(Giappone/USA, 1980)

C’è un grande guerriero che muore, e nessuno deve saperlo. C’è un ladro condannato al patibolo, dove verrà crocefisso a testa in giù, che gli somiglia come una goccia d’acqua, e che da un giorno all’altro si ritrova a indossare un’armatura non sua, a cavalcare un cavallo non suo, a essere temuto e venerato come un signore della guerra che in realtà è già cenere. Da questa premessa, semplice e vertiginosa insieme, Akira Kurosawa costruisce uno dei suoi affreschi più maestosi: il racconto di un’identità rubata che, pian piano, smette di essere una recita e comincia a somigliare a una condanna.

Siamo nel Giappone del Sengoku, l’epoca degli stati combattenti, e il signore della guerra Takeda Shingen viene colpito a morte da un cecchino durante l’assedio di un castello. Per evitare che la notizia scateni il caos tra alleati e nemici, i suoi generali decidono di tenerne nascosta la morte e di sostituire l’uomo, nella vita pubblica, con quel sosia da poco salvato dalla forca. Da qui il titolo: kagemusha significa letteralmente “guerriero ombra”, il doppio destinato a vivere all’ombra di un uomo che non è.

Kurosawa scrive la sceneggiatura insieme a Masato Ide, suo collaboratore storico, dopo anni difficili in cui il regista — reduce dal mezzo fallimento commerciale di Dodes’ka-den e da un tentativo di suicidio nel 1971 — aveva visto naufragare più di un progetto per mancanza di fondi. È proprio la scarsità di budget giapponese a spingerlo a cercare aiuto all’estero, e qui entra in scena un dettaglio che da solo basterebbe a raccontare quanto fosse rispettato nel mondo: due giovani registi americani, Francis Ford Coppola e George Lucas, freschi del successo rispettivamente del Padrino e di Guerre Stellari, convincono la 20th Century Fox a finanziare parte della produzione. Senza il loro intervento, probabilmente Kagemusha non sarebbe mai arrivato sugli schermi nella forma sterminata e sontuosa che conosciamo.

Il protagonista è Tatsuya Nakadai, che Kurosawa aveva già diretto in Sanjuro e in Barry il ribelle, qui chiamato a un doppio ruolo tutt’altro che semplice: deve essere insieme il signore feudale morente e il ladro che ne prende il posto, due personaggi che con il tempo finiscono per fondersi, in un gioco di identità che è il vero centro pulsante del film. Più il sosia si abitua al potere, alla messa in scena del comando, più perde se stesso, fino a dimenticare chi fosse davvero prima di indossare quell’armatura. È un tema che Kurosawa aveva già toccato altrove, ma che qui diventa quasi una riflessione sulla natura stessa della regalità: il potere, suggerisce il film, è prima di tutto rappresentazione, teatro, ombra di un’autorità che esiste solo nello sguardo di chi la riconosce.

E qui arriva il punto che rende Kagemusha un’opera magnifica anche solo a livello visivo: Kurosawa, che in quegli anni si era avvicinato alla pittura come terapia personale, trasforma ogni inquadratura in un quadro vivente. I colori dei vessilli, le armature laccate, i cieli al tramonto dipinti di arancio e violetto: c’è una cura pittorica che richiama certi suoi disegni preparatori, oggi esposti nei musei, e che fanno da ponte naturale verso quello che sarà Ran pochi anni dopo. Non è un caso che molti critici considerino questi due film come un dittico, lo studio e la sua forma compiuta.

Le scene di battaglia, in particolare quella finale, sono tra le più potenti mai filmate da Akira Kurosawa, e proprio per questo lasciano interdetti: il regista sceglie di non mostrarci il massacro vero e proprio, ma le sue conseguenze, i cavalli che si accasciano, i corpi che cadono in un silenzio quasi liturgico, mentre la musica di Shin’ichirō Ikebe accompagna tutto con un senso di lutto annunciato. È una scelta di sottrazione coraggiosissima per un film che, fino a quel momento, aveva costruito l’attesa della guerra come un crescendo ineluttabile.

Resta, naturalmente, l’eco di William Shakespeare che da sempre attraversa il cinema di Kurosawa (qui meno esplicita che in Ran o nel Trono di sangue, ma comunque presente nella riflessione sull’identità e sul potere usurpato), e resta soprattutto la sensazione di assistere a un’opera crepuscolare, malinconica, di un autore che a settant’anni guarda alla fine di un mondo — quello dei samurai, ma anche un po’ il proprio — con la lucidità di chi sa che ogni epoca, prima o poi, lascia il posto solo alla propria ombra.

Un film imponente, premiato a Cannes con la Palma d’Oro ex aequo, che ogni amante del cinema dovrebbe recuperare prima di affrontare Ran: insieme, raccontano il testamento artistico di uno dei più grandi registi che il cinema abbia mai conosciuto.

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