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Qui ci sono alcuni dei film che mi hanno appassionato e fatto venire voglia di scrivere.

“Tutti a casa” di Luigi Comencini

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(Italia, 1960)

L’8 settembre 1943 non è solo una data sui libri di storia: è la mattina in cui un intero esercito si è svegliato orfano. Nessun ordine, nessun comando, nessuna verità da raccontare ai propri soldati: solo il silenzio di un regime che si dissolve nel giro di poche ore, lasciando dietro di sé migliaia di uomini in uniforme senza più una causa in cui credere. Luigi Comencini prende questo smarrimento collettivo e lo trasforma in una delle commedie più amare del cinema italiano, capace di far ridere e insieme di lasciare l’amaro in bocca.

Il sottotenente Alberto Innocenzi non è un eroe, non è nemmeno un antieroe: è un uomo qualunque travolto da un armistizio che lascia l’esercito italiano senza ordini, senza bussola e senza dignità. Da Roma al Sud, in un’Italia spaccata a metà dalla guerra, Innocenzi attraversa un Paese che si sfalda insieme alle certezze con cui è stato educato per vent’anni. Alberto Sordi qui costruisce una delle interpretazioni più amare della sua carriera: la comicità c’è, ma è quella di chi ride per non piangere, di chi scherza mentre intorno crollano ideologie, uniformi e illusioni.

Al suo fianco Serge Reggiani – doppiato magistralmente da Aldo Giuffré – porta lo sguardo disincantato del reduce che ha già capito tutto ma fa finta di niente, e proprio per questo diventa il contraltare necessario dell’ingenuità (o della vigliaccheria camuffata da lealtà) del protagonista.

Ma è Eduardo De Filippo, nel ruolo del padre di Alberto Innocenzi, a offrire il momento più alto e più scomodo del film. Bastano poche scene, pochissime battute, per condensare un conflitto che andrà ben oltre i confini di questa pellicola. Quel padre — piccolo borghese, ligio, ottuso nella sua fedeltà a un regime che ormai si sta sgretolando sotto i bombardamenti — rappresenta l’intera generazione che ha allevato i propri figli dentro la retorica fascista e che ora, davanti al disastro, non sa fare altro che ripetere gli stessi slogan vuoti per mero opportunismo personale. È un uomo che ha tradito senza nemmeno saperlo: ha cresciuto un figlio sull’obbedienza e sulla propaganda, e adesso si ritrova a chiedergli di continuare a obbedire a un potere che è già morto ma che paga regolarmente lo stipendio a fine mese.

È qui che il film, pur restando una commedia drammatica sull’esercito allo sbando, apre involontariamente una porta che sarà poi spalancata definitivamente da Giuseppe Berto nella letteratura e Alberto Burri nell’arte. Il tema del padre che ha tradito il figlio per opportunismo, dell’adulto che ha costruito l’identità di un’intera generazione sulla menzogna del regime e che poi, caduto il regime, pretende ancora obbedienza e rispetto cambiando completamente i propri ideali e principi — quel nodo lì, quel conflitto di sangue e di ideologia – è già tutto nelle scene tra Sordi e De Filippo. Comencini non lo sviluppa oltre, non ne ha il tempo né forse l’intenzione, ma lo fotografa con una lucidità che getta luce su un intero filone della cultura italiana del dopoguerra: quello della resa dei conti fra padri collusi col fascismo e figli lasciati soli a ricostruire, sulle rovine morali lasciate in eredità, di un’idea diversa di nazione e di famiglia.

Tutti a casa – scritto dallo stesso Comencini assieme a Age, Furio Scarpelli e Marcello Fondato – resta un film sull’8 settembre, sulla vergogna e sulla confusione di un esercito abbandonato dai suoi comandanti. Ma dentro quella cornice Comencini infila — forse senza nemmeno rendersene del tutto conto — una delle rappresentazioni più efficaci del tradimento generazionale del fascismo: non quello gridato nei comizi, ma quello sussurrato in casa, a tavola, da un padre a un figlio che si fidava.

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“L’oro di Napoli” di Vittorio De Sica

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(Italia, 1954)

C’è una città che non ha bisogno di essere raccontata: basta guardarla vivere. Nel 1954 Vittorio De Sica lo capisce meglio di chiunque altro e decide di affidare a Napoli il compito di raccontare se stessa, senza filtri, senza cartoline, senza pietismo, usandola anche come struggente metafora del nostro intero Paese, ancora sconvolto e sanguinante dal secondo conflitto mondiale, dove era entrato gagliardo e arrogante per poi uscirne sconfitto, umiliato e disperato.

Nasce così L’oro di Napoli, tratto dai bellissimi racconti di Giuseppe Marotta e sceneggiato dallo stesso De Sica assieme al fedele Cesare Zavattini, suo compagno di strada sin dai tempi del neorealismo più puro. L’oro di Napoli non è un semplice film a episodi, ma un affresco popolare che è insieme dichiarazione d’amore e atto di sincerità nei confronti di una città – e di un Paese intero – con tutte le sue contraddizioni, le sue miserie e la sua straripante vitalità.

La struttura ad episodi permette a De Sica di alternare registri diversissimi, passando con naturalezza dalla farsa più scoppiettante al dramma più cupo, senza mai perdere quella coerenza di sguardo che è la vera cifra stilistica dell’opera.

Il guappo apre il film con Totò, in stato di grazia, capace di trasformare indirettamente la maschera del prepotente di quartiere in un ritratto amaro dell’ipocrisia e della viltà mascherata da autorità. È un episodio che fa ridere e insieme lascia l’amaro in bocca – cosa che sarà la colonna portante della grande commedia all’italiana – perché quella risata nasconde una riflessione tagliente sui rapporti di potere che regolano i vicoli napoletani.

Pizze a credito regala a Sophia Loren, giovanissima ma già dotata di quel magnetismo e di quella ironia che l’avrebbe resa una delle icone assolute del cinema mondiale, uno dei ruoli più memorabili della sua intera carriera. La sua Sofia, pizzaiola infedele e sfrontata, è pura vitalità napoletana: sensuale, bugiarda, disarmante nella sua spudoratezza, eppure mai davvero condannata dallo sguardo di De Sica, che sceglie sempre la comprensione umana rispetto al giudizio morale. Da ricordare un grandissimo cameo dell’inarrivabile Paolo Stoppa.

Diverso, e assai più struggente, è il tono di Funeralino, senza dubbio l’episodio più doloroso dell’intera opera: la storia del corteo funebre che accompagna la salma di un bambino diventa metafora di una Napoli dove la povertà e la morte camminano fianco a fianco con una naturalezza che spezza il cuore. È qui che il neorealismo di Vittorio De Sica raggiunge una delle sue vette più alte e commoventi, senza mai scadere nel sentimentalismo facile, ma donando alla madre una dignità disperata che rimane fra le opere artistiche più altre del Novecento.

I giocatori vede lo stesso De Sica calarsi nei panni del conte Prospero B. un raffinato ma ormai decaduto nobile napoletano, interdetto dalla moglie per il demone del gioco d’azzardo che ha quasi compromesso tutto il suo patrimonio. Nessuno ormai al tavolo gli fa più credito e così il conte può giocare a carte solo con il piccolo figlio del suo portiere con il quale però a scopa perde sempre. È un personaggio che l’attore-regista – che conosceva bene e personalmente il demone di gioco d’azzardo – costruisce con una eleganza malinconica e disperata, mescolando dignità perduta e arroganza sopravvissuta, in uno dei momenti più autoriali e indimenticabili del film.

Ma è probabilmente Teresa l’episodio che meglio riassume la poetica dell’intera opera: la storia di una giovane prostituta che accetta di sposare “al buio” un ricco commerciante, per poi scoprire che questo lo ha fatto per espiare pubblicamente una colpa sentimentale – il suicidio di una ragazza da lui ignorata – attraverso il matrimonio con “una di quelle”. Silvana Mangano, algida e insieme fragilissima, offre una delle interpretazioni più intense della sua filmografia in un ruolo che ci ricorda, come uno schiaffo in faccia, la condizione delle donne nel nostro Paese negli anni Cinquanta.

Chiude il film Il professore, con Eduardo De Filippo protagonista, che veste i panni di Don Ersilio Miccia, un suonatore ambulante che però vende saggezza fra i vicoli di Napoli, dove la prepotenza e l’arroganza a volte possono essere sconfitte anche solo con un pernacchio…

Quello che rende L’oro di Napoli un’opera imprescindibile non è soltanto la varietà tonale o l’eccellenza del cast, ma la capacità di Vittorio De Sica di restituire Napoli senza folklore consolatorio, con una verità che oscilla costantemente tra la commedia e la tragedia, proprio come accade nella vita reale di ogni giorno. La fotografia di Carlo Montuori cattura vicoli, palazzi nobiliari decaduti e piazze affollate con uno sguardo che non abbellisce mai la realtà, ma la restituisce nella sua ruvida bellezza.

Ad oltre settant’anni dalla sua uscita, L’oro di Napoli resta una pietra miliare non solo del cinema italiano, ma di quello mondiale: un’opera che ha saputo insegnare come si possa raccontare un’intera città – e un intero Paese – con le sue mille anime, attraverso pochi personaggi capaci di condensare in sé un intero universo umano.

Un capolavoro assoluto e immortale, da riscoprire e amare ogni volta come se fosse la prima.

Per la chicca: il maestro Vittorio De Sica non solo dirige e interpreta magistralmente questa pellicola, ma canta anche la splendida e storica canzone partenopea Marechiare sui titoli di coda.

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“Odissea” di Christopher Nolan

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(UK/USA, 2026)

“Musa, quell’uom di multiforme ingegno

dimmi, che molto errò, poi ch’ebbe a terra

gittate d’Ilïòn le sacre torri;

che città vide molte, e delle genti

l’indol conobbe; che sovr’esso il mare

molti dentro del cor sofferse affanni,

mentre a guardar la cara vita intende,

e i suoi compagni a ricondur: ma indarno

ricondur desïava i suoi compagni,

che delle colpe lor tutti periro.“

Così inizia – nella traduzione di Ippolito Pindemonte pubblicata oltre due secoli fa – il racconto orale fra i più famosi della civiltà umana, che da circa tre millenni affascina e rapisce ogni ascoltatrice e ogni ascoltatore prima, e ogni lettrice e ogni lettore poi.

Christopher Nolan decide di portarlo sullo schermo perché l’opera immortale di Omero è immortale non solo per la sua bellezza e per la sua trama, ma soprattutto perché è un’opera drammaticamente attuale.

Ulisse è un vincitore, grazie alla sua leggendaria astuzia ha sconfitto e piegato una città che altrimenti sarebbe restata inespugnabile, e che resisteva da dieci lunghi anni all’assedio delle truppe di Agamennone.

Ma qual è stato il vero costo umano e morale della vittoria? Ulisse forse lo comprende la stessa sera in cui, grazie al suo leggendario cavallo, riesce ad aprire dall’interno le porte di Troia permettendo alla truppe di Agamennone di radere al suolo la città. Per vincere la guerra – e concedere al suo re non solo l’onore di riportare a suo fratello Menelao la sposa Elena, ma soprattutto di mettere le mani sulle rotte commerciali controllate da Troia – Ulisse con il suo ingegno ha tradito la legge di Zeus che governava non solo gli usi e i costumi dei mortali, ma il loro rispetto reciproco, la loro moralità e la loro cultura.

Sconfiggere così Troia, tradendo la legge di Zeus, è stato facile: ma per Ulisse, così come per Agamennone, Menelao e tutti gli uomini che vi hanno partecipato, il prezzo sarà altissimo, perché tradire la legge degli dei è, in realtà, tradire la legge stessa degli esseri umani…

La sceneggiatura, scritta dallo stesso Nolan, segue abbastanza fedelmente l’opera originale di Omero, tagliando o limando alcuni episodi per evidenti esigenze di durata. Ma l’efficacia narrativa rimane quella dell’opera originale: il lungo e quasi interminabile viaggio di ritorno a casa di un uomo che sa di avere sulle spalle una grave colpa, e che forse davvero non riesce ad accettare l’idea di riportarla nella sua casa, lì dove lo aspettano la sua compagna Penelope e il suo giovane figlio Telemaco, che lui non ha mai ancora conosciuto.

Matt Damon è Ulisse, e sembra essere uscito davvero dalle parole narrate da Omero. Sul suo volto appare sempre la mirabile capacità di comprendere, con particolare e cinica rassegnazione, immediatamente la situazione e le sue varie conseguenze. Appena scorge la navi di Agamennone, infatti, capisce subito che dovrà abbandonare la sua Itaca per molto tempo e lasciare il peso del governo sulle spalle di Penelope.

Anne Hathaway dona il volto e il dolore della lontananza a Penelope, che chiusa nella sua dimora aspetta con una fiducia granitica, ma quasi infantile, il ritorno del suo compagno. Tom Holland costruisce con efficacia un giovane e innocente Telemaco, cresciuto all’ombra ingombrante di un padre che però non hai mai conosciuto. Nell’ottimo cast devono essere ricordati anche Robert Pattinson nel ruolo odioso di Antinoo, Samantha Morton che impersona sottilmente Circe, Charlize Theron nei panni di una eterea e affascinante Calypso e Zendaya in quelli di Athena. Da ricordare anche il bravissimo Elliot Page che veste i panni del giovane e coraggioso Sinone.

Si potrebbe parlare per ore, poi, delle capacità spettacolari e scenografiche di Nolan, che riesce a donare nuovi spunti visivi a una storia già raccontata numerose volte al cinema o in televisione, a volte anche con grande talento. Il regista londinese con la sua Odissea ci regala una grande opera cinematografica a tutti gli effetti, nella tradizione del grande cinema mondiale.

Fin da Following del 1998, Nolan ci racconta, come pochi altri registi nella storia del cinema, il senso di colpa e il peso di scelte dettate da ingenuità o secco opportunismo. Dopo Oppenheimer del 2023, Nolan ci parla di un altro grande “colpevole” della storia dell’umanità, di un altro grande “traditore” dei principi di convivenza e umanità.

E allora c’è ancora qualcuno che pensa che questa storia non sia tragicamente attuale?

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“L’ultimo re di Scozia” di Kevin Macdonald

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(UK/Germania/USA, 2006)

Un dittatore che ride, balla, abbraccia, e nel giro di una scena può firmare la tua condanna a morte con lo stesso sorriso con cui ti ha appena offerto da bere. È questa l’ambiguità velenosa su cui si regge “L’ultimo re di Scozia”, il film che ha trasformato Forest Whitaker in Idi Amin e Idi Amin in uno degli incubi più affascinanti mai portati sullo schermo, e ispirati ad eventi realmente accaduti.

Tutto comincia con un piccolo mappamondo in plastica. Nicholas Garrigan, giovane medico scozzese in cerca di fuga dalla noia prevedibile di un’esistenza già scritta, affida il proprio destino al caso: l’Uganda è il piccolo paese che il polpastrello del suo indice ha scelto casualmente, perché quello che conta è il gesto stesso, la fame di avventura senza la minima consapevolezza delle conseguenze. Da questa leggerezza colpevole nasce uno dei ritratti più inquietanti sul potere e sulla seduzione che il cinema abbia raccontato negli ultimi vent’anni.

Kevin Macdonald, documentarista prestato alla finzione, porta nel suo primo lungometraggio narrativo tutta la sua sensibilità per il reale. La macchina da presa si muove nervosa, quasi fosse stata rubata, tra le strade polverose e i palazzi coloniali di un’Uganda che vibra di una vitalità pericolosa. Non è un caso che il film sia stato girato quasi interamente sul posto: quella luce, quella polvere, quei colori accecanti diventano personaggi a pieno titolo, complici silenziosi della tragedia che si consuma.

E poi c’è lui, Forest Whitaker, che non recita Amin: lo abita, lo respira, lo trasforma in un corpo che occupa lo spazio con una fisicità debordante e insieme leggera, quasi da ballerino. È capace di passare dalla risata contagiosa alla paranoia omicida nel giro di un singolo respiro, di far innamorare lo spettatore prima di terrorizzarlo, esattamente come fa innamorare e poi terrorizza Garrigan. Il suo Oscar non è stato un premio alla carriera travestito da riconoscimento per un ruolo: è stata la certificazione di una delle prove attoriali più totali che il cinema abbia prodotto in quel decennio.

Sarebbe ingiusto, però, ridurre il film al solo trionfo di Whitaker, perché James McAvoy regge un peso specifico enorme: è lui il nostro sguardo, la nostra porta d’accesso a un mondo che si fa via via più claustrofobico. Il suo Garrigan è un misto perfetto di ingenuità e opportunismo, un giovane che scambia il fascino del potere per amicizia, che si lascia corrompere non da un’unica scelta clamorosa ma da una serie di piccoli compromessi quotidiani, ciascuno più grave del precedente. McAvoy costruisce questa discesa con una gradualità che fa male proprio perché è credibile: non ci sono momenti di svolta plateali, solo l’accumularsi silenzioso della complicità.

Il film funziona anche come studio antropologico del rapporto coloniale, rovesciato e complicato: Garrigan – che ci tiene particolarmente a chiarire le sue origini scozzesi e non inglesi – arriva in Uganda con la presunzione, mai dichiarata ma sempre presente, di poter aiutare, di poter fare la differenza, di essere in qualche modo migliore del suo predecessore imperiale. E invece si ritrova prigioniero degli stessi meccanismi di potere che pensava di poter osservare dall’esterno con distacco clinico. La sceneggiatura di Peter Morgan e Jeremy Brock, tratta dal romanzo di Giles Foden, ha il merito di non offrire mai scorciatoie morali, di non permettere allo spettatore la comodità di un giudizio semplice.

Quando la violenza esplode, nella seconda metà del film, Macdonald non cerca mai lo spettacolo fine a se stesso. C’è una scena, quella dell’ospedale, che rimane impressa nella memoria non per quello che mostra esplicitamente ma per quello che lascia intuire, per il modo in cui la macchina da presa si sposta lentamente rivelando l’orrore pezzo per pezzo. È cinema che sa quando guardare altrove e quando invece costringerci a fissare.

A vent’anni dalla sua uscita, “L’ultimo re di Scozia” resta un ritratto lucidissimo su come il carisma possa diventare una gabbia, su come la fascinazione per il potere sia spesso il primo passo verso la propria distruzione morale. Un film necessario, che non invecchia, e che continua a interrogarci su quanto siamo disposti a chiudere gli occhi pur di restare vicini a chi ci fa sentire speciali.

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“Toy Story 5” di Andrew Stanton e Mckenna Harris

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(USA, 2026)

Eccoci qui, dopo trent’anni arriva nelle sale il quinto capitolo di Toy Story, saga che ha cambiato il modo di fare cinema di animazione digitale, e non solo.

In questi tre decenni, naturalmente, il cinema e la società sono molto cambiati, ma dalla prima avventura di Woody e Buzz i giocattoli non hanno cambiato di tanto la loro funzione di sviluppo della fantasia e, soprattutto, di fulcro sociale.

Se per i protagonisti del primo Toy Story – Il mondo dei giocattoli il vero antagonista era un cucciolo in carne ed ossa, per quelli di Toy Story 5, invecchiati certo ma sempre gagliardi, sono i dispositivi e gli schermi digitali.

Ma le menti della Pixar, le stesse che la fondarono insieme a Steve Jobs nello scorso millennio, sanno bene che i device sono “solo” delle macchine, la responsabilità del loro uso spetta, nel bene e nel male, a chi ne ha la vera responsabilità: ovvero gli adulti. Così questo nuovo lungometraggio animato alla fine sembra rivolto non solo alle piccole e ai piccoli spettatori di oggi, ma soprattutto a quelli del passato che, con lo scorrere degli anni, sono diventati adulti e genitori, e oggi hanno il compito di educare e assistere, nel quotidiano, le piccole e i piccoli fruitori di dispositivi digitali.

Vista l’immediatezza dei device contemporanei e i loro collegamento in tempo reale con il mondo, nessun genitore può permettersi di lasciare la propria figlia o il proprio figlio davanti ad uno schermo come se questo fosse una babysitter a basso costo ed energia e contenuti illimitati. E Toy Story 5 ce lo ricorda e sottolinea mostrandoci i lati più taglienti delle chat e quindi anche dei social.

Basta una parola inadatta o un commento inappropriato, fatto magari da una bambina o da un bambino inconsapevoli degli effetti reali, e il danno è fatto. Il bullismo digitale può partire da piccoli e apparentemente innocenti frasi o meme.

E questa è la vera eredità che Woody, Buzz e Jessie intendono lasciare alle generazioni future, alle quali, insieme ai loro autori, consigliano sempre di alternare agli schermi un ineffabile, anche se vecchio e scolorito – soprattutto nella parte centrale della testa… – ma sempre tosto giocattolo. E forse questa è la cosa che rende Toy Story 5 all’altezza dei primi film della serie.

Per la chicca: per gli amanti della saga come me – che nel 1995 mi ritrovai fra i pochissimi adulti in sala per vedere Toy Story – Il mondo dei giocattoli, guardato giustamente come un estraneo dalle numerose bambine e numerosi bambini seduti nel cinema – Toy Story 5 è colmo di grandi citazioni e autocitazioni memorabili.

Per la chicca seconda: nella versione originale sono sempre gli stessi attori a doppiare i personaggi principali: Tom Hanks dona la voce a Woody, Tim Allen a Buzz e Joan Cusak a Jessie. Nella nostra versione è giusto ricordare il grande Massimo Dapporto che impersona Buzz, la sempre brava Ilaria Stagni Jessie e l’ottimo Angelo Maggi, storico doppiatore di Hanks, che ha preso il testimone da Fabrizio Frizzi già in Toy Story 4 per doppiare Woody.

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“Kagemusha – L’ombra del guerriero” di Akira Kurosawa

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(Giappone/USA, 1980)

C’è un grande guerriero che muore, e nessuno deve saperlo. C’è un ladro condannato al patibolo, dove verrà crocefisso a testa in giù, che gli somiglia come una goccia d’acqua, e che da un giorno all’altro si ritrova a indossare un’armatura non sua, a cavalcare un cavallo non suo, a essere temuto e venerato come un signore della guerra che in realtà è già cenere. Da questa premessa, semplice e vertiginosa insieme, Akira Kurosawa costruisce uno dei suoi affreschi più maestosi: il racconto di un’identità rubata che, pian piano, smette di essere una recita e comincia a somigliare a una condanna.

Siamo nel Giappone del Sengoku, l’epoca degli stati combattenti, e il signore della guerra Takeda Shingen viene colpito a morte da un cecchino durante l’assedio di un castello. Per evitare che la notizia scateni il caos tra alleati e nemici, i suoi generali decidono di tenerne nascosta la morte e di sostituire l’uomo, nella vita pubblica, con quel sosia da poco salvato dalla forca. Da qui il titolo: kagemusha significa letteralmente “guerriero ombra”, il doppio destinato a vivere all’ombra di un uomo che non è.

Kurosawa scrive la sceneggiatura insieme a Masato Ide, suo collaboratore storico, dopo anni difficili in cui il regista — reduce dal mezzo fallimento commerciale di Dodes’ka-den e da un tentativo di suicidio nel 1971 — aveva visto naufragare più di un progetto per mancanza di fondi. È proprio la scarsità di budget giapponese a spingerlo a cercare aiuto all’estero, e qui entra in scena un dettaglio che da solo basterebbe a raccontare quanto fosse rispettato nel mondo: due giovani registi americani, Francis Ford Coppola e George Lucas, freschi del successo rispettivamente del Padrino e di Guerre Stellari, convincono la 20th Century Fox a finanziare parte della produzione. Senza il loro intervento, probabilmente Kagemusha non sarebbe mai arrivato sugli schermi nella forma sterminata e sontuosa che conosciamo.

Il protagonista è Tatsuya Nakadai, che Kurosawa aveva già diretto in Sanjuro e in Barry il ribelle, qui chiamato a un doppio ruolo tutt’altro che semplice: deve essere insieme il signore feudale morente e il ladro che ne prende il posto, due personaggi che con il tempo finiscono per fondersi, in un gioco di identità che è il vero centro pulsante del film. Più il sosia si abitua al potere, alla messa in scena del comando, più perde se stesso, fino a dimenticare chi fosse davvero prima di indossare quell’armatura. È un tema che Kurosawa aveva già toccato altrove, ma che qui diventa quasi una riflessione sulla natura stessa della regalità: il potere, suggerisce il film, è prima di tutto rappresentazione, teatro, ombra di un’autorità che esiste solo nello sguardo di chi la riconosce.

E qui arriva il punto che rende Kagemusha un’opera magnifica anche solo a livello visivo: Kurosawa, che in quegli anni si era avvicinato alla pittura come terapia personale, trasforma ogni inquadratura in un quadro vivente. I colori dei vessilli, le armature laccate, i cieli al tramonto dipinti di arancio e violetto: c’è una cura pittorica che richiama certi suoi disegni preparatori, oggi esposti nei musei, e che fanno da ponte naturale verso quello che sarà Ran pochi anni dopo. Non è un caso che molti critici considerino questi due film come un dittico, lo studio e la sua forma compiuta.

Le scene di battaglia, in particolare quella finale, sono tra le più potenti mai filmate da Akira Kurosawa, e proprio per questo lasciano interdetti: il regista sceglie di non mostrarci il massacro vero e proprio, ma le sue conseguenze, i cavalli che si accasciano, i corpi che cadono in un silenzio quasi liturgico, mentre la musica di Shin’ichirō Ikebe accompagna tutto con un senso di lutto annunciato. È una scelta di sottrazione coraggiosissima per un film che, fino a quel momento, aveva costruito l’attesa della guerra come un crescendo ineluttabile.

Resta, naturalmente, l’eco di William Shakespeare che da sempre attraversa il cinema di Kurosawa (qui meno esplicita che in Ran o nel Trono di sangue, ma comunque presente nella riflessione sull’identità e sul potere usurpato), e resta soprattutto la sensazione di assistere a un’opera crepuscolare, malinconica, di un autore che a settant’anni guarda alla fine di un mondo — quello dei samurai, ma anche un po’ il proprio — con la lucidità di chi sa che ogni epoca, prima o poi, lascia il posto solo alla propria ombra.

Un film imponente, premiato a Cannes con la Palma d’Oro ex aequo, che ogni amante del cinema dovrebbe recuperare prima di affrontare Ran: insieme, raccontano il testamento artistico di uno dei più grandi registi che il cinema abbia mai conosciuto.

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“Racconto d’estate” di Eric Rohmer

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(Francia, 1996)

Tre ragazze. Una chitarra. Un ragazzo che non sa cosa vuole. Benvenuti nell’estate secondo Eric Rohmer.

Gaspard ha vent’anni, un taccuino di canzoni scritte a metà e la capacità straordinaria di trovarsi nel posto sbagliato nel momento sbagliato con la persona sbagliata — o forse in quello giusto, con quella giusta, ma di non accorgersene mai del tutto. È giovane, è vagamente bello, è profondamente indeciso. E Rohmer non lo giudica: lo osserva, con quella pazienza quasi entomologica che era il suo marchio di fabbrica.

Racconto d’estate è il terzo capitolo dei Racconti delle quattro stagioni, quella serie di film in cui il regista francese prendeva le stagioni meteorologiche come pretesti per parlare di stagioni interiori. E l’estate, si sa, è la stagione in cui tutto sembra possibile proprio perché non bisogna decidere nulla: ci sono le vacanze, c’è il tempo, c’è l’aria calda che rende tutto un po’ meno reale e le conseguenze un po’ meno urgenti. Rohmer lo sapeva. E intorno a questa trappola dolcissima costruisce l’intero meccanismo del film.

Gaspard — Melvil Poupaud, con quella faccia da eterno adolescente che sarebbe diventata una firma — arriva a Dinard in attesa di Lena, la ragazza che ama o crede di amare o si è convinto di amare perché è la più lontana e quindi la più romantica. Lena non arriva subito. Nel frattempo arriva Margot, studentessa di etnologia che lavora come cameriera e che di Gaspard non vuole essere innamorata — lo dice chiaramente, e lo pensa davvero, e questo la rende la persona più intelligente dello schermo per tutta la durata del film. Poi arriva Solène, procace e determinata e disposta ad aspettare meno degli altri. E poi arriva Lena, quando sarebbe stato meglio che non arrivasse, o almeno che non arrivasse in quel preciso momento.

Detto così questo film sembra una normale commedia degli equivoci. Ma non lo è, o almeno non lo è nel modo in cui siamo abituati a pensare le commedie degli equivoci. Non ci sono porte che si aprono e si chiudono, non ci sono fraintendimenti da risolvere nel finale con uno scambio di battute brillanti. Rohmer lavora con un materiale molto più sottile: con le conversazioni. I suoi personaggi parlano tantissimo — parlano di filosofia, di amore, di cosa vogliono dalla vita, di cosa pensano di volere e di cosa in realtà vogliono senza saperlo — e in quelle conversazioni costruisce ritratti psicologici di rara precisione.

Margot è il centro di gravità del film, non Gaspard. È lei che funziona da specchio, da interlocutrice, da presenza che chiarisce per contrasto le vaghezze del protagonista. Rohmer la tratta con un rispetto quasi affettuoso: le dà ragione quasi sempre, e quando le dà torto lo fa senza punirla. È un personaggio femminile scritto con quella cura rara che consiste nel non voler dimostrare nulla attraverso di lei, semplicemente lasciarla essere.

La macchina da presa segue i personaggi lungo le spiagge bretoni, le strade di paese, i ristorantini di mare con i tovaglioli di carta e i menù scritti a mano su una lavagnetta. Rohmer filma tutto questo senza enfasi, senza quella compiaciuta bellezza da cartolina che avrebbe tentato qualsiasi altro regista messo davanti a quel paesaggio. La Bretagna in agosto è lì, bella senza essere scenografia, presente senza essere protagonista. È il posto in cui queste cose accadono, non il motivo per cui accadono.

E Garpard? Gaspard alla fine sceglie, nel solo modo in cui un personaggio di Rohmer può scegliere: rimandando la scelta il più possibile e lasciando che le circostanze decidano per lui. Non è un atto di codardia — o non è solo questo. È qualcosa di più onesto e meno eroico: la resa di un uomo che non sa ancora chi è abbastanza da sapere chi vuole accanto a sé.

Rohmer era un cineasta che credeva nelle parole, nei pomeriggi lenti, nelle grandi questioni risolte — o non risolte — nelle piccole situazioni quotidiane. Racconto d’estate non è il suo film più celebre, non è quello che si cita per primo quando si parla di lui come il più noto Il raggio verde, per esempio. Ma è forse quello in cui la sua filosofia si vede meglio, più in superficie, con meno filtri. Perché l’estate, a differenza delle altre stagioni, non ha scuse: mette tutto in mostra, e non concede l’alibi del freddo, della fretta, del buio che cade troppo presto.

Guardarlo oggi è come ritrovare un vecchio taccuino scritto in un’estate lontana: ci sono dentro cose che non ricordavamo più di aver pensato legate a scelte che avremmo potuto fare e invece abbiamo evitato di prendere.

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“Letto a tre piazze” di Steno

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(Italia, 1960)

Immaginiamo di dover spiegare il concetto di tempo comico a qualcuno che non l’ha mai capito. Forse sarebbe inutile e prolisso aprire un manuale. Basterebbe però mettere su questo film e iniziare a guardare…

Steno — al secolo Stefano Vanzina — nel 1960 sapeva esattamente cosa stringeva tra le mani: una coppia di artisti di razza assoluta. E con quella coppia tra le dita, bastava semplicemente stare a guardare per non rovinare nulla. E lui non rovina niente. Anzi.

La storia è un pretesto che funziona proprio perché non finge di essere altro. L’austero professor Peppino Castagnano (Peppino De Filippo) è felicemente sposato con Amalia (Nadia Gray). La sera del loro decimo anniversario di nozze, per festeggiare, hanno organizzato un piccolo ricevimento con gli amici più intimi. Alla porta del loro appartamento, però, bussa anche Antonio Di Cosimo (Totò) primo marito della donna, scomparso mentre combatteva nella campagna di Russia durante la Seconda Guerra Mondiale, e da tutti, anche dalla Legge, ormai ritenuto morto da vent’anni.

Totò, superati i sessant’anni, è già un monumento nazionale che si concede il lusso di non sembrarlo. Non recita il suo personaggio: lo abita con quella libertà invidiabile di chi ha trasformato il proprio repertorio in una seconda natura. La maschera di Antonio Di Cosimo è la stessa di sempre — l’italiano medio che sopravvive all’idiozia e all’ottusità del mondo con la furbizia dei disperati — ma dentro c’è ancora un artista che si diverte, e la differenza tra un comico che si diverte e uno che fa semplicemente il suo numero si sente immediatamente. Totò qui si diverte. Lo si vede in ogni scena in cui il personaggio deve improvvisare una scusa, costruire un castello di parole su fondamenta di sabbia, mentre il castello comincia già a cedere.

Ma l’unicità di questa coppia straordinaria è nel come i due si guardano. Totò e Peppino De Filippo vengono da tradizioni teatrali non lontane ma comuque differenti, hanno temperamenti diversi, costruiscono il comico in modo diverso: Totò è velocità, destrutturazione, assurdo fisico; Peppino è ritmo, costruzione, la logica del personaggio portata alle sue conseguenze estreme. Quando li metti insieme, invece di cancellarsi si moltiplicano. Peppino Castagnano è il rovescio speculare di Antonio Di Cosimo: dove uno schiva, l’altro incalza; dove uno inventa, l’altro amplia. È una macchina comica di precisione artigianale, costruita da due maestri assoluti che conoscono il proprio strumento meglio di chiunque altro.

In questo quadro arriva Aroldo Tieri, e vale la pena fermarsi su di lui un momento. Il suo personaggio ha poco spazio sulla carta – l’avvocato di Amalia -, ma Tieri era uno di quegli attori — e il cinema italiano ne ha avuti pochi così — capaci di occupare ogni centimetro di quello spazio con una presenza che non ruba la scena agli altri ma la arricchisce. Porta al film una nota di eleganza antipatica e leggermente ironica che funziona da contrappeso perfetto alla buffoneria dei due protagonisti. Una piccola parte con grande effetto però, come certi ingredienti secondari che alla fine definiscono il sapore di un piatto.

Steno, dal canto suo, non cerca il capolavoro. Cerca — e trova — il ritmo giusto. Sa quando lasciare che Totò faccia Totò senza interromperlo, sa quando tagliare prima che una gag si estenda oltre il necessario, sa come costruire il tempo comico che è l’elemento più difficile da padroneggiare e quello che si vede meno quando funziona davvero. La macchina da presa non spettacolarizza mai: serve la commedia invece di usarla.

“Letto a tre piazze” non è il film più ambizioso di quella stagione storica del cinema italiano, non pretende di analizzare la nostra società degli anni Sessanta – come hanno fatto pietre miliari della nostra cinematografia di quell’anno come: “La dolce vita” di Federico Fellini, “La ciociara” di Vittorio De Sica, “L’avventura” di Michelangelo Antonioni o “Rocco e i suoi fratelli” di Luchino Visconti – non ha nulla da dire sul boom economico o sui mutamenti del costume. Fa ridere, e lo fa con una eleganza artigianale che oggi — nell’epoca in cui troppo spesso si scambiano le gag urlate per comicità — risulta persino più rara di sessant’anni fa.

Ci sono momenti in questo film in cui due uomini di teatro si guardano e si capiscono al volo e, nello stesso istante, sanno immediatamente cosa fare e come portare aventi la scena. Quegli istanti non si imparano. Si ereditano da una vita intera passata a conoscere la materia con cui si lavora, su vecchie e consunte tavole di legno sparse per tutto il nostro Paese.

“Letto a tre piazze” è da vedere e rivedere, con il rispetto dovuto alle cose che, forse e purtroppo, non tornano più.

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“The Tracker” di Rolf de Heer

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(Australia, 2002)

Un paesaggio dipinto, immobile, quasi sospeso. E poi, dentro quella tela, quattro uomini in marcia. Tre poliziotti a cavallo e una guida aborigena a piedi, davanti a tutti, che legge la terra come altri leggono un libro. Inseguono un fuggitivo accusato di un omicidio che forse ha commesso, o forse no. Da questa immagine, semplice e già carica di tutto quello che verrà, comincia uno dei film più scomodi e necessari del cinema australiano degli anni Duemila.

Siamo nel 1922, nell’entroterra che brucia sotto un sole bianco e feroce. Rolf de Heer — che firma sia la regia che la sceneggiatura — non costruisce un western nel senso classico del termine, ma qualcosa che gli somiglia e insieme lo smonta dall’interno. I quattro protagonisti non hanno nemmeno un nome proprio: sono il Fanatico, il Seguace, il Veterano e l’Inseguitore. Sono funzioni prima che persone, archetipi prima che caratteri. E proprio in questa scelta sta il primo, grande atto di coraggio del film: raccontare la colonizzazione non come episodio isolato, ma come meccanismo, come ruolo che chiunque, allora, avrebbe potuto interpretare.

Al centro di tutto c’è David Gulpilil, e bisognerebbe fermarsi solo su di lui per capire perché questo film resti nella memoria. Gulpilil non recita l’Inseguitore: lo abita con un controllo che sfiora la stregoneria. Ogni suo sguardo trattiene un disprezzo sottile, mai esibito, verso gli uomini che sembra servire ma che in realtà sta guidando dritti verso il proprio destino. È un’interpretazione fatta di sottrazione, di pause, di un’intelligenza che si nasconde sotto l’apparente sottomissione. Sarà il primo dei tre incontri tra Gulpilil e de Heer — dopo questo arriveranno “10 Canoe” del 2006 e “Charlie’s Country” del 2013 — e già qui si capisce quanto quella collaborazione fosse destinata a durare.

Di fronte a lui, Gary Sweet costruisce il Fanatico con una ferocia che fa male a guardarla, perché non è la ferocia urlata del cattivo da fiction. È quella più insidiosa di chi crede sinceramente di stare facendo la cosa giusta, di chi nasconde la violenza più brutale dentro un linguaggio di pietà cristiana e di ordine. Sweet non semplifica mai il personaggio in macchietta razzista: lo rende credibile, e proprio per questo doppiamente inquietante.

La scelta formale più audace, però, riguarda la violenza. De Heer non la mostra mai direttamente nei momenti più estremi: la sospende, la trasfigura in una serie di quadri dipinti da Peter Coad, che irrompono sullo schermo nei punti più brutali del racconto. Non è un pudore di facciata. È un modo per dire che certi orrori — i massacri, le esecuzioni sommarie, lo sterminio sistematico delle popolazioni aborigene — hanno bisogno di un’altra grammatica per essere raccontati, perché la rappresentazione realistica rischia di addomesticarli, di renderli solo spettacolo. Quei dipinti restano addosso più di qualsiasi inquadratura esplicita.

E poi c’è la musica. Le canzoni scritte da de Heer stesso, composte da Graham Tardif e cantate dalla voce roca e ferita di Archie Roach, accompagnano il film come un coro greco che commenta dall’esterno quello che i personaggi non possono o non vogliono dire. Non illustrano l’azione: la giudicano. Danno al film quella dimensione di ballata popolare, di racconto tramandato, che lo allontana dal semplice intrattenimento e lo porta verso qualcosa di più simile al rito.

“The Tracker” arriva in un momento preciso della storia culturale australiana, quando il paese stava finalmente trovando il coraggio di guardare in faccia il proprio passato coloniale senza più nasconderlo dietro l’epica della frontiera. De Heer lo fa senza concedere consolazioni facili, senza eroi puri né redenzioni a buon mercato. Il potere resta dove era, e chi lo detiene continua, in fondo, a deciderne le regole. Ma nello sguardo dell’Inseguitore, in quella pazienza che è anche strategia, il film lascia intravedere un’altra possibilità: quella di chi sa aspettare il proprio momento.

Novanta minuti scarsi, eppure densi come pochi. Un film che non alza mai la voce e che, proprio per questo, resta impresso più a lungo di tanti che gridano.

Da vedere. Magari proprio quando si pensa di aver già capito tutto sulla storia delle colonizzazioni.

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“Blue in the Face” di Wayne Wang e Paul Auster

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(USA, 1995)

Harvey Keitel dietro un bancone. Fumo di sigaretta. Brooklyn. E nessuno che sappia esattamente cosa succederà nei successivi novanta minuti …inclusi registi e attori.

Se questa frase non vi ha già convinto a cercare e poi vedere il film, allora probabilmente questa pellicola non fa per voi. Andate pure. Gli altri, invece, restino: ne vale la pena.

Blue in the Face nasce da un eccesso di entusiasmo e da una follia creativa che solo certi incontri rari sanno generare. Wayne Wang e Paul Auster hanno appena finito di girare Smoke, si guardano intorno sul set della tabaccheria di Auggie Wren a Brooklyn, realizzano che hanno ancora la troupe, ancora le attrici, gli attori e, soprattutto, ancora voglia di stare lì, e decidono di girare un altro film. Senza sceneggiatura. Senza piano. Con Harvey Keitel che imbastisce conversazioni con chiunque capiti, e con un elenco di ospiti che sembra estratto dal sogno di uno che ha passato troppo tempo a Manhattan nei tardi anni Ottanta: Lou Reed, Madonna, Roseanne Barr, Jim Jarmusch, Michael J. Fox, Lily Tomlin, Giancarlo Esposito, Mira Sorvino e Jared Harris. E poi David Byrne, che non recita ma che con la sua musica costruisce una spina dorsale sonora degna del film migliore della stagione.

Sì, Byrne. Parliamone. La colonna sonora di Blue in the Face è uno di quegli elementi che ti entrano dentro senza chiedere permesso. Mescolando ritmi latini, jazz sgangherato, blues stradaiolo e qualcosa che suona come l’anima di Brooklyn messa in partitura, Byrne — già leader dei Talking Heads — confeziona una colonna sonora che funziona esattamente come il film: sciolta, imprevedibile, capace di cambiare umore da una scena all’altra senza perdere mai la propria identità. Musica che non commenta, ma che abita.

Keitel è Auggie, il gestore della tabaccheria che sembra l’unico adulto in una Brooklyn popolata da eterni adolescenti dell’anima. Lo era già in Smoke, ma qui, libero dalle maglie di una trama vera, diventa qualcosa di più puro: un ascoltatore. È lui il centro gravitazionale del film, l’asse attorno al quale ruotano le storie degli altri, i monologhi improvvisati, le confessioni, le buffonate. C’è qualcosa di commovente nel guardare un attore della sua levatura semplicemente stare lì, esserci, rispondere. Come se il cinema avesse finalmente smesso di chiedergli di recitare e gli avesse detto: fai solo te stesso.

Lou Reed appare e porta con sé quella sua aria da newyorkese impermeabile a tutto, l’ironia secca, la voce come carta vetrata su legno grezzo. La sua scena è una di quelle che non si dimentica: parla di Brooklyn come un amante parla di una persona difficile, con affetto e frustrazione mescolati in proporzioni uguali.

Il film non ha una trama, e questo è il punto. Blue in the Face è una dichiarazione d’amore a forma di tabaccheria, un inno alle conversazioni che non portano da nessuna parte e che per questo restano. È cinema fatto di interstizi, di quei momenti che normalmente si tagliano in sala di montaggio perché “non servono alla storia”. Qui la storia sono loro, quei momenti. Auster — che è prima di tutto un romanziere, uno che sa che la vita non ha una vera struttura narrativa — lo capisce meglio di chiunque.

Certo, non è un film per tutti. Chi cerca climax, svolta di trama, redenzione, arco del personaggio, resterà a bocca asciutta. Ma chi è disposto a sedersi su quel bancone insieme ad Auggie e lasciare che Brooklyn gli scorra davanti come un fiume lento e bizzarro, troverà qualcosa di difficile da catalogare e impossibile da dimenticare.

Chiamatelo cinema-improvvisazione. Chiamatelo esperimento riuscito. Chiamatelo, semplicemente, uno di quei film che ti fanno venir voglia di stare lì a guardare e ascoltare.

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