Archivi autore: Valerio

Informazioni su Valerio

Sono nato a Roma alla fine dell'inverno del 1970. Da bambino ho amato molto le favole che mi si raccontavano o leggevano la sera per farmi addormentare, e fra tutte "Biancaneve e i sette nani" e le "Favole al telefono" di Gianni Rodari. Il primo libro che ho letto è stato "Pinocchio", che mi ha terrorizzato con quel pescecane che inghiotte Geppetto e con la terribile trasformazione in asino di Pinocchio e Lucignolo. Poi sono arrivati "La coscienza di Zeno" e la sua "u.s." - quell'ultima sigaretta che sembra non arrivare mai - e Italo Calvino, da "Il Barone rampante" a "Se una notte d'inverno un viaggiatore", che hanno sancito definitivamente il mio amore per la lettura. Un'estate, quando proprio non me lo aspettavo, quasi casualmente è arrivato il Re. E' Stephen King che mi fa esplodere la voglia incontrollabile di scrivere. E' leggendo "La zona morta" e subito dopo "It" che comincio a fermare sulla carta i fatti e i personaggi che mi ronzano nella testa. E la stessa cosa accade con Giorgio Scerbanenco, anche lui incontrato casualmente su una bancarella estiva. Inizio così a scrivere i miei primi veri racconti, che finiscono in un cassetto. Col passare del tempo però il cassetto diventa sempre più piccolo, i miei personaggi stipati là dentro si lamentano e mi accusano, sempre più violentemente, di vigliaccheria: non ho il coraggio di far nascere, vivere e morire - narrativamente - un personaggio capace di essere il protagonista di una storia con un più ampio respiro come quello di un romanzo. Dopo innumerevoli insulti, minacce e vessazioni, non riesco più a scappare e mi metto seduto davanti al mio computer per scrivere un cavolo di romanzo. Così, finalmente, i personaggi dei miei racconti mi danno un po' di tregua.

“Mamma Roma” di Pier Paolo Pasolini

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(Italia, 1962)

Anna Magnani cammina di notte per le strade di Roma. La macchina da presa la anticipa in carrello, da davanti, come se lei ci dovesse cadere addosso. Attorno a lei sfilano i suoi clienti. E tu, davanti allo schermo, capisci in pochi secondi che quello che stai vedendo non è cinema. È qualcos’altro. Non hai ancora trovato le parole giuste per dirlo, ma lo senti nelle ossa.

Benvenuti in “Mamma Roma”. Benvenuti nel genio immortale di Pier Paolo Pasolini.

Siamo nell’Italia del boom economico, quella che si stava convincendo di essere finalmente guarita dalle proprie miserie, che si specchiava nel frigorifero appena comprato a rate e si vedeva moderna, avanzata, quasi americana. Pasolini aveva la sensazione opposta, e la sua era, naturalmente, la sensazione giusta.

Mamma Roma è una prostituta che vuole uscire dal giro, comprare un banco al mercato, trovare una casa con l’acqua calda, costruire per il figlio adolescente Ettore quella vita dignitosa e borghese che lei non ha mai avuto. Non vuole essere ricca. Vuole essere normale. È un sogno piccolo, quasi pudico. Ed è esattamente per questo che il film è una tragedia greca.

Pasolini filma le borgate romane con uno sguardo che non è né pietistico né folkloristico. Non c’è il pittoresco della miseria, non c’è la romantica solidarietà dei poveri che si canta nelle canzoni. C’è la polvere vera, l’asfalto vero, i palazzi costruiti a metà su terreni sbagliati fra gli antichi ruderi romani, le persone che si muovono in uno spazio che non è ancora città e non è più campagna. Un limbo architettonico e sociale che Pasolini conosceva meglio di chiunque altro, perché ci aveva vissuto dentro con gli occhi aperti. La fotografia di Tonino Delli Colli lavora in contrasto con quella realtà: i grandangoli che deformano leggermente le prospettive, le inquadrature che citano la pittura rinascimentale, i riferimenti espliciti a Mantegna nella scena più famosa e straziante. È un film che vuole essere bello anche quando racconta il brutto. Anzi: che usa la bellezza come strumento per rendere il brutto insopportabile.

E poi c’è lei.

Anna Magnani, all’epoca già considerata un monumento vivente del cinema italiano, regala in questo film una delle prove più carnali, più fisiche, più dolorosamente vere che il cinema italiano e mondiale abbiano mai visto. Mamma Roma non è un personaggio che interpreta: è una donna che abita. La Magnani cammina diversamente da come cammina nelle altre pellicole, parla con un’energia che viene da un posto preciso, sorride con quella bocca enorme e disperata in modo tale che non capisci mai se stai vedendo gioia o paura travestita da gioia. Quando urla — e urla come solo lei sapeva urlare, con tutto il diaframma e tutta la storia del nostro Paese sulle spalle — non stai assistendo a una interpretazione. Stai assistendo a qualcosa che non si può fingere.

Quella sequenza notturna di cui parlavo all’inizio — la carrellata, i clienti, le strade — dura troppo rispetto ai canoni narrativi convenzionali. E funziona esattamente per questa ragione. Pasolini la lascia respirare, la lascia durare, la lascia esistere. E la Magnani dentro quella scena porta tutto quello che il personaggio non riesce a dire altrove: la stanchezza, la vergogna che non passa, la determinazione furibonda di chi ha già perso troppo per permettersi di perdere ancora. Non a caso Spike Lee la omaggerà nel suo “Jungle Fever” del 1991.

Ettore, il figlio, è interpretato da Ettore Garofolo con una naturalezza che si ottiene solo quando si trova qualcuno che non sta recitando ma semplicemente esistendo davanti alla macchina da presa. Il suo personaggio è il punto di collasso di tutti i sogni di Mamma Roma: è la prova vivente che la trappola sociale nella borgata non ha porte di uscita, che il riscatto della madre non può comprare il futuro del figlio, che il mondo che li circonda – in cui la Chiesa Cattolica Romana aveva un peso determinante – è costruito esattamente per impedire che qualcosa cambi davvero.

“Mamma Roma” è un film che fa male. Non nel senso consolatorio del dramma che ti fa piangere e poi ti lascia con un senso di catarsi gradevole. Ti lascia con qualcosa di meno rassicurante: la sensazione che Pasolini avesse ragione su tutto, che l’Italia che stava nascendo in quegli anni avesse già dentro di sé i meccanismi della propria crudeltà, e che nessun frigorifero comprato a rate avrebbe cambiato i conti a fine corsa.

Anna Magnani non vinse l’Oscar per questo film. Non vinse niente di ufficiale, perché certi tipi di verità le accademie di solito hanno difficoltà a riconoscerle subito. Ma la sua Mamma Roma è ancora lì, dopo ben oltre sessant’anni, che cammina di notte per le strade di Roma con quella disperazione dignitosa e feroce.

E non ha nessuna intenzione di smettere, come canta il grande Pino Daniele.

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“Getaway!” di Sam Peckinpah

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(USA, 1972)

“Big” Jim Thompson – come ama chiamarlo il Re Stephen King – scriveva romanzi come si carica un’arma: lentamente, con precisione, e con la piena consapevolezza di cosa succede quando si preme il grilletto. Era uno scrittore texano scomodo, quasi clandestino rispetto ai canoni letterari rispettabili, che nel noir aveva trovato non un genere ma una filosofia: quella di chi sa che gli esseri umani, messi nelle condizioni giuste — o in quelle sbagliate, che spesso coincidono — sono capaci di tutto. Walter Hill prende il suo romanzo, lo porta a Peckinpah, e Peckinpah fa quello che Peckinpah sapeva fare meglio di chiunque altro: lo trasforma in cinema con la stessa delicatezza con cui si spacca con violenza un mattone contro un muro.

Doc McCoy — alias uno Steve McQueen che sembra costruito dalla natura apposta per stare dentro un’inquadratura — esce di prigione nei primi minuti del film, sale in macchina e non dice praticamente nulla. Non serve che dica nulla. McQueen è uno di quegli attori rari che comunicano con il silenzio più di quanto altri riescano a fare con un monologo di tre pagine. Gli basta esistere davanti alla macchina da presa. E Peckinpah lo sa benissimo: lo mette insieme a Carol e poi si fa da parte.

Doc è fuori grazie alla moglie Carol — Ali MacGraw, bellissima con quella sua bellezza diretta e quasi selvatica, senza un grammo di compiacimento — che ha negoziato la libertà del marito con lo sceriffo corrotto Jack Beynon (impersonato, forse non a caso, dallo stesso Ben Johnson che due anni dopo vestirà i panni del capitano Tanner in “Sugerland Express” di Steven Spielberg) in cambio anche di favori che il film, all’inizio, lascia intendere senza esplicitarli. Tra i due il gelo è immediato, tagliente, reale. Non c’è il melodramma del tradimento spiegato e pianto. C’è la tensione silenziosa di due persone che si amano e si feriscono e non sanno, o non vogliono, fare altrimenti. È uno dei ritratti di coppia più onesti che il cinema americano di quegli anni abbia regalato, e lo è proprio perché non vuole essere un ritratto di coppia: vuole essere un film di fuga, e la coppia ci finisce dentro per necessità.

Perché di questo si tratta, alla fine: di una fuga. Doc rapina una banca su imposizione di Beynon, la rapina va storta nel modo esatto in cui le rapine vanno storte nei film di Peckinpah, con sangue e tradimenti e un terzo uomo che sopravvive quando non dovrebbe. Da quel momento in poi Doc e Carol corrono verso il Messico con mezzo mondo alle calcagna: la polizia, i complici che vogliono la loro parte, un pistolero pazzo e tenace interpretato da Al Lettieri con una intensità che mette letteralmente a disagio.

Peckinpah era Peckinpah. Aveva già fatto “Il mucchio selvaggio” tre anni prima, aveva già cambiato il modo in cui Hollywood pensava alla violenza sullo schermo. Qui si contiene: “Getaway!” è meno barocco, meno destabilizzante di certi altri lavori, ma porta la sua firma in ogni scena d’azione, in quel ritmo sincopato che alterna momenti di quiete apparente a esplosioni di violenza brusca e senza preavviso. Il ralenti Peckinpah lo usa con parsimonia, quasi come firma personale nei momenti decisivi.

McQueen e MacGraw si conoscono sul set e si innamorano per davvero — lei lascia il marito per lui, lui lascia la moglie per lei — e questo probabilmente spiega quella chimica strana e autentica che attraversa il film come una corrente elettrica. Non è la chimica del cinema patinato: è qualcosa di più grezzo, più instabile, a tratti persino scomodo. Carol non è un personaggio facile da amare incondizionatamente, e Doc neanche. Sono due persone che si tengono insieme perché la vita fuori da quella coppia è ancora più incomprensibile. Thompson lo capiva. Peckinpah lo mostra senza sentimentalismi.

Ci sono scene in questo film che restano. La sparatoria in albergo, costruita con una precisione quasi geometrica. La scena del treno, con McQueen che risolve un problema nel modo più diretto possibile e MacGraw che regge lo sguardo senza battere ciglio. E poi il Messico finale, quella frontiera che non è mai davvero una salvezza ma soltanto un altro confine, un altro posto dove la storia potrebbe continuare o potrebbe finire.

“Getaway!” forse non è il capolavoro assoluto di Peckinpah — quel posto è occupato solidamente da “Pat Garrett & Billy the Kid”, girato l’anno successivo, o dal già citato “Il mucchio selvaggio” — ma è forse il suo film più accessibile, quello in cui la sua visione del mondo violento e bello trova una forma narrativa precisa, consegnata a due attori capaci di portarla addosso senza farla sembrare un peso.

Il cinema americano degli anni Settanta ha prodotto molte fughe sullo schermo, come per esempio il già citato “Sugarland Express”. Poche però avevano questa temperatura: fredda e bruciante insieme, come il metallo di una pistola lasciata troppo tempo sotto il sole cocente del Texas.

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“Star Trek” di Gene Roddenberry

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(USA, 1966-1969)

Immaginate di presentarvi a un network televisivo nel 1966 con questa idea: una serie ambientata nel futuro, con un’astronave che esplora lo spazio, con un equipaggio misto — fra cui un alieno con le orecchie a punta — il tutto con il budget di una produzione di serie B e la pretesa di parlare di guerra, razzismo, morte e senso della vita. Immaginate la faccia dei dirigenti NBC.

Gene Roddenberry quella faccia l’ha vista davvero. E ha fatto la serie lo stesso.

“Star Trek” nasce nel settembre del 1966 come una scommessa impossibile. Il mondo, e l’America, stanno andando in pezzi: il Vietnam brucia, il movimento per i diritti civili è nel pieno della sua battaglia, la Guerra Fredda disegna ombre lunghe su ogni conversazione. E Roddenberry — ex pilota, ex poliziotto, sceneggiatore con la testa piena di domande — decide di rispondere a tutto questo ambientando la sua storia nel ventitreesimo secolo. Strategia elementare. Risultato straordinario.

La USS Enterprise non è solo un’astronave. È una dichiarazione di intenti. Sul ponte di comando siedono un americano, un russo, una donna afroamericana, un giapponese e – appunto… – un alieno con le orecchie a punta. Nel 1966. Quando in molti stati americani la segregazione era ancora cosa attuale e bruciante. Nichelle Nichols che interpreta l’ufficiale Uhura riceve una telefonata da Martin Luther King Jr. che si complimenta per la serie. Non perché la serie sia bella — anche se lo è — ma perché quella sua presenza conta. Pesa. Dice qualcosa al mondo che il mondo non è ancora pronto ad ascoltare.

Al comando c’è James Tiberius Kirk.

William Shatner porta sullo schermo un personaggio che sarebbe facilissimo sbagliare: il capitano eroico, sicuro di sé, capace di tutto. Eppure Kirk non è mai solo questo. È un uomo che prende decisioni impossibili con la consapevolezza di potersi sbagliare, che ama la sua nave come si ama una persona, che sceglie la diplomazia quando può e la forza solo quando deve. Non è il cowboy dello spazio che i detrattori gli hanno cucito addosso. È qualcosa di più complicato e più interessante.

E poi c’è lui: Spock.

Leonard Nimoy con Spock fa qualcosa di ancora più difficile. Costruisce un personaggio che è la sintesi di tutte le tensioni umane — emozione contro ragione, istinto contro logica, appartenenza contro solitudine — e le impacchetta dentro un essere che tecnicamente non dovrebbe provare nulla. E quando Spock sente, quando quella corazza vulcaniana per un istante si crepa, lo spettatore avverte qualcosa di fisico nel petto. È il miracolo delle grandi interpretazioni: ti fanno dimenticare che stai guardando “solo” uno schermo.

Il terzo vertice del triangolo è Leonard McCoy – impersonato da DeForest Kelley – che è l’anima emotiva dell’Enterprise e la voce di ogni spettatore che guarda l’universo e si chiede cosa ci stiamo a fare. Il dibattito perpetuo tra Kirk, Spock e McCoy non è solo dialogo: è la rappresentazione di tre modi di essere umani che raramente riescono a stare insieme senza ferirsi e che, proprio per questo, non riescono a fare a meno l’uno dell’altro.

Tutto questo con budget risibili. Alieni ottenuti con del trucco e delle maschere grossolane in gomma. Pianeti ricostruiti in cartone su vecchi set usati e strausati in già innumerevoli film o telefilm. Effetti speciali che oggi farebbero ridere uno studente del primo anno di grafica. Ma niente di tutto questo conta, perché Roddenberry aveva capito una cosa che molti produttori di fantascienza hanno impiegato decenni a metabolizzare: le storie non le fa il budget. Le fanno le idee. E lui di idee ne aveva abbastanza da riempire un’intera galassia.

La serie affronta la guerra, i limiti della scienza, il senso della morte, il costo del potere. Non sempre con la mano leggera di un grande romanziere, a volte con la mano pesante di chi sa di avere un messaggio urgente da consegnare. Ma sempre con l’onestà di chi ci crede davvero.

“Star Trek” viene cancellato nel 1969. Troppo costoso, troppo poco seguito. La NBC non ha torto sui numeri. Ha però torto sul resto. Perché quello che sembrava un addio diventa il punto di partenza di qualcosa di più grande: film, spin-off, convention, una fede laica e collettiva che dura ancora oggi.

Roddenberry ci ha dato un futuro in cui valesse la pena arrivare. In tempi in cui sembrava impossibile immaginarne uno, non era poca cosa. Non lo è, purtroppo, ancora adesso.

Imprescindibile. Poi ovviamente anche tutto il resto…

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“La mazzetta” di Sergio Corbucci

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(Italia, 1978)

Una mazzetta non è una bustarella. È una filosofia di vita.

È la convinzione silenziosa e radicata che le regole siano scritte da qualcuno per qualcun altro, e che chi sta in mezzo — il piccolo ingranaggio, il funzionario, il vigile urbano con la divisa sudata e i conti da pagare — abbia tutto il diritto di trovare il suo equilibrio nel sistema storto che gli è stato consegnato senza che nessuno gli chiedesse il permesso.

Sergio Corbucci lo capisce benissimo. E nel 1978, mentre l’Italia brucia di piombo e di scandali, decide di raccontare questa filosofia senza condannarla. Anzi: quasi con affetto.

“La mazzetta” nasce dal romanzo di Attilio Veraldi, scrittore napoletano rimasto colpevolmente ai margini del canone letterario e invece capace di una prosa asciutta e velenosa come una puntura di vespa in piena estate. Corbucci — regista che aveva già dimostrato di saper fare western magnificamente sporchi come il memorabile “Django” o “Il grande silenzio” — lo adatta con la mano esperta di chi conosce a fondo il meccanismo della commedia all’italiana ma non ha nessuna intenzione di restare nei binari del genere. Il risultato è una pellicola che la critica dell’epoca ha liquidato con una scrollata di spalle e che il tempo, con la sua pazienza certosina, ha rivalutato senza fretta e senza clamore.

La storia è semplice nella struttura e complessa nell’anima: un tutto fare napoletano con pretese da avvocato, Sasà Jovine, con una serenità olimpica incassa mazzette – che lui ama chiamare onorari – da tutta la vita per risolvere piccoli problemi burocratici o legali ai suoi concittadini. Quando però si trova a fare da tramite fra il costruttore don Michele Miletti – un bravo e antipatico come sempre Paolo Stoppa – e sua figlia Giulia, fuggita con un giovane cacciatore di doti, Sasà scopre che tra i pesci piccoli e i pescecani grandi la distanza è misurata in morti. La macchina inesorabilmente ingrana la marcia, le complicazioni si moltiplicano, e il nostro tuttofare si ritrova a navigare tra palazzinari, spietati criminali e potentati vari con l’unica bussola che conosce: il buon senso travestito da furbizia.

Nino Manfredi è Jovine, e basterebbe dirlo così. Uno degli attori più sottovalutati del cinema italiano — sì, sottovalutato, perché essere amati dal pubblico non equivale sempre ad essere compresi dalla critica — costruisce un personaggio di rara densità. Il tuttofare Jovine di Manfredi non è il solito furbone della tradizione comica partenopea. È qualcosa di più preciso e malinconico: un uomo che ha imparato a piegare le regole non perché sia corrotto nell’animo, ma perché le regole stesse sono storte. È la corruzione come adattamento darwiniano, come risposta ragionevole a un sistema irragionevole. Manfredi la recita con quella leggerezza apparente che è la cosa più difficile da ottenere: la leggerezza di chi porta pesi enormi e ha imparato a non farlo vedere.

Di fronte a lui c’è Ugo Tognazzi nei panni del commissario Assenza, che cerca di comprendere le radici della vicenda. La coppia funziona con la precisione di un meccanismo svizzero anche se i due sembrano venire da galassie attoriali diverse, ma in realtà avevano già dimostrato, davanti alla macchina da presa, un’affinità artistica memorabile in pellicole come “Straziami ma di baci saziami” di Dino Risi e “Nell’anno del Signore” di Luigi Magni. Il personaggio di Tognazzi è il contrappeso perfetto: dove Manfredi è movimento, sorriso, adattamento continuo, lui è statica imperturbabilità. Una serenità quasi cosmica da parte di chi sa come gira il mondo ma vorrebbe comunque fare giustizia: ma non è scandalizzato né entusiasta. Come se il suo personaggio avesse fatto pace con la propria coscienza molto tempo fa, in un pomeriggio lontano di cui non ricorda più neanche l’anno.

La regia di Sergio Corbucci non fa lo sforzo di essere invisibile. Si vede, si sente, ha un ritmo che a tratti è quasi musicale. Ed è qui che entra in gioco la carta più inattesa e più bella dell’intero film: le musiche di Pino Daniele.

L’anno precedente era uscito “Terra mia”, il suo primo album in studio. Pino Daniele aveva ventitré anni e stava inventando una lingua nuova, quella contaminazione di blues e canzone napoletana che avrebbe cambiato per sempre la mappa della musica italiana e non solo. Portare quella chitarra e quella Napoli sonora dentro un film come “La mazzetta” è un colpo di genio che forse nessuno ha mai celebrato abbastanza. La colonna sonora non accompagna il film: lo attraversa. Lo impasta con la città, con le strade, con quell’umanità sanguigna e complicata che è il vero protagonista di tutto.

Perché alla fine è di questo che parla “La mazzetta”: di Napoli come stato dell’essere prima che come luogo geografico. Una città che la commedia all’italiana ha spesso usato come sfondo folkloristico e che qui invece viene restituita nella sua ambiguità reale: bella e marcescente, viva e corrotta, generosa e crudele nello stesso momento, nello stesso vicolo, con la stessa persona.

Corbucci non moralizza mai, e questa è la sua scelta più coraggiosa. Non c’è il dito puntato, non c’è la predica finale, non c’è il personaggio che si converte sulla via di Damasco e restituisce le mazzette alla collettività con uno strappo emotivo da lacrime facili. C’è invece la realtà, un po’ storta, un po’ ironica, un po’ crudele, che va avanti come è sempre andata, e probabilmente come andrà avanti ancora per un bel po’.

“La mazzetta” è uscito quasi quindici anni prima dell’esplosione di Tangentopoli, e anche solo per questo meritava più attenzione di quanta ne abbia ricevuta. Come spesso succede alle cose oneste.

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“Rashomon” di Akira Kurosawa

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(Giappone, 1950)

Un uomo è morto. Quattro persone raccontano come è andata. Nessuna versione coincide con le altre. Eppure ognuna è perfettamente coerente, ognuna è difendibile, ognuna potrebbe essere vera.

A questo punto potete smettere di leggere e andare direttamente a vedere il film. Oppure continuare, e scoprire perché “Rashomon” di Akira Kurosawa, ad oltre settantacinque anni dalla sua uscita, è ancora uno di quei film che non finisce quando finisce.

La domanda che Luigi Pirandello si portò dietro per tutta la vita — la verità esiste davvero, o è soltanto il nome che diamo alla versione della realtà che fa meno male? — Kurosawa la prende nel 1950 – dopo aver visto in teatro l’opera del grande drammaturgo italiano – la porta in un bosco del Giappone feudale attraverso i racconti brevi “Nel bosco” e “Rashomon” di Ryūnosuke Akutagawa, e la trasforma in ottantacinque minuti di cinema che ancora oggi non smette di disturbarci. Come si addice, del resto, alle vere opere d’arte.

Il bandito Tajōmaru rivendica il delitto con la fierezza di chi considera l’omicidio quasi un titolo d’onore. Masako, la moglie della vittima piange, trema, e costruisce una versione in cui è lei la figura più fragile e incolpevole. Il fantasma del samurai Takehiro — evocato attraverso una medium — dipinge se stesso come l’artefice nobile di una fine dignitosa. E infine c’è il taglialegna, testimone oculare silenzioso, che porta in scena una quarta versione, diversa da tutte le precedenti.

Nessuno mente completamente. Nessuno dice completamente la verità. O forse tutti mentono, o forse tutti dicono la loro verità. Ed è proprio questo il punto: Kurosawa non ci consegna un verdetto. Non c’è la verità con la V maiuscola che alla fine si impone sulle altre. Ci sono solo esseri umani che modellano i fatti attorno alla propria necessità di salvarsi — la reputazione, l’orgoglio, la coscienza, il senso di sé. È pirandelliano nel midollo, ma è anche profondamente umano e profondamente moderno, forse più oggi di allora.

Toshiro Mifune è Tajōmaru, e basta vederlo nella prima scena per capire che questo attore era qualcosa di diverso da tutto quello che il cinema aveva prodotto fino a quel momento. Nella nostra storica versione poi è doppiato da un grande Arnoldo Foà. Mifune porta il corpo come se fosse una dichiarazione di guerra alla realtà circostante: si muove, ride, si gratta come un animale, occupa lo spazio con una fisicità talmente autentica da sembrare pericolosa anche attraverso uno schermo. La sua interpretazione è già leggenda, giustamente.

Machiko Kyō nel ruolo della moglie ha il compito ingrato di essere credibile in una parte che richiede di essere molteplice: vittima, manipolatrice, donna spaventata, calcolatrice. E ci riesce con una grazia orientale che non mostra mai una forzatura. Masayuki Mori – doppiato per noi da Tino Carraro – nei panni del samurai, deve fare la cosa più difficile: essere convincente anche quando appare solo come una voce dall’aldilà, filtrata attraverso una medium che dondola in trance.

La fotografia di Kazuo Miyagawa è uno di quegli elementi che i manuali di cinema citano con rispetto e che gli spettatori sentono senza necessariamente sapere di sentirla. La luce che attraversa le foglie e cade direttamente nell’obiettivo — cosa che all’epoca era quasi un’eresia tecnica — crea un effetto straniante, abbagliante, come se la macchina da presa stesse guardando troppo direttamente il sole. Il bosco non è mai un luogo neutro in questo film: è caldo, denso, labirintico. Un posto dove le cose accadono lontano da testimoni attendibili. Un posto perfetto, insomma, per far sparire la verità.

C’è poi la pioggia. La famosa pioggia di “Rashomon”, quella che apre e chiude il film rovinando sull’antica e mezza diroccata porta d’ingresso alla città di Kyoto, portale che dona di fatto il titolo alla pellicola. Lì sotto, riparandosi dall’incontenibile acquazzone, un taglialegna, un monaco e un mendicante aspettano che smetta. Kurosawa la gira con una potenza visiva che ancora oggi toglie il fiato: secchi d’acqua gettati dall’alto, luce artificiale, un rumore che non lascia spazio a niente altro. La pioggia è il mondo esterno che irrompe, il caos che non si può controllare, la realtà che non aspetta che tu abbia finito di raccontare la tua storia.

“Rashomon”, praticamente da sconosciuto come il suo regista, nel 1951 vince il Leone d’Oro a Venezia e l’Oscar come Miglior Film Straniero, e spalanca al cinema giapponese le porte di un pubblico internazionale che non sapeva nemmeno di aspettarlo. Merito enorme e storico di Akira Kurosawa. Ma i premi, si sa, diventano rapidamente irrilevanti davanti ai film che meritano davvero di restare. E questo resta.

Quello che Kurosawa costruisce non è soltanto un capolavoro formale — e lo è, senza discussione — ma è anche una riflessione sull’onestà che non assolve nessuno, spettatori compresi. Perché uscendo da “Rashomon” ci si ritrova inevitabilmente a chiedersi quante versioni della propria vita si portino in tasca, e quante di quelle versioni siano davvero la verità o siano invece la storia più comoda che si è riusciti a costruire per sopravvivere a se stessi.

Inoltre, il grande cineasta giapponese, ci regala una delle più splendide e indimenticabili riflessioni sul cinema e su quanto davvero ci si possa fidare anche di ciò che si vede con i propri occhi, riflessione che solo poche altre pellicola nella storia hanno saputo offrire con tale eleganza ed efficacia come, per esempio, “I soliti sospetti” di Bryan Singer realizzato nel 1995.

E intanto Luigi Pirandello, da qualche parte, annuisce accennando un sorriso.

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“La stirpe della sirena” di Satoshi Kon

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(Umami, 2019)

Il mare non è mai stato davvero innocente. Lo sapevano i Greci, lo sapevano i Romani, lo sanno tutti i marinai, e lo sa Satoshi Kon, che nel 1990 — prima ancora di diventare il genio immortale e inquieto di “Perfect Blue” e “Paprika – Sognando un sogno” e “Millennium Actress“— prende quella verità antica e la disegna a inchiostro su carta, tavola dopo tavola, con la precisione tranquilla di chi non ha fretta di spaventarti perché sa già che ci riuscirà.

“La stirpe della sirena” non bussa. Entra.

Siamo nel 1990. Satoshi Kon è ancora lontano dall’essere il futuro regista visionario di quei film che avrebbero ridisegnato il modo in cui il mondo pensa all’animazione giapponese. È un giovane mangaka che muove i suoi giovani passi nell’industria, e questo volume — un racconto breve di formazione e mistero balneare — porta già incisa nei bordi la firma inconfondibile di una mente che non sa stare dentro i confini.

La storia ruota attorno a Yosuke, una ragazzo che vive in una cittadina di mare. L’ambientazione è quella classica del Giappone affacciato sull’oceano: caldo, umidità, grilli, il profumo del sale che impregna ogni tavola. Ma sotto quella superficie domestica e rassicurante comincia a prendere forma qualcosa di antico e perturbante. Il mare qui non è sfondo, è personaggio. È la bocca di qualcosa che vuole alimentarsi. Il nonno di Yosuke, infatti, da sessant’anni custodisce un “uovo di Umbito”, una creatura mitologica del mare, mentre suo padre…

Kon gioca con la mitologia della sirena non come allegoria romantica — nessuna coda iridescente, nessun canto ammaliante nel senso fiabesco del termine — ma come radice atavica di una stirpe che non appartiene del tutto al mondo degli uomini. È una scelta precisa e coraggiosa per un esordiente: prendere un archetipo e svuotarlo delle sue decorazioni per ritrovarne il nucleo oscuro, quello che stava lì prima che le favole lo addomesticassero.

Il disegno è già maturo in maniera sorprendente. Le tavole non gridano, non si agitano nel tentativo di impressionare. Parlano piano, con quella sicurezza di chi sa che bastano le proporzioni giuste, le ombre giuste, un volto disegnato senza fronzoli ma con precisione chirurgica nelle espressioni. Yosuke ha occhi che contengono sia la meraviglia che la paura, e in certi frangenti non sai distinguere l’una dall’altra, e probabilmente è proprio questo il punto.

C’è nella narrazione un ritmo che ricorda il respiro delle maree: avanza, si ritira, torna. Momenti di quiete che sembrano voler rassicurare il lettore, seguiti da irruzioni di qualcosa di inaspettato che non è mai esplicitamente mostruoso ma rimane — questa è la parola giusta — inquietante. Kon non usa il sangue come scorciatoia. Usa il dubbio, quella sensazione fastidiosa che qualcosa che vedi non sia davvero ciò che sembra.

Il rapporto con il nonno è uno degli elementi più riusciti. È una figura calda, reale, stratificata, non il saggio onnisciente e stereotipato del folklore orientale, ma un uomo che porta dentro di sé un segreto con la pesantezza silenziosa di chi ha imparato che certe cose non si dicono, non perché si voglia nasconderle, ma perché le parole non basterebbero a contenerle.

Se avete letto o visto qualcosa di Kon in seguito, sapete già che questo tema — la realtà che scivola, i confini tra ciò che è vero e ciò che percepiamo come vero — sarebbe diventato la sua ossessione più fertile. Qui è ancora in forma embrionale, ancora legata a un impianto narrativo più tradizionale, ma c’è. Si sente sotto le tavole come si sente con i piedi il fondale marino irregolare sotto una superficie apparentemente calma.

“La stirpe della sirena” forse non è un’opera che vi cambierà la vita. È però una di quelle opere che, guardando indietro, si capisce quanto fosse necessaria: necessaria a Kon stesso, come esercizio di comprensione del proprio linguaggio, e necessaria al lettore curioso come porta d’ingresso verso un autore che avrebbe poi spalancato finestre su panorami che nessuno aveva ancora mai immaginato.

Leggetelo con la pazienza che merita. E non fidatevi troppo del rumore regolare del mare che sentite in sottofondo…

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“Per puro caso” di Anne Tyler

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(Guanda, 2010)

Delia Grinstead un giorno smette di tornare indietro. È in vacanza al mare con la famiglia, cammina lungo la spiaggia, e a un certo punto decide che non ne ha più voglia. Non torna all’ombrellone, non torna a casa, non torna ad essere la moglie di, la madre di, l’assistente di. Sparisce in una cittadina di provincia, affitta una stanza, e ricomincia da zero. Senza amante ad aspettarla, senza una grande rivelazione, senza nemmeno una ragione convincente da spiegare agli altri. E qui sta il cuore di tutto: Anne Tyler, con “Per puro caso” pubblicato per la prima volta nel 1995, costruisce un romanzo intero attorno a una fuga che non ha niente di eroico e tutto di umano.

Delia è una quarantenne di Baltimora, madre di tre figli già più che adolescenti, moglie di un medico con cui condivide lo studio e poco altro. Una donna che non è infelice, intendiamoci. Semplicemente, un giorno si accorge di essere diventata invisibile, a se stessa prima ancora che agli altri.

Tyler è una di quelle autrici rare che riescono a costruire romanzi potenti attorno al nulla. Non intendo il nulla nichilista, quello da quarta di copertina francese per intenderci. Intendo, invece, il nulla delle giornate che si assomigliano, delle cene sempre alla stessa ora, dei gesti ripetuti fino a perdere il loro significato. Ed è proprio su questo nulla che il romanzo costruisce la sua forza, perché Tyler ha la capacità — che solo poche scrittrici e pochi scrittori, anche grandissimi, possiedono — di farti sentire il peso specifico di una giornata qualunque.

Quello che colpisce di “Per puro caso” è la totale assenza di giudizio nei confronti della protagonista. Tyler non assolve Delia, ma non la condanna nemmeno. Le sta accanto con quella discreta affettuosità che è la cifra stilistica di tutta la sua narrativa: il suo sguardo è femminile, domestico nel senso più alto e nobile del termine, e lo è senza sentimentalismi.

La prosa è limpida, quasi piana, con quei dialoghi che sembrano conversazioni vere, quelle in cui nessuno dice mai esattamente quello che pensa e il significato si nasconde nelle pause, nelle risposte mancate, in quello che si decide di non dire. E i personaggi secondari — l’avvocato per il quale Delia inizia a fare la segretaria, la padrona di casa che fa l’agente immobiliare, il suo nuovo datore di lavoro che fa il preside in una scuola rinomata — sono abbozzati con pochi tratti precisi, mai sopra le righe, ma sempre vivi.

C’è però da dire una cosa, con tutta la franchezza del caso: il romanzo ha un’architettura narrativa che premia la pazienza. Il ritmo è lento, deliberatamente lento, e chi cerca colpi di scena o accelerazioni emotive uscirà deluso. Questo non è un difetto in sé — è una scelta stilistica precisa — ma è giusto saperlo prima di aprire la prima pagina. Anne Tyler costruisce per accumulo di dettagli, per sedimentazione, come certe opere che sembrano ferme e invece ti si infilano dentro senza che tu te ne accorga.

E alla fine Tyler non regala risposte definitive. Delia sceglie, sì, ma la scelta rimane sospesa, aperta, quasi pudica. Una conclusione che per alcuni sarà insoddisfacente — e forse li capisco — ma che per altri, come me, è esattamente la misura giusta di un romanzo che non vuole spiegare la vita, ma semplicemente raccontarla.

In definitiva: forse “Per puro caso” non è il miglior romanzo di Anne Tyler — quel posto d’onore resta stabilmente occupato dagli splendidi “Le storie degli altri” e “Il turista involontario” o dall’irresistibile “Lezioni di respiro“ — ma è un libro necessario per chiunque voglia capire come si costruisce una storia partendo dall’interno di una vita ordinaria. E se vi capita di leggerlo in una di quelle giornate in cui vi sentite un po’ invisibili anche voi, be’, probabilmente …non è un caso.

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“The Bank – Il nemico pubblico n°1” di Robert Connolly

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(Australia, 2001)

Ogni volta che firmate qualcosa in banca, qualcuno dall’altra parte del vetro sa già come andrà a finire. Voi, a volte, no.

È da questa asimmetria brutale, da questo squilibrio di potere che si maschera da servizio al cliente, che parte “The Bank” di Robert Connolly, film australiano del 2001 che pochissimi hanno visto e che quasi tutti avrebbero dovuto. Soprattutto chi, negli anni successivi, si è ritrovato a guardare un estratto conto con la stessa espressione con cui si guarda un infausto referto medico.

Jim Doyle è un matematico brillante, interpretato da David Wenham con quella sua capacità straordinaria di costruire personaggi che sembrano normali fino a quando non smettono di esserlo. Ha sviluppato un algoritmo capace di prevedere i movimenti del mercato azionario. Non è un rivoluzionario, non è un militante: è un uomo che ha qualcosa da dimostrare. Siede dall’altra parte della scrivania rispetto a Simon O’Reilly, il direttore generale della CentraBank, interpretato da Anthony LaPaglia con quella glaciale e spietata eleganza di chi ha capito da tempo che il potere non si esercita urlando, ma sorridendo.

LaPaglia è il film. È impossibile non restare ipnotizzati dalla sua interpretazione: O’Reilly è un uomo convinto di essere dalla parte giusta della storia, e questa convinzione è esattamente il suo lato più inquietante. Non è un cattivo da fumetto. È peggio: è un uomo razionale, competente, che ha semplicemente deciso che le regole del gioco valgono solo per gli altri.

Connolly dirige con uno stile asciutto, quasi documentaristico nei momenti di tensione, che ricorda certo cinema sociale britannico degli anni Novanta. La macchina da presa non vuole compiacere, non cerca l’effetto spettacolare: vuole osservare. E questa scelta formale è già di per sé una dichiarazione politica. La fotografia è fredda, gli uffici sono labirintici e privi di umanità, i corridoi sembrano progettati apposta per far sentire piccoli gli esseri umani che li percorrono.

Il vero punto di forza della sceneggiatura, firmata dallo stesso Connolly, è la struttura. C’è una storia parallela che scorre accanto a quella di Doyle: una coppia di coniugi che ha perso il loro piccolo figlio e tutto quello che avevano a causa di un prestito bancario capestro e ora combatte la propria battaglia legale solitaria contro la CentraBank di O’Reilly. Sono personaggi senza nome all’inizio, quasi delle comparse. Ma Connolly sa benissimo cosa sta facendo: li usa come specchio morale dell’intera vicenda, per ricordarci che ogni algoritmo, ogni transazione, ogni profitto ha un costo umano che non compare in nessun bilancio.

Quando i due livelli narrativi si incontrano, il film raggiunge la sua tensione più alta. E il finale, che come sempre non svelerò, è uno di quei finali che rimangono. Non perché sia consolatorio, anzi. È uno di quei rari casi in cui il cinema ha il coraggio di non mentire.

“The Bank” non è un film perfetto. Alcuni personaggi secondari restano abbozzati, e in certi passaggi la sceneggiatura cede alla tentazione di spiegare troppo ciò che le immagini avrebbero già detto. Ma questi sono difetti minori di fronte alla solidità dell’insieme e alla lucidità dello sguardo.

Quel che stupisce è come questo film sia rimasto così poco conosciuto al di fuori dell’Australia. In Italia praticamente invisibile, come spesso accade con il cinema australiano che non si chiama Baz Luhrmann. Eppure è un film che avrebbe meritato ben altra distribuzione, soprattutto nella stagione in cui le banche sono tornate prepotentemente al centro del dibattito pubblico trascinando con sé i risparmi e le speranze di milioni di persone.

Perché “The Bank” ci dice qualcosa che è semplice e insieme brutale: il sistema finanziario non è una forza naturale, non è la pioggia o il vento. È costruito dagli esseri umani, gestito dagli esseri umani, e protegge gli interessi di pochissimi di loro. E chi cerca di cambiarlo, di smontarne i meccanismi dall’interno, scopre presto che le regole del gioco vengono riscritte in tempo reale da chi comanda il tavolo.

Un film da vedere. Possibilmente prima di firmare qualsiasi cosa in banca.

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