vetro le ombre delle gocce, che gli scendono lungo il viso come lacrime. Lui sta ricordando un’infanzia da dimenticare, e non piange. Piange la finestra al posto suo. È un’immagine che sulla carta non esiste, perché Truman Capote non poteva permettersela, e infatti è la prova migliore di quanto Richard Brooks abbia capito una cosa fondamentale: portare un libro sullo schermo non significa copiarlo, significa tradurlo.

Nel 1967 Brooks, che scrive da solo la sceneggiatura, ha un’idea di cinema controcorrente. Niente colore, niente divi (a quanto pare la produzione avrebbe gradito nomi ben più noti di Robert Blake e Scott Wilson) e soprattutto i luoghi veri, compresa la casa dei Clutter. Il bianco e nero di Hall, dai contrasti duri e dalle profondità di campo classici del noir, trasforma la piatta campagna del Kansas in un paesaggio da incubo. Quell’incubo lo accompagna la colonna sonora di Quincy Jones, che sorprende chi lo conosce solo come principe del jazz e del pop: un tessuto nervoso, dissonante, che non commenta ma inquieta, e che sembra respirare insieme ai due protagonisti.

Rispetto al libro, di cui ho già scritto qui, la prima differenza è nella costruzione. Capote alterna con pazienza la piccola cittadina di Holcomb, gli assassini in fuga e le indagini di Dewey, e ci consegna il massacro come un’immagine che si compone lentamente. Brooks, invece, mette gli assassini in scena fin dall’inizio, tiene in parallelo la giornata dei Clutter e i preparativi di Perry e Dick, e ricostruisce la notte del delitto solo più avanti. Il “chi” non è mai un mistero, ma il “come” e il “perché” diventano un tormento, secondo quella lezione che il maestro Georges Simenon conosceva bene (e che, per esempio, si ritrova sempre nelle inchieste di Maigret): la tensione nasce dalla trappola che inesorabilmente si stringe, non dal nome del colpevole.

La seconda differenza, e a mio avviso la più interessante, riguarda la pena di morte. Nel libro Capote la tratta con una freddezza che ho definito, non a caso, la scelta più coraggiosa del suo stile: racconta l’impiccagione con precisione quasi notarile e lascia al lettore il compito di trarre le proprie conclusioni, forse perché lui stesso, in quelle conclusioni, non riusciva a trovare pace. Brooks, invece, prende posizione. Il processo, con il dibattito sulla follia dei due imputati e sull’inadeguatezza di una legge che li giudica in pochi giorni, diventa un piccolo atto d’accusa. E la parte finale, dall’attesa nel braccio della morte fino al patibolo, viene filmata con un rigore che toglie ogni facile retorica: nessun sadismo, nessuna musica che ricatti le emozioni, solo la procedura, i passi, le parole di Perry, il cappio. Non è il film di un buonista che assolve gli assassini, e Brooks lo sa bene (li mostra per quello che sono, e la strage è raccontata senza sconti). È il film di chi sostiene che uno Stato che uccide a sua volta, con lo stesso metodo burocratico, finisce per assomigliare a chi condanna. Il che, nel 1967, in un’America che di lì a poco avrebbe sospeso la maggior parte delle esecuzioni, aveva un peso politico non da poco.

Poi c’è ciò che nel passaggio si perde, e va detto con onestà. Del libro sparisce quasi del tutto la ragnatela di piccole vite di Holcomb, quel paese che si scopre improvvisamente sospettoso di se stesso, e sparisce soprattutto Truman Capote, con il suo nodo etico irrisolto di scrittore che guarda troppo da vicino i suoi soggetti. Brooks introduce Jensen (impersonato da Paul Stewart) un cronista che osserva la vicenda dall’esterno, ma non è la stessa cosa: il film guadagna in limpidezza ma perde in ambiguità. E l’ossessione per la psicologia di Perry, che sulla pagina ha tutto lo spazio per respirare, al cinema si affida quasi interamente alla faccia di Robert Blake.

Ed è una faccia straordinaria, intendiamoci. Blake è un Perry che sembra sempre a un passo dal pianto e dall’omicidio, spesso nello stesso istante, e Scott Wilson, con la sua sfacciata banalità, è il partner perfetto: uno è il sogno spezzato, l’altro il ghigno vuoto. Accanto a loro, John Forsythe presta al detective Dewey una compostezza che serve da controcanto, ma resta giustamente un passo indietro.

Il vero paradosso di A sangue freddo è che il film, pur criticando la pena di morte, non chiede mai di assolvere nessuno: chiede di guardare. Come faceva il libro, ma con la voce più alta e le immagini più nette. Con la differenza, non piccola, che dove Capote lascia il dubbio, Brooks lascia la domanda, e non ti permette di distogliere lo sguardo.

Personalmente – come già detto parlando del libro – credo che i due lavori si tengano per mano, e che il modo migliore per apprezzarli sia leggere il romanzo e poi vedere il film con la stessa attenzione. Si scoprirà, forse con qualche disagio, che il male non ha bisogno di grandi motivazioni. E che la giustizia, a volte, nemmeno.

Da vedere, e senza fretta di alzarsi dal divano quando partono i titoli di coda.

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“A sangue freddo” di Truman Capote

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(Garzanti, 2005)

Poche righe in una pagina interna del New York Times: è tutto ciò che serve a Truman Capote per capire che quella storia è sua. Un agricoltore benestante, la moglie e due figli adolescenti uccisi nella loro fattoria del Kansas, apparentemente senza un perché. Chiunque altro avrebbe voltato pagina. Capote, invece, parte, si porta dietro l’amica Harper Lee (sì, l’autrice dello splendido romanzo Il buio oltre la siepe) e resta laggiù per anni. Ne uscirà, nel 1965, un libro che ha cambiato per sempre il modo di raccontare la cronaca nera.

I fatti, in due righe. La notte del 15 novembre 1959, a Holcomb, la famiglia Clutter viene sterminata a colpi di fucile: Herbert, la moglie Bonnie e i figli Nancy e Kenyon. Gli autori sono due ex detenuti, Dick Hickock e Perry Smith, convinti da una soffiata raccolta in carcere che in casa ci fosse una cassaforte piena di contanti. La cassaforte non esisteva. Il bottino fu una manciata di dollari, una radio e un binocolo. Questo dettaglio da solo basterebbe a spiegare l’impressione che il libro lascia addosso: l’orrore non ha nemmeno bisogno di un vero movente.

Capote chiama la sua creatura non-fiction novel, un romanzo costruito interamente con materiale reale, e la definizione, al di là dell’etichetta, funziona. Il libro alterna due mondi: da una parte la comunità di Holcomb, sconvolta e improvvisamente sospettosa di se stessa, dall’altra i due assassini in fuga tra Messico e Stati Uniti, mentre l’investigatore Alvin Dewey ricompone il puzzle. Il narratore non commenta, non giudica, non alza mai la voce: la prosa è limpida, quasi fredda, e questa freddezza (sì, il titolo allude anche a questo) è la scelta stilistica più coraggiosa dell’intera opera.

Ma il vero motore del libro è Perry Smith. Capote ne fa un personaggio di una complessità che mette quasi a disagio: assassino senza attenuanti, ma anche uomo ferito da un’infanzia di abbandoni, sensibile, vanitoso, con i sogni di un bambino cresciuto male. Non lo assolve, però ci costringe a guardarlo da vicino, ed è un’esperienza scomoda, perché da vicino i mostri assomigliano fin troppo alle persone. Si è scritto molto sull’affinità che l’autore sentiva per lui, quasi un fratello uscito da una porta diversa della stessa casa sfortunata, e la si avverte in ogni pagina.

Personalmente sono convinto che molti dei personaggi letterari oscuri e terrificanti più famosi e riusciti degli ultimi sessant’anni nascano direttamente o indirettamente da questo libro, a partire, solo per fare un esempio, da quelli del maestro assoluto Stephen King.

Tornando al libro: non tutto, però, è oro colato. Col tempo alcune ricostruzioni sono state messe in discussione, e resta un certo disagio sul rapporto tra lo scrittore e i suoi soggetti: Capote frequentò a lungo i due condannati, e il libro, per dirsi concluso, aveva bisogno della loro fine. È un nodo etico che non si scioglie e che, personalmente, considero parte della forza del romanzo più che un suo difetto: A sangue freddo è anche il ritratto di un artista che guarda troppo da vicino, e lo sa.

Poi c’è il film. Nel 1967 Richard Brooks, che si scrive da solo la sceneggiatura, fa una scelta di grande intelligenza: non cerca di “migliorare” Capote, ma di restargli fedele con i mezzi del cinema. Bianco e nero, location autentiche (compresa la casa dei Clutter) e due attori quasi sconosciuti, Robert Blake e Scott Wilson, così somiglianti ai veri assassini da far venire i brividi. Blake, in particolare, è straordinario: il suo Perry è un ragazzo che sembra sempre sul punto di piangere e di uccidere, spesso nello stesso istante. Accanto a loro John Forsythe presta la sua faccia pulita al detective Dewey.

Rispetto al libro, la pellicola però sacrifica inevitabilmente la lenta ragnatela di piccole vite di Holcomb e parte dell’interiorità di Perry, che sulla pagina ha naturalmente più spazio per respirare, ma è uno di quei rari casi in cui pagina e schermo non si fanno concorrenza ma si tengono per mano, e vederli in coppia è forse il modo migliore per apprezzarli entrambi.

Oggi che il true crime è ovunque, tra serie tv, documentari e podcast, è facile dimenticare che tutto è cominciato qui, da un articolo di giornale e da uno scrittore che decise di guardare il male senza distogliere lo sguardo.

Da leggere, e poi da vedere, magari con le luci accese.

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“Il figlio di Giuda” di Richard Brooks

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(USA, 1960)

C’è qualcosa di magnificamente epico e al tempo stesso intimamente umano in questo capolavoro di Richard Brooks che vede Burt Lancaster al culmine della sua potenza espressiva. Tratto dal celebre romanzo “Elmer Gantry” scritto da Sinclair Lewis e pubblicato per la prima volta nel 1927, il film si muove con la sicurezza di chi sa perfettamente dove vuole andare, costruendo un affresco spietato del fanatismo religioso americano.

Lancaster interpreta Elmer Gantry – che è anche il titolo originale del film – un venditore ambulante carismatico e senza scrupoli che diventa predicatore evangelico dopo aver incontrato la bella e devota sorella Sharon Falconer (Jean Simmons …da non confondere con il mefistofelico bassista dei Kiss Gene Simmons). L’interpretazione di Lancaster è di una forza magnetica straordinaria: l’attore costruisce un personaggio complesso e affascinante, un opportunista che sa sfruttare la propria eloquenza e il proprio magnetismo per manipolare le folle, alternando momenti di teatrale predicazione a istanti di cinismo più puro.

Brooks orchestra una regia di rara eleganza visiva che sa catturare tanto l’atmosfera che si respira dentro i grandi tendoni evangelici, quanto l’ipocrisia di una società puritana. Il regista non ha paura di mostrare gli aspetti più grotteschi del fanatismo religioso, ma lo fa sempre con intelligenza, evitando la caricatura per costruire invece un ritratto credibile e inquietante.

Il cast di contorno è all’altezza della produzione: Jean Simmons è perfetta nel ruolo della predicatrice sinceramente devota ma ingenua, mentre Arthur Kennedy offre una prova convincente nel ruolo di Jim Lefferts, un giornalista premio Pulitzer cinico, che cerca di smascherare Gantry. Shirley Jones, in un ruolo completamente diverso dai suoi personaggi abituali e per il quale vincerà l’Oscar come miglior attrice non protagonista, è straordinaria nei panni di Lulu Bains, la prostituta che conosce il vero volto di Elmer. Ma è la presenza scenica di Lancaster a dominare ogni inquadratura, con quella sua capacità unica di rendere affascinante anche un personaggio moralmente riprovevole.

Il film affronta temi di scottante attualità per l’epoca – l’ipocrisia religiosa, il potere della manipolazione, lo sfruttamento della fede – ma lo fa senza mai scadere nella retorica. Brooks ha l’intelligenza di lasciare che siano i personaggi e le loro azioni a parlare, costruendo un dramma che è molto più di un semplice attacco al fanatismo: è uno spaccato dell’America profonda alle prese con le proprie contraddizioni spirituali e morali.

La fotografia di John Alton cattura magnificamente le atmosfere delle tende evangeliche e dei piccoli centri del Midwest, creando un contrasto suggestivo tra la teatralità delle predicazioni e la miseria morale di molti dei personaggi. Le sequenze delle adunate religiose sono orchestrate con precisione chirurgica, ma è nei momenti più intimi che il film rivela la sua vera grandezza.

Nonostante qualche inevitabile concessione ai canoni del melodramma hollywoodiano, “Il figlio di Giuda” rimane un’opera di grande respiro che ha saputo anticipare molte delle tematiche che il cinema americano avrebbe approfondito nel decennio successivo. Lancaster, in particolare, offre una delle sue interpretazioni più mature e sfaccettate, vincendo meritatamente l’Oscar come miglior attore protagonista per un ruolo che richiedeva non solo carisma ma anche la capacità di rendere umano un personaggio fondamentalmente spregevole.

Un film che ha il coraggio di guardare in faccia l’ipocrisia religiosa e le contraddizioni di un’intera nazione, confermando Richard Brooks – che si aggiudica l’Oscar per la miglior sceneggiatura non originale – come uno dei registi più acuti nel ritrarre i vizi e le virtù dell’America contemporanea.

Con i suoi pregi e la sua lucida analisi dell’ipocrisia religiosa, “Il figlio di Giuda” è una pietra miliare del cinema americano che merita di essere riscoperta.

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“L’ultima minaccia” di Richard Brooks

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(USA, 1952)

Richard Brooks scrive e dirige uno dei migliori film sul giornalismo della storia del cinema. E si ispira alle vicende realmente accadute fra gli eredi, dopo la morte di Joseph Pulitzer, che portarono alla vendita prima e alla chiusura poi del “New York World” il giornale, più di ogni altro, attraverso il quale Pulitzer rinnovò il giornalismo fin dalle sue fondamenta.

L’incrollabile Ed Hutcheson (un duro dal cuore d’oro Humprey Bogart, in una delle sue migliori interpretazioni) è il direttore del “The Day” il quotidiano fondato dal compianto John Garrison, che da quasi cinquant’anni vigila sui fatti e soprattutto sui misfatti della città di New York, e non solo.

Le inchieste pubblicate sulle sue pagine sono sempre state a favore dei più deboli e dei più indifesi; così come erano quelle vere del “New York World” che più di una volta denunciò la drammatica situazione nei cosiddetti manicomi (realizzato realmente dalla coraggiosa giornalista Nellie Bly che si fece ricoverare per una settimana), o lo sfruttamento degli immigrati da parte dei grandi proprietari edilizi che speculavano affittando e subaffittando i propri immobili a numerose famiglie contemporaneamente, in condizioni igieniche vergognose. Cosa che nell’estate del 1883 provocò, a causa di un terribile innalzamento delle temperature, la morte di numerosi bambini immigrati, tragedia che il N.Y.W. denunciò in tutto il Paese.

Hutcheson ha dedicato tutto se stesso al giornalismo, sacrificando anche il suo matrimonio con Nora (Kim Hunter) rispettando quel patto di correttezza e sincerità coi lettori che Garrison stesso scrisse nel primo numero del “The Day”. Ma la figlia minore di Garrison, Kathrine, ha raggiunto la maggiore età e, secondo le disposizioni testamentarie, insieme alla sorella maggiore Alice e alla madre Margaret (Ethel Barrymore) può vendere il giornale.

L’editore Lawrence White (figura ispirata a quella di William Randolph Hearst, fra i maggiori competitori di Pulitzer, nonché protagonista non dichiarato dello splendido “Quarto potere” di Orson Welles) è disposto, infatti, a rilevare ad un prezzo molto allettante il “Day” per poi chiuderlo, eliminando così la concorrenza più calzante.

Nel frattempo nell’Hudson viene rinvenuto il corpo senza vita, e con in dosso solo una pelliccia di visone, della giovane Sally Gardner che porta segni evidenti di percosse. La Polizia scopre poco dopo che il vero nome della Gardner era Bessie Schmidt, e che con l’anziana madre e il fratello minore qualche anno prima era immigrata negli Stati Uniti dall’Europa centrale.

Hutcheson e il suo collaboratore Frank Allen (Ed Begley) fiutano qualcosa di losco e molto sospetto quando un loro giovane reporter viene selvaggiamente picchiato mentre faceva domande sulla Schmidt. In breve scoprono che la ragazza era stata per molto tempo nelle grazie di Rodzich, un immigrato croato che, grazie al sindacato di autotrasportatori che dirige, sta diventando sempre più “importante” in città, e che a picchiare il giornalista sono stati proprio alcuni dei suoi scagnozzi.

Anche se Rodzich ha amici potenti e mezzi poco ortodossi, Hutcheson decide di metterlo sotto pressione rivolgendo quasi tutte le energie del giornale su di lui. Ma l’unico testimone che sembrava poterlo inchiodare, il fratello di Bessie, viene ucciso dagli uomini di Rodzich proprio fra le rotative del “The Day”. Nonostante la firma apposta sul contratto preliminare con White, Margaret Garrison, vista l’inchiesta che coraggiosamente sta conducendo il giornale fondato e diretto per decenni dal suo compianto marito, chiede al giudice di bloccarne la vendita. Ma…

Con una scena finale memorabile – sia per il mondo del cinema che, soprattutto, per il mondo del giornalismo – “L’ultima minaccia” è ancora una pietra miliare della cinematografia planetaria. Infatti Brooks riesce, come pochi, a farci entrare nella mente e nel cuore di chi il giornalismo lo vive come una vera e propria missione, più che come un lavoro.

Da far vedere a scuola, soprattutto in quelle di giornalismo!

Per la chicca: purtroppo i distributori italiani erano impegnati a pettinare le loro preziose bambole quando preparano questa pellicola per il nostro mercato. A partire dal titolo che in originale è “Deadline – U.S.A.” e che si riferisce sia alla scadenza della vita del “The Day”, sia al fatto che quando un giornale d’inchiesta viene chiuso per togliere di mezzo la concorrenza, di fatto si supera una linea di demarcazione molto infida e pericolosa per tutta la società.

I nostri distributori, invece, e qui mi butto sulle ipotesi, ritenevano evidentemente i giornali come quello del film “l’ultima minaccia” per i disonesti come Rodzich. E proprio sul personaggio di Rodzich fecero anche meglio, visto che in originale non si chiama così e non è croato ma un l’italo americano di nome Tomas Rienzi, che ricorda tanto Al Capone. D’altronde, fino a non troppi decenni fa, abbiamo avuto esimi e ancora oggi tanto amati e ricordati alti esponenti del nostro Governo che in varie sedi processuali hanno sempre candidamente dichiarato che: “…la Mafia non esiste”.         

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