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“Subway” di Luc Besson

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(Francia, 1985)

Tutto nasce dall’attesa. Luc Besson, ventitré anni, aspetta la sua ragazza davanti a una stazione della metropolitana di Parigi e invece di annoiarsi comincia a guardare. Guarda le persone che scendono, quelle che salgono, quelle che restano lì sotto senza una destinazione precisa, come se i corridoi della metro fossero un mondo parallelo con le sue regole, la sua fauna, la sua ecologia sotterranea. Da quella lunga attesa — e da una ragazza che probabilmente era in ritardo — nasce uno dei film più particolari del cinema francese degli anni Ottanta. Nasce Subway che approderà nelle sale un paio di anni dopo.

La cosa che colpisce, ancora oggi, è il coraggio della proposta. Besson non sta girando un film di genere nel senso tradizionale del termine: sta costruendo un universo. Un universo che esiste sotto Parigi, fatto di neon, cemento, binari e personaggi che sembrano fuggiti da qualche altra storia e si sono ritrovati lì, in fondo alle scale mobili, senza sapere bene come tornare su. Fred — Christophe Lambert, capelli decolorati, sorriso storto, quella faccia che sembra sempre sul punto di dire qualcosa di vagamente irresponsabile — è uno di questi fuggitivi. Ha rubato dei documenti a un ricco imprenditore, si è calato nelle viscere della capitale e ha deciso che là sotto si vive meglio. Forse ha torto. Forse ha ragione. Besson non si pronuncia.

Lambert era già stato Tarzan sullo schermo l’anno prima, in Greystoke – La leggenda di Tarzan, il signore delle scimmie e qui sembra portare addosso ancora un po’ di quell’aria selvaggia adattata, però, alla giungla artificiale della metropolitana. Non è un eroe, Fred. Non è nemmeno un antieroe nel senso cinematograficamente consolidato del termine. È una specie di spirito libero con cattive abitudini e un’irresistibile tendenza ad attirare guai. Lambert lo abita con quella leggerezza peculiare che ha sempre contraddistinto le sue interpretazioni migliori: non si prende troppo sul serio, e questo salva il personaggio dalla deriva del protagonista-simbolo.

Isabelle Adjani è Héléna, moglie del ricco derubato e donna che scende nella metropolitana per recuperare i documenti ma finisce per restare. Restare a guardare Fred, restare a sentire quella musica strana e improvvisata che sale dai corridoi, restare dentro qualcosa che non sa ancora come chiamare. Adjani, soprattutto in quegli anni, era di un fascino quasi imbarazzante, e Besson lo sa benissimo: la inquadra con rispetto, ma anche con la consapevolezza che Héléna non è lì soltanto per essere guardata. C’è qualcosa che vuole, qualcosa che la vita in superficie non le ha dato. Cosa sia esattamente, il film lo lascia nell’aria, sospeso come del fumo sotto la luce dei neon.

E poi c’è Jean Reno. Il film lo presenta semplicemente come il batterista, e Jean Reno fa esattamente quello: suona. Ma lo fa con quella presenza fisica quieta e assoluta che caratterizzerà tutta la sua carriera successiva. Subway è il film che sancisce definitivamente il sodalizio tra Reno e Besson – dopo il post-apocalittico Le dernier combat del 1983 – e già è evidente che i due si capiscono, che parlano la stessa lingua cinematografica. Il personaggio del batterista non ha molto da dire, ma non ne ha bisogno: basta che sia lì, che suoni, che occupi lo spazio con quella sua naturalezza placida e un po’ misteriosa.

Besson, giovanissimo, costruisce il film come si costruisce un sogno: con una logica interna che non segue le regole della superficie. La trama c’è, è solida abbastanza da reggere i novanta e passa minuti, ma non è quello il punto. Il punto è l’atmosfera. Quella metropolitana ricostruita parzialmente in studio e parzialmente girata nelle stazioni reali di Parigi diventa un personaggio a sé: buia e colorata insieme, minacciosa e stranamente accogliente, labirinto e rifugio. Eric Serra – amico personale di Besson e che interpreta il ruolo del bassista – contribuisce con una colonna sonora che mescola elettronico e orchestrale con quella disinvoltura che solo lui sapeva avere e che trova il suo apice nella deliziosa It’s Only Mystery.

Nel cast, non a caso, ci sono anche altri attori – oltre al monumentale Michel Galabru, colonna portante del cinema transalpino già dagli anni Sessanta e interprete, per esempio, nel 1978 dello strepitoso Il vizietto di Eduard Molinaro – che diventeranno centrali nel cinema francese degli anni successivi come: Jean-Pierre Bacri, Richard Bohringer e Jean-Hugues Anglade.

Forse non tutto funziona perfettamente in Subway. Ci sono momenti in cui la leggerezza scivola verso il capriccio, in cui la volontà di stupire prevale su quella di convincere. Ma sarebbe sbagliato usare questo come argomento contro il film, perché Subway non ha mai preteso di essere un’opera completamente riuscita nel senso convenzionale del termine. Pretende, invece, di essere un oggetto cinematografico personale, vivo, riconoscibile. E su questo piano funziona benissimo.

Guardarlo oggi, a oltre quarant’anni dalla sua uscita, è come aprire una capsula del tempo. C’è dentro tutta l’energia degli anni Ottanta francesi, con quella voglia di fare cinema che mescolasse il dinamismo americano con qualcosa di più europeo, più strano, di meno disposto a spiegare tutto fino in fondo. C’è dentro un regista che stava trovando la sua voce — Le Grand Bleu arriverà tre anni dopo, il tosto Nikita cinque e l’indimenticabile Leon nove — e che usa quella che ha per raccontare quello che ha visto aspettando davanti ad una fermata della metropolitana.

Meritava di aspettare ancora un po’, quella ragazza. O forse era arrivata in anticipo, e Besson aveva finto di non vederla per continuare a sviluppare la sua idea.

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“L’inquilino del terzo piano” di Roman Polanski

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(Francia, 1976)

Roman Polanski chiude nel 1976 la sua cosiddetta “trilogia dell’appartamento” – iniziata con “Repulsione” (1965) e proseguita con “Rosemary’s Baby – Nastro rosso a New York” (1968) – regalandoci “L’inquilino del terzo piano”, un’opera tanto inquietante quanto autobiografica che conferma il regista polacco come uno dei più raffinati esploratori del disagio esistenziale contemporaneo.

Il film si presenta come un thriller psicologico di rara intensità, ma sotto la superficie pulsa qualcosa di molto più profondo e personale: la rappresentazione cinematografica della paranoia come condizione esistenziale. Polanski, che qui si cala anche nel ruolo di protagonista, interpreta Trelkovsky, un timido impiegato polacco che affitta un appartamento la cui precedente inquilina, Simone, si è suicidata gettandosi dalla finestra.

Quello che inizia come un banale trasloco si trasforma gradualmente in una discesa negli abissi della follia, e la sceneggiatura scritta dallo stesso Polanski insieme al suo fedele collaboratore Gérard Brach, costruisce un crescendo di tensione psicologica magistrale: Trelkovsky inizia a convincersi che gli altri inquilini dello stabile stiano orchestrando un complotto per spingerlo al suicidio, proprio come è accaduto all’inquilina precedente.

La genialità di Polanski risiede nella sua capacità di mantenere costantemente in bilico lo spettatore tra realtà e allucinazione. È davvero tutto frutto della mente malata del protagonista o esiste realmente una congiura ai suoi danni? Il regista non ci fornisce mai risposte definitive, preferendo immergerci nelle sabbie mobili di una percezione alterata dove ogni dettaglio può essere tanto un indizio quanto un inganno della mente.

Isabelle Adjani, nei panni della misteriosa Stella – amica della suicida – offre una interpretazione di sottile ambiguità, incarnando perfettamente l’incertezza che permea tutto il film. È lei la voce della ragione o un’altra tessera del puzzle paranoico che Trelkovsky sta costruendo? L’attrice francese riesce a mantenere il suo personaggio in quella zona grigia che è la cifra stilistica dell’intero film.

Il cast di veterani hollywoodiani – Melvyn Douglas, Shelley Winters e Jo Van Fleet – conferisce peso e credibilità agli inquilini dell’edificio, trasformandoli in presenze minacciose attraverso la semplice normalità dei loro comportamenti. È proprio questa ordinarietà apparente a renderli terrificanti agli occhi del protagonista e, di riflesso, dello spettatore. Non c’è bisogno di mostri o creature soprannaturali quando la paura nasce dall’osservazione quotidiana, dai gesti apparentemente innocui di chi ci vive accanto.

Polanski trasforma l’appartamento parigino in una trappola esistenziale dove ogni ambiente diventa opprimente, ogni finestra una minaccia, ogni rumore un presagio di sventura. La regia claustrofobica ci intrappola insieme al protagonista in questi spazi angusti, facendoci respirare la stessa aria viziata della paranoia. Particolarmente efficace è l’uso degli spazi comuni dell’edificio – le scale, il cortile, il gabinetto pubblico – che da luoghi di passaggio si trasformano in teatri di ossessione. La macchina da presa di Polanski li esplora con movimenti nervosi, come se condividesse l’ansia del protagonista, e questa scelta registica ci fa sentire letteralmente addosso il peso dell’oppressione che il povero Trelkovsky sta vivendo.

Ma “L’inquilino del terzo piano” è molto più di un semplice thriller psicologico: è una riflessione profonda sulla perdita dell’identità e sulla difficoltà dell’integrazione sociale. Trelkovsky, straniero in terra straniera, diventa simbolo di tutti coloro che si sentono osservati, giudicati, minacciati dal mondo che li circonda. Il tema dell’assimilazione forzata – il protagonista inizia a comportarsi sempre più come la defunta Simone… – assume connotazioni tragiche quando si considera la biografia dell’autore.

Polanski, ebreo polacco sopravvissuto all’Olocausto, dopo il suo folgorante esordio con “Il coltello nell’acqua” approda ad Hollywood. Lì sposa Sharon Tate che il 9 agosto del 1969, all’ottavo mese di gravidanza – mentre Polanski era a Londra per motivi di lavoro – viene massacrata nella sua villa in Cielo Drive, assieme ad alcuni amici per mano dei fanatici sanguinari della setta di Charlie Manson. Evento tragico che ha ispirato Quentin Tarantino per il suo “C’era una volta a… Hollywood”.

Il finale del film rappresenta uno dei momenti più disturbanti del cinema mondiale degli anni Settanta. Come sempre non anticipo nulla, ma Polanski porta alle estreme conseguenze la logica della paranoia, creando una sequenza finale che lascia lo spettatore smarrito e profondamente turbato. È un epilogo che non chiude, ma apre a nuove domande sulla natura della realtà e della percezione, e di riflesso quindi anche sull’essenza del cinema, lasciandoci con un senso di disagio che difficilmente si dissolve una volta passati i titolo di coda.

“L’inquilino del terzo piano” conferma Roman Polanski come maestro nell’arte di trasformare situazioni quotidiane in incubi. Il suo stile registico, fatto di dettagli inquietanti e atmosfere soffocanti, raggiunge qui una delle sue vette più alte. Ogni inquadratura sembra calibrata per generare disagio, ogni silenzio è più eloquente di molte parole, ogni sguardo nasconde una minaccia potenziale.

Il film si inserisce perfettamente nel filone del cinema dell’alienazione urbana degli anni Settanta, ma lo trascende grazie alla componente autobiografica che Polanski vi immette. Non è solo la storia di un uomo che impazzisce, ma il ritratto dolente di chiunque si sia mai sentito straniero in casa propria, di chi ha dovuto fare i conti con il senso di esclusione e di persecuzione.

Un’opera che, a distanza di quasi mezzo secolo, conserva intatta la sua carica perturbante e la sua capacità di scavare negli angoli più oscuri dell’animo umano. Un film che non si dimentica facilmente e che conferma Roman Polanski come uno dei più grandi esploratori cinematografici del disagio esistenziale contemporaneo. È cinema che fa male, nel senso più nobile del termine, cinema che ci costringe a guardare dentro noi stessi e a riconoscere le nostre paure più inconfessabili.

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