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Informazioni su Valerio

Sono nato a Roma alla fine dell'inverno del 1970. Da bambino ho amato molto le favole che mi si raccontavano o leggevano la sera per farmi addormentare, e fra tutte "Biancaneve e i sette nani" e le "Favole al telefono" di Gianni Rodari. Il primo libro che ho letto è stato "Pinocchio", che mi ha terrorizzato con quel pescecane che inghiotte Geppetto e con la terribile trasformazione in asino di Pinocchio e Lucignolo. Poi sono arrivati "La coscienza di Zeno" e la sua "u.s." - quell'ultima sigaretta che sembra non arrivare mai - e Italo Calvino, da "Il Barone rampante" a "Se una notte d'inverno un viaggiatore", che hanno sancito definitivamente il mio amore per la lettura. Un'estate, quando proprio non me lo aspettavo, quasi casualmente è arrivato il Re. E' Stephen King che mi fa esplodere la voglia incontrollabile di scrivere. E' leggendo "La zona morta" e subito dopo "It" che comincio a fermare sulla carta i fatti e i personaggi che mi ronzano nella testa. E la stessa cosa accade con Giorgio Scerbanenco, anche lui incontrato casualmente su una bancarella estiva. Inizio così a scrivere i miei primi veri racconti, che finiscono in un cassetto. Col passare del tempo però il cassetto diventa sempre più piccolo, i miei personaggi stipati là dentro si lamentano e mi accusano, sempre più violentemente, di vigliaccheria: non ho il coraggio di far nascere, vivere e morire - narrativamente - un personaggio capace di essere il protagonista di una storia con un più ampio respiro come quello di un romanzo. Dopo innumerevoli insulti, minacce e vessazioni, non riesco più a scappare e mi metto seduto davanti al mio computer per scrivere un cavolo di romanzo. Così, finalmente, i personaggi dei miei racconti mi danno un po' di tregua.

“L’ultimo re di Scozia” di Kevin Macdonald

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(UK/Germania/USA, 2006)

Un dittatore che ride, balla, abbraccia, e nel giro di una scena può firmare la tua condanna a morte con lo stesso sorriso con cui ti ha appena offerto da bere. È questa l’ambiguità velenosa su cui si regge “L’ultimo re di Scozia”, il film che ha trasformato Forest Whitaker in Idi Amin e Idi Amin in uno degli incubi più affascinanti mai portati sullo schermo, e ispirati ad eventi realmente accaduti.

Tutto comincia con un piccolo mappamondo in plastica. Nicholas Garrigan, giovane medico scozzese in cerca di fuga dalla noia prevedibile di un’esistenza già scritta, affida il proprio destino al caso: l’Uganda è il piccolo paese che il polpastrello del suo indice ha scelto casualmente, perché quello che conta è il gesto stesso, la fame di avventura senza la minima consapevolezza delle conseguenze. Da questa leggerezza colpevole nasce uno dei ritratti più inquietanti sul potere e sulla seduzione che il cinema abbia raccontato negli ultimi vent’anni.

Kevin Macdonald, documentarista prestato alla finzione, porta nel suo primo lungometraggio narrativo tutta la sua sensibilità per il reale. La macchina da presa si muove nervosa, quasi fosse stata rubata, tra le strade polverose e i palazzi coloniali di un’Uganda che vibra di una vitalità pericolosa. Non è un caso che il film sia stato girato quasi interamente sul posto: quella luce, quella polvere, quei colori accecanti diventano personaggi a pieno titolo, complici silenziosi della tragedia che si consuma.

E poi c’è lui, Forest Whitaker, che non recita Amin: lo abita, lo respira, lo trasforma in un corpo che occupa lo spazio con una fisicità debordante e insieme leggera, quasi da ballerino. È capace di passare dalla risata contagiosa alla paranoia omicida nel giro di un singolo respiro, di far innamorare lo spettatore prima di terrorizzarlo, esattamente come fa innamorare e poi terrorizza Garrigan. Il suo Oscar non è stato un premio alla carriera travestito da riconoscimento per un ruolo: è stata la certificazione di una delle prove attoriali più totali che il cinema abbia prodotto in quel decennio.

Sarebbe ingiusto, però, ridurre il film al solo trionfo di Whitaker, perché James McAvoy regge un peso specifico enorme: è lui il nostro sguardo, la nostra porta d’accesso a un mondo che si fa via via più claustrofobico. Il suo Garrigan è un misto perfetto di ingenuità e opportunismo, un giovane che scambia il fascino del potere per amicizia, che si lascia corrompere non da un’unica scelta clamorosa ma da una serie di piccoli compromessi quotidiani, ciascuno più grave del precedente. McAvoy costruisce questa discesa con una gradualità che fa male proprio perché è credibile: non ci sono momenti di svolta plateali, solo l’accumularsi silenzioso della complicità.

Il film funziona anche come studio antropologico del rapporto coloniale, rovesciato e complicato: Garrigan – che ci tiene particolarmente a chiarire le sue origini scozzesi e non inglesi – arriva in Uganda con la presunzione, mai dichiarata ma sempre presente, di poter aiutare, di poter fare la differenza, di essere in qualche modo migliore del suo predecessore imperiale. E invece si ritrova prigioniero degli stessi meccanismi di potere che pensava di poter osservare dall’esterno con distacco clinico. La sceneggiatura di Peter Morgan e Jeremy Brock, tratta dal romanzo di Giles Foden, ha il merito di non offrire mai scorciatoie morali, di non permettere allo spettatore la comodità di un giudizio semplice.

Quando la violenza esplode, nella seconda metà del film, Macdonald non cerca mai lo spettacolo fine a se stesso. C’è una scena, quella dell’ospedale, che rimane impressa nella memoria non per quello che mostra esplicitamente ma per quello che lascia intuire, per il modo in cui la macchina da presa si sposta lentamente rivelando l’orrore pezzo per pezzo. È cinema che sa quando guardare altrove e quando invece costringerci a fissare.

A vent’anni dalla sua uscita, “L’ultimo re di Scozia” resta un ritratto lucidissimo su come il carisma possa diventare una gabbia, su come la fascinazione per il potere sia spesso il primo passo verso la propria distruzione morale. Un film necessario, che non invecchia, e che continua a interrogarci su quanto siamo disposti a chiudere gli occhi pur di restare vicini a chi ci fa sentire speciali.

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“Toy Story 5” di Andrew Stanton e Mckenna Harris

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(USA, 2026)

Eccoci qui, dopo trent’anni arriva nelle sale il quinto capitolo di Toy Story, saga che ha cambiato il modo di fare cinema di animazione digitale, e non solo.

In questi tre decenni, naturalmente, il cinema e la società sono molto cambiati, ma dalla prima avventura di Woody e Buzz i giocattoli non hanno cambiato di tanto la loro funzione di sviluppo della fantasia e, soprattutto, di fulcro sociale.

Se per i protagonisti del primo Toy Story – Il mondo dei giocattoli il vero antagonista era un cucciolo in carne ed ossa, per quelli di Toy Story 5, invecchiati certo ma sempre gagliardi, sono i dispositivi e gli schermi digitali.

Ma le menti della Pixar, le stesse che la fondarono insieme a Steve Jobs nello scorso millennio, sanno bene che i device sono “solo” delle macchine, la responsabilità del loro uso spetta, nel bene e nel male, a chi ne ha la vera responsabilità: ovvero gli adulti. Così questo nuovo lungometraggio animato alla fine sembra rivolto non solo alle piccole e ai piccoli spettatori di oggi, ma soprattutto a quelli del passato che, con lo scorrere degli anni, sono diventati adulti e genitori, e oggi hanno il compito di educare e assistere, nel quotidiano, le piccole e i piccoli fruitori di dispositivi digitali.

Vista l’immediatezza dei device contemporanei e i loro collegamento in tempo reale con il mondo, nessun genitore può permettersi di lasciare la propria figlia o il proprio figlio davanti ad uno schermo come se questo fosse una babysitter a basso costo ed energia e contenuti illimitati. E Toy Story 5 ce lo ricorda e sottolinea mostrandoci i lati più taglienti delle chat e quindi anche dei social.

Basta una parola inadatta o un commento inappropriato, fatto magari da una bambina o da un bambino inconsapevoli degli effetti reali, e il danno è fatto. Il bullismo digitale può partire da piccoli e apparentemente innocenti frasi o meme.

E questa è la vera eredità che Woody, Buzz e Jessie intendono lasciare alle generazioni future, alle quali, insieme ai loro autori, consigliano sempre di alternare agli schermi un ineffabile, anche se vecchio e scolorito – soprattutto nella parte centrale della testa… – ma sempre tosto giocattolo. E forse questa è la cosa che rende Toy Story 5 all’altezza dei primi film della serie.

Per la chicca: per gli amanti della saga come me – che nel 1995 mi ritrovai fra i pochissimi adulti in sala per vedere Toy Story – Il mondo dei giocattoli, guardato giustamente come un estraneo dalle numerose bambine e numerosi bambini seduti nel cinema – Toy Story 5 è colmo di grandi citazioni e autocitazioni memorabili.

Per la chicca seconda: nella versione originale sono sempre gli stessi attori a doppiare i personaggi principali: Tom Hanks dona la voce a Woody, Tim Allen a Buzz e Joan Cusak a Jessie. Nella nostra versione è giusto ricordare il grande Massimo Dapporto che impersona Buzz, la sempre brava Ilaria Stagni Jessie e l’ottimo Angelo Maggi, storico doppiatore di Hanks, che ha preso il testimone da Fabrizio Frizzi già in Toy Story 4 per doppiare Woody.

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“Kagemusha – L’ombra del guerriero” di Akira Kurosawa

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(Giappone/USA, 1980)

C’è un grande guerriero che muore, e nessuno deve saperlo. C’è un ladro condannato al patibolo, dove verrà crocefisso a testa in giù, che gli somiglia come una goccia d’acqua, e che da un giorno all’altro si ritrova a indossare un’armatura non sua, a cavalcare un cavallo non suo, a essere temuto e venerato come un signore della guerra che in realtà è già cenere. Da questa premessa, semplice e vertiginosa insieme, Akira Kurosawa costruisce uno dei suoi affreschi più maestosi: il racconto di un’identità rubata che, pian piano, smette di essere una recita e comincia a somigliare a una condanna.

Siamo nel Giappone del Sengoku, l’epoca degli stati combattenti, e il signore della guerra Takeda Shingen viene colpito a morte da un cecchino durante l’assedio di un castello. Per evitare che la notizia scateni il caos tra alleati e nemici, i suoi generali decidono di tenerne nascosta la morte e di sostituire l’uomo, nella vita pubblica, con quel sosia da poco salvato dalla forca. Da qui il titolo: kagemusha significa letteralmente “guerriero ombra”, il doppio destinato a vivere all’ombra di un uomo che non è.

Kurosawa scrive la sceneggiatura insieme a Masato Ide, suo collaboratore storico, dopo anni difficili in cui il regista — reduce dal mezzo fallimento commerciale di Dodes’ka-den e da un tentativo di suicidio nel 1971 — aveva visto naufragare più di un progetto per mancanza di fondi. È proprio la scarsità di budget giapponese a spingerlo a cercare aiuto all’estero, e qui entra in scena un dettaglio che da solo basterebbe a raccontare quanto fosse rispettato nel mondo: due giovani registi americani, Francis Ford Coppola e George Lucas, freschi del successo rispettivamente del Padrino e di Guerre Stellari, convincono la 20th Century Fox a finanziare parte della produzione. Senza il loro intervento, probabilmente Kagemusha non sarebbe mai arrivato sugli schermi nella forma sterminata e sontuosa che conosciamo.

Il protagonista è Tatsuya Nakadai, che Kurosawa aveva già diretto in Sanjuro e in Barry il ribelle, qui chiamato a un doppio ruolo tutt’altro che semplice: deve essere insieme il signore feudale morente e il ladro che ne prende il posto, due personaggi che con il tempo finiscono per fondersi, in un gioco di identità che è il vero centro pulsante del film. Più il sosia si abitua al potere, alla messa in scena del comando, più perde se stesso, fino a dimenticare chi fosse davvero prima di indossare quell’armatura. È un tema che Kurosawa aveva già toccato altrove, ma che qui diventa quasi una riflessione sulla natura stessa della regalità: il potere, suggerisce il film, è prima di tutto rappresentazione, teatro, ombra di un’autorità che esiste solo nello sguardo di chi la riconosce.

E qui arriva il punto che rende Kagemusha un’opera magnifica anche solo a livello visivo: Kurosawa, che in quegli anni si era avvicinato alla pittura come terapia personale, trasforma ogni inquadratura in un quadro vivente. I colori dei vessilli, le armature laccate, i cieli al tramonto dipinti di arancio e violetto: c’è una cura pittorica che richiama certi suoi disegni preparatori, oggi esposti nei musei, e che fanno da ponte naturale verso quello che sarà Ran pochi anni dopo. Non è un caso che molti critici considerino questi due film come un dittico, lo studio e la sua forma compiuta.

Le scene di battaglia, in particolare quella finale, sono tra le più potenti mai filmate da Akira Kurosawa, e proprio per questo lasciano interdetti: il regista sceglie di non mostrarci il massacro vero e proprio, ma le sue conseguenze, i cavalli che si accasciano, i corpi che cadono in un silenzio quasi liturgico, mentre la musica di Shin’ichirō Ikebe accompagna tutto con un senso di lutto annunciato. È una scelta di sottrazione coraggiosissima per un film che, fino a quel momento, aveva costruito l’attesa della guerra come un crescendo ineluttabile.

Resta, naturalmente, l’eco di William Shakespeare che da sempre attraversa il cinema di Kurosawa (qui meno esplicita che in Ran o nel Trono di sangue, ma comunque presente nella riflessione sull’identità e sul potere usurpato), e resta soprattutto la sensazione di assistere a un’opera crepuscolare, malinconica, di un autore che a settant’anni guarda alla fine di un mondo — quello dei samurai, ma anche un po’ il proprio — con la lucidità di chi sa che ogni epoca, prima o poi, lascia il posto solo alla propria ombra.

Un film imponente, premiato a Cannes con la Palma d’Oro ex aequo, che ogni amante del cinema dovrebbe recuperare prima di affrontare Ran: insieme, raccontano il testamento artistico di uno dei più grandi registi che il cinema abbia mai conosciuto.

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“Racconto d’estate” di Eric Rohmer

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(Francia, 1996)

Tre ragazze. Una chitarra. Un ragazzo che non sa cosa vuole. Benvenuti nell’estate secondo Eric Rohmer.

Gaspard ha vent’anni, un taccuino di canzoni scritte a metà e la capacità straordinaria di trovarsi nel posto sbagliato nel momento sbagliato con la persona sbagliata — o forse in quello giusto, con quella giusta, ma di non accorgersene mai del tutto. È giovane, è vagamente bello, è profondamente indeciso. E Rohmer non lo giudica: lo osserva, con quella pazienza quasi entomologica che era il suo marchio di fabbrica.

Racconto d’estate è il terzo capitolo dei Racconti delle quattro stagioni, quella serie di film in cui il regista francese prendeva le stagioni meteorologiche come pretesti per parlare di stagioni interiori. E l’estate, si sa, è la stagione in cui tutto sembra possibile proprio perché non bisogna decidere nulla: ci sono le vacanze, c’è il tempo, c’è l’aria calda che rende tutto un po’ meno reale e le conseguenze un po’ meno urgenti. Rohmer lo sapeva. E intorno a questa trappola dolcissima costruisce l’intero meccanismo del film.

Gaspard — Melvil Poupaud, con quella faccia da eterno adolescente che sarebbe diventata una firma — arriva a Dinard in attesa di Lena, la ragazza che ama o crede di amare o si è convinto di amare perché è la più lontana e quindi la più romantica. Lena non arriva subito. Nel frattempo arriva Margot, studentessa di etnologia che lavora come cameriera e che di Gaspard non vuole essere innamorata — lo dice chiaramente, e lo pensa davvero, e questo la rende la persona più intelligente dello schermo per tutta la durata del film. Poi arriva Solène, procace e determinata e disposta ad aspettare meno degli altri. E poi arriva Lena, quando sarebbe stato meglio che non arrivasse, o almeno che non arrivasse in quel preciso momento.

Detto così questo film sembra una normale commedia degli equivoci. Ma non lo è, o almeno non lo è nel modo in cui siamo abituati a pensare le commedie degli equivoci. Non ci sono porte che si aprono e si chiudono, non ci sono fraintendimenti da risolvere nel finale con uno scambio di battute brillanti. Rohmer lavora con un materiale molto più sottile: con le conversazioni. I suoi personaggi parlano tantissimo — parlano di filosofia, di amore, di cosa vogliono dalla vita, di cosa pensano di volere e di cosa in realtà vogliono senza saperlo — e in quelle conversazioni costruisce ritratti psicologici di rara precisione.

Margot è il centro di gravità del film, non Gaspard. È lei che funziona da specchio, da interlocutrice, da presenza che chiarisce per contrasto le vaghezze del protagonista. Rohmer la tratta con un rispetto quasi affettuoso: le dà ragione quasi sempre, e quando le dà torto lo fa senza punirla. È un personaggio femminile scritto con quella cura rara che consiste nel non voler dimostrare nulla attraverso di lei, semplicemente lasciarla essere.

La macchina da presa segue i personaggi lungo le spiagge bretoni, le strade di paese, i ristorantini di mare con i tovaglioli di carta e i menù scritti a mano su una lavagnetta. Rohmer filma tutto questo senza enfasi, senza quella compiaciuta bellezza da cartolina che avrebbe tentato qualsiasi altro regista messo davanti a quel paesaggio. La Bretagna in agosto è lì, bella senza essere scenografia, presente senza essere protagonista. È il posto in cui queste cose accadono, non il motivo per cui accadono.

E Garpard? Gaspard alla fine sceglie, nel solo modo in cui un personaggio di Rohmer può scegliere: rimandando la scelta il più possibile e lasciando che le circostanze decidano per lui. Non è un atto di codardia — o non è solo questo. È qualcosa di più onesto e meno eroico: la resa di un uomo che non sa ancora chi è abbastanza da sapere chi vuole accanto a sé.

Rohmer era un cineasta che credeva nelle parole, nei pomeriggi lenti, nelle grandi questioni risolte — o non risolte — nelle piccole situazioni quotidiane. Racconto d’estate non è il suo film più celebre, non è quello che si cita per primo quando si parla di lui come il più noto Il raggio verde, per esempio. Ma è forse quello in cui la sua filosofia si vede meglio, più in superficie, con meno filtri. Perché l’estate, a differenza delle altre stagioni, non ha scuse: mette tutto in mostra, e non concede l’alibi del freddo, della fretta, del buio che cade troppo presto.

Guardarlo oggi è come ritrovare un vecchio taccuino scritto in un’estate lontana: ci sono dentro cose che non ricordavamo più di aver pensato legate a scelte che avremmo potuto fare e invece abbiamo evitato di prendere.

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“Letto a tre piazze” di Steno

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(Italia, 1960)

Immaginiamo di dover spiegare il concetto di tempo comico a qualcuno che non l’ha mai capito. Forse sarebbe inutile e prolisso aprire un manuale. Basterebbe però mettere su questo film e iniziare a guardare…

Steno — al secolo Stefano Vanzina — nel 1960 sapeva esattamente cosa stringeva tra le mani: una coppia di artisti di razza assoluta. E con quella coppia tra le dita, bastava semplicemente stare a guardare per non rovinare nulla. E lui non rovina niente. Anzi.

La storia è un pretesto che funziona proprio perché non finge di essere altro. L’austero professor Peppino Castagnano (Peppino De Filippo) è felicemente sposato con Amalia (Nadia Gray). La sera del loro decimo anniversario di nozze, per festeggiare, hanno organizzato un piccolo ricevimento con gli amici più intimi. Alla porta del loro appartamento, però, bussa anche Antonio Di Cosimo (Totò) primo marito della donna, scomparso mentre combatteva nella campagna di Russia durante la Seconda Guerra Mondiale, e da tutti, anche dalla Legge, ormai ritenuto morto da vent’anni.

Totò, superati i sessant’anni, è già un monumento nazionale che si concede il lusso di non sembrarlo. Non recita il suo personaggio: lo abita con quella libertà invidiabile di chi ha trasformato il proprio repertorio in una seconda natura. La maschera di Antonio Di Cosimo è la stessa di sempre — l’italiano medio che sopravvive all’idiozia e all’ottusità del mondo con la furbizia dei disperati — ma dentro c’è ancora un artista che si diverte, e la differenza tra un comico che si diverte e uno che fa semplicemente il suo numero si sente immediatamente. Totò qui si diverte. Lo si vede in ogni scena in cui il personaggio deve improvvisare una scusa, costruire un castello di parole su fondamenta di sabbia, mentre il castello comincia già a cedere.

Ma l’unicità di questa coppia straordinaria è nel come i due si guardano. Totò e Peppino De Filippo vengono da tradizioni teatrali non lontane ma comuque differenti, hanno temperamenti diversi, costruiscono il comico in modo diverso: Totò è velocità, destrutturazione, assurdo fisico; Peppino è ritmo, costruzione, la logica del personaggio portata alle sue conseguenze estreme. Quando li metti insieme, invece di cancellarsi si moltiplicano. Peppino Castagnano è il rovescio speculare di Antonio Di Cosimo: dove uno schiva, l’altro incalza; dove uno inventa, l’altro amplia. È una macchina comica di precisione artigianale, costruita da due maestri assoluti che conoscono il proprio strumento meglio di chiunque altro.

In questo quadro arriva Aroldo Tieri, e vale la pena fermarsi su di lui un momento. Il suo personaggio ha poco spazio sulla carta – l’avvocato di Amalia -, ma Tieri era uno di quegli attori — e il cinema italiano ne ha avuti pochi così — capaci di occupare ogni centimetro di quello spazio con una presenza che non ruba la scena agli altri ma la arricchisce. Porta al film una nota di eleganza antipatica e leggermente ironica che funziona da contrappeso perfetto alla buffoneria dei due protagonisti. Una piccola parte con grande effetto però, come certi ingredienti secondari che alla fine definiscono il sapore di un piatto.

Steno, dal canto suo, non cerca il capolavoro. Cerca — e trova — il ritmo giusto. Sa quando lasciare che Totò faccia Totò senza interromperlo, sa quando tagliare prima che una gag si estenda oltre il necessario, sa come costruire il tempo comico che è l’elemento più difficile da padroneggiare e quello che si vede meno quando funziona davvero. La macchina da presa non spettacolarizza mai: serve la commedia invece di usarla.

“Letto a tre piazze” non è il film più ambizioso di quella stagione storica del cinema italiano, non pretende di analizzare la nostra società degli anni Sessanta – come hanno fatto pietre miliari della nostra cinematografia di quell’anno come: “La dolce vita” di Federico Fellini, “La ciociara” di Vittorio De Sica, “L’avventura” di Michelangelo Antonioni o “Rocco e i suoi fratelli” di Luchino Visconti – non ha nulla da dire sul boom economico o sui mutamenti del costume. Fa ridere, e lo fa con una eleganza artigianale che oggi — nell’epoca in cui troppo spesso si scambiano le gag urlate per comicità — risulta persino più rara di sessant’anni fa.

Ci sono momenti in questo film in cui due uomini di teatro si guardano e si capiscono al volo e, nello stesso istante, sanno immediatamente cosa fare e come portare aventi la scena. Quegli istanti non si imparano. Si ereditano da una vita intera passata a conoscere la materia con cui si lavora, su vecchie e consunte tavole di legno sparse per tutto il nostro Paese.

“Letto a tre piazze” è da vedere e rivedere, con il rispetto dovuto alle cose che, forse e purtroppo, non tornano più.

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“L’eredità dei sogni” di Satoshi Kon

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(Panini Comics, 2025)

Quando un grande autore muore troppo presto, lasciandoci soltanto un pugno di film capaci di riscrivere il modo in cui pensiamo al confine tra sogno e realtà, ogni sua pagina ritrovata diventa un reperto preziosissimo.

È esattamente questo lo spirito con cui Panini Comics, sotto l’etichetta Planet Manga, ha deciso di riportare in libreria “L’eredità dei sogni”, la raccolta di racconti brevi di Satoshi Kon che è tornata disponibile nel 2025 dopo anni di fuori catalogo, quasi un dono postumo per chi ha amato Perfect Blue, Millennium Actress, Paprika – Sognando un sogno, Paranoia Agent e Tokyo Godfathers e si è sempre chiesto da dove venisse quell’immaginario così ossessivamente sospeso tra veglia e visione, anche prima del manga d’esordio La stirpe della sirena pubblicato per la prima volta nel 1990.

Il volume, oltre quattrocento tavole pubblicate da Kodansha tra il 1984 e il 1989, racconta un Kon che ancora non esiste per il grande pubblico occidentale: non il regista visionario che avrebbe ipnotizzato Hollywood con le sue architetture mentali, ma il giovane disegnatore alle prime armi, allievo informale di Katsuhiro Otomo, che si fa le ossa sulle riviste di fumetti giapponesi cercando ancora la propria voce. E qui sta il primo grande motivo di interesse di questa antologia: non è un’opera matura travestita da esordio, è un esordio vero e proprio, con tutte le incertezze e le scoperte che questo comporta.

Le quindici storie raccolte spaziano con disinvoltura quasi disarmante tra i generi: c’è la fantascienza debitrice del maestro Otomo, ci sono adolescenti alle prese con il baseball e i primi turbamenti del cuore, c’è una commedia che sfiora il grottesco, c’è perfino un breve aneddoto a fumetti sulla vita del poeta Matsuo Basho, inserito quasi come una parentesi erudita e affettuosa.

Tra i racconti più riusciti spicca “Catturato” – non a caso l’ultimo del volume -, la storia in due parti che valse a Kon il premio Tetsuya Chiba, dove già si percepisce quella capacità di ribaltare le aspettative del lettore con un epilogo che cambia il senso di tutto ciò che lo precede. Lo stesso accade, su scala più piccola, in molte delle altre storie minori: il finale, quasi sempre, è il punto in cui Kon decide di mostrare le carte, e lo fa con un gusto per la sorpresa che diventerà la sua cifra stilistica negli anni a venire.

Non bisogna però avvicinarsi a questo libro aspettandosi il Kon onirico e perturbante di “Perfect Blue” o “Paprika”. Qui l’autore è ancora un artigiano che impara il mestiere, e alcune tavole risentono inevitabilmente della loro natura di esercizio: schizzi narrativi più che opere compiute, idee abbozzate che non sempre trovano lo spazio per maturare. Ma è proprio in questa imperfezione che il volume rivela il suo valore più autentico.

Leggere “L’eredità dei sogni” significa assistere alla formazione di un linguaggio: il tema del confine sottile tra ciò che sogniamo e ciò che viviamo, la memoria come materia instabile, l’ossessione per l’identità che si frantuma, sono già tutti presenti, in nuce, in queste pagine giovanili. Non sono ancora gli incubi urbani di Tokyo che conosceremo, ma ne sono il loro seme.

C’è anche una vena ironica, spesso sottovalutata in chi conosce Kon solo attraverso il cinema: diversi racconti costruiscono la propria tensione su un umorismo che sfiora l’assurdo, situazioni che sembrano precipitare verso il drammatico per poi sciogliersi in una risata complice. È un Kon più leggero, capace di sorridere prima di terrorizzarci, e proprio per questo più umano, meno distante dalla lettrice e dal lettore comune.

L’edizione italiana, va detto, è curata con la dignità che l’occasione merita: carta di qualità, stampa attenta, e in appendice un’intervista a Susumu Hirasawa, il compositore che ha firmato le colonne sonore di “Paprika”, “Millennium Actress” e “Paranoia Agent”, le cui parole su Kon restituiscono il ritratto commosso di un collaboratore che lo ha conosciuto da vicino. Un’aggiunta che trasforma il volume in qualcosa di più di una semplice antologia: un piccolo monumento di carta, costruito per chi vuole ricordare.

Non è il libro da cui cominciare se si cerca il capolavoro assoluto, perché qui non c’è ancora nessun capolavoro, solo la promessa di un genio artistico che sarebbe arrivato presto alla sua essenza. Ma è il libro giusto per chi vuole capire come nasce un genio, prima che diventi tale: con la fatica, gli inciampi e i lampi improvvisi di chi sta ancora cercando, tra le pieghe del foglio, il proprio sogno/incubo definitivo.

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“Prigionieri del passato” di James Hilton

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(Garzanti, 1965)

“Ma l’amore che cos’é, nessuno ce lo può spiegare…” Luca Carboni se lo chiede cantando. Forse Carboni, quando ha composto “L’amore che cos’è” non sapeva di aver scritto la domanda esatta attorno a cui ruota l’intero romanzo “Prigionieri del passato” di James Hilton. Perché questo romanzo — uscito nel 1941 con il titolo originale “Random Harvest”, quel “raccolto casuale” che già nel titolo racchiude l’idea di una vita fatta di episodi sparsi, mietuti dal caso più che dalla volontà — non è altro che un lunghissimo, struggente tentativo di rispondere a quella stessa domanda. E come ogni vero tentativo di spiegare l’amore finisce per fallire, ma James Hilton lo fa nel modo più bello possibile.

C’è qualcosa di profondamente ingiusto nel destino editoriale di Hilton. Lo scrittore inglese è ricordato quasi esclusivamente per due titoli — “Orizzonte perduto”, con il suo Shangri-La diventato mito collettivo, e “Addio, Mr. Chips”, scritto in appena quattro giorni di febbrile ispirazione — mentre questo romanzo, che pure fu un successo planetario e che diede vita a uno dei melodrammi più amati di Hollywood, oggi rischia di restare confinato negli scaffali polverosi delle bancarelle dell’usato. Eppure è probabilmente il libro in cui Hilton mette più a nudo sé stesso, la propria ossessione per la memoria come fondamento traballante dell’identità.

La trama, per chi non la conoscesse, sembra a tratti un meccanismo da feuilleton ottocentesco: un ufficiale inglese, ferito durante la Grande Guerra, si risveglia nel 1919 su una panchina a Liverpool. Sa di essere Charles Rainier, rampollo di un’importante famiglia industriale britannica, e una volta tornato a casa ricostruisce un impero economico e inaugura una carriera politica fra le più brillanti d’Inghilterra. Ma Rainer, allo stesso tempo, non riesce a ricordare nulla dei due anni trascorsi dal suo ferimento al fronte al “risveglio” a Liverpool, cosa che però poco importa alla sua aristocratica famiglia…

Ma se Hilton si fosse fermato qui, avremmo avuto soltanto un buon romanzo d’appendice sull’amnesia, un espediente narrativo assai sfruttato – anche da me, per esempio, nel mio romanzo d’esordio “Ora e sempre” del 2012, ma con una tematica e una dinamica ben diverse. Quello che rende “Prigionieri del passato” un’opera memorabile è invece la scelta di Hilton di svelare solo nelle ultime pagine tutta la dinamica narrativa, centrata sull’amore, che ci fa ripercorrere all’indietro e tutto di un fiato l’intero romanzo.

Ed è qui che “Prigionieri del passato” trova la sua vera anima, ben più malinconica e struggente di quanto il celebre e omonimo adattamento cinematografico di Mervyn LeRoy del 1942 abbia poi saputo restituire sullo schermo. Il film, pur emozionante e impeccabile nella sua confezione tipicamente MGM, semplifica e leviga gli spigoli più scomodi del libro, taglia personaggi fondamentali — su tutti il vicario Blampied, voce quasi filosofica sul senso della vocazione e della fede, che nelle pagine di Hilton offre alcune delle riflessioni più dense dell’intero romanzo — e trasforma in dramma sentimentale lineare quella che sulla carta è invece una meditazione più ampia sull’identità, sulla classe sociale, e soprattutto sul prezzo che si paga per “diventare qualcuno” agli occhi del mondo perdendo, nel frattempo, il proprio io più autentico.

Perché in fondo la domanda che attraversa il libro non è soltanto “l’amore che cos’è?”, ma anche: chi siamo davvero, quando smettiamo di essere quello che eravamo? Hilton non offre risposte facili, e proprio per questo il romanzo resta attuale: perché racconta come la felicità autentica spesso si nasconda proprio negli anfratti della memoria che la società ci spinge a dimenticare, sacrificati sull’altare del successo, del ruolo, dell’apparenza.

La scrittura di Hilton, elegante e mai sopra le righe, accompagna questo lento disvelamento con la pazienza di chi sa che la vera tensione narrativa non sta nel colpo di scena ma nell’attesa che lo precede. Non aspettatevi ritmi forsennati: “Prigionieri del passato” chiede al lettore la stessa cosa che chiede ai suoi protagonisti, ovvero pazienza, fiducia, la capacità di restare accanto a qualcuno anche quando quel qualcuno non può, per il momento, ricambiare lo sguardo.

Resta, alla fine, la sensazione di aver letto qualcosa di più vero di tante storie d’amore costruite a tavolino. Perché l’amore che Hilton racconta non ha bisogno di essere spiegato — esattamente come canta Luca Carboni — ha solo bisogno di essere atteso, fino a quando, forse, il passato tornerà a bussare alla porta del presente.

Da leggere.

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“The Tracker” di Rolf de Heer

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(Australia, 2002)

Un paesaggio dipinto, immobile, quasi sospeso. E poi, dentro quella tela, quattro uomini in marcia. Tre poliziotti a cavallo e una guida aborigena a piedi, davanti a tutti, che legge la terra come altri leggono un libro. Inseguono un fuggitivo accusato di un omicidio che forse ha commesso, o forse no. Da questa immagine, semplice e già carica di tutto quello che verrà, comincia uno dei film più scomodi e necessari del cinema australiano degli anni Duemila.

Siamo nel 1922, nell’entroterra che brucia sotto un sole bianco e feroce. Rolf de Heer — che firma sia la regia che la sceneggiatura — non costruisce un western nel senso classico del termine, ma qualcosa che gli somiglia e insieme lo smonta dall’interno. I quattro protagonisti non hanno nemmeno un nome proprio: sono il Fanatico, il Seguace, il Veterano e l’Inseguitore. Sono funzioni prima che persone, archetipi prima che caratteri. E proprio in questa scelta sta il primo, grande atto di coraggio del film: raccontare la colonizzazione non come episodio isolato, ma come meccanismo, come ruolo che chiunque, allora, avrebbe potuto interpretare.

Al centro di tutto c’è David Gulpilil, e bisognerebbe fermarsi solo su di lui per capire perché questo film resti nella memoria. Gulpilil non recita l’Inseguitore: lo abita con un controllo che sfiora la stregoneria. Ogni suo sguardo trattiene un disprezzo sottile, mai esibito, verso gli uomini che sembra servire ma che in realtà sta guidando dritti verso il proprio destino. È un’interpretazione fatta di sottrazione, di pause, di un’intelligenza che si nasconde sotto l’apparente sottomissione. Sarà il primo dei tre incontri tra Gulpilil e de Heer — dopo questo arriveranno “10 Canoe” del 2006 e “Charlie’s Country” del 2013 — e già qui si capisce quanto quella collaborazione fosse destinata a durare.

Di fronte a lui, Gary Sweet costruisce il Fanatico con una ferocia che fa male a guardarla, perché non è la ferocia urlata del cattivo da fiction. È quella più insidiosa di chi crede sinceramente di stare facendo la cosa giusta, di chi nasconde la violenza più brutale dentro un linguaggio di pietà cristiana e di ordine. Sweet non semplifica mai il personaggio in macchietta razzista: lo rende credibile, e proprio per questo doppiamente inquietante.

La scelta formale più audace, però, riguarda la violenza. De Heer non la mostra mai direttamente nei momenti più estremi: la sospende, la trasfigura in una serie di quadri dipinti da Peter Coad, che irrompono sullo schermo nei punti più brutali del racconto. Non è un pudore di facciata. È un modo per dire che certi orrori — i massacri, le esecuzioni sommarie, lo sterminio sistematico delle popolazioni aborigene — hanno bisogno di un’altra grammatica per essere raccontati, perché la rappresentazione realistica rischia di addomesticarli, di renderli solo spettacolo. Quei dipinti restano addosso più di qualsiasi inquadratura esplicita.

E poi c’è la musica. Le canzoni scritte da de Heer stesso, composte da Graham Tardif e cantate dalla voce roca e ferita di Archie Roach, accompagnano il film come un coro greco che commenta dall’esterno quello che i personaggi non possono o non vogliono dire. Non illustrano l’azione: la giudicano. Danno al film quella dimensione di ballata popolare, di racconto tramandato, che lo allontana dal semplice intrattenimento e lo porta verso qualcosa di più simile al rito.

“The Tracker” arriva in un momento preciso della storia culturale australiana, quando il paese stava finalmente trovando il coraggio di guardare in faccia il proprio passato coloniale senza più nasconderlo dietro l’epica della frontiera. De Heer lo fa senza concedere consolazioni facili, senza eroi puri né redenzioni a buon mercato. Il potere resta dove era, e chi lo detiene continua, in fondo, a deciderne le regole. Ma nello sguardo dell’Inseguitore, in quella pazienza che è anche strategia, il film lascia intravedere un’altra possibilità: quella di chi sa aspettare il proprio momento.

Novanta minuti scarsi, eppure densi come pochi. Un film che non alza mai la voce e che, proprio per questo, resta impresso più a lungo di tanti che gridano.

Da vedere. Magari proprio quando si pensa di aver già capito tutto sulla storia delle colonizzazioni.

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“Blue in the Face” di Wayne Wang e Paul Auster

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(USA, 1995)

Harvey Keitel dietro un bancone. Fumo di sigaretta. Brooklyn. E nessuno che sappia esattamente cosa succederà nei successivi novanta minuti …inclusi registi e attori.

Se questa frase non vi ha già convinto a cercare e poi vedere il film, allora probabilmente questa pellicola non fa per voi. Andate pure. Gli altri, invece, restino: ne vale la pena.

Blue in the Face nasce da un eccesso di entusiasmo e da una follia creativa che solo certi incontri rari sanno generare. Wayne Wang e Paul Auster hanno appena finito di girare Smoke, si guardano intorno sul set della tabaccheria di Auggie Wren a Brooklyn, realizzano che hanno ancora la troupe, ancora le attrici, gli attori e, soprattutto, ancora voglia di stare lì, e decidono di girare un altro film. Senza sceneggiatura. Senza piano. Con Harvey Keitel che imbastisce conversazioni con chiunque capiti, e con un elenco di ospiti che sembra estratto dal sogno di uno che ha passato troppo tempo a Manhattan nei tardi anni Ottanta: Lou Reed, Madonna, Roseanne Barr, Jim Jarmusch, Michael J. Fox, Lily Tomlin, Giancarlo Esposito, Mira Sorvino e Jared Harris. E poi David Byrne, che non recita ma che con la sua musica costruisce una spina dorsale sonora degna del film migliore della stagione.

Sì, Byrne. Parliamone. La colonna sonora di Blue in the Face è uno di quegli elementi che ti entrano dentro senza chiedere permesso. Mescolando ritmi latini, jazz sgangherato, blues stradaiolo e qualcosa che suona come l’anima di Brooklyn messa in partitura, Byrne — già leader dei Talking Heads — confeziona una colonna sonora che funziona esattamente come il film: sciolta, imprevedibile, capace di cambiare umore da una scena all’altra senza perdere mai la propria identità. Musica che non commenta, ma che abita.

Keitel è Auggie, il gestore della tabaccheria che sembra l’unico adulto in una Brooklyn popolata da eterni adolescenti dell’anima. Lo era già in Smoke, ma qui, libero dalle maglie di una trama vera, diventa qualcosa di più puro: un ascoltatore. È lui il centro gravitazionale del film, l’asse attorno al quale ruotano le storie degli altri, i monologhi improvvisati, le confessioni, le buffonate. C’è qualcosa di commovente nel guardare un attore della sua levatura semplicemente stare lì, esserci, rispondere. Come se il cinema avesse finalmente smesso di chiedergli di recitare e gli avesse detto: fai solo te stesso.

Lou Reed appare e porta con sé quella sua aria da newyorkese impermeabile a tutto, l’ironia secca, la voce come carta vetrata su legno grezzo. La sua scena è una di quelle che non si dimentica: parla di Brooklyn come un amante parla di una persona difficile, con affetto e frustrazione mescolati in proporzioni uguali.

Il film non ha una trama, e questo è il punto. Blue in the Face è una dichiarazione d’amore a forma di tabaccheria, un inno alle conversazioni che non portano da nessuna parte e che per questo restano. È cinema fatto di interstizi, di quei momenti che normalmente si tagliano in sala di montaggio perché “non servono alla storia”. Qui la storia sono loro, quei momenti. Auster — che è prima di tutto un romanziere, uno che sa che la vita non ha una vera struttura narrativa — lo capisce meglio di chiunque.

Certo, non è un film per tutti. Chi cerca climax, svolta di trama, redenzione, arco del personaggio, resterà a bocca asciutta. Ma chi è disposto a sedersi su quel bancone insieme ad Auggie e lasciare che Brooklyn gli scorra davanti come un fiume lento e bizzarro, troverà qualcosa di difficile da catalogare e impossibile da dimenticare.

Chiamatelo cinema-improvvisazione. Chiamatelo esperimento riuscito. Chiamatelo, semplicemente, uno di quei film che ti fanno venir voglia di stare lì a guardare e ascoltare.

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“Disclosure Day” di Steven Spielberg

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(USA, 2026)

La fantascienza, quella vera, sa raccontare la nostra società con i suoi lati più oscuri e fragili. Sempre più generazioni, così, passano notti insonni per la paura dell’arrivo di mostri alieni che potrebbero conquistare il nostro pianeta, ponendosi anche quesiti cruciali. Alla soglia degli ottant’anni, Steven Spielberg – lo stesso che nel 2005 ha diretto uno dei numerosi adattamenti cinematografici tratti da La guerra dei mondi del maestro Herbert George Wells, anche quello scritto da David Koepp – ci pone la tanto scomoda domanda: è davvero il nostro il “mondo” più giusto ed equo, rispetto a quello di una eventuale forma aliena?

Kansas City Missouri, nei – cupi – giorni nostri. La brillante conduttrice del meteo locale Margaret Fairchild (che ha il viso e gli occhi luminosi ma al tempo stesso irrequieti di Emily Blunt) andando al lavoro inizia ad avere delle strane percezioni. Nella sede del suo network tutti ascoltano le notizie dal mondo, fatte di guerre e terribili violenze che sembrano ormai aver innescato una escalation inarrestabile. Margaret inizia il suo breve collegamento meteo ma dalla sua bocca escono solo strani e incomprensibili suoni alla fine dei quali la donna cade a terra priva di sensi.

Daniel Keller (incarnato da un fragile ma al tempo stesso deciso Josh O’Connor) riesce a fuggire dagli uomini, che sembrano in tutto e per tutto dei militari, che hanno rapito la sua ragazza Jean (che ha il viso di Eve Hewson) e che sono comandati dall’inesorabile Nohan Scanlon (un granitico e volitivo Colin Firth). Il percorso che poi faranno Margaret e Daniel potrebbe consegnare al mondo una delle rivelazioni più determinanti di sempre con conseguenze forse inimmaginabili, ma…

Ecco: Disclosure Day comincia esattamente così. E da quel momento in poi non ti lascia più respirare tranquilla o tranquillo — non perché ti spaventi, ma perché ti farà pensare. E pensare, si sa, fa sempre un po’ male. La sceneggiatura che David Koepp firma, da un soggetto dello stesso Spielberg, è come sempre asciutta e diretta e non si lascia andare mai a facili predicozzi o inflazionate ovvietà. C’è invece la quotidianità del conflitto, la fatica del dialogo, la paura dello sconosciuto, ma – l’autore degli script di film come Jurassic Park e Carlito’s Way – ci regala anche la bellezza fragile e improbabile dell’intesa profonda e della fiducia.

Steven Spielberg non ha fatto un film di fantascienza nel senso tradizionale del termine. Ha fatto qualcosa di più antico e di più necessario. Ha fatto un film sull’essere umano, realizzato con il suo tocco unico e sognatore. Naturalmente c’è sempre una fuga, marchio di fabbrica del regista di Cincinnati a partire dal suo indimenticabile Sugarland Express.

So bene che oggi la parola “tolleranza” può suonare stanca, consumata dall’uso eccessivo nel dibattito pubblico e anche in quello privato. Ma Disclosure Day la restituisce alla sua dimensione più concreta e più difficile: non solo l’accettare chi è diverso, ma fare lo sforzo attivo di capirlo. Di avvicinarsi. Di rischiare. E forse è questa l’unica e ultima possibilità che ha oggi l’essere umano per non soccombere a se stesso.

Spielberg lo dice con le immagini, non con i discorsi. Con quella luce calda che avvolge le scene di contatto. Con la colonna sonora del “solito” John Williams che non schiaccia mai le emozioni ma le accompagna, come una mano discreta sulla spalla.

Disclosure Day, come altri film del suo regista, sembra apparentemente solo un’opera di facile intrattenimento ben fatta, ma non lo è. Il Re Mida di Hollywood – lo stesso che ha detto sorridendo, nel corso di una intervista per la promozione proprio di questa pellicola, di essere stato più volte rifiutato, qualche decennio fa, come regista per uno degli episodi della saga di James Bond dagli stessi produttori che oggi invece: “…non potrebbero certo permetterselo” – ormai si può permettere di dire quello che vuole. E lo fa nella sua lingua, o meglio, nel suo linguaggio preferito: quello cinematografico dove si sente a proprio agio e sa di esprimersi al meglio.

E quando arrivano le sequenze finali, che invadono gli schermi grandi e piccoli di tutto il pianeta, senti un blocco nello stomaco perché le riconosci, perché sono molto simili a quelle che vediamo ormai da troppo tempo sui nostri di schermi. Ed il blocco si piazza nel centro dello stomaco perché forse ti rendi conto che ti stavi abituando a vedere quelle immagini e l’abitudine ti stava rendendo ogni giorno sempre più passivo. E il blocco diventa un mattone perché capisci che ti ci voleva un film di fantascienza per farti tornare a sentirle e vederle per quello che sono davvero.

L’autore di Schindler’s List e Munich ci regala un film che non dimentichi subito. Ti rimane sotto la pelle per qualche giorno, fino a quando poi ti accorgi che stai guardando le persone intorno a te in modo leggermente diverso. Con un pizzico di curiosità in più. Con un po’ meno fretta di giudicarle.

E in questo momento storico, dobbiamo riconoscerlo, non è poco.

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