Archivi autore: Valerio

Informazioni su Valerio

Sono nato a Roma alla fine dell'inverno del 1970. Da bambino ho amato molto le favole che mi si raccontavano o leggevano la sera per farmi addormentare, e fra tutte "Biancaneve e i sette nani" e le "Favole al telefono" di Gianni Rodari. Il primo libro che ho letto è stato "Pinocchio", che mi ha terrorizzato con quel pescecane che inghiotte Geppetto e con la terribile trasformazione in asino di Pinocchio e Lucignolo. Poi sono arrivati "La coscienza di Zeno" e la sua "u.s." - quell'ultima sigaretta che sembra non arrivare mai - e Italo Calvino, da "Il Barone rampante" a "Se una notte d'inverno un viaggiatore", che hanno sancito definitivamente il mio amore per la lettura. Un'estate, quando proprio non me lo aspettavo, quasi casualmente è arrivato il Re. E' Stephen King che mi fa esplodere la voglia incontrollabile di scrivere. E' leggendo "La zona morta" e subito dopo "It" che comincio a fermare sulla carta i fatti e i personaggi che mi ronzano nella testa. E la stessa cosa accade con Giorgio Scerbanenco, anche lui incontrato casualmente su una bancarella estiva. Inizio così a scrivere i miei primi veri racconti, che finiscono in un cassetto. Col passare del tempo però il cassetto diventa sempre più piccolo, i miei personaggi stipati là dentro si lamentano e mi accusano, sempre più violentemente, di vigliaccheria: non ho il coraggio di far nascere, vivere e morire - narrativamente - un personaggio capace di essere il protagonista di una storia con un più ampio respiro come quello di un romanzo. Dopo innumerevoli insulti, minacce e vessazioni, non riesco più a scappare e mi metto seduto davanti al mio computer per scrivere un cavolo di romanzo. Così, finalmente, i personaggi dei miei racconti mi danno un po' di tregua.

“Subway” di Luc Besson

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(Francia, 1985)

Tutto nasce dall’attesa. Luc Besson, ventitré anni, aspetta la sua ragazza davanti a una stazione della metropolitana di Parigi e invece di annoiarsi comincia a guardare. Guarda le persone che scendono, quelle che salgono, quelle che restano lì sotto senza una destinazione precisa, come se i corridoi della metro fossero un mondo parallelo con le sue regole, la sua fauna, la sua ecologia sotterranea. Da quella lunga attesa — e da una ragazza che probabilmente era in ritardo — nasce uno dei film più particolari del cinema francese degli anni Ottanta. Nasce Subway che approderà nelle sale un paio di anni dopo.

La cosa che colpisce, ancora oggi, è il coraggio della proposta. Besson non sta girando un film di genere nel senso tradizionale del termine: sta costruendo un universo. Un universo che esiste sotto Parigi, fatto di neon, cemento, binari e personaggi che sembrano fuggiti da qualche altra storia e si sono ritrovati lì, in fondo alle scale mobili, senza sapere bene come tornare su. Fred — Christophe Lambert, capelli decolorati, sorriso storto, quella faccia che sembra sempre sul punto di dire qualcosa di vagamente irresponsabile — è uno di questi fuggitivi. Ha rubato dei documenti a un ricco imprenditore, si è calato nelle viscere della capitale e ha deciso che là sotto si vive meglio. Forse ha torto. Forse ha ragione. Besson non si pronuncia.

Lambert era già stato Tarzan sullo schermo l’anno prima, in Greystoke – La leggenda di Tarzan, il signore delle scimmie e qui sembra portare addosso ancora un po’ di quell’aria selvaggia adattata, però, alla giungla artificiale della metropolitana. Non è un eroe, Fred. Non è nemmeno un antieroe nel senso cinematograficamente consolidato del termine. È una specie di spirito libero con cattive abitudini e un’irresistibile tendenza ad attirare guai. Lambert lo abita con quella leggerezza peculiare che ha sempre contraddistinto le sue interpretazioni migliori: non si prende troppo sul serio, e questo salva il personaggio dalla deriva del protagonista-simbolo.

Isabelle Adjani è Héléna, moglie del ricco derubato e donna che scende nella metropolitana per recuperare i documenti ma finisce per restare. Restare a guardare Fred, restare a sentire quella musica strana e improvvisata che sale dai corridoi, restare dentro qualcosa che non sa ancora come chiamare. Adjani, soprattutto in quegli anni, era di un fascino quasi imbarazzante, e Besson lo sa benissimo: la inquadra con rispetto, ma anche con la consapevolezza che Héléna non è lì soltanto per essere guardata. C’è qualcosa che vuole, qualcosa che la vita in superficie non le ha dato. Cosa sia esattamente, il film lo lascia nell’aria, sospeso come del fumo sotto la luce dei neon.

E poi c’è Jean Reno. Il film lo presenta semplicemente come il batterista, e Jean Reno fa esattamente quello: suona. Ma lo fa con quella presenza fisica quieta e assoluta che caratterizzerà tutta la sua carriera successiva. Subway è il film che sancisce definitivamente il sodalizio tra Reno e Besson – dopo il post-apocalittico Le dernier combat del 1983 – e già è evidente che i due si capiscono, che parlano la stessa lingua cinematografica. Il personaggio del batterista non ha molto da dire, ma non ne ha bisogno: basta che sia lì, che suoni, che occupi lo spazio con quella sua naturalezza placida e un po’ misteriosa.

Besson, giovanissimo, costruisce il film come si costruisce un sogno: con una logica interna che non segue le regole della superficie. La trama c’è, è solida abbastanza da reggere i novanta e passa minuti, ma non è quello il punto. Il punto è l’atmosfera. Quella metropolitana ricostruita parzialmente in studio e parzialmente girata nelle stazioni reali di Parigi diventa un personaggio a sé: buia e colorata insieme, minacciosa e stranamente accogliente, labirinto e rifugio. Eric Serra – amico personale di Besson e che interpreta il ruolo del bassista – contribuisce con una colonna sonora che mescola elettronico e orchestrale con quella disinvoltura che solo lui sapeva avere e che trova il suo apice nella deliziosa It’s Only Mystery.

Nel cast, non a caso, ci sono anche altri attori – oltre al monumentale Michel Galabru, colonna portante del cinema transalpino già dagli anni Sessanta e interprete, per esempio, nel 1978 dello strepitoso Il vizietto di Eduard Molinaro – che diventeranno centrali nel cinema francese degli anni successivi come: Jean-Pierre Bacri, Richard Bohringer e Jean-Hugues Anglade.

Forse non tutto funziona perfettamente in Subway. Ci sono momenti in cui la leggerezza scivola verso il capriccio, in cui la volontà di stupire prevale su quella di convincere. Ma sarebbe sbagliato usare questo come argomento contro il film, perché Subway non ha mai preteso di essere un’opera completamente riuscita nel senso convenzionale del termine. Pretende, invece, di essere un oggetto cinematografico personale, vivo, riconoscibile. E su questo piano funziona benissimo.

Guardarlo oggi, a oltre quarant’anni dalla sua uscita, è come aprire una capsula del tempo. C’è dentro tutta l’energia degli anni Ottanta francesi, con quella voglia di fare cinema che mescolasse il dinamismo americano con qualcosa di più europeo, più strano, di meno disposto a spiegare tutto fino in fondo. C’è dentro un regista che stava trovando la sua voce — Le Grand Bleu arriverà tre anni dopo, il tosto Nikita cinque e l’indimenticabile Leon nove — e che usa quella che ha per raccontare quello che ha visto aspettando davanti ad una fermata della metropolitana.

Meritava di aspettare ancora un po’, quella ragazza. O forse era arrivata in anticipo, e Besson aveva finto di non vederla per continuare a sviluppare la sua idea.

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“Single in attesa di divorzio” di Glenn Jordan

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(USA, 1996)

Se avete già letto qui la mia recensione di “Capitolo secondo“, il film del 1979 diretto da Robert Moore in cui Neil Simon metteva in scena — con il viso di James Caan e l’anima ancora sanguinante per la morte della moglie Joan — il dolore di un uomo che non sa se ha il diritto di ricominciare ad amare, allora siete già dentro “Single in attesa di divorzio” prima ancora che inizi. Perché Jake è George Schneider diciassette anni dopo. Stesso uomo, stessa difficoltà a stare nel mondo senza una donna che lo tenga ancorato a terra, stesso terrore di guardare in faccia ciò che ha perso e ciò che sta perdendo. Solo che questa volta Simon non racconta la storia dall’esterno: la racconta dall’interno. Letteralmente.

Benvenuti nella testa di Jake: scrittore di mezza età, il primo matrimonio finito con la tragica scomparsa della sua giovane moglie di soli 34 anni, una seconda moglie che ha smesso di aspettarlo e una galleria di figure femminili che non abitano tanto la realtà quanto la sua coscienza. Perché “Jake’s Women” — titolo originale che l’italiano “Single in attesa di divorzio” tradisce e banalizza nella sua superficiale ironia — è un film che vive e respira dentro il cranio del suo protagonista. I flashback non sono ricordi, sono convocazioni. Le fantasie non sono sogni, sono processi. Jake chiama le donne della sua vita come se fossero personaggi di un romanzo che può riscrivere a suo piacimento. Ma Neil Simon — che da “Capitolo secondo” in poi non ha mai smesso di fare i conti con la propria biografia sentimentale — sa benissimo che le donne vere non si lasciano riscrivere. E le sue donne, inoltre e giustamente, rispondono per le rime.

Glenn Jordan, regista di lungo corso nel cinema televisivo americano, confeziona nel 1996 per la CBS un prodotto che conosce i propri limiti e li trasforma in virtù. Non tenta di aprire il testo teatrale in mille direzioni cinematografiche (la commedia debuttò a Broadway nel 1992 dopo un travagliato rodaggio). Lo lascia respirare nei suoi spazi chiusi, nella sua natura dichiaratamente artificiale, fidandosi della scrittura e dell’interprete principale.

Alan Alda è Jake con quella naturalezza malinconica che solo gli attori americani di una certa generazione sanno sfoggiare: la capacità di essere simpatico e insopportabile nello stesso momento, di suscitare tenerezza mentre stai pensando che un bel ceffone non gli farebbe male. Dove James Caan portava in “Capitolo secondo” una ruvidezza fisica, una resistenza quasi animalesca al dolore, Alda porta la versione intellettualizzata dello stesso tormento: l’uomo che sa perfettamente cosa sta sbagliando, sa spiegarlo con precisione chirurgica, e continua a sbagliarlo lo stesso. George Schneider almeno aveva la scusa di non capire. Jake, invece, non ce l’ha.

Il meccanismo drammaturgico è semplice e geniale insieme. Jake convoca mentalmente le donne della sua vita: la seconda moglie Maggie, da cui si sta separando; la prima moglie Julie, morta anni prima e mai davvero lasciata andare — proprio come Simon non riuscì a lasciare andare Joan, la sua prima moglie scomparsa troppo presto, e come George in “Capitolo secondo” non riusciva a smettere di sentirla ovunque. Poi la psicologa, la sorella, la figlia, l’amante del momento. Ognuna porta con sé un pezzo di verità che Jake preferirebbe non guardare in faccia. Nessuna però glielo risparmia.

Il cast femminile è il vero tesoro nascosto del film. Anne Archer nei panni di Maggie porta quella qualità rara di rendere credibile una donna che ha deciso di non aspettare più. Mira Sorvino — che quell’anno vinceva l’Oscar come miglior attrice non protagonista per “La dea dell’amore” di Woody Allen — appare in un ruolo breve ma incisivo. Julie Kavner, Joyce Van Patten e Kimberly Williams-Paisley completano un ensemble che sa esattamente cosa fare con i dialoghi di Simon, quei dialoghi che sembrano jazz e sono invece orologeria svizzera: ogni battuta arriva per caso, e invece è tutto calcolato al millimetro. Il dolore è sempre nascosto sotto la battuta, il rimpianto arriva travestito da ironia. Nessuno sa meglio di Simon che le cose più serie si dicono ridendo.

Il limite del film, onestamente, è quello di non saper completamente liberarsi della sua origine teatrale. Ci sono momenti in cui si sente il palcoscenico sotto i piedi, la quarta parete che regge tutto, l’impossibilità di sfuggire alla convenzione del testo originale. Ma è una critica relativa: il cinema televisivo americano di quel periodo aveva ancora il coraggio di raccontare storie da adulti per adulti senza sentirsi in dovere di semplificare nulla.

In fondo, quello che Neil Simon ha fatto per tutta la vita — da “Capitolo secondo” in poi, e forse anche prima — è stato lo stesso identico lavoro di Jake: convocare le persone amate, farle sedere davanti a sé, e cercare di capire dove sbagliava. La differenza è che Simon, alla fine, riusciva sempre a trovare la battuta giusta. Jake, come tutti noi, un po’ meno.

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“Due spicci” di Zerocalcare

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(Italia, 2026)

C’è chi sa bene cosa significa crescere a Rebibbia, perdere gli amici, sentirsi sempre inadeguato, fare i conti con la propria generazione naufragata tra aspettative sbagliate e impieghi precari. A un certo punto, questo qualcuno, decide che disegnare non basta. Che la sua voce — quella vera, quella con l’accento romano anche se di madrelingua francese e che non fa sconti a nessuno — debba uscire anche in un altro modo. Dopo “Strappare lungo i bordi” del 2021 e “Questo mondo non mi renderà cattivo” del 2023, Zerocalcare torna su Netflix con la sua terza serie animata.

Benvenuti in “Due spicci”. Benvenuti nella più recente, e forse più consapevole, opera per il piccolo schermo di Michele Rech, alias Zerocalcare.

La trama, in superficie, è semplice: Zero, ormai autore famoso, arriva alla soglia dei quarant’anni nella sua comfort zone che è Rebibbia, accompagnato sempre dal suo imprescindibile Armadillo (che ha la voce irresistibile di Valerio Mastandrea). Zerocalcare ci racconta la vita, quella sospesa tra i quaranta e qualcosa che non si riesce a identificare con esattezza. E quando prova a fare il punto della situazione scopre che il conto non torna. Esattamente come i due spicci del titolo: ci sono, ma non bastano mai.

Se lui fa di tutto per cercare di resistere ai cambiamenti che il passare degli anni inesorabilmente comporta, i suoi storici amici, invece, no. Da Secco al Cinghiale, tutti hanno seguito il flusso della vita che, in un modo o nell’altro, li ha travolti. E così, anche se all’inizio in maniera indiretta, anche il nostro eroe disegnato verrà coinvolto…

Quello che Zerocalcare fa con questo materiale — costruito, diretto, scritto e in larga parte interpretato da lui stesso, con la complicità di un gruppo di voci e collaboratori che ormai conoscono i suoi ritmi forse meglio di quanto lui conosca i suoi lettori di lunga data — è precisamente quello che sa fare meglio quando è in forma: trasformare il piccolo in enorme senza che te ne accorga. Il disagio economico non è mai gridato, mai illustrato con la povertà esibita come argomento.

È lì, tra le righe e nei silenzi prima di rispondere a un messaggio o a una provocazione fatta da un passante, che Zerocalcare ci racconta il nostro Paese. La fotografia, o meglio il disegno, che ci regala è tanto onesto quanto duro e crudo. Siamo diventati una nazione dove sempre meno pochi eletti riescono ad arrivare a fine mese senza particolari problemi. La stragrande maggioranza delle italiane e degli italiani, invece, deve sottostare a compromessi, soprusi e ingiustizie. E la metafora più efficace di questo abisso è nella desolante forma distorta dei rapporti interpersonali.

Zerocalcare ci ricorda, giustamente, che in Italia il femminicidio, la violenza sulle donne in genere, l’omofobia e il razzismo sono tragicamente all’ordine del giorno. Che trovare un lavoro equo e giustamente remunerato, in una nazione che fa parte del G8, è invece per la maggior parte dei suoi abitanti una chimera sempre più sbiadita. Che lo Stato non riesce a fornire i mezzi per educare prima e recuperare poi le persone che sbagliano, e che quindi sbagliare – come rubare, rapinare o spacciare per esempio – diventa alla fine una delle possibilità più accessibili per la maggior parte dei giovani che non hanno i mezzi per lasciare il nostro Paese e cercare una vera realizzazione altrove. E che le uniche cose al mondo che ci possono far sopravvivere con dignità sono: il rispetto, la tolleranza, l’inclusione e la fiducia.

A poche ore dalla sua messa a disposizione su Netflix, “Due spicci” ha provocato varie e perentorie reazioni da parte di alcuni eminenti voci nazionali che l’hanno accusata di qualunquismo strumentale e di superficialità. Evidentemente tali eminenti e pregevoli voci, nel tragitto fra casa e lavoro, visto che non sono evidentemente loro a guidare, non guardano mai fuori dal finestrino…

La struttura della serie è quella delle sue graphic novel migliori: episodica in superficie, profondamente unitaria nella sostanza. Ogni puntata ha un suo centro di gravità, una sua domanda sospesa, e nessuna delle risposte arriva mai del tutto completa. Zerocalcare non è un autore che risolve. È un autore che osserva, e poi restituisce la stessa domanda con qualche dettaglio in più, come se il solo fatto di averla detta ad alta voce e disegnata cambiasse qualcosa. E, molto spesso, poi in realtà qualcosa lo cambia davvero.

L’animazione è un’evoluzione coerente di quanto già visto nelle serie precedenti: più fluida, meno volutamente grezza, ma ancora fedele a quella grammatica visiva personale e riconoscibile che è la sua firma più autentica. La Roma che appare sullo sfondo non è mai neutra: è quella Roma periferica e ingombra, grigia nei colori e ma calda nei rapporti umani, che Zerocalcare ha sempre saputo disegnare con un affetto quasi intransigente.

Il vero punto di forza, però, è il ritmo della scrittura. I dialoghi hanno quella naturalezza apparente che si ottiene solo lavorando moltissimo, quella scorrevolezza che si comporta come se non ci fosse nessun autore dietro ma che porta, in realtà, la firma di qualcuno che sa esattamente dove vuole arrivare e sceglie la strada più lunga perché sa che è quella più onesta. Ci sono scambi di battute in “Due spicci” che sembrano momenti sottratti a una conversazione vera. E forse lo sono davvero.

“Due spicci” è nel complesso una delle cose più oneste che la serialità italiana – e non solo quella animata – abbia prodotto negli ultimi anni. Un’opera che parla di precarietà senza fare la predica, di amicizia senza fare la retorica, di dolore senza far del pietismo, di Roma senza fare del folklore superficiale.

Da vedere. Possibilmente con qualcuno accanto a cui non riuscite mai a dire certe cose. Magari, dopo averla vista tutta, vi viene più facile.

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“Luca non parlava mai” di Luca Carboni

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(Sem, 2026)

C’era un ragazzo di Bologna che non apriva bocca. Che stava in un angolo, che osservava, che assorbiva tutto senza restituire niente, o almeno così sembrava. Immaginate che quel ragazzo diventi poi uno dei cantautori più amati d’Italia, che riempia stadi e palazzetti, che scriva canzoni che milioni di persone cantano ad occhi chiusi come se fossero loro, anzi: come se le avessero scritte loro. E poi immaginate che a un certo punto quel ragazzo – diventato uomo e padre – si sieda e decida di raccontare com’è andata davvero.

Ecco il libro. Ecco Luca Carboni.

Il titolo è un paradosso soltanto in apparenza. Perché chi ha sempre parlato attraverso le canzoni — e Carboni lo ha fatto con una coerenza e una continuità rare nel panorama della musica italiana — non necessariamente sa, o vuole, farlo attraverso le parole scritte in prima persona. Il memoir è un formato diverso dalla canzone: non ha il paracadute della melodia, non ha gli arrangiamenti dietro cui nascondersi, non ha i tre minuti e mezzo come limite naturale. Richiede di stare fermi davanti a se stessi più a lungo di quanto certi artisti siano abituati a fare.

Carboni ci sta. E lo fa con una sincerità che non sempre ci si aspetterebbe da chi ha costruito una carriera su immagini poetiche e distanze liriche sapientemente calibrate.

Il racconto parte dalla conclamazione della malattia: nel marzo del 2022 Luca Carboni scopre di avere un tumore ai polmoni. Il trauma – e non solo quello emotivo – naturalmente è terribile. Carboni, con il sostegno dei suoi affetti più cari, decide di reagire e di combattere l’odioso e infame ospite prima con la chemioterapia e poi con un intervento chirurgico. E come capita a chi deve affrontare prove del genere, Carboni durante i lunghi momenti di attesa – come nel corso delle sedute di chemio per esempio – ripercorre la sua vita personale che già da subito – da quando anche lui evidentemente lo ignorava – era legata a quella artistica che sarebbe poi esplosa già durante l’adolescenza.

Ci troviamo, così, in una casa popolare e affollata della Bologna degli anni Sessanta e Settanta, in una città che in quegli anni aveva una energia culturale e una densità creativa difficile da spiegare a chi non c’era. Carboni restituisce quell’ambiente con la precisione affettuosa di chi sa che certi momenti non tornano e che vale la pena fermarsi a descriverli prima che sbiadiscano del tutto. C’è la musica che è entrata in quella casa, anche prima della sua nascita, con le lezioni di pianoforte che tutte le sue sorelle ed i suoi fratelli prima di lui hanno seguito. Poi arriva la chitarra e la scoperta progressiva che le parole messe in un certo ordine, con una certa musica sotto, fanno qualcosa alle persone. Quella scoperta non sembra mai banale, nelle sue pagine. Sembra ancora, ogni volta che la racconta, una cosa di cui meravigliarsi.

L’ascesa è raccontata senza il trionfalismo che certi libri di memorie di artisti di successo tendono ad adottare come postura. Carboni non si presenta come un predestinato. Si presenta come qualcuno che ha lavorato, che ha avuto la fortuna di incontrare le persone giuste nel momento giusto – Lucio Dalla su tutti, che con il suo genio assoluto ha segnato più di una generazione e non solo di artisti – qualcuno che ha sbagliato e poi ha corretto, che ha imparato il mestiere sul campo con quella umiltà artigianale che distingue gli artisti longevi da quelli che bruciano in fretta.

Il rapporto con il pubblico è uno dei temi più interessanti del libro, e anche uno dei più onesti. Carboni non finge di capire fino in fondo perché certe canzoni abbiano attecchito così profondamente, perché quella connessione si sia creata e duri da decenni. C’è quasi un senso di gratitudine stupita, come di chi ha ricevuto qualcosa di più grande di quello che pensava di dare. Non è falsa modestia: è la perplessità genuina di chi sa che il rapporto tra un artista e il suo pubblico obbedisce a leggi che nessun ufficio di marketing ha mai davvero governato.

La carriera artistica viene ripercorsa senza diventare un catalogo. Carboni non si limita a elencare i dischi e i tour: li usa come punti di orientamento per raccontare chi era in quel momento, cosa stava attraversando, cosa cercava. Le canzoni diventano così diari in codice, e il memoir serve a decifrare almeno una parte di quel codice. È una struttura che funziona, e funziona perché l’autore non cede alla tentazione di spiegare troppo: lascia qualcosa nell’ombra, come si deve, perché certe cose appartengono alla canzone e non alla pagina.

Lo stile è quello di chi non ha scritto per professione ma ha scritto tutta la vita lo stesso: asciutto, a tratti quasi parlato, con qualche immagine che sorprende per precisione. Non c’è la prosa costruita di uno scrittore di mestiere, ma c’è qualcosa che vale di più in un memoir: la voce. Si sente Carboni mentre si legge, quasi si sentisse il tono, il ritmo, la cadenza emiliana appena accennata. È uno di quei libri in cui l’autore è davvero presente, non come personaggio ma come persona.

“Luca non parlava mai“ è, alla fine, la storia di qualcuno che ha trovato nella musica lo spazio per dire quello che nella vita quotidiana faticava a tirar fuori. Non è una storia insolita, tra gli artisti. Ma raramente viene raccontata con questa misura, senza eccessi melodrammatici, senza la retorica della sofferenza necessaria all’arte.

Da leggere. Possibilmente con una o più delle sue canzoni in sottofondo, così, per completare il quadro, anzi …il libro.

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“Don Chisciotte made in U.S.A.” di Richard Powell

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(Garzanti, 1968)

Immaginate un cittadino statunitense convinto di poter portare la democrazia su un’isola caraibica governata da un dittatore da avanspettacolo. Immaginate che ci creda davvero. Con quella fede incrollabile, quasi infantile, di chi ha letto troppi opuscoli e visto troppo pochi funerali. Ora immaginate che abbia anche ragione, ma nel modo sbagliato, nel momento sbagliato, con le conseguenze sbagliate.

Benvenuti nel mondo di Richard Powell. Un posto dove la satira fa più male della critica seria, proprio perché non sembra farlo.

Powell non era nuovo a questo genere di operazione. Chi ha letto “Vacanze matte” — quel delizioso e sottovalutato “Pioneer, Go Home!” del 1959 — sa già di avere a che fare con uno scrittore capace di imbustare dentro la commedia satirica una critica sociale che morde sul serio. Là erano i burocrati federali a fare le spese del suo sguardo e lo stereotipo più classico della “way of life” a stelle e strisce. Qui tocca alla politica estera americana, ai tiranni da operetta, alle rivoluzioni made in Hollywood e alla tendenza degli Stati Uniti – fin troppo attuale… – nel confondere l’interventismo con la filantropia. Materia potenzialmente esplosiva. Powell la maneggia con quella leggerezza apparente che è il marchio di chi sa esattamente dove sta andando.

La storia è presto detta: un americano ingenuo, idealista fino alla patologia, si ritrova coinvolto in una tragicommedia politica nella Repubblica di San Marco, un’immaginaria isola caraibica in balia di un dittatore grottesco. Il parallelo con Miguel de Cervantes è dichiarato dal titolo e poi abbandonato con intelligenza: non è una parafrasi, è uno specchio. Il protagonista ha la stessa cecità cavalleresca di don Chisciotte, la stessa ostinazione nel voler vedere nobiltà dove c’è solo polvere e opportunismo, lo stesso destino di vedersi sistematicamente smentito dalla realtà senza smettere di crederci un momento.

Powell costruisce la sua repubblica immaginaria con un realismo grottesco che funziona perché non strizza mai l’occhio. I corrotti non sono caricature: sono persone riconoscibili che fanno cose riconoscibili per ragioni riconoscibili. I rivoluzionari non sono eroi: sono individui con le loro meschinità, le loro ambizioni, i loro calcoli. E l’americano nel mezzo — convinto di portare democrazia e libertà su un’isola che non gliele ha mai chieste… — è il personaggio più ridicolo e più umano di tutti, perché la sua buona fede è reale e produce ugualmente disastri.

Non stupisce che Woody Allen ci si sia tuffato dentro con la voracità che ha sempre mostrato verso certi tipi di umorismo. “Il dittatore dello stato libero di Bananas” del 1971 porta sullo schermo quella stessa struttura narrativa — il protagonista trascinato per caso nel vortice di una rivoluzione caraibica da operetta — con il solo, enorme, aggiustamento della voce autoriale. Allen sostituisce la prosa misurata di Powell con il surrealismo nevrotico che è la sua firma inconfondibile. Il risultato è diverso eppure riconoscibile: due cugini che condividono lo stesso genitore narrativo. Ed io, in questo caso, preferisco di gran lunga il libro.

La scrittura di Powell è il vero punto di forza. Asciutta, precisa, con un ritmo che non ristagna mai. Sa essere feroce senza alzare la voce. Una scena in particolare — il discorso del dittatore davanti alla folla plaudente, costruito con l’assurdità logica dei luoghi comuni del potere — raggiunge una qualità satirica che molti autori considerati più seri avrebbero dovuto invidiare. Powell non moralizza mai apertamente: lascia che siano i fatti a parlare, e i fatti che sceglie di raccontare dicono cose molto precise sulla natura del potere e sull’ingenuità di chi crede di poterlo cambiare dall’esterno portandosi dietro i propri pregiudizi culturali come fossero strumenti universali di civiltà.

Il romanzo, secondo me, ha un solo difetto: il finale tende a ricomporre un po’ troppo ordinatamente ciò che il resto del libro si era premurato di scomporre. Come se Powell a un certo punto avesse sentito il peso della propria lucidità e avesse deciso di alleggerirlo con una soluzione narrativa più benevola di quanto la storia meritasse. Ma è un difetto minore in un’opera che per oltre duecentottanta e passa pagine funziona con una precisione quasi meccanica.

“Don Chisciotte made in U.S.A.” è rimasto nel dimenticatoio per decenni, eclissato anche dalla popolarità del film che ne ha preso spunto. È la sorte di certi libri: sopravvivono nell’ombra di qualcosa che hanno generato, come genitori che il mondo riconosce solo attraverso i figli. Meriterebbe una riscoperta, e non solo per ragioni filologiche. Meriterebbe una riscoperta perché le repubbliche caraibiche da operetta, i salvatori stranieri carichi di buone intenzioni e i dittatori che fanno discorsi alle folle plaudenti non sembrano poi così lontani. Anzi: cambiano nome, cambiano latitudine, ma la commedia tragica resta sorprendentemente uguale a se stessa.

Powell lo sapeva già nel 1968. E a giudicare da come vanno le cose, aveva ragione allora quanto oggi.

Da recuperare. Possibilmente senza aspettare altri cinquant’anni.

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“Un uomo per tutte le stagioni” di Fred Zinnemann

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(UK, 1966)

Ci sono esseri umani che muoiono in piedi e esseri umani che vivono in ginocchio. Thomas More scelse la prima opzione, e Fred Zinnemann nel 1966 ebbe la saggezza — e il coraggio — di raccontarcelo senza sconti, senza retorica e senza la minima concessione allo spettacolo facile.

“Un uomo per tutte le stagioni”, tratto dall’opera teatrale di Robert Bolt, è uno di quei film che ti fissano negli occhi mentre li guardi, come se sapessero già che stai cercando una via d’uscita emotiva e avessero deciso in anticipo di non concedertela.

La storia la sappiamo, o almeno la intuiamo fin dalle prime inquadrature. Thomas More, Lord Cancelliere d’Inghilterra, si rifiuta di avallare il divorzio del re Enrico VIII da Caterina d’Aragona e di riconoscere la supremazia del sovrano sulla Chiesa. Non lo fa con discorsi infuocati, non lo fa brandendo croci o scudieri morali come armi da parata. Lo fa con qualcosa di molto più pericoloso e molto più antico: il silenzio. E il silenzio, in mano a un uomo onesto, può fare più rumore di mille proclami.

Paul Scofield costruisce Thomas More con una disciplina attoriale che lascia senza fiato. Non c’è mai un’emozione sopra le righe, non c’è mai un momento in cui il personaggio cerca la simpatia dello spettatore. Eppure Scofield riesce nell’impresa quasi impossibile di renderci partecipi di una scelta interiore che non viene mai davvero spiegata, perché More — e qui sta il genio di Robert Bolt — non sente il bisogno di spiegarla. La coscienza non si argomenta: si abita. E Scofield abita Thomas More con una presenza così piena e così silenziosa da rendere ogni sua pausa più eloquente di qualsiasi monologo. Non stupisce che l’interpretazione gli valse l’Oscar, uno di quei casi in cui l’Academy ha indovinato il bersaglio.

Di fronte a lui, Robert Shaw – lo stesso attore che poi scriverà il romanzo “Situazione disperata ma non seria” – offre un Enrico VIII di rara fisicità e intelligenza: non il monarca-macchietta gozzovigliante che ci si aspetterebbe, ma un uomo capriccioso e pericoloso nella sua stessa vitalità esuberante, convinto di poter piegare il mondo come si piega una canna d’orzo. La scena del loro incontro è uno scontro di temperamenti più che di argomenti, e Zinnemann — regista di razza, lo stesso di “Un cappello pieno di pioggia” e “Giulia” — la gestisce con quella sobrietà formale che è la sua firma più riconoscibile.

Il film vinse sei Oscar, tra cui Miglior Film, Miglior Regia e Miglior Attore protagonista, e lo fece in un anno competitivo in cui Hollywood stava già annusando l’aria di cambiamento che avrebbe portato alla Nuova Hollywood di lì a poco. Eppure “Un uomo per tutte le stagioni” non sa — e non vuole sapere — di nostalgia. Parla di qualcosa che non invecchia perché riguarda la parte più dura e più scomoda dell’essere umani: la fedeltà a se stessi di fronte a chi ha il potere di distruggerti.

Il paradosso straordinario di quest’opera è che il suo protagonista vince morendo. More non cede, non tratta, non scende a compromessi, e viene decapitato per questo. Ma lo spettatore esce dalla sua visione con la sensazione opposta a quella che ci si aspetterebbe: non di una sconfitta, ma di una vittoria ostinata, lenta e silenziosa. Perché in fondo il film ci dice che esistono cose che non si possono togliere a un uomo, nemmeno tagliandogli la testa.

Zinnemann gira con una luce naturale e scabra, lontanissima dagli apparati dorati di tanti kolossal storici. Il Rinascimento inglese di questo film ha la consistenza del legno e della pietra bagnata, e la fotografia di Ted Moore — che vinse anch’essa l’Oscar — trasforma gli interni in gabbie luminose dove ogni personaggio sembra già consapevole del proprio destino.

Impossibile non pensare, guardando questo film oggi, a quante volte le stesse domande vengono riformulate dalla storia con attori diversi e scenari che cambiano ma che restano sostanzialmente identici: fino a che punto un uomo può piegarsi prima di spezzarsi? E cosa rimane quando hai ceduto quella parte di te che non era negoziabile?

“Un uomo per tutte le stagioni” non risponde. Mostra. E a volte mostrare è l’unica forma di risposta che conta davvero.

Da rivedere, e da rivedere ancora. Possibilmente in silenzio.

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“Lantana” di Ray Lawrence

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(Australia/Germania, 2001)

Ci sono film che ti afferrano per il bavero nei primi trenta secondi e non ti mollano più. “Lantana” è uno di questi. Solo che lo fa in silenzio, senza che quasi te ne accorga.

Un uomo e una donna fanno sesso in una anonima camera d’albergo. Non parlano. Si muovono con quella concentrazione quieta di chi sta facendo una cosa proibita e ha smesso da tempo di sentirsi in colpa. E tu, davanti allo schermo, capisci già tutto: il desiderio come fuga, la colpa come abitudine, la solitudine come condizione permanente dell’essere adulti in una coppia.

Solo che non sai ancora quanto profonda sia la buca in cui stai per cadere.

Ray Lawrence, che aveva già dimostrato vent’anni prima con “Bliss” di avere un rapporto personalissimo con il disagio borghese, torna nel 2001 con un film corale che in apparenza sembra un thriller ma è in realtà qualcosa di molto più scomodo: uno studio clinico e spietato su come le persone che si amano riescano, con una costanza ammirevole, a rendersi reciprocamente la vita impossibile.

La storia parte dal cadavere di una donna fra i rovi di una macchia di lantana, la pianta selvatica e invasiva che dà il titolo al film, e che non è lì per caso. È un intreccio di vite che si sfiorano, si sovrappongono, si feriscono senza volerlo: una psichiatra e suo marito in lutto, un detective e sua moglie in crisi, una vicina di casa appena separatasi. Come in una ragnatela: tocchi un filo e tutti gli altri vibrano.

Anthony LaPaglia è il detective Leon Zat, e basterebbe dire questo. Ma è giusto aggiungere: LaPaglia prende un personaggio che nelle mani di un altro attore sarebbe diventato il classico duro tutto muscoli e silenzi, e ci costruisce invece attorno una figura di rara complessità emotiva. Leon è un uomo che tradisce sua moglie con una casualità quasi distratta, come se cercasse non il piacere ma la prova di essere ancora capace di sentire qualcosa. È rabbioso senza saperlo davvero spiegare, tenero nei momenti sbagliati, capace di acutezze investigative e ciecità assoluta nelle relazioni personali. È uno di quegli attori australiani — come Russell Crowe o Guy Pearce — che Hollywood ha usato spesso come macchine da guerra e che invece sa fare soprattutto una cosa: essere umano davanti alla macchina da presa senza che sembri recitare.

Accanto a lui c’è Barbara Hershey nel ruolo della psichiatra Valerie Sommers, donna che porta sulle spalle un dolore privato enorme senza teatralità, con quella compostezza precaria di chi sa che se si ferma a guardarci dentro crolla tutto. Hershey lavora per sottrazione: meno fa, più si sente. Ogni pausa, ogni sguardo tenuto qualche secondo di troppo, ogni risposta che arriva con un breve ritardo costruisce un personaggio che esiste anche quando non è in scena, che ha evidentemente una vita fuori dall’inquadratura.

Geoffrey Rush è il marito, John Knox, e anche qui il film evita ogni tentazione verso il prevedibile. Rush potrebbe essere il professore tormentato o il personaggio che subisce. Invece porta al ruolo quella sua capacità — già esibita in “Shine” con conseguente Oscar e ne “Il discorso del re” — di abitare le contraddizioni senza risolverle. John è un uomo che non sa perdonare, che sa di non saper perdonare, e che si odia esattamente per questo.

La sceneggiatura di Andrew Bovell — adattamento del suo lavoro teatrale “Speaking in Tongues” — è un oggetto di precisione meccanica. Le vite dei personaggi si intersecano con quella naturalezza del caso che sa tanto di destino, ma Lawrence ha l’intelligenza di non sottolinearlo mai. Niente musica enfatica nei momenti topici, nessuna svolta narrativa sbattuta in faccia. Tutto avanza con la logica inesorabile della vita reale, dove le cose succedono spesso nel modo meno drammatico possibile e fanno male lo stesso, anzi: fanno male di più proprio per questo.

La fotografia di Mandy Walker merita una menzione separata. Sydney non diventa mai cartolina, e non diventa mai nemmeno il paesaggio urbano anonimo di certi thriller anglofoni. È una città che ha una sua temperatura, che suda, che ha quelle periferie senza bellezza né miseria dichiarata dove la middle class australiana consuma le proprie crisi senza fare rumore. I colori sono saturi al punto giusto, le case hanno quel senso di benessere ingombro di cose che rimanda a esistenze costruite con cura e abitate con stanchezza.

“Lantana” è un film che parla di comunicazione, in fondo. O meglio: dell’impossibilità di comunicazione. I personaggi si parlano continuamente e non si dicono quasi niente di importante. Le confessioni arrivano in ritardo, le verità vengono dette alle persone sbagliate nel momento sbagliato, i silenzi durano troppo o troppo poco. La terapeuta che cura gli altri non riesce a farsi capire da chi le sta accanto. Il detective che indaga nelle vite altrui non sa cosa cercare nella propria.

È quella contraddizione che Lawrence filma con una precisione quasi chirurgica e senza compiacimento: la distanza che si crea tra persone che dormono nello stesso letto da anni, che si conoscono nei minimi gesti, eppure si guardano di tanto in tanto come fossero degli estranei.

“Lantana” non è un film che vi lascerà col cuore leggero. È però uno di quei film che, il giorno dopo, continuano a starvi dentro con una presenza silenziosa e ostinata. Come la pianta che gli dà il titolo: bella da lontano, e piena di spine quando ci metti le mani dentro.

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“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” di Elio Petri

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(Italia, 1969)

Immaginate un assassino che lascia le prove del proprio delitto in giro per casa come biglietti da visita. Che semina indizi. Che quasi implora di essere scoperto. Immaginate poi che nessuno lo scopra. Non perché gli investigatori siano incompetenti. Ma perché il sistema, per sopravvivere a se stesso, non può permettersi di toccarlo.

Ecco il film. Ecco l’Italia del 1969. Ecco, con una puntualità che fa venire i brividi, forse un pezzo di Italia anche di oggi.

“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” non è un thriller. O meglio: lo è nella forma, non nell’anima. Nell’anima è un atto d’accusa. Elio Petri e Ugo Pirro costruiscono una sceneggiatura che ha la struttura di un paradosso e la sostanza di uno schiaffo: il protagonista — il Dirigente, mai nominato, identificato solo dalla sua funzione come si usa con le istituzioni — uccide la propria amante nel giorno della sua promozione a capo dell’Ufficio Politico della Questura. Poi si mette a depistare le indagini. Su se stesso. Con la serenità assoluta di chi sa già come va a finire.

E tu, davanti allo schermo, a un certo punto smetti di chiederti se verrà fermato. Cominci a chiederti perché sei così sicuro che non accadrà.

E poi c’è lui.

Gian Maria Volonté costruisce il Dirigente come un essere che abita simultaneamente due dimensioni opposte: la sicurezza assoluta dell’intoccabile e il terrore segreto di chi ha bisogno di essere visto, fermato, punito. È una interpretazione che lavora su piani diversi e li tiene insieme senza che nessuna costola ceda. Volonté non recita la grandiosità: la indossa come si indossa una divisa. Ogni gesto è misurato, ogni pausa è deliberata, ogni sorriso ha dentro di sé la coscienza del proprio peso specifico. Nella scena in cui perquisisce il proprio appartamento nei panni dell’investigatore che cerca se stesso, c’è più cinema che in interi filmoni costruiti a furia di budget stratosferici.

Volonté aveva già dimostrato di essere qualcosa di diverso dagli altri — chi ha visto i suoi due personaggi nei primi spaghetti western di Sergio Leone o il suo Teofilatto dei Leonzi nel grande “L’armata Brancaleone” di Mario Monicelli è difficile che l’abbia dimenticato — ma qui Volonté compie qualcosa di più definitivo: porta sullo schermo un personaggio che fa paura non perché sia mostruoso, ma perché è riconoscibile. Perché lo abbiamo già incontrato. Perché probabilmente continueremo a incontrarlo.

Petri regge il film con un coraggio formale che non si accontenta di stare dentro le convenzioni del genere. Le scene in flashback sono distorte, quasi oniriche, con quei colori saturi e quella luce artificiale che trasformano il ricordo in ossessione. I movimenti di macchina sono a tratti aggressivi, a tratti quasi teatrali. Non c’è neutralità visiva: ogni scelta dice qualcosa, sottolinea, punge. È cinema che ha un punto di vista e non si vergogna di averlo.

E poi — bisogna parlarne, sarebbe un torto non farlo — c’è la musica del maestro assoluto Ennio Morricone.

Definirla “coinvolgente” è onesto ma insufficiente. Quella partitura è parte costitutiva del film, non accompagnamento. Il tema principale — quel mandolino, quei fiati beffardi, quasi da commedia grottesca, che tornano e tornano con l’insistenza di qualcosa che non vuole lasciarti andare — è la voce del potere stesso: sicuro, ironico, un po’ ridicolo nelle proprie cerimonie, e proprio per questo ancora più insopportabile. Morricone capisce il film forse meglio di chiunque altro, e lo restituisce in musica con una precisione che ancora oggi lascia il segno.

Non è un caso, quindi, se questa pellicola stava per approdare nelle nostre sale nel dicembre del 1969 quando la strage di piazza Fontana sconvolse per sempre la nostra società. I produttori furono incerti per alcuni mesi, dopo l’attentato nella città meneghina, se distribuirlo, ma alla fine lo fecero e la pellicola riscosse uno straordinario successo al botteghino in tutto il nostro Paese, e non solo.

“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” vince l’Oscar come miglior film straniero nel 1971, e la cosa più notevole è che il premio non lo rende innocuo, non lo addomestica, non lo trasforma in un oggetto da premiazione da riporre in bacheca. Resta tagliente. Resta scomodo. Resta, ben oltre cinquant’anni dopo la sua uscita, un film che ha la capacità di farti alzare dalla sedia con la sensazione spiacevole di aver appena guardato non il passato, ma qualcosa di permanente.

Perché il Dirigente non è un personaggio storico. È un meccanismo. E i meccanismi, si sa, non invecchiano mai davvero, come gli scritti di Franz Kafka la cui frase chiude il film: “Qualunque impressione faccia su noi, egli è servo della legge, quindi appartiene alla legge e sfugge al giudizio umano”.

Da vedere. Poi da rivedere. Poi da tenere a mente quando leggi le notizie del giorno.

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“L’assassino abita al 21” di Henri-Georges Clouzot

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(Francia, 1942)

Parigi, un assassino e un biglietto da visita. Tre elementi. È tutto quello che Clouzot vi serve sul piatto all’inizio di questo film, e sono sufficienti.

“L’assassino abita al 21” è il primo lungometraggio di finzione di Henri-Georges Clouzot, girato nel 1942, quando la Francia era occupata dalle truppe naziste e il cinema doveva fare i conti con censure, restrizioni e una realtà che pesava come un macigno. In questo contesto, Clouzot sceglie di raccontare un giallo. Ma lo fa a modo suo e già si capisce, fin dalle prime sequenze, che quel modo non assomigliava a nessun altro.

La storia, tratta dal romanzo di Stanislas-André Steeman, è in superficie semplice: a Parigi un misterioso assassino semina il panico. Il suo biglietto da visita — letterale, non metaforico — è un cartoncino con scritto “Monsieur Durand“. Ogni vittima ne riceve uno. La polizia brancola nel buio, la città si stringe in un’angoscia collettiva, e l’ispettore Wenceslas Vorobeitchik – che tutti chiamano con sollievo, e risparmio di fiato, Wens — riceve l’incarico di risolvere il caso. Grazie a un’intuizione investigativa si rintraccia il filo che porta alla piccola, e assai borghese, pensione delle Mimose in Boulevard des Batignolles. Il numero civico è, appunto, il 21.

Qui Clouzot compie la mossa che trasforma un buon giallo in qualcosa di più: decide che la pensione è un palcoscenico, e i suoi inquilini una compagnia di caratteristi meravigliosi e assurdi. C’è il creatore di fantocci misantropo, l’ex militare intollerante dalla voce tonante, l’illusionista da avanspettacolo, la signora anziana “illibata” – come lei stessa sostiene orgogliosamente – che vuole fare la scrittrice. Ognuno di loro potrebbe essere il colpevole. Ognuno di loro ha qualcosa che non torna. Clouzot li presenta con un gusto quasi teatrale, con quella gioiosa crudeltà degli autori che amano i loro personaggi difettosi molto più di quanto non amino i loro eroi.

E in mezzo a tutto questo c’è Suzy Delair, che interpreta Mila — la fidanzata dell’ispettore, aspirante cantante con una vocazione per il caos — e che è probabilmente la ragione principale per cui il film, a distanza di oltre ottant’anni, non ha perso un grammo della sua vitalità. Delair è uno spettacolo. Irriverente, coraggiosa fino all’incoscienza, buffa e magnetica insieme. È un personaggio femminile che il cinema di quegli anni non si aspettava: non è la damigella, non è l’ostacolo sentimentale, non è la vittima potenziale. È qualcuno che decide di mettersi a risolvere il caso per conto proprio con una determinazione che fa sorridere e preoccupare nella stessa misura. Nel cinema francese dell’epoca era quasi un atto sovversivo.

Il bianco e nero di Armand Thirard è un bianco e nero che sa il fatto suo. Non cerca il virtuosismo espressionista, non insegue Murnau o Lang. Lavora di sottrazione, di spazio negato, di ombre che non spiegano ma suggeriscono. La pensione diventa progressivamente un luogo sempre meno rassicurante, anche se sulla carta non è mai davvero minacciosa: è quella borghesia tranquilla e un po’ ammuffita che Clouzot amava spiare, certo di trovare qualcosa di marcio sotto lo strato di rispettabilità.

Perché Clouzot — e questo si capirà ancora meglio con “Il corvo” dell’anno successivo e con “I diabolici” del 1955 — non era un regista che si fidava dell’innocenza degli ambienti confortevoli. Aveva una visione del mondo che contemplava il tradimento come dato strutturale dell’esistenza borghese, la cattiveria come postura quotidiana, la meschinità come modo di sopravvivere. In “L’assassino abita al 21” questa visione è ancora temperata dall’ironia, dall’umorismo quasi radiofonico della commedia noir che il film frequenta con piacere. Ma già si intravvede, sotto la superficie leggera, qualcosa di più duro e meno conciliante.

Il film forse non è un capolavoro assoluto — Clouzot di capolavori ne avrebbe firmati di più potenti come ho già accennato — ma è qualcosa di forse più raro: un’opera prima piena di fiducia, girata da qualcuno che sapeva già chi voleva essere e come voleva raccontare il mondo. Una commedia poliziesca che sa quando fare ridere e quando strappare il sorriso di faccia allo spettatore. Un giallo che rispetta le regole del genere senza esserne prigioniero.

Chi vuole capire da dove viene uno dei più grandi autori del cinema europeo del Novecento, ha un ottimo punto di partenza. L’indirizzo è al numero 21 del Boulevard des Batignolles… basta citofonare.

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“La felicità è dietro l’angolo” di Étienne Chatiliez

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(Francia, 1995)

Immaginate di possedere una fabbrica di water e accessori connessi. Di avere una moglie e una figlia egoiste e bizzose che vi mangiano l’anima a colazione. Di trascinarvi attraverso ogni giornata con lo stesso entusiasmo con cui si affronta la coda all’ufficio postale. E poi, un giorno, di scoprire che da qualche parte, a circa cinquecento chilometri, esiste un’altra versione di voi stessi — con un altro nome, un’altra donna e altre due figlie — che vi aspetta come una vita di riserva tenuta in caldo da un destino evidentemente più benevolo e certamente più fantasioso di voi.

Benvenuti nel mondo di Étienne Chatiliez. Dove la commedia nasce sempre dall’unica fonte davvero inesauribile: la realtà che supera qualunque invenzione.

“La felicità è dietro l’angolo” è esattamente questo tipo di film. E lo è con una eleganza, un ritmo e una malizia tutta transalpina che fanno ancora piacere, oltre trent’anni dopo.

La storia, in due righe: Francis Bergeade è un imprenditore della provincia francese, proprietario di una fabbrica di water e relativi accessori — dettaglio non casuale, perché Chatiliez ha sempre avuto un gusto per le metafore visibili — con una moglie e una figlia in procinto di sposarsi che lo opprimono, una vita che lo soffoca, una quotidianità in cui la felicità, appunto, è sempre altrove. Un giorno, per una serie di coincidenze che il film costruisce con la precisione di un orologiaio svizzero con un senso dell’umorismo partenopeo, quest’uomo scopre di avere un’altra identità. Un altro nome. Una moglie nel Sud della Francia. Due figlie che non sapeva di avere. E soprattutto: una vita completamente diversa che lo aspetta, già pronta, come un vestito su misura che qualcun altro ha tenuto perfettamente stirato in guardaroba per lui.

Quello che Chatiliez fa con questo materiale è notevole. Non cade nella tentazione della farsa pura, né scivola nel melodramma sentimentale. Mantiene un equilibrio raro: tutto è credibile quanto basta, tutto è assurdo quanto serve. È commedia borghese nel senso più nobile, quella in cui il riso nasce non dalla gag costruita a tavolino ma dalla riconoscibilità dolorosa delle situazioni.

E poi c’è lui. Michel Serrault.

Bisognerebbe spendere più tempo a parlare di Michel Serrault, attore che il grande pubblico italiano ha conosciuto soprattutto attraverso “Il vizietto” ma che era, in realtà, qualcosa di molto più sfaccettato e imprevedibile. In questo film Serrault è magnifico perché rinuncia a qualunque virtuosismo. Non c’è niente di esibito, niente di calcolato. Interpreta Francis come un uomo che per decenni ha smesso di aspettarsi qualcosa dalla vita, e che improvvisamente si trova a fare i conti con la scoperta — quasi infantile — che forse esistere può ancora valere qualcosa. La scena in cui arriva per la prima volta nella tenuta nel Midi e comincia a capire cosa potrebbe essere la sua nuova esistenza è un piccolo capolavoro di economia espressiva. Serrault non dice quasi nulla. Non deve.

Accanto a lui Sabine Azéma, nel ruolo di Nicole — la moglie oppressiva — che avrebbe potuto essere il classico ruolo della megera e invece risulta, guardandola bene, persino comprensibile nella sua frustrazione. E poi Carmen Maura, nei panni della moglie “ritrovata”, che costruisce un personaggio con un calore genuino e una sensualità discreta insoliti.

La regia di Chatiliez è quella di un artigiano consapevole dei propri mezzi. Niente fronzoli, niente compiacenze autoriali. Le inquadrature servono la storia, la fotografia valorizza i paesaggi del Sud della Francia senza trasformarli in cartolina, il ritmo è quello giusto: né troppo veloce da non lasciar respirare i personaggi, né troppo lento da perdere la leggerezza della commedia.

Il film ha un difetto, se proprio vogliamo trovarne uno: il finale è forse troppo consolatorio, troppo ordinato, troppo disposto a chiudere tutti i conti in pareggio. La vita vera, si sa, è raramente così generosa. Ma in fondo è anche questa una scelta: Chatiliez non vuole fare cinema sul cinismo del reale, vuole fare cinema sulla possibilità — improbabile, testarda, ostinata — che le cose vadano bene. Che la fuga funzioni. Che sia lecito ricominciare.

E in un certo senso, questo è il tema vero del film. Non la bigamia, non l’identità rubata, non la commedia degli equivoci. Il tema vero è che forse, ogni tanto, la felicità non è poi così lontana. Forse è davvero dietro l’angolo. Forse basta avere il coraggio — o la fortuna, che spesso gli assomiglia molto — di girarsi per scorgerla.

Michel Serrault lo sapeva. E ce lo ha dimostrato con la sola forza di uno sguardo.

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