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“L’oro di Napoli” di Vittorio De Sica

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(Italia, 1954)

C’è una città che non ha bisogno di essere raccontata: basta guardarla vivere. Nel 1954 Vittorio De Sica lo capisce meglio di chiunque altro e decide di affidare a Napoli il compito di raccontare se stessa, senza filtri, senza cartoline, senza pietismo, usandola anche come struggente metafora del nostro intero Paese, ancora sconvolto e sanguinante dal secondo conflitto mondiale, dove era entrato gagliardo e arrogante per poi uscirne sconfitto, umiliato e disperato.

Nasce così L’oro di Napoli, tratto dai bellissimi racconti di Giuseppe Marotta e sceneggiato dallo stesso De Sica assieme al fedele Cesare Zavattini, suo compagno di strada sin dai tempi del neorealismo più puro. L’oro di Napoli non è un semplice film a episodi, ma un affresco popolare che è insieme dichiarazione d’amore e atto di sincerità nei confronti di una città – e di un Paese intero – con tutte le sue contraddizioni, le sue miserie e la sua straripante vitalità.

La struttura ad episodi permette a De Sica di alternare registri diversissimi, passando con naturalezza dalla farsa più scoppiettante al dramma più cupo, senza mai perdere quella coerenza di sguardo che è la vera cifra stilistica dell’opera.

Il guappo apre il film con Totò, in stato di grazia, capace di trasformare indirettamente la maschera del prepotente di quartiere in un ritratto amaro dell’ipocrisia e della viltà mascherata da autorità. È un episodio che fa ridere e insieme lascia l’amaro in bocca – cosa che sarà la colonna portante della grande commedia all’italiana – perché quella risata nasconde una riflessione tagliente sui rapporti di potere che regolano i vicoli napoletani.

Pizze a credito regala a Sophia Loren, giovanissima ma già dotata di quel magnetismo e di quella ironia che l’avrebbe resa una delle icone assolute del cinema mondiale, uno dei ruoli più memorabili della sua intera carriera. La sua Sofia, pizzaiola infedele e sfrontata, è pura vitalità napoletana: sensuale, bugiarda, disarmante nella sua spudoratezza, eppure mai davvero condannata dallo sguardo di De Sica, che sceglie sempre la comprensione umana rispetto al giudizio morale. Da ricordare un grandissimo cameo dell’inarrivabile Paolo Stoppa.

Diverso, e assai più struggente, è il tono di Funeralino, senza dubbio l’episodio più doloroso dell’intera opera: la storia del corteo funebre che accompagna la salma di un bambino diventa metafora di una Napoli dove la povertà e la morte camminano fianco a fianco con una naturalezza che spezza il cuore. È qui che il neorealismo di Vittorio De Sica raggiunge una delle sue vette più alte e commoventi, senza mai scadere nel sentimentalismo facile, ma donando alla madre una dignità disperata che rimane fra le opere artistiche più altre del Novecento.

I giocatori vede lo stesso De Sica calarsi nei panni del conte Prospero B. un raffinato ma ormai decaduto nobile napoletano, interdetto dalla moglie per il demone del gioco d’azzardo che ha quasi compromesso tutto il suo patrimonio. Nessuno ormai al tavolo gli fa più credito e così il conte può giocare a carte solo con il piccolo figlio del suo portiere con il quale però a scopa perde sempre. È un personaggio che l’attore-regista – che conosceva bene e personalmente il demone di gioco d’azzardo – costruisce con una eleganza malinconica e disperata, mescolando dignità perduta e arroganza sopravvissuta, in uno dei momenti più autoriali e indimenticabili del film.

Ma è probabilmente Teresa l’episodio che meglio riassume la poetica dell’intera opera: la storia di una giovane prostituta che accetta di sposare “al buio” un ricco commerciante, per poi scoprire che questo lo ha fatto per espiare pubblicamente una colpa sentimentale – il suicidio di una ragazza da lui ignorata – attraverso il matrimonio con “una di quelle”. Silvana Mangano, algida e insieme fragilissima, offre una delle interpretazioni più intense della sua filmografia in un ruolo che ci ricorda, come uno schiaffo in faccia, la condizione delle donne nel nostro Paese negli anni Cinquanta.

Chiude il film Il professore, con Eduardo De Filippo protagonista, che veste i panni di Don Ersilio Miccia, un suonatore ambulante che però vende saggezza fra i vicoli di Napoli, dove la prepotenza e l’arroganza a volte possono essere sconfitte anche solo con un pernacchio…

Quello che rende L’oro di Napoli un’opera imprescindibile non è soltanto la varietà tonale o l’eccellenza del cast, ma la capacità di Vittorio De Sica di restituire Napoli senza folklore consolatorio, con una verità che oscilla costantemente tra la commedia e la tragedia, proprio come accade nella vita reale di ogni giorno. La fotografia di Carlo Montuori cattura vicoli, palazzi nobiliari decaduti e piazze affollate con uno sguardo che non abbellisce mai la realtà, ma la restituisce nella sua ruvida bellezza.

Ad oltre settant’anni dalla sua uscita, L’oro di Napoli resta una pietra miliare non solo del cinema italiano, ma di quello mondiale: un’opera che ha saputo insegnare come si possa raccontare un’intera città – e un intero Paese – con le sue mille anime, attraverso pochi personaggi capaci di condensare in sé un intero universo umano.

Un capolavoro assoluto e immortale, da riscoprire e amare ogni volta come se fosse la prima.

Per la chicca: il maestro Vittorio De Sica non solo dirige e interpreta magistralmente questa pellicola, ma canta anche la splendida e storica canzone partenopea Marechiare sui titoli di coda.

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“Letto a tre piazze” di Steno

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(Italia, 1960)

Immaginiamo di dover spiegare il concetto di tempo comico a qualcuno che non l’ha mai capito. Forse sarebbe inutile e prolisso aprire un manuale. Basterebbe però mettere su questo film e iniziare a guardare…

Steno — al secolo Stefano Vanzina — nel 1960 sapeva esattamente cosa stringeva tra le mani: una coppia di artisti di razza assoluta. E con quella coppia tra le dita, bastava semplicemente stare a guardare per non rovinare nulla. E lui non rovina niente. Anzi.

La storia è un pretesto che funziona proprio perché non finge di essere altro. L’austero professor Peppino Castagnano (Peppino De Filippo) è felicemente sposato con Amalia (Nadia Gray). La sera del loro decimo anniversario di nozze, per festeggiare, hanno organizzato un piccolo ricevimento con gli amici più intimi. Alla porta del loro appartamento, però, bussa anche Antonio Di Cosimo (Totò) primo marito della donna, scomparso mentre combatteva nella campagna di Russia durante la Seconda Guerra Mondiale, e da tutti, anche dalla Legge, ormai ritenuto morto da vent’anni.

Totò, superati i sessant’anni, è già un monumento nazionale che si concede il lusso di non sembrarlo. Non recita il suo personaggio: lo abita con quella libertà invidiabile di chi ha trasformato il proprio repertorio in una seconda natura. La maschera di Antonio Di Cosimo è la stessa di sempre — l’italiano medio che sopravvive all’idiozia e all’ottusità del mondo con la furbizia dei disperati — ma dentro c’è ancora un artista che si diverte, e la differenza tra un comico che si diverte e uno che fa semplicemente il suo numero si sente immediatamente. Totò qui si diverte. Lo si vede in ogni scena in cui il personaggio deve improvvisare una scusa, costruire un castello di parole su fondamenta di sabbia, mentre il castello comincia già a cedere.

Ma l’unicità di questa coppia straordinaria è nel come i due si guardano. Totò e Peppino De Filippo vengono da tradizioni teatrali non lontane ma comuque differenti, hanno temperamenti diversi, costruiscono il comico in modo diverso: Totò è velocità, destrutturazione, assurdo fisico; Peppino è ritmo, costruzione, la logica del personaggio portata alle sue conseguenze estreme. Quando li metti insieme, invece di cancellarsi si moltiplicano. Peppino Castagnano è il rovescio speculare di Antonio Di Cosimo: dove uno schiva, l’altro incalza; dove uno inventa, l’altro amplia. È una macchina comica di precisione artigianale, costruita da due maestri assoluti che conoscono il proprio strumento meglio di chiunque altro.

In questo quadro arriva Aroldo Tieri, e vale la pena fermarsi su di lui un momento. Il suo personaggio ha poco spazio sulla carta – l’avvocato di Amalia -, ma Tieri era uno di quegli attori — e il cinema italiano ne ha avuti pochi così — capaci di occupare ogni centimetro di quello spazio con una presenza che non ruba la scena agli altri ma la arricchisce. Porta al film una nota di eleganza antipatica e leggermente ironica che funziona da contrappeso perfetto alla buffoneria dei due protagonisti. Una piccola parte con grande effetto però, come certi ingredienti secondari che alla fine definiscono il sapore di un piatto.

Steno, dal canto suo, non cerca il capolavoro. Cerca — e trova — il ritmo giusto. Sa quando lasciare che Totò faccia Totò senza interromperlo, sa quando tagliare prima che una gag si estenda oltre il necessario, sa come costruire il tempo comico che è l’elemento più difficile da padroneggiare e quello che si vede meno quando funziona davvero. La macchina da presa non spettacolarizza mai: serve la commedia invece di usarla.

“Letto a tre piazze” non è il film più ambizioso di quella stagione storica del cinema italiano, non pretende di analizzare la nostra società degli anni Sessanta – come hanno fatto pietre miliari della nostra cinematografia di quell’anno come: “La dolce vita” di Federico Fellini, “La ciociara” di Vittorio De Sica, “L’avventura” di Michelangelo Antonioni o “Rocco e i suoi fratelli” di Luchino Visconti – non ha nulla da dire sul boom economico o sui mutamenti del costume. Fa ridere, e lo fa con una eleganza artigianale che oggi — nell’epoca in cui troppo spesso si scambiano le gag urlate per comicità — risulta persino più rara di sessant’anni fa.

Ci sono momenti in questo film in cui due uomini di teatro si guardano e si capiscono al volo e, nello stesso istante, sanno immediatamente cosa fare e come portare aventi la scena. Quegli istanti non si imparano. Si ereditano da una vita intera passata a conoscere la materia con cui si lavora, su vecchie e consunte tavole di legno sparse per tutto il nostro Paese.

“Letto a tre piazze” è da vedere e rivedere, con il rispetto dovuto alle cose che, forse e purtroppo, non tornano più.

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“Le tentazioni del dottor Antonio” di Federico Fellini

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(Italia, 1962)

Cesare Zavattini propone a Carlo Ponti un film ad episodi diretti dai quattro fra i più importanti registi italiani di allora: Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti e Vittorio De Sica, rispettivamente con “Renzo e Luciana“, “Le tentazioni del dottor Antonio”, “Il lavoro” e “La riffa“.

Federico Fellini sceglie di raccontare la parte più bigotta e ipocrita della società italiana del tempo che, con feroce violenza, si era scagliata solo qualche anno prima contro di lui ed i suoi film “La dolce vita” prima e “8 e 1/2” poi.

Il nostro Paese, da ormai quasi due decenni è guidato politicamente dalla Democrazia Cristiana che è per molti un punto di riferimento culturale e sociale, oltre che incarnare gli ideali cattolici della Chiesa Romana che in quegli anni ha un’ingerenza pesante nel nostro quotidiano.

E così all’uscita, ma soprattutto al clamoroso successo internazionale de “La dolce vita”, i più integerrimi benpensanti italici, convinti di essere gli unici detentori della “morale” e del “decente”, si scagliarono ferocemente, fregiandosi dello scudo crociato, contro il regista gli autori e gli attori. Oggi, fortunatamente, può far sorridere tale circostanza, ma in quegli anni essere “scomunicato” dal Vaticano aveva comunque le sue ripercussioni anche nella vita quotidiana.

Per esempio, più o meno nello stesso periodo, la grande Mina veniva insultata da alcuni passanti in strada, mentre faceva la spesa, solo perché aveva avuto l’ardire e la spudoratezza di fare un figlio con un uomo sposato e non vergognarsi pubblicamente…

Così Fellini, assieme ai suoi autori preferiti Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, incarnano tutti questi tipici atteggiamenti italioti perbenisti ed ipocriti nell’integerrimo dottor Antonio Mazzuolo (un bravissimo Peppino De Filippo) custode e tutore dell’ordine morale, tanto da non avere scrupoli nello schiaffeggiare una sconosciuta in un bar solo perché questa indossava un abito leggermente scollato.

E proprio davanti alla finestra di casa Mazzuolo viene affisso un enorme cartellone pubblicitario con la bellissima e prosperosa Anita Ekberg che in uno abito da sera scollato, sdraiata, pubblicizza il latte.

Il dottor Antonio, turbato e scandalizzato cerca in ogni modo di farlo coprire, anche rivolgendosi ai politici di riferimento, ma la sua rabbia nasconde in realtà una morbosa e indicibile voglia di possedere quel corpo così procace e sessuale, voglia che alla fine riesce a dare vita al manifesto…

Per comprendere al meglio la nostra società di allora basta ricordare anche l’episodio dello schiaffo accadde veramente ai danni di una signora straniera che si era, da sola, seduta in un bar del centro di Roma per prendere un caffè e che venne aggredita e colpita da un giovane puritano Oscar Luigi Scalfaro – che poi diventerà Presidente della Repubblica – cosa che oggi, giustamente, sarebbe impensabile senza dure e implacabili conseguenze.

Fortunatamente non tutta l’Italia, allora, era così e ci furono molte parole pubbliche di biasimo che ebbero il loro culmine nel guanto di sfida che lanciò realmente il grande Antonio De Curtis in arte Totò, sfidando ufficialmente a duello Scalfaro per difendere l’onore della povera e innocente malcapitata. Duello che però, fortunatamente per tutti, non ebbe luogo.

Tornando all’episodio diretto da Fellini, che ha praticamente la durata di un film breve, colpisce ancora oggi la sua satira e la sua ironia verso una parte del nostro Paese che è dura a morire e che spesso, per mere ragioni elettorali, alcuni politici fomentano.

“Misera e nobiltà” di Eduardo Scarpetta

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(Italia, 2009)

La notte di Natale del 1888 andava in scena al Teatro del Fondo, a Napoli, la prima della commedia “Miseria e nobiltà” scritta, diretta e interpretata da Eduardo Scarpetta. Il successo fu immediato tanto da diventare l’opera e l’interpretazione più famosa del suo autore. Autore che aveva scritto il testo creando il personaggio del piccolo Peppeniello per “battezzare” sul palcoscenico il suo secondogenito Vincenzo, destinato a diventare il suo erede artistico ufficiale.

Ma il tema dello scontro fra la miseria e la nobiltà, fra la fame e l’opulenza rende la commedia inossidabile e immortale così da essere rappresentata nel corso del tempo, quasi senza sosta, diretta e interpretata da grandi artisti come, ad esempio, Raffaele Viviani . Nel ruolo di Peppeniello così vengono battezzati tutti gli eredi dello stesso autore come accadrà qualche decennio dopo allo stesso Eduardo De Filippo e a suo fratello Peppino.

A partire dalla notte di Natale del 1931, quando va in scena la prima assoluta di “Natale in casa Cupiello” sarà definitivamente Eduardo ad essere considerato il suo vero erede artistico tanto da creare, qualche anno dopo, la compagnia stabile “La Scarpettiana” che rappresenterà molte delle opere del padre.

Nel 1953, per il centenario della nascita di Scarpetta, Eduardo riporta in teatro “Miseria e nobiltà”, e le celebrazioni approdano anche al cinema dove Mario Mattoli dirige gli irresistibili adattamenti “Un turco napoletano” e la stesso “Miseria e nobiltà” dove a interpretare il protagonista Felice Sciosciammocca c’è uno stratosferico Totò.

Ma in Italia è appena sbarcato un nuovo mezzo di comunicazione di massa che molti snobbano o guardano addirittura con disprezzo, ignorando completamente il suo vero potenziale e la sua ricaduta sociale e culturale: la televisione. Eduardo De Filippo, invece, da genio indiscusso quale era, intuisce subito la grande rivoluzione che quell’ingombrante e rumorosa scatola rappresenta e così, come il suo fratellastro Vincenzo Scarpetta che fu uno dei pionieri del cinema italiano degli inizi del Novecento, gli si avvicina curioso e ricco di aspettative.

Così, la sera del 30 dicembre 1955 dal Teatro Odeon di Milano, mette in scena in diretta per la Rai Radiotelevisione Italiana “Miseria e nobiltà”. Inizia così un connubio con la nostra televisione di Stato che di fatto durerà circa trent’anni e grazie al quale le generazioni future possono godere della sua immensa arte, non solo leggendola, ma assaporandola interpretata da lui stesso.

La diretta rappresenta anche il debutto ufficiale di suo figlio Luca che, naturalmente, veste i panni di Peppeniello. Nel cast ci sono anche Dolores Palumbo, che con Eduardo aveva esordito agli inizi degli anni Trenta, Ugo D’Alessio attore stabile nella compagnia De Filippo – nonché grande caratterista al cinema dove, per esempio, interpreta magistralmente l’italo-americano arricchito Decio Cavallo al quale Totò “vende” la Fontana di Trevi in “Totòtruffa ’62” e sarà sempre lui a dare il volto a Mastro Ciliegia nello splendido “Le avventure di Pinocchio” diretto, sempre per la RAI, da Luigi Comencini nel 1972 – e Isa Danieli nel ruolo di Gemma.

L’adattamento di Eduardo smorza i toni della farsa e li avvicina a quelli del suo teatro che provoca, più che sghignazzi, risate tristi e amare, proprio sulla scia delle opere di Luigi Pirandello, col quale lui stesso collaborò. E così De Filippo amplia il monologo dedicato alla miseria, sognando – lui, lo squattrinato Felice Sciosciammocca che non riesce a sfamare nemmeno suo figlio – un mondo senza poveri perché la povertà: “…fa schifo!”.

Immortale e preziosissimo documento storico e sociale che ci ricorda l’arte immensa del grande Eduardo De Filippo così come quella irresistibile di suo padre Eduardo Scarpetta.

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“Totò” di Franca Faldini e Goffredo Fofi

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(Tullio Pironti Editore, 1987)

La prima edizione di questo libro, dal titolo “Totò: l’uomo e la maschera”, è uscita nel 1977 in occasione del decimo anniversario della scomparsa del grande attore. Per il ventennale viene ampliato con articoli di grandi artisti italiani che con lo stesso Totò lavorarono.

Il volume si apre col racconto dei quindici anni passati assieme ad Antonio De Curtis di Franca Faldini, sua ultima compagna di vita. Fra i due c’erano circa 33 anni di differenza e soprattutto nessun vincolo legale tra loro, cosa che alla lunga, soprattutto quando la Faldini era rimasta incinta, scandalizzò l’opinione pubblica del Belpaese.

Così la coppia fu “costretta” a raccontare alla stampa che la loro unione era stata sancita all’estero, cosa – assolutamente non vera – che fece tornare nelle grazie della morale italica i due. Purtroppo il loro figlio Massenzio visse solo poche ore, senza lasciare al principe De Curtis un erede maschio, ma solo la tanto amata figlia Liliana nata dal suo precedente matrimonio.

Ma la Faldini ci racconta soprattutto dell’anima di Totò, e di come “il principe della risata” riuscisse a convivere con “Totò”, figlio della strada e della fame atavica degli ultimi, solo grazie al quale poteva permettersi una vita assai agiata e di lusso.

Il libro prosegue con alcuni articoli a firma dello stesso Goffredo Fofi incentrati sulla “riscoperta” dell’attore da parte delle nuove generazioni, articoli che oggi appaiono ormai, e fortunatamente, alquanto datati visto che Totò è una delle colonne consolidate della nostra cultura del Novecento. Ci sono poi alcuni scritti e ricordi dello stesso De Curtis sulla sua arte e sulla sua carriera, seguiti da testi delle sue macchiette e gag più famose, fra cui la nascita della frase: “Siamo uomini o caporali?”.

Infine, preziosissimi, sono presenti articoli a firma di grandi autori e registi italiani del Novecento dedicati al “principe della risata”. Le firme sono quelle, tanto per citarne alcune, di Age, Scarpelli, Mario Mattoli, Sergio Corbucci, Eduardo De Filippo, Peppino De Filippo, Cesare Zavattini o Pier Paolo Pasolini.

Fondamentali sono quelli di Dario Fo e Federico Fellini. Il primo descrive e commenta l’arte geniale di Totò, arte che ha segnato indelebilmente il nostro spettacolo in tutti i sensi, e lo fa nel 1977 quando solo i “giovani” iniziavano ad accorgersi di Totò. La critica ufficiale lo considerava ancora un semplice e banale giullare (cosa che la dice lunga sull’acume di alcuni nostri critici).

Il secondo ricorda invece gli incontri avuti dal grande regista riminese con Totò, il primo dei quali avvenuto durante la Seconda Guerra Mondiale quando Fellini era un semplice “vice” di un piccolissimo giornalino dedicato al mondo dello spettacolo. Proprio per quel piccolo foglio Fellini intervistò Totò – allora già famosissimo – che lo prese subito in simpatia e gli fece assistere gratis allo spettacolo. Molti anni dopo, quando ormai Fellini era stato universalmente riconosciuto quale maestro del cinema, i due si rincontrarono e Totò, ormai completamente cieco, lo salutò dicendogli “…ormai sei diventato un registone!”.

Non a caso, la premessa che la stessa Faldini fa all’inizio del suo racconto si chiude con la frase: “Antonio De Curtis, in arte Totò, era un uomo umano”.

Da leggere …a prescindere!

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“Luci della ribalta” di Charlie Chaplin

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(USA, 1952)

Dopo il flop commerciale dello splendido ma indubbiamente cinico “Monsieur Verdoux”, Charlie Chaplin decide di tornare a raccontare una storia d’amore. La prima idea che gli approda nella mente è che i protagonisti dovranno essere un clown e una ballerina, e poi lentamente il resto della storia si presenta quasi da solo.

Perché il personaggio del clown che prenderà il nome di Calvero, Chaplin lo ispira profondamente a se stesso, a partire dalla sua età (il grande artista inglese, durante le riprese, aveva 63 anni) che mostra senza trucco davanti alla macchina da presa.

La ballerina, invece, è molto più giovane, proprio come la maggior parte della compagne nella vita reale di Chaplin, così come Oona O’Neil, la sua ultima moglie, aveva 33 anni in meno di lui.

Ma se è vero che l’amore non ha età, è vero anche che l’anagrafe non fa sconti a nessuno. E così se esplode un sentimento fra due persone che vivono momenti opposti delle propria esistenza – uno al crepuscolo e l’altra agli albori – il rapporto se pur sincero e limpido, non può ignorare il corso della natura.

E così Chaplin ci racconta l’ultima parte dell’esistenza del grande comico Calvero, caduto in disgrazia a causa del suo alcolismo, ma che riesce a tornare grande e a strappare al pubblico fragorosi e incontenibili applausi anche solo per un’ultima sera, grazie all’amore puro di Thereza (Claire Boom) una giovane e promettente ballerina che lui per caso ha salvato una sera rientrando a casa.

Con toni melodrammatici, ma al tempo stessi coinvolgenti e taglienti, Chaplin ci lascia il suo testamento artistico, fatto di amore e odio incondizionato per il palcoscenico e soprattutto per il pubblico, spesso ignorante cattivo e superficiale, ma senza il quale un vero artista non può vivere.

Memorabile la scena finale con lo sketch eseguito dalla due “vecchie glorie” (…ma ad avercele oggi!) Calvero e il suo partner impersonato dal grande Buster Keaton. Così come la colonna sonora scritta dallo stesso Chaplin e che nel 1972, vent’anni dopo, venne insignita del premio Oscar.

“Luci della ribalta” fu, infatti, l’ultimo film realizzato da Chaplin negli Stati Uniti, visto che mentre era sulla nave per raggiungere Londra e presentare il film, ricevette la notizia che se avesse rimesso piede in America sarebbe stato immediatamente arrestato per le sue “famigerate” attività anti-americane. 

Fra i suoi principali detrattori c’era anche John Edgar Hoover, allora capo dell’F.B.I., che già dagli anni Venti mal sopportava le idee liberali dell’artista inglese. Ad aggravare la sua posizione, secondo Hoover, furono le pellicole “Il grande dittatore” e “Monsieur Verdoux” che non lesinavano critiche nette e profonde al capitalismo e ai suoi seguaci.

Così a Chaplin venne permesso di rientrare negli USA solo nel 1972 – anno della morte dello stesso Hoover – per ritirare l’Oscar. 

Per la chicca: questa pellicola, per noi italiani, possiede una cabala assai particolare, soprattutto in relazione al nostro più grande comico quale è stato Antonio De Curtis, in arte Totò, che non nascose mai di considerare Chaplin (così come Buster Keaton) un grande esempio ispiratore.

Nel 1952, anno d’uscita del film, De Curtis incontrò Franca Faldini, la compagna con la quale passò i suoi ultimi quindici anni di vita. Fra i due c’erano 33 anni di differenza d’età, esattamente come quella fra Calvero e Thereza.

Nonostante sia stato proprio il cinema – e in piccola parte anche la televisione – a permettere alle generazioni successive, come la mia, di conoscere apprezzare e amare l’immensa arte di Totò, lo stesso attore la considerava un’arte “minore” rispetto al suo grande e unico amore che era il teatro. Sentimento simile è presente in quasi tutti film – soprattutto quelli sonori – di Chaplin che fanno riferimento al teatro come all’arte “suprema”.

E poi c’è la scena finale – attenzione che qui spoilero! – quella della morte di Calvero a causa di un infarto dietro le quinte del teatro dove si è appena esibito. Antonio De Curtis morì per un attacco cardiaco la notte del 15 aprile del 1967, mentre era impegnato a girare lo splendido “Il padre di famiglia” di Nanni Loy, e aveva appena concluso “Che cosa sono le nuvole?” diretto da Pier Paolo Pasolini, in cui interpretava il burattino Jago che viene gettato via nell’immondizia perché rotto e ormai inutilizzabile.

Per la chicca seconda: come assistente alla regia il grande Chaplin sceglie per questa pellicola il giovane sconosciuto ma già talentuoso Robert Aldrich.    

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“Il padre di famiglia” di Nanni Loy

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(Italia, 1967)

Nanni Loy, Ruggero Maccari e Giorgio Arlorio (collaboratore di fiducia di Loy anche in televisione nel mitico “Specchio segreto” del 1965) decidono di tracciare un bilancio della società italiana a partire dal secondo dopoguerra e fino al 1967, anno di produzione del film.

Marco (Nino Manfredi) e Paola (una straordinaria Leslie Caron, davvero da Oscar) sono due giovani studenti di Architettura che si incontrano durante una delle numerose manifestazioni a favore della Repubblica, nei giorni che precedono il referendum che determinerà la fine della monarchia in Italia.

Entrambi provengono da famiglie “tradizionali” per il loro tempo: il padre di Marco, Amedeo (un grandissimo Sergio Tofano) è un generale del Regio Esercito che si dimette quando viene proclamata la Repubblica. Quello di Paola (interpretato da Mario Carotenuto) è un fascista della prima ora che fugge in sud America. I due si sposano e decidono di impostare la loro nuova famiglia con metodi e regole ben diverse da quelle dei loro genitori. Ma col passare degli anni…

Strepitoso ritratto a colori della famiglia italiana che dalle macerie del conflitto mondiale passa per il Boom e arriva alle soglie del ’68 e della contestazione. Ma, soprattutto, una fotografia superba del ruolo della donna che, nell’immediato dopoguerra col suffragio universale sembrava poter acquisire diritti e riconoscimenti sociali determinanti, ma che alla fine degli anni Sessanta si ritrova in realtà stretta e soffocata in quella “famiglia” proprio come lo era stata sua madre nel Ventennio.

Un film precursore di quella pietra miliare della cinematografia planetaria che è “C’eravamo tanto amati” – con lo stesso Manfredi – che Ettore Scola dirigerà nel 1974.

Questo film è di fatto anche l’ultimo in cui appare il grande Totò. La parte dell’anarchico che ruota intorno alla famiglia dei due architetti – poi interpretato magistralmente da Ugo Tognazzi – in realtà era stata affidata al grande attore napoletano che però riuscì solo a girare la scena del funerale di Amedeo che si impantana nel traffico romano (montata al centro del film) morendo due giorni dopo, il 15 aprile del 1967. Loy, in sede di montaggio, in omaggio al grande comico decise di mantenere la sequenza, anche inserendo le nuove scene con Tognazzi.

Nella nostra versione possiamo apprezzare la grande Rita Savagnone che presta la voce in maniera eccezionale a Leslie Caron.

“La banda degli onesti” di Camillo Mastrocinque

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(Italia, 1956)

Scritto dai maestri Age e Furio Scarpelli, “La banda degli onesti” è uno dei film interpretati dal principe della risata più ricordato e citato.

Non c’è scena o personaggio – anche secondario – che non sia un capolavoro comico o un ritratto efficace del nostro costume di allora. A partire dall’anziano e moribondo Andrea (Lauro Gazzolo) ex dipendente della Zecca di Stato, passando per l’arrogante e truffaldino Ragionier Casoria (un bravissimo Luigi Pavese, che lo stesso Totò voleva sempre come suo “carnefice”), per arrivare alla moglie di Antonio Bonocore la profuga tedesca Marlene.

Molte scene e numerosi dialoghi appartengono ormai al nostro immaginario collettivo, tanto da essere citati e ricordati nel nostro quotidiano ancora oggi. Dalla stampa della prima banconota (con Totò che gioca sui termini “rullo” o “filigrana), agli infiniti cognomi che si inventa Bonocore al posto di “Lo Turco” (un Peppino De Filippo stellare).

E pensare che l’immenso Antonio De Curtis, durante tutta la sua vita, venne ignorato o peggio bistrattato da tutta la critica italiana. E sottolineo tutta! Generalizzare è sempre sbagliato ma comunque questo la dice lunga sulla preparazione e sull’acume di alcuna della nostra simpatica carta stampata…

Non è un caso, quindi, che solo un genio come Pier Paolo Pasolini ne colse la straordinaria arte e lo volle nelle sue opere. Cosa che fece storcere il naso a non pochi critici di partito, che magari oggi – …tomi tomi, cacchi cacchi… – con il ruolo di “grandi vecchi” della nostra cultura, lo citano pure…

Pinzillacchere!

“Totò e le donne” di Steno e Mario Monicelli

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(Italia, 1952)

Scritto da Steno, Mario Monicelli, Age e Furio Scarpelli (ma diretto solo da Steno, anche se nei titoli di testa appare accanto il nome di Monicelli) questo film segna uno dei punti di svolta del nostro cinema: arriva la grande commedia all’italiana.

Se è vero che sono presenti alcuni elementi ben riconoscibili del Neorealismo, è vero anche che questa pellicola punta dritta sulla commedia pura, abbandonando definitivamente i tratti della semplice parodia o della farsa tipica di quegli anni. Gli sceneggiatori e il regista sono quelli che diventeranno fra i protagonisti della grande commedia, così come il suo attore principale che dà prova delle sue stratosferiche capacità recitative.

L’Italia si sta rialzando dopo l’immane tragedia della Seconda Guerra Mondiale, e se ancora non è arrivato il Boom, sta tornando la voglia di ridere, soprattutto di se stessi. E’ l’Italia delle piccole e “normali” famiglie, quelle che poi fanno la storia del Paese. E’ l’Italia delle maggiorate e delle Miss. Ed è l’Italia del Cav. Filippo Scaparro (altro che principe, l’Imperatore delle risate all’italiana Antonio De Curtis in arte Totò) che è vittima della moglie (una straordinaria come sempre Ave Ninchi) e della figlia (la maggiorata Giovanna Pala) intenta a fidanzarsi col promettente medico Paolo Desideri (un sempre eccezionale Peppino De Filippo).

Ed è l’Italia delle donne, che solo qualche anno prima hanno ottenuto il diritto al voto, e proprio sul rapporto fra i due sessi gira il motore del film. Ma la visione delle donne non è falsamente perbenista e soprattutto maschilista come nella stragrande maggioranza dei film contemporanei (in una sequenza, non a caso, sono prese in giro le pellicole “strappalacrime” e al tempo stesso “morbose” il cui protagonista principale era quasi sempre Amedeo Nazzari).

Infatti, la visione intollerante e misogina del Cav. Scaparro – che in soffitta ha un altarino con tanto di cero dedicato a Landru – alla fine naufraga contro il profondo amore che nutre per la moglie e dalla quale è ricambiato. La lite fra i due, che provoca una temporanea separazione, anche se con toni da commedia, è fra le prime del cinema italiano in cui si da voce alle donne, alle loro insoddisfazioni e alle loro difficoltà quotidiane (Ava Gardner vs Gregorio Pecco…).

Anche la scena in cui Scaparro, senza moglie e figlia che sono in vacanza, tenta di passare una serata con una donnina allegra (così come si chiamavo in maniera ipocrita allora le prostitute) il Cav. incontra Ginetta (Lea Padovani) che lo rende, suo malgrado, partecipe di tutti i suoi guai.

Insomma, in questa memorabile pellicola le donne sono reali, possiedono un’anima e una parola, e non sono più banalmente innocenti, colpevoli, caste o peccatrici. Sono donne.

“Mortacci” di Sergio Citti

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(Italia, 1989)

C’è qualcosa di profondamente ingiusto nel modo in cui certi film scivolano nel dimenticatoio. “Mortacci” di Sergio Citti, uscito nel 1989, è uno di questi casi che grida vendetta. Non stiamo parlando di un’operetta minore o di un esperimento maldestro, ma di un lavoro che sta a pieno titolo nel solco della nostra grande commedia, quella capace di far ridere e piangere nella stessa sequenza, quella che non ha paura di guardare negli angoli bui dell’animo umano per tirarci fuori la verità, nuda e cruda come un’apparizione notturna.

La sceneggiatura porta firme che da sole basterebbero a certificare un pedigree di tutto rispetto: Sergio Citti naturalmente, ma anche Ottavio Jemma, David Grieco e soprattutto l’indimenticabile, insostituibile Vincenzo Cerami. E poi c’è l’ombra lunga di Pier Paolo Pasolini, che secondo le cronache del tempo aveva regalato l’idea originale a Citti molti anni prima, quasi un testamento spirituale. Impossibile non pensare, guardando questo film, a “‘A livella” del grande Totò, quella poesia immortale dove la morte livella tutto e tutti, principi e plebei, ricchi e straccioni.

L’idea è tanto semplice quanto folgorante: un piccolo cimitero dove le anime dei morti “vivono” in una sorta di limbo, condannate ad aspettare che l’ultimo vivente che si ricorda di loro trapassi a sua volta. Solo allora potranno finalmente completare il loro viaggio nell’aldilà, liberarsi dal peso della memoria altrui. È un purgatorio-parcheggio dove il tempo scorre strano, dove convivono morti recenti e anime che stazionano da secoli, tutti in attesa della stessa benedetta dimenticanza.

A fare da coro c’è Lucillo Cardellini, interpretato da un Sergio Rubini che qui dimostra tutta la sua capacità di passare dal registro drammatico a quello tragicomico con naturalezza disarmante. Lucillo è il nuovo arrivato, il soldato che era stato creduto morto in una missione di pace in Libano e che, tornato al paese, ha scoperto di essere diventato un eroe nazionale a sua insaputa. Il paese intero aveva lucrato sulla sua presunta morte, costruendo un museo, organizzando commemorazioni. Quando lui torna, con la sua carne e le sue ossa vive che smentiscono il mito, non resta che una soluzione: deve morire davvero, perché al paese serve un eroe morto, non uno vivo che fa domande scomode.

È a Lucillo che gli altri morti raccontano le loro storie, ed è qui che Citti dà il meglio di sé, orchestrando un carosello di vicende umane che sono insieme ridicole e strazianti, grottesche e tremendamente vere. C’è Tommaso Grillo, il veterano interpretato da Galeazzo Benti, quello che ha inventato il modo di dire “chi dorme non prende pesci” e altri proverbi, condannato proprio per questo a non essere mai dimenticato. C’è l’episodio con Alvaro Vitali e Aldo Giuffrè, forse il momento più viscerale del film. E poi c’è Malcolm McDowell nei panni di Edmondo, un attore che anche da morto continua a recitare, a mettere in scena il proprio pathos amoroso come fosse ancora su un palcoscenico.

A presidiare questo campionario di umanità varia c’è Domenico, il custode del cimitero interpretato da un Vittorio Gassman, come quasi sempre, in stato di grazia. Rozzo, cinico, disonesto, Domenico è uno che non si fa scrupoli a depredare le salme che dovrebbe custodire, un personaggio che incarna tutta la miseria morale dell’esistenza ma che Gassman tratteggia con una sfumatura di umanità che lo rende quasi tenero nella sua spregiudicatezza. E quando Mariangela Melato appare, briosa ed energica come sempre, il quadro si completa con quella capacità tipicamente italiana di mescolare il sublime e il triviale senza soluzione di continuità.

Quello che Citti fa in “Mortacci” è operazione di alta chirurgia narrativa. Prende il registro della commedia all’italiana, quella tradizione che va da Monicelli a Risi passando per Scola, e ci innesta dentro atmosfere surreali che devono molto al Fellini più visionario e a un certo espressionismo popolare che Pasolini aveva teorizzato e praticato. Il risultato è un film stratificato, dove il grottesco non è mai fine a se stesso ma serve a indagare le magagne della società italiana, la grettezza, l’ipocrisia, quella fame di apparire che divora tutto, persino i morti.

La fotografia di Cristiano Pogany e le musiche di Francesco De Masi contribuiscono a creare un’atmosfera sospesa, onirica ma mai irreale, dove il cimitero diventa una quinta teatrale perenne, un palcoscenico su cui si consuma l’ultimo atto della commedia umana. Non c’è niente di horror in questo film, niente che voglia spaventare o turbare con effetti da grand guignol. È tutto tremendamente quotidiano, familiare, quasi consolatorio nella sua visione della morte come passaggio naturale.

Oggi, a distanza di tanti anni, “Mortacci” merita di essere riscoperto per quello che è: un figlio legittimo e di tutto rispetto della nostra grande commedia, un’opera che aggiunge alla tradizione motivi insoliti e atmosfere che sanno di favola nera e di realismo magico insieme. Un film che parla della morte per parlare della vita, che mette in scena i morti per giudicare i vivi, che usa il grottesco come bisturi per aprire le piaghe di una società che ha smarrito il senso del sacro.

Perché è proprio questo il punto. I vivi del film di Citti fanno esattamente quelle pagliacciate di cui parlava Totò: costruiscono miti falsi, celebrano eroi inesistenti, si arrampicano sulle disgrazie altrui per ricavarne vantaggi. I morti invece sono finalmente liberi da quelle maschere, possono guardarsi per quello che sono stati davvero, senza fronzoli né ipocrisie. La morte diventa paradossalmente un momento di verità, l’unico spazio dove si può essere autentici. Come diceva il Principe della risata: “Sti ppagliacciate ‘e ffanno sulo ‘e vive: nuje simmo serie… appartenimmo â morte!”

Se la commedia italiana è stata capace di raccontare l’Italia meglio di mille saggi sociologici, “Mortacci” ne è un esempio cristallino. È un film scomodo, irregolare, a tratti persino fastidioso nella sua franchezza, ma proprio per questo necessario. Perché ci ricorda che la memoria dei vivi può essere un peso per i morti, che le celebrazioni sono più per chi resta che per chi se n’è andato, che la vera pace si trova forse anche nella dimenticanza. Un piccolo, grande capolavoro ingiustamente dimenticato che meriterebbe di tornare alla luce.

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