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“I girasoli” di Vittorio De Sica

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(Italia/Francia/URSS, 1970)

Immaginate un campo di girasoli che si estende a perdita d’occhio, sotto un cielo russo senza confini. Adesso immaginate che quella distesa dorata, così apparentemente serena, nasconda in realtà una immensa fossa comune. È da questa immagine, tanto bella quanto agghiacciante, che Vittorio De Sica costruisce il cuore pulsante di uno dei suoi film più sottovalutati, capace di partire come commedia sentimentale e chiudersi come un pugno nello stomaco.

Siamo nel 1970, De Sica è già un maestro assoluto, reduce dai trionfi di Ieri, oggi, domani e Matrimonio all’italiana, e decide di rimettere insieme la sua coppia d’oro, Sophia Loren e Marcello Mastroianni, per un’operazione che sulla carta sembra rassicurante e che invece si rivela una delle sue prove più dolorose e mature.

La trama, in apparenza semplice, si rivela invece un piccolo trattato sulle ferite che la guerra lascia anche quando le armi finalmente tacciono. Giovanna (Sophia Loren) e Antonio (Marcello Mastroianni) si conoscono e dopo pochi giorni si sposano, quasi per scherzo, con una cerimonia lampo pensata soprattutto per posticipare la partenza di lui per il fronte africano. Quando, dopo dodici giorni, finisce la licenzia, Antonio finge di aver perso la ragione per non partire. Ma l’espediente non funziona e, per non essere processato sotto Corte Marziale, deve offrirsi volontario sul fronte sovietico dove poco dopo viene mandato. Nel ’43 viene ufficialmente considerato uno dei tantissimi dispersi nella campagna di Russia.

Da lì in avanti il film si trasforma: non è più la storia di due sposi novelli, ma il racconto ossessivo di una donna che per anni attende notizie ufficiali del suo uomo e poi, dopo oltre un decennio, lo va a cercare tra le rovine e i silenzi di un paese che ha smesso di combattere ma non ha ancora smesso di soffrire.

De Sica gira la prima parte con la leggerezza tipica della grande commedia all’italiana, ma quando la macchina da presa si sposta nella steppa sovietica il registro cambia completamente: i colori si fanno più freddi, i campi lunghi raccontano la solitudine di un paesaggio immenso e indifferente, e la recitazione di Sophia Loren si spoglia di ogni civetteria per diventare pura disperazione trattenuta. È qui che il film trova la sua vera identità, in quel contrasto tra la vitalità mediterranea dell’inizio e il gelo esistenziale della ricerca finale.

Ed è proprio in Unione Sovietica che arriva la scena che tutti ricordano, quella in cui Giovanna scopre la verità su cosa sia accaduto ad Antonio: un colpo che De Sica non urla, ma lascia decantare, affidandosi al volto di Sophia Loren più che ai dialoghi. È un cinema che crede ancora nel potere dello sguardo, e che rifiuta la scorciatoia del pathos facile.

Non si può parlare di questo film senza soffermarsi sulla colonna sonora di Henry Mancini, che firma qui uno dei suoi lavori più struggenti e meno conosciuti fuori dai circuiti cinefili. Il tema principale, costruito su una melodia semplice e ripetuta con variazioni sempre più malinconiche, diventa quasi un personaggio a sé, capace di anticipare e amplificare ogni virata emotiva della storia. È musica che non commenta le immagini, ma le abita, e che da sola basterebbe a spiegare perché I girasoli continui a essere ricordato, anche a distanza di decenni, pure da chi non ne ricorda bene la trama.

Il film arriva in un momento delicato per il cinema italiano, con la commedia all’italiana che comincia a mostrare segni di stanchezza e il pubblico che chiede storie più mature. De Sica, con l’istinto di chi ha già raccontato la guerra e la povertà in opere immortali come Ladri di biciclette e La ciociara, riesce a trovare un equilibrio produttivo non semplice: è una coproduzione internazionale, girata parzialmente nell’allora Unione Sovietica in un periodo storico in cui le collaborazioni cinematografiche tra Occidente e blocco sovietico erano ancora rare e complicate da negoziare, e questo dettaglio produttivo dà al film un’autenticità visiva che raramente si trova in altre pellicole contemporanee ambientate nella steppa russa.

Forse non tutto funziona alla perfezione come in altre pellicola firmate dal grande cineasta: la parte comica iniziale, con il matrimonio lampo e gli equivoci da commedia leggera, oggi appare un po’ distante dal tono drammatico che il film assumerà più avanti, quasi due film cuciti insieme con un filo non sempre invisibile. Ma è proprio in questa dualità che sta anche il fascino dell’operazione: De Sica non vuole fare un film sulla guerra, vuole fare un film su come la guerra continui a vivere dentro chi l’ha attraversata, anche quando tutto intorno sembra tornato “normale”.

Sophia Loren, che ha sempre considerato questo film tra i suoi lavori più cari, costruisce un personaggio che tiene insieme energia vitale e dolore sordo con una naturalezza che pochi altri interpreti avrebbero saputo restituire. Marcello Mastroianni, dal lato suo, gioca su un registro più sommesso, ma proprio per questo capace di colpire nel momento giusto.

I girasoli è un film che invecchia bene, forse meglio di certi suoi contemporanei più celebrati, perché non ha paura di essere sentimentale, e perché affida quel sentimento a due interpreti che sapevano come renderlo credibile senza scivolare nel patetico. Da recuperare, insomma, magari in una serata in cui si ha voglia di lasciarsi un po’ commuovere dalla crudeltà del destino e degli esseri umani.

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“L’oro di Napoli” di Vittorio De Sica

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(Italia, 1954)

C’è una città che non ha bisogno di essere raccontata: basta guardarla vivere. Nel 1954 Vittorio De Sica lo capisce meglio di chiunque altro e decide di affidare a Napoli il compito di raccontare se stessa, senza filtri, senza cartoline, senza pietismo, usandola anche come struggente metafora del nostro intero Paese, ancora sconvolto e sanguinante dal secondo conflitto mondiale, dove era entrato gagliardo e arrogante per poi uscirne sconfitto, umiliato e disperato.

Nasce così L’oro di Napoli, tratto dai bellissimi racconti di Giuseppe Marotta e sceneggiato dallo stesso De Sica assieme al fedele Cesare Zavattini, suo compagno di strada sin dai tempi del neorealismo più puro. L’oro di Napoli non è un semplice film a episodi, ma un affresco popolare che è insieme dichiarazione d’amore e atto di sincerità nei confronti di una città – e di un Paese intero – con tutte le sue contraddizioni, le sue miserie e la sua straripante vitalità.

La struttura ad episodi permette a De Sica di alternare registri diversissimi, passando con naturalezza dalla farsa più scoppiettante al dramma più cupo, senza mai perdere quella coerenza di sguardo che è la vera cifra stilistica dell’opera.

Il guappo apre il film con Totò, in stato di grazia, capace di trasformare indirettamente la maschera del prepotente di quartiere in un ritratto amaro dell’ipocrisia e della viltà mascherata da autorità. È un episodio che fa ridere e insieme lascia l’amaro in bocca – cosa che sarà la colonna portante della grande commedia all’italiana – perché quella risata nasconde una riflessione tagliente sui rapporti di potere che regolano i vicoli napoletani.

Pizze a credito regala a Sophia Loren, giovanissima ma già dotata di quel magnetismo e di quella ironia che l’avrebbe resa una delle icone assolute del cinema mondiale, uno dei ruoli più memorabili della sua intera carriera. La sua Sofia, pizzaiola infedele e sfrontata, è pura vitalità napoletana: sensuale, bugiarda, disarmante nella sua spudoratezza, eppure mai davvero condannata dallo sguardo di De Sica, che sceglie sempre la comprensione umana rispetto al giudizio morale. Da ricordare un grandissimo cameo dell’inarrivabile Paolo Stoppa.

Diverso, e assai più struggente, è il tono di Funeralino, senza dubbio l’episodio più doloroso dell’intera opera: la storia del corteo funebre che accompagna la salma di un bambino diventa metafora di una Napoli dove la povertà e la morte camminano fianco a fianco con una naturalezza che spezza il cuore. È qui che il neorealismo di Vittorio De Sica raggiunge una delle sue vette più alte e commoventi, senza mai scadere nel sentimentalismo facile, ma donando alla madre una dignità disperata che rimane fra le opere artistiche più altre del Novecento.

I giocatori vede lo stesso De Sica calarsi nei panni del conte Prospero B. un raffinato ma ormai decaduto nobile napoletano, interdetto dalla moglie per il demone del gioco d’azzardo che ha quasi compromesso tutto il suo patrimonio. Nessuno ormai al tavolo gli fa più credito e così il conte può giocare a carte solo con il piccolo figlio del suo portiere con il quale però a scopa perde sempre. È un personaggio che l’attore-regista – che conosceva bene e personalmente il demone di gioco d’azzardo – costruisce con una eleganza malinconica e disperata, mescolando dignità perduta e arroganza sopravvissuta, in uno dei momenti più autoriali e indimenticabili del film.

Ma è probabilmente Teresa l’episodio che meglio riassume la poetica dell’intera opera: la storia di una giovane prostituta che accetta di sposare “al buio” un ricco commerciante, per poi scoprire che questo lo ha fatto per espiare pubblicamente una colpa sentimentale – il suicidio di una ragazza da lui ignorata – attraverso il matrimonio con “una di quelle”. Silvana Mangano, algida e insieme fragilissima, offre una delle interpretazioni più intense della sua filmografia in un ruolo che ci ricorda, come uno schiaffo in faccia, la condizione delle donne nel nostro Paese negli anni Cinquanta.

Chiude il film Il professore, con Eduardo De Filippo protagonista, che veste i panni di Don Ersilio Miccia, un suonatore ambulante che però vende saggezza fra i vicoli di Napoli, dove la prepotenza e l’arroganza a volte possono essere sconfitte anche solo con un pernacchio…

Quello che rende L’oro di Napoli un’opera imprescindibile non è soltanto la varietà tonale o l’eccellenza del cast, ma la capacità di Vittorio De Sica di restituire Napoli senza folklore consolatorio, con una verità che oscilla costantemente tra la commedia e la tragedia, proprio come accade nella vita reale di ogni giorno. La fotografia di Carlo Montuori cattura vicoli, palazzi nobiliari decaduti e piazze affollate con uno sguardo che non abbellisce mai la realtà, ma la restituisce nella sua ruvida bellezza.

Ad oltre settant’anni dalla sua uscita, L’oro di Napoli resta una pietra miliare non solo del cinema italiano, ma di quello mondiale: un’opera che ha saputo insegnare come si possa raccontare un’intera città – e un intero Paese – con le sue mille anime, attraverso pochi personaggi capaci di condensare in sé un intero universo umano.

Un capolavoro assoluto e immortale, da riscoprire e amare ogni volta come se fosse la prima.

Per la chicca: il maestro Vittorio De Sica non solo dirige e interpreta magistralmente questa pellicola, ma canta anche la splendida e storica canzone partenopea Marechiare sui titoli di coda.

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“Zero in condotta” di Jean Vigo

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(Francia, 1933)

Ci sono film che nascono come atti di ribellione e finiscono per diventare manifesti involontari. “Zero in condotta” è uno di questi: circa quarantadue minuti di cinema che Jean Vigo gira nel 1933 – già minato dalla tubercolosi – con pochi soldi e tantissima rabbia. Una rabbia lucida, quella che serve per guardare l’infanzia non come un territorio nostalgico ma come un campo di battaglia.

La trama è elementare: quattro ragazzi in un collegio francese decidono di ribellarsi all’autorità oppressiva e patriarcale dei loro insegnanti. Ma Vigo non è interessato alla narrazione tradizionale. Quello che gli interessa è il gesto, la rivolta come linguaggio del corpo, il caos come forma di libertà. La sequenza finale della battaglia sui tetti del collegio, con i bambini che lanciano oggetti durante la cerimonia ufficiale, è puro cinema anarchico. Non c’è morale, non c’è redenzione. C’è solo l’esplosione della gioia di essere vivi e indomabili.

Vigo filma l’infanzia con uno sguardo che è insieme tenerissimo e feroce. Conosce l’ipocrisia degli adulti perché l’ha vissuta sulla propria pelle: suo padre, militante anarchico, è morto in prigione. Lui fu spedito in collegio, sotto falso nome, per “proteggerlo” dall’eredità paterna. Il collegio del film è un microcosmo di repressione, con insegnanti grotteschi e ambigui che sembrano usciti da un incubo espressionista. Il rettore Huguet, il viscido sorvegliante Parrain: Vigo li deforma, li carica di assurdo, li trasforma in marionette sinistre.

Ma è il modo in cui filma i ragazzi che cambia tutto. La macchina da presa non li osserva dall’alto, non li infantilizza. Li segue nei loro complotti, nelle loro fughe, nelle loro piccole crudeltà. La celebre sequenza al rallentatore del corteo notturno, con i bambini che marciano sotto le piume dei cuscini che hanno fatto a pezzi, in un sogno o in un rito iniziatico, anticipa di decenni l’uso poetico del ralenti che farà la Nouvelle Vague. Vigo usa il cinema come strumento di sovversione formale: il montaggio nervoso, gli angoli di ripresa inconsueti, la musica di Maurice Jaubert che accompagna il caos visivo.

“Zero in condotta” venne subito e ferocemente censurato in Francia e resterà vietato fino al secondo dopoguerra. Troppo sovversivo, troppo anarchico e quindi troppo pericoloso. Ma intanto inizia a circolare, a essere visto di nascosto, a influenzare chi verrà dopo.

Quando François Truffaut gira “I quattrocento colpi” nel 1959, pensa soprattutto a questo film. Lo dice esplicitamente in più di una occasione: Antoine Doinel che fugge dal riformatorio per andare a vedere il mare è il fratello dei ragazzi di Vigo, con la stessa disperata necessità di vivere e di libertà.

E Vittorio De Sica? Quando gira “Sciuscià” nel 1946, costruisce il suo neorealismo proprio su quella capacità di guardare i bambini come esseri umani completi, non come angeli o diavoli ma come persone che lottano per sopravvivere in un mondo che li schiaccia. Il collegio-prigione di “Zero in condotta” si trasforma nel carcere minorile romano, ma lo sguardo è lo stesso: rispettoso, non paternalistico, dolorosamente onesto. Anche “Ladri di biciclette” deve qualcosa a Vigo: quella Roma filmata all’altezza degli occhi del bambino, quella solidarietà tra i più deboli, quel rifiuto di giudicare.

Vigo muore nel 1934 a ventinove anni, pochi mesi dopo aver finito “L’Atalante“. Lascia pochissimo: due documentari, questo mediometraggio e un solo film. Ma quel pochissimo basta per cambiare il cinema. Perché “Zero in condotta” dimostra che si può fare cinema politico senza essere didascalici, cinema poetico senza essere compiacenti, cinema rivoluzionario semplicemente mostrando la realtà da un punto di vista diverso.

Oggi rivederlo significa riscoprire la forza del gesto cinematografico puro. Quel finale con i quattro ragazzi che camminano sui tetti verso la libertà, la macchina da presa che li accompagna, è un’immagine che contiene tutto il cinema che verrà: la leggerezza di Truffaut, il realismo di De Sica, la poesia di Andrej Tarkovsky, la ribellione di Pier Paolo Pasolini.

Meno di cinquanta minuti che valgono come un testamento. Vigo ci dice che il cinema esiste per questo: per dare voce a chi non ce l’ha, per mostrare che il mondo potrebbe essere diverso, per ricordarci che la rivolta è sempre possibile. Anche quando hai dodici anni e sei chiuso in un collegio. Forse soprattutto allora.

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“La mia vita a quattro zampe” di Lasse Hallström

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(Svezia, 1985)

Nel 1985, quando il cinema svedese viveva ancora nell’ombra lunghissima di Ingmar Bergman e delle sue tragiche meditazioni esistenziali, un giovane regista di nome Lasse Hallström – noto fino a quel momento soprattutto per aver realizzato i videoclip degli ABBA – osa fare qualcosa di sovversivo: racconta l’infanzia non come il paradiso perduto della retorica sentimentale, ma come un territorio di solitudine, smarrimento e tentativi goffi di dare un senso al caos degli adulti. “La mia vita a quattro zampe” nasce proprio da questa intuizione coraggiosa, e il risultato è un piccolo capolavoro di umanità e tenerezza che vale la pena di riscoprire.

Il film si basa sul romanzo autobiografico di Reidar Jönsson e racconta la storia di Ingemar, dodicenne svedese alla fine degli anni Cinquanta interpretato con naturalezza disarmante dal giovanissimo Anton Glanzelius. Quando la madre si ammala gravemente di tubercolosi e il padre è costantemente assente per lavoro, il bambino viene spedito a vivere in campagna presso uno zio eccentrico e una zia dolcissima, e per questo è costretto a lasciare la sua amata cagnolina Sikkar. Quello che potrebbe sembrare l’inizio di una fiaba melensa diventa invece un’esplorazione delicata ma spietata di come un ragazzino cerchi di costruirsi una propria identità in un mondo di adulti incomprensibili e spesso assenti.

Hallström dimostra, fin dalle prime inquadrature, una sensibilità particolare nel catturare l’atmosfera della provincia svedese: quei paesaggi innevati dove il silenzio è così denso da poterlo quasi toccare, quelle case di legno che sembrano rifugi precari contro l’inverno eterno dell’esistenza. La fotografia di Jörgen Persson restituisce una Svezia rurale sospesa nel tempo, dove ogni dettaglio – dai vestiti rattoppati alla luce pallida che filtra dalle finestre – contribuisce a creare un’atmosfera di realismo poetico che ricorda il miglior cinema francese degli anni Cinquanta.

Ma ciò che rende il film davvero speciale è il modo in cui Hallström affronta il tema della sofferenza infantile senza mai scadere nel patetico o nel melodrammatico. Ingemar è un bambino che inventa continuamente strategie di sopravvivenza emotiva: si paragona alla cagnetta Laika – che insieme a Sikkar sono il suo modo di affrontare la vita “a quattro zampe” – spedita nello spazio dai sovietici senza possibilità di ritorno, trovando in questa metafora cosmica un modo per dare dignità al proprio senso di abbandono. “Se Laika ha potuto farcela lassù, da sola nello spazio, allora anch’io posso farcela qui”, sembra dirsi il ragazzino in una delle sequenze più toccanti del film.

Anton Glanzelius ci regala un’interpretazione di rara autenticità. Il suo Ingemar non è il bambino idealizzato del cinema commerciale, ma un ragazzino concreto con tutte le sue contraddizioni: testardo, curioso, impacciato, a volte crudele come sanno essere i bambini veri, sempre disperatamente bisognoso di affetto ma incapace di chiederlo esplicitamente. La macchina da presa lo segue con discrezione rispettosa, senza mai forzare l’emozione, lasciando che sia lo spettatore a riempire i silenzi con le proprie interpretazioni.

Il film è popolato di figure umane straordinariamente ben tratteggiate. Lo zio Gunnar, interpretato da Manfred Serner, è un uomo semplice ma non banale, capace di gesti di umanità silenziosa che dicono più di mille discorsi pedagogici. La zia Ulla, con la sua presenza discreta ma costante, rappresenta quel tipo di affetto solido e rassicurante di cui ogni bambino ha bisogno. E poi c’è l’intero microcosmo del villaggio, popolato da personaggi bizzarri ma mai caricaturali: il vecchio che costruisce una macchina volante nel suo cortile, il vicino di casa che aggiusta perennemente il tetto o la ragazzina che sogna di diventare campionessa di boxe.

Hallström intreccia questi ritratti con una leggerezza che nasconde grande sapienza narrativa. Il film procede per episodi apparentemente slegati – la scoperta della sessualità attraverso lo sguardo furtivo sul seno di una ragazza, i tentativi goffi di integrarsi nel gruppo dei coetanei, le fantasie compensatorie in cui Ingemar si immagina eroe di imprese impossibili – ma tutti convergono verso un’unica verità: crescere significa imparare ad accettare che gli adulti non hanno tutte le risposte, che le persone care possono lasciarci senza preavviso, che il mondo è pieno di dolore ma anche di piccole gioie inaspettate.

“La mia vita a quattro zampe” ottenne due candidature agli Oscar – miglior regia e miglior sceneggiatura non originale – portando per la prima volta il cinema svedese contemporaneo – al di fuori del maestro Bergman – all’attenzione del pubblico internazionale. Fu il trampolino che permise a Hallström di iniziare la sua carriera hollywoodiana, anche se va detto che raramente riuscirà a raggiungere nuovamente la perfezione di equilibrio tra sentimento e rigore che caratterizza questo film, se non forse ne “Buon compleanno Mr Grape“.

Ciò che rende l’opera ancora oggi così potente è la sua capacità di parlare dell’infanzia senza nostalgia, della sofferenza senza vittimismo, della solitudine senza autocommiserazione come solo i grandi maestri Vittorio De Sica e François Truffaut hanno saputo fare. Ingemar è un bambino che impara a sopravvivere non negando il dolore ma trovando dentro di sé risorse insospettate. E questo lo rende un personaggio profondamente moderno, lontano anni luce dai bambini-santini del cinema edificante.

A quarant’anni dalla sua uscita, “La mia vita a quattro zampe” si conferma come uno dei più bei film sull’infanzia mai realizzati. Un’opera che ha il coraggio di guardare negli occhi la fragilità dell’esistenza umana senza distogliere lo sguardo, ma anche di celebrare la capacità di resilienza che tutti noi possediamo, anche quando ci sentiamo piccoli e spaventati come quella cagnolina persa nello spazio infinito.

Un film necessario, commovente senza essere lacrimevole, profondo senza essere pretenzioso. Un piccolo miracolo di cinema che merita di essere visto, rivisto e custodito nel cuore.

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“Gli uomini, che mascalzoni…” di Mario Camerini

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(Italia, 1932)

Nel 1932, mentre l’Italia fascista tentava di costruire un’immagine retorica e monumentale di sé stessa attraverso il cinema di regime, Mario Camerini aveva il coraggio e la lucidità di girare un film rivoluzionario nella sua apparente semplicità. “Gli uomini, che mascalzoni…” rappresenta non solo uno dei vertici del cinema italiano degli anni Trenta, ma anche l’atto di nascita di una nuova sensibilità cinematografica che avrebbe influenzato profondamente il Neorealismo del dopoguerra.

Il film racconta la storia di Bruno, giovane autista interpretato da un Vittorio De Sica appena ventottenne ma già straordinariamente maturo nella costruzione del personaggio, che si innamora di Mariuccia, commessa di un grande magazzino milanese. La trama è volutamente essenziale, quasi un pretesto per quello che veramente interessa a Camerini: raccontare la vita quotidiana della piccola borghesia urbana con uno sguardo insieme tenero e ironico, partecipe e distaccato.

La regia di Camerini si muove con una leggerezza che nasconde una sapienza tecnica straordinaria. Il regista porta la macchina da presa fuori dagli studi, nelle strade di Milano, nei parchi, sui mezzi pubblici, restituendo un’autenticità che il cinema italiano non aveva ancora conosciuto. La Milano che scorre sullo schermo non è quella monumentale dei cinegiornali dell’Istituto Luce, ma una città vissuta, attraversata da persone comuni con sogni modesti e preoccupazioni quotidiane. La sequenza della gita ai laghi è un piccolo capolavoro di cinema puro: una sinfonia visiva sulla libertà e sull’evasione dalle strettoie della vita quotidiana con un chiaro riferimento al Futurismo.

Vittorio De Sica, che diventerà uno dei maestri assoluti del cinema sia come attore che come regista, trova qui uno dei suoi ruoli più sfaccettati e affascinanti. Il suo Bruno non è il galante sofisticato che interpreterà in tanti film successivi, ma un giovane della classe media con aspirazioni modeste e una fondamentale onestà. De Sica riesce a rendere credibile e toccante questo personaggio che oscilla tra il mascalzone che finge di essere e l’uomo onesto che vorrebbe diventare.

Lia Franca, nei panni di Mariuccia, compone un ritratto femminile di sensibilità e modernità. La sua è una ragazza che lavora, che ha una propria dignità e una propria consapevolezza. Non è né la vittima ingenua né la donna fatale, ma una figura complessa che sa quello che vuole e che è disposta a perdonare le debolezze altrui purché celino un fondo di sincerità.

Particolarmente significativo è il modo in cui il film affronta il tema della differenza di classe sociale. Bruno e Mariuccia provengono dallo stesso mondo, eppure sentono il bisogno di fingere di appartenere a un ceto superiore. Camerini coglie con precisione sociologica questa aspirazione piccolo-borghese all’ascesa sociale, mostrandone insieme la legittimità umana e la sostanziale illusorietà.

Dal punto di vista tecnico, “Gli uomini, che mascalzoni!” rappresenta un momento di svolta per il cinema italiano. L’uso del sonoro, ancora relativamente nuovo nel 1932, è gestito con grande naturalezza. I dialoghi scorrono fluidi, mai declamati o teatrali, anticipando quella naturalezza espressiva che diventerà un marchio di fabbrica del cinema italiano del dopoguerra.

La colonna sonora, che alterna momenti di musica leggera – come la celebre canzone “Parlami d’amore Mariù” – a interventi orchestrali più convenzionali, contribuisce a creare quell’atmosfera insieme realistica e sognante che caratterizza l’intera pellicola.

Il film ebbe un enorme successo di pubblico e di critica, non solo in Italia ma anche all’estero, dimostrando che il cinema italiano poteva competere con le produzioni hollywoodiane non attraverso l’imitazione, ma sviluppando una propria voce originale. Camerini diventò così un punto di riferimento per un’intera generazione di cineasti che avrebbero poi dato vita al Neorealismo.

A distanza di oltre novant’anni, “Gli uomini, che mascalzoni…” conserva intatta la sua freschezza e la sua capacità di commuovere e divertire. È un film che ci restituisce un’Italia perduta, quella degli anni Trenta prima che la guerra cambiasse tutto, ma che al tempo stesso parla a noi oggi con straordinaria attualità.

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“Renzo e Luciana” di Mario Monicelli

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(Italia, 1962)

Il film “Boccaccio ’70” prodotto da Carlo Ponti nasce da un’idea di Cesare Zavattini, che prevedeva quattro differenti episodi: “Il lavoro” diretto da Luchino Visconti, “La riffa” diretto da Vittorio De Sica, “Le tentazioni del dottor Antonio” diretto da Federico Fellini e “Renzo e Luciana” diretto da Mario Monicelli.

Al Festival di Cannes, dove il film sarebbe stato presentato in anteprima mondiale fuori concorso, Ponti decise di tagliare il segmento di Monicelli perché la pellicola risultava troppo lunga e non commerciabile all’estero secondo gli standard cinematografici di allora. In realtà, secondo le cronache e le testimonianze dell’epoca, fra cui quella dello stesso Monicelli, il suo episodio era quello più graffiante e al tempo stesso malinconico, con un cast sconosciuto – per questo poco vendibile all’estero – e una critica dura alla nostra società tanto ingenuamente ancora incantata dal Boom economico.

Così lo stesso regista si rivolse ad un magistrato francese che obbligò il Festival a proiettare la pellicola nella sua versione integrale, così come era stata presentata. Poche ore prima della proiezione però, Ponti riuscì ad impugnare la vertenza, con l’appoggio dell’organizzazione del Festival, e il film venne presentato senza “Renzo e Luciana”.

La cosa provocò non poche proteste, tanto che altri registi presenti a Cannes con un loro film, per solidarietà a Monicelli, non parteciparono alla kermesse e non rilasciarono interviste come Michelangelo Antonioni con il suo “La notte” e Pietro Germi con “Divorzio all’italiana”. A pensare oggi a quel 1962, con la situazione del nostro cinema contemporaneo …vengono le coliche.

Sulla scia delle polemiche, che alla fine fecero un’enorme pubblicità, nelle nostre sale il film arrivò con tutti e quattro gli episodi, e si apre proprio con “Renzo e Luciana” scritto dalla grande Suso Cecchi D’Amico, Italo Calvino, Gianni Arpino e lo stesso Monicelli.

Luciana (Marisa Solinas) e Renzo (Germano Gilioli) lavorano in una grande ditta a Milano. Lei è una addetta alla computisteria mentre lui è un magazziniere. Nella loro azienda però è vietato sposarsi fra colleghi e, per una donna, rimanere incinta: pena il licenziamento immediato.

Così i due nascondono a tutti i loro amore e, soprattutto, il loro matrimonio “clandestino” avvenuto nella pausa pranzo di un giorno feriale, nella baracca che ospita provvisoriamente la parrocchia del loro quartiere cantiere che si sta espandendo in maniera esponenziale.

Luciana ha fatto tutti i calcoli al centesimo e così, anche prima del matrimonio, i due sono riusciti a comprare, dopo aver firmato una montagna di cambiali, i mobili e gli elettrodomestici per il loro nido d’amore. Ma senza una base economica non si possono permettere ancora un appartamento.

La volitiva Luciana è riuscita, comunque, a convincere i suoi genitori a cedere loro la camera da letto, ma a partire proprio dalla prima notte di nozze la convivenza sembra molto difficile. Un forte ritardo fa temere a Luciana di essere incinta, e a complicare definitivamente le cose ci si mette il Ragioniere capo di Luciana – un prepotente arrogante ed antipatico Don Rodrigo dal colletto bianco – che, convinto che lei sia ancora nubile e senza fidanzato, inizia a farle insistentemente la corte.

I due, così, dovranno scegliere fra la loro dignità o un lavoro ben retribuito…

Tratto dal racconto “L’avventura di due sposi” scritto da Calvino nel 1958 e che appartiene alla prima parte de “Gli amori difficili”, questo “Renzo e Luciana” richiama, con ironia, l’opera massima di Alessandro Manzoni. Ma se “I promessi sposi” si chiude con il coronamento del sogno d’amore di Renzo e Lucia che ottimisti guardano al loro futuro, i loro successori Renzo e Luciana vengono fagocitati dal Boom.

Il profitto e il capitalismo spinto all’eccesso, rendono loro delle “semplici” forza lavoro ad uso e consumo di chi ha in mano i cordoni della borsa del nostro Paese. E così per loro l’importante non è più vivere il loro sogno d’amore, ma arrivare a fine mese, senza poter pensare ad altro.

Sono passati oltre sessant’anni dalla realizzazione di questa pellicola, e in questo lasso di tempo nel nostro Paese sono accadute molte cose. Ci sono state rivoluzioni ma nulla è cambiato, e forse le cose sono pure peggiorate, è crollato il Muro di Berlino, è cambiato drasticamente il panorama politico e si sono succeduti Governi di colori differenti.

Ma nell’ultimo periodo la maggior parte delle famiglie italiane, soprattutto negli ultimi due anni, ha lavorato soprattutto per pagare le utenze arrivando in bilico a fine mese. E pure siamo uno degli 8 paesi più industrializzati del Pianeta. E allora come è possibile?

Forse perché alla fine la famigerata “lotta di classe” l’hanno vinta i “ricchi”, molti dei quali protestavano ferocemente in strada nel ’68. E quello che rende immortale questo episodio è proprio la sua incredibile lungimiranza, anche prima della “contestazione” e dell’inizio “ufficiale” della lotta di classe, Cecchi D’Amico, Calvino, Arpino e lo stesso Monicelli lo avevano lucidamente intuito. Forse per questo venne così osteggiato alla sua presentazione.

A fare da sfondo a questa storia così tristemente attuale, c’è una Milano in piena espansione, un grande cantiere a cielo aperto pieno di sogni e pronto ad accogliere chi è convinto di trovare nella città meneghina un futuro migliore.

Non è un caso, quindi, se Monicelli inserisce nella colonna sonora del film “La ballata del Cerutti” interpretata da Giorgio Gaber e scritta da questo assieme a Umberto Simonetta, che è una delle canzoni simbolo di quegli anni, anni in cui Milano si trasforma, senza controllo, in una metropoli con i suoi lati positivi e purtroppo negativi.

Da vedere e far vedere a scuola.

“Il segno di Venere” di Dino Risi

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(Italia, 1955)

La sceneggiatura di questo capolavoro del cinema mondiale non a caso è stata scritta da alcuni dei più grandi cineasti del Novecento come: Franca Valeri, Edoardo Anton, Luigi Comencini, Ennio Flaiano, Dino Risi e Cesare Zavattini. La stessa Valeri, assieme ad Anton e a Comencini, è l’autrice del soggetto.

Siamo nel mezzo degli anni Cinquanta e l’Italia si sta rialzando dalle macerie della Seconda Guerra Mondiale. Si respira aria nuova per le strade: sta esplodendo il famigerato Boom. Ma l’aria nuova, come accade da millenni, non è certo per le donne. O quantomeno le possibilità delle donne, rispetto a prima del conflitto in cui non avevano il diritto al voto e alle quali Mussolini con un Decreto Legge del 10 gennaio 1927 dimezzò il salario rispetto a quello degli uomini, sono da nulle a poco più che scarse.

Ne sono un esempio le cugine Cesira (una grandissima Franca Valeri) e Agnese (una prorompente Sophia Loren) che vivono a Roma in viale Libia, nel quartiere detto Africano. Cesira, che da Milano si è trasferita a Roma a casa dello zio (Virgilio Riento) dove vive anche l’altra zia (Tina Pica) e appunto la cugina ventenne, è una grande sognatrice con ambizioni da gran lady, ma che desidera più di ogni altro cosa il massimo a cui le donne possono aspirare in quegli anni: il matrimonio.

Lavora come dattilografa presso i Bagni Diurni della stazione Termini dove da tempo è timidamente corteggiata dal fotografo Mario (Peppino De Filippo). Per il suo aspetto però Cesira è poco considerata dagli uomini e anche Mario stenta a proporsi seriamente. Le cose peggiorano quando Cesira esce insieme ad Agnese che invece non riesce a tenere lontani gli uomini, proprio per il suo aspetto e le sue curve generose. Agnese, infatti, non può prendere un autobus senza essere palpata e molestata.

Con un cast stellare, fra i più completi di quegli anni, “Il segno di Venere” è una pietra miliare della commedia all’italiana, e non solo. Accanto alle due protagoniste ci sono grandissimi interpreti anche nei ruoli secondari come quello del poeta squattrinato Alessio Spano interpretato in maniera sublime dal grande Vittorio De Sica, o quello del goffo ladro di macchine mammone Romolo Proietti impersonato da Alberto Sordi ancora non completamente esploso come mostro sacro della commedia.

Questa immortale pellicola va rivista non solo per i suoi grandi interpreti, ma anche perché ci racconta in maniera amara e tagliente come una donna in Italia, in quegli anni, molto poco poteva scegliere o decidere. Che fosse una “intellettuale” o una “maggiorata”: erano sempre e comunque gli uomini a dettare le regole. Solo se sapeva giocare bene le sue carte avrebbe potuto raggiungere il famigerato altare, il massimo consentitole dalla società.

Sono passati sessantacinque anni da questa straordinaria pellicola e fortunatamente molte cose sono cambiate, ma non abbastanza. Siamo ancora il Paese del femminicidio, dove le vittime si contano come in un bollettino di guerra.

Attualissimo …purtroppo.

“Il medico e lo stregone” di Mario Monicelli

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(Italia, 1957)

Questa deliziosa pellicola, nonostante il suo ricco cast, è una delle meno conosciute e ricordate del maestro Mario Monicelli. Siamo in pieno Boom economico e l’Italia sta rapidamente cambiando aspetto: da rurale e agricola ora punta su quell’industrializzazione che la porterà a diventare, in pochi anni, una delle prime potenze economiche del pianeta.

Ma tutto a un costo, ci ricordano Monicelli, Age, Furio Scarpelli, Ennio De Concini e Luigi Emmanuele autori della sceneggiatura. Tema che verrà poi affrontato in maniera più cruda da Dino Risi nel monumentale “Il sorpasso” del 1962. Nel 1957 invece si respira ancora un’aria di speranza e futuro per il Boom, che ha il volto splendido di Marcello Mastroianni.

Pianella è un piccolo paesino arroccato su un cucuzzolo (che nella realtà ha le meravigliose prospettive di Civita di Bagnoregio, dove Sordi tornò a girare con Zampa ne “Contestazione generale” del 1970) nella provincia di Avellino; nonché la nuova sede del giovane medico condotto Francesco Marchetti (Mastroianni appunto), primo vero medico nella storia del paesino. Perché da sempre colui che si occupa della salute fisica e sentimentale dei pianellesi è Don Antonio Locoratolo (uno straordinario Vittorio De Sica), un misto fra un santone e un guaritore.

Marchetti si trova ovviamente tutto il paesino contro, e tutti disertano la vaccinazione di tifo obbligatoria che lui deve compiere secondo quanto indicato dal Ministero. Alla sua porta bussa lo stesso Don Antonio che propone al giovane medico uno scambio proficuo di favori e “pazienti”. Marchetti sdegnato lo caccia e corre dal sindaco che però, visti gli stretti rapporti fra sua sorella Mafalda (una bravissima Marisa Merlini) e lo stesso Don Antonio, cerca in tutti i modi di evitare di schierarsi. Ma…

Sappiamo bene come è andata a finire e chi alla fine ha vinto nel nostro Paese, che però legge quotidianamente gli oroscopi, ammira i santoni – soprattutto quelli in tv – e frequenta i guaritori.

Da vedere e godere ancora oggi i duetti fra De Sica e la Merlini, che certamente ammiccano a quelli di “Pane, amore e fantasia” di qualche anno prima, ma che ci ricordano che grandissimi attori erano entrambi.

E’ impossibile non ricordare anche il cameo di Alberto Sordi che veste i panni di Corrado, l’ex fidanzato di Mafalda disperso in Russia durante la guerra, che già tratteggia mirabilmente i tratti vili e opportunisti di alcuni dei personaggi più famosi da lui poi interpretati.

Deve essere ricordato anche Virgilio Riento, che qui impersona un impiegato comunale complice di Don Antonio, già attore dei film cosiddetti dei “Telefoni bianchi” dove era spesso spalla dello stesso De Sica, nonché nel cast di “Pane, amore e fantasia”; e come ciliegina finale la colonna musicale firmata dal maestro Nino Rota.


“Il processo di Frine” di Alessandro Blasetti

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(Italia, 1952)

Tratto dall’omonimo racconto di Edoardo Scarfoglio e scritto per il cinema dalla grande Suso Cecchi D’Amico e dallo stesso Blasetti, “Il processo di Frine” è l’ottavo e ultimo episodio del film “Altri tempi – Zibaldone n.1” del 1952.

Voglio parlare di questo episodio, e non di tutto il resto del film perché, nonostante contenga quasi tutta la generazione di attrici e attori che negli anni successivi segneranno il nostro cinema e il nostro teatro, gli altri sette segmenti sono troppo legati ai gusti e alle esigenze di cassetta del momento storico in cui la pellicola uscì nelle nostre sale.

Non a caso Blasetti, grande uomo di cinema, lo mise per ultimo – …come dessert –  e chiamò a recitare il suo vecchio collega, anche lui salito alla ribalta come attore durante il periodo dei cosiddetti “telefoni bianchi”, il maestro Vittorio De Sica.

E in questi pochi minuti di storia del cinema – perché di grande cinema parliamo – ancora oggi possiamo godere dell’attore De Sica, e comprendere al meglio che grande maestro del cinema, dietro e davanti alla macchina da presa sia stato.

Il set è quello che poi prediligerà la grande commedia all’italiana: l’aula di un tribunale. Oltre alla corte canuta e al pubblico rumoroso c’è la popolana Mariantonia Desiderio (già il cognome è tutto un programma) tanto ingenua quanto prorompente, incarnata – …è proprio il caso di dirlo – da una bellissima e giovanissima Gina Lollobrigida.

Ma soprattutto c’è lui: l’avvocato difensore (d’ufficio), che spesso scorda anche il nome, ma che folgorato dalla bellezza della sua protetta enuncerà un’arringa difensiva memorabile, che scatenerà i fragorosi applausi sia del pubblico che della corte.

La recitazione di De Sica, che ironicamente prende in giro i tronfi – e repressi – burocrati che da dietro lo “scudo crociato” criticavano e censuravano i suoi capolavori immortali che tutto il mondo ancora studia, è fatta di sguardi e gesti allusivi così strepitosi da toccare quelli assoluti di Totò. Una recitazione ancora oggi così efficace da essere attualissima.

De Sica, maestro indiscusso del Neorealismo, davanti alla macchina da presa è fra i primi anticipatori della grande commedia. In quegli anni l’Italia era ancora devastata dalla Seconda Guerra Mondiale, lacerata materialmente e moralmente, e il pericolo di una catastrofica guerra civile era sempre presente.

Ma difendendo la “bona” – in tutti i sensi – Mariantonia Desiderio, De Sica ci ricorda che nella vita, oltre che saper piangere, bisogna anche saper ridere. 

Strepitoso.

Per la chicca: con questo “Il processo di Frine” nasce ufficialmente il termine “maggiorata fisica” che segnerà i nostri canoni di bellezza per oltre un decennio, e De Sica ce lo scandisce urlandolo in maniera …im-mor-ta-le!

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“Ieri, oggi, domani” di Vittorio De Sica

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(Italia, 1963)

C’è un giorno, nella storia del nostro cinema, che meriterebbe di essere festeggiato come una ricorrenza nazionale. Il 19 dicembre 1963. Quel giorno, nelle sale italiane, arrivava “Ieri, oggi, domani” di Vittorio De Sica, e con lui arrivava qualcosa che travalicava la semplice idea di film. Era cinema allo stato puro, era l’Italia che si raccontava con la sua voce più autentica, era la magia di due attori che insieme diventavano qualcosa di più grande della somma delle loro parti.

Sophia Loren e Marcello Mastroianni. Basterebbero questi due nomi per giustificare l’acquisto del biglietto, per fermare il tempo e sedersi in quella poltrona di velluto rosso con il cuore già pronto a innamorarsi. Ma De Sica, maestro assoluto, non si accontentava mai. E con la supervisione produttiva di Carlo Ponti costruì un trittico perfetto, tre storie che sono tre Italie diverse, tre modi di essere umani, tre universi emotivi che si toccano senza mai sovrapporsi.

Il film si apre con “Adelina”, scritto da Eduardo De Filippo insieme a Isabella Quarantotti, e qui siamo nella Napoli vera, quella dei vicoli stretti dove la vita pulsa in ogni pietra, dove la miseria non toglie dignità ma la moltiplica. Adelina vende sigarette di contrabbando per mantenere la famiglia, e quando la legge la vuole in galera, scopre che la maternità è una via d’uscita: le donne incinte non possono essere incarcerate. E così partorisce, e partorisce ancora, in una cascata di bambini che diventano insieme salvezza e condanna, gioia e fatica.

Quella sequenza dei bambini che accompagnano il momento in cui Adelina evita ancora una volta il carcere è una fotografia che ti entra nell’anima. È Napoli com’era, con la sua anarchia gentile, con quella capacità di trasformare la tragedia in farsa e la farsa in qualcosa di tremendamente umano. Eduardo ci ha messo la sua penna benedetta, quella che sapeva scavare nel cuore della napoletanità senza mai cadere nel folklore facile. E Sophia, in quel ruolo, è una forza della natura: materna, combattiva, stanca ma mai arresa.

Poi arriva “Anna”, l’episodio firmato da un dream team che va da Alberto Moravia a Cesare Zavattini, passando per Bella Billa e Lorenza Amoruso. È la storia più cerebrale, più milanese, più borghese. Una donna ricca che ha una relazione con uno scrittore squattrinato, in una Milano opulenta che nasconde solitudini metropolitane. Lo ammetto: è l’episodio che mi convince meno, quello che sembra quasi un intermezzo necessario per far respirare lo spettatore prima del gran finale. Ma anche qui c’è qualcosa che vale la visione: il modo in cui Mastroianni riesce a rendere patetico e dignitoso allo stesso tempo il suo personaggio, la capacità di Loren di essere elegante anche quando interpreta una donna sostanzialmente vuota.

E poi, eccolo, il terzo atto. “Mara”, scritto dal solo Zavattini, ambientato in una Roma notturna e lasciva dove Sophia interpreta una prostituta di lusso che vive accanto a un giovane e ingenuo seminarista. Qui il cinema diventa pura poesia visiva. Quella scena – lo sapete quale – dove Mara si spoglia al ritmo di “Abat-jour” davanti al suo cliente di fiducia Mastroianni è entrata nell’immaginario collettivo come poche altre scene nella storia della settima arte.

Chiamare “sensuale” la Loren in quel momento sarebbe come definire “carina” la Cappella Sistina. È un’esplosione di femminilità consapevole, un gioco di seduzione che è insieme innocente e devastante, comico e erotico. Ogni movimento è studiato ma sembra spontaneo, ogni sguardo in macchina è una promessa che il cinema non ha mai smesso di cercare di mantenere.

Quello spogliarello ha fatto il giro del mondo. È stato imitato, omaggiato, parodiato in ogni angolo del pianeta. Ancora oggi, a distanza di oltre sessant’anni, mantiene intatto il suo potere ipnotico. Perché non è solo erotismo: è cinema che sa raccontare il desiderio con gli occhi di chi lo guarda e di chi lo provoca, è la danza eterna tra volere e non poter avere.

“Ieri, oggi, domani” vinse l’Oscar come miglior film straniero nel 1964, e fu un trionfo meritatissimo. Ma al di là dei premi, al di là del successo commerciale, resta un film che racconta cosa significava fare cinema in quegli anni benedetti in cui l’Italia aveva una voce così potente da farsi ascoltare ovunque. De Sica, che aveva già fatto piangere il mondo con “Ladri di biciclette” e “Umberto D.”, qui sceglie la commedia, il sorriso, la leggerezza, ma con quella profondità che solo i grandi maestri sanno nascondere dentro un gesto apparentemente semplice.

Rivedere questo film oggi è come aprire una finestra su un’epoca che non tornerà più, ma che continua a parlarci. È il cinema che sapeva essere popolare senza essere banale, intelligente senza essere snob, italiano senza bisogno di spiegazioni. È Sophia e Marcello che ballano insieme in un valzer perfetto, dove ogni passo è studiato ma sembra improvvisato, dove ogni sguardo nasconde un mondo.

Ecco perché “Adelina” e “Mara” sono, per me, pezzi immortali di cinematografia. Perché hanno quella cosa lì, quella che non si può insegnare e che nemmeno si può spiegare del tutto: hanno la vita dentro. E quando il cinema ha la vita dentro, diventa eterno.

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