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Informazioni su Valerio

Sono nato a Roma alla fine dell'inverno del 1970. Da bambino ho amato molto le favole che mi si raccontavano o leggevano la sera per farmi addormentare, e fra tutte "Biancaneve e i sette nani" e le "Favole al telefono" di Gianni Rodari. Il primo libro che ho letto è stato "Pinocchio", che mi ha terrorizzato con quel pescecane che inghiotte Geppetto e con la terribile trasformazione in asino di Pinocchio e Lucignolo. Poi sono arrivati "La coscienza di Zeno" e la sua "u.s." - quell'ultima sigaretta che sembra non arrivare mai - e Italo Calvino, da "Il Barone rampante" a "Se una notte d'inverno un viaggiatore", che hanno sancito definitivamente il mio amore per la lettura. Un'estate, quando proprio non me lo aspettavo, quasi casualmente è arrivato il Re. E' Stephen King che mi fa esplodere la voglia incontrollabile di scrivere. E' leggendo "La zona morta" e subito dopo "It" che comincio a fermare sulla carta i fatti e i personaggi che mi ronzano nella testa. E la stessa cosa accade con Giorgio Scerbanenco, anche lui incontrato casualmente su una bancarella estiva. Inizio così a scrivere i miei primi veri racconti, che finiscono in un cassetto. Col passare del tempo però il cassetto diventa sempre più piccolo, i miei personaggi stipati là dentro si lamentano e mi accusano, sempre più violentemente, di vigliaccheria: non ho il coraggio di far nascere, vivere e morire - narrativamente - un personaggio capace di essere il protagonista di una storia con un più ampio respiro come quello di un romanzo. Dopo innumerevoli insulti, minacce e vessazioni, non riesco più a scappare e mi metto seduto davanti al mio computer per scrivere un cavolo di romanzo. Così, finalmente, i personaggi dei miei racconti mi danno un po' di tregua.

“E’ l’ultima battuta?” di Bradley Cooper

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(USA, 2025)

C’è una vecchia e perfida legge non scritta della comicità: quella per cui la battuta migliore la trovi sempre un secondo dopo l’attimo in cui avresti dovuto dirla, al matrimonio sbagliato, con la persona sbagliata o vent’anni troppo tardi. Bradley Cooper, con il suo terzo film da regista dopo A Star Is Born e Maestro, sembra aver costruito un’intero lungometraggio attorno a questa legge. E il bello è che qui la battuta arriva davvero, solo che arriva su un palco di stand-up comedy, tra microfoni scrostati e birre calde, quando probabilmente il matrimonio è già finito.

Alex e Tess sono sposati da vent’anni. Non c’è un tradimento a spiegare la fine del loro amore, non c’è una tragedia da indicare come colpevole: c’è solo il tempo, quella lenta erosione che trasforma la passione in abitudine e l’abitudine in distanza. E Cooper, con intelligenza, ci porta dentro la storia quando la decisione di separarsi è già presa, ma il mondo intorno a loro — figli, amici, rituali condivisi, ecc. — non lo sa ancora. Quanti di noi hanno vissuto quella sensazione di portare un segreto enorme in mezzo a una tavolata di persone che ridono divertite ignare di tutto?

Will Arnett interpreta Alex con una vulnerabilità che non gli avevo mai visto prima, nemmeno nei momenti più dolenti di BoJack Horseman, a cui inevitabilmente il suo volto, ma soprattutto la sua voce, continuano a rimandare. Il suo Alex, in piena crisi di mezza età, cerca disperatamente un varco per ricominciare, e lo trova sul palco, tra i club di stand-up comedy di New York (ambiente che io amo molto e per questo ho messo nel mio romanzo L’ultimo lampione). È qui che il film trova la sua anima più vera: nella comicità come terapia, come confessione pubblica travestita da battuta, come unico luogo in cui un uomo può finalmente dire la verità proprio perché la dice ridendo.

E poi c’è lei. Una sempre brava Laura Dern dà a Tess una profondità che va ben oltre il ruolo, sulla carta, più defilato: non è la moglie lasciata indietro, è una donna che rimette in discussione ogni sacrificio fatto in nome della famiglia, ogni pezzo di sé accantonato per anni. Dern ha questa capacità rara di rendere visibile il pensiero prima ancora della parola, di farci capire cosa sta per dire un istante prima che lo dica, e in un film che vive di sguardi più che di dialoghi urlati, questo è un dono che pesa più di qualsiasi monologo.

Bradley Cooper, questa volta, si mette volutamente in un angolo: interpreta Balls, l’amico eccentrico che entra e esce dalla storia portando con sé forse le uniche risate davvero liberatorie del film. È una scelta che dice molto della sua maturità come regista: non ha più bisogno di essere al centro dell’inquadratura per dimostrare qualcosa. Gli basta osservare, e lasciare che siano Arnett e Dern a portare il peso emotivo della pellicola.

Ispirato in parte alla vita del comico inglese John Bishop, co-autore del soggetto insieme a Cooper e Will Arnett, È l’ultima battuta? evita con cura la retorica della “rinascita a tutti i costi” che affligge tanti film simili. Non tutto si risolve, non tutto si perdona, e questo io personalmente lo apprezzo profondamente: il film ha il coraggio di lasciare alcune ferite aperte, di non trasformare la separazione in un lieto fine mascherato. La fotografia di Matthew Libatique — collaboratore storico di Cooper — accompagna questa sincerità con una luce mai artificiosa, quasi documentaristica nei club di stand-up, più calda e dolorosa nelle scene domestiche.

Se devo trovare un limite, è forse nella seconda parte, dove il film indugia un po’ troppo sulla parabola di Alex sul palco, rischiando di squilibrare l’attenzione rispetto al percorso, altrettanto interessante, di Tess. Ma è un peso che la sceneggiatura, scritta a quattro mani con Mark Chappell, riesce quasi sempre a bilanciare, restituendo a entrambi i personaggi dignità e complessità.

È l’ultima battuta? non è un film che urla, non cerca la lacrima facile né la risata a comando. È un film che si guarda con lo stomaco stretto, perché racconta qualcosa che, prima o poi, riguarda tutti: il momento in cui bisogna decidere se restare fedeli a una storia che non c’è più, o trovare il coraggio di raccontarne, finalmente, una nuova, anche a costo di farlo davanti a un microfono, in un locale semivuoto, con la voce che trema un po’.

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“I girasoli” di Vittorio De Sica

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(Italia/Francia/URSS, 1970)

Immaginate un campo di girasoli che si estende a perdita d’occhio, sotto un cielo russo senza confini. Adesso immaginate che quella distesa dorata, così apparentemente serena, nasconda in realtà una immensa fossa comune. È da questa immagine, tanto bella quanto agghiacciante, che Vittorio De Sica costruisce il cuore pulsante di uno dei suoi film più sottovalutati, capace di partire come commedia sentimentale e chiudersi come un pugno nello stomaco.

Siamo nel 1970, De Sica è già un maestro assoluto, reduce dai trionfi di Ieri, oggi, domani e Matrimonio all’italiana, e decide di rimettere insieme la sua coppia d’oro, Sophia Loren e Marcello Mastroianni, per un’operazione che sulla carta sembra rassicurante e che invece si rivela una delle sue prove più dolorose e mature.

La trama, in apparenza semplice, si rivela invece un piccolo trattato sulle ferite che la guerra lascia anche quando le armi finalmente tacciono. Giovanna (Sophia Loren) e Antonio (Marcello Mastroianni) si conoscono e dopo pochi giorni si sposano, quasi per scherzo, con una cerimonia lampo pensata soprattutto per posticipare la partenza di lui per il fronte africano. Quando, dopo dodici giorni, finisce la licenzia, Antonio finge di aver perso la ragione per non partire. Ma l’espediente non funziona e, per non essere processato sotto Corte Marziale, deve offrirsi volontario sul fronte sovietico dove poco dopo viene mandato. Nel ’43 viene ufficialmente considerato uno dei tantissimi dispersi nella campagna di Russia.

Da lì in avanti il film si trasforma: non è più la storia di due sposi novelli, ma il racconto ossessivo di una donna che per anni attende notizie ufficiali del suo uomo e poi, dopo oltre un decennio, lo va a cercare tra le rovine e i silenzi di un paese che ha smesso di combattere ma non ha ancora smesso di soffrire.

De Sica gira la prima parte con la leggerezza tipica della grande commedia all’italiana, ma quando la macchina da presa si sposta nella steppa sovietica il registro cambia completamente: i colori si fanno più freddi, i campi lunghi raccontano la solitudine di un paesaggio immenso e indifferente, e la recitazione di Sophia Loren si spoglia di ogni civetteria per diventare pura disperazione trattenuta. È qui che il film trova la sua vera identità, in quel contrasto tra la vitalità mediterranea dell’inizio e il gelo esistenziale della ricerca finale.

Ed è proprio in Unione Sovietica che arriva la scena che tutti ricordano, quella in cui Giovanna scopre la verità su cosa sia accaduto ad Antonio: un colpo che De Sica non urla, ma lascia decantare, affidandosi al volto di Sophia Loren più che ai dialoghi. È un cinema che crede ancora nel potere dello sguardo, e che rifiuta la scorciatoia del pathos facile.

Non si può parlare di questo film senza soffermarsi sulla colonna sonora di Henry Mancini, che firma qui uno dei suoi lavori più struggenti e meno conosciuti fuori dai circuiti cinefili. Il tema principale, costruito su una melodia semplice e ripetuta con variazioni sempre più malinconiche, diventa quasi un personaggio a sé, capace di anticipare e amplificare ogni virata emotiva della storia. È musica che non commenta le immagini, ma le abita, e che da sola basterebbe a spiegare perché I girasoli continui a essere ricordato, anche a distanza di decenni, pure da chi non ne ricorda bene la trama.

Il film arriva in un momento delicato per il cinema italiano, con la commedia all’italiana che comincia a mostrare segni di stanchezza e il pubblico che chiede storie più mature. De Sica, con l’istinto di chi ha già raccontato la guerra e la povertà in opere immortali come Ladri di biciclette e La ciociara, riesce a trovare un equilibrio produttivo non semplice: è una coproduzione internazionale, girata parzialmente nell’allora Unione Sovietica in un periodo storico in cui le collaborazioni cinematografiche tra Occidente e blocco sovietico erano ancora rare e complicate da negoziare, e questo dettaglio produttivo dà al film un’autenticità visiva che raramente si trova in altre pellicole contemporanee ambientate nella steppa russa.

Forse non tutto funziona alla perfezione come in altre pellicola firmate dal grande cineasta: la parte comica iniziale, con il matrimonio lampo e gli equivoci da commedia leggera, oggi appare un po’ distante dal tono drammatico che il film assumerà più avanti, quasi due film cuciti insieme con un filo non sempre invisibile. Ma è proprio in questa dualità che sta anche il fascino dell’operazione: De Sica non vuole fare un film sulla guerra, vuole fare un film su come la guerra continui a vivere dentro chi l’ha attraversata, anche quando tutto intorno sembra tornato “normale”.

Sophia Loren, che ha sempre considerato questo film tra i suoi lavori più cari, costruisce un personaggio che tiene insieme energia vitale e dolore sordo con una naturalezza che pochi altri interpreti avrebbero saputo restituire. Marcello Mastroianni, dal lato suo, gioca su un registro più sommesso, ma proprio per questo capace di colpire nel momento giusto.

I girasoli è un film che invecchia bene, forse meglio di certi suoi contemporanei più celebrati, perché non ha paura di essere sentimentale, e perché affida quel sentimento a due interpreti che sapevano come renderlo credibile senza scivolare nel patetico. Da recuperare, insomma, magari in una serata in cui si ha voglia di lasciarsi un po’ commuovere dalla crudeltà del destino e degli esseri umani.

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“Storie dello spazio profondo” di Bonvi e Francesco Guccini

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(Mondadori Comics, 2016)

Immaginate due ragazzi emiliani, non ancora trentenni, che nel 1969 decidono di inventarsi un futuro tutto loro: pianeti improbabili, robot nevrotici, avventurieri sempre a corto di soldi. Uno di loro diventerà uno dei cantautori più amati della storia della musica italiana. L’altro il papà di una delle strisce satiriche più celebri del fumetto made in Italy. Insieme, per una manciata di tavole, si concedono il lusso di giocare con lo spazio profondo rielaborando la fantascienza in bianco e nero con la quale sono cresciuti, e il risultato è un fumetto che sembra aver visto il futuro prima di tutti. Il loro nome? Francesco Guccini e Bonvi. Il titolo di questa piccola, dimenticata bomba a orologeria del fumetto italiano: Storie dello spazio profondo.

Il progetto è a dir poco singolare per il periodo: sette episodi che raccontano le peripezie di un avventuriero spaziale sempre a corto di quattrini e del suo inseparabile compare robot, nevrotico, pedante e con un’inclinazione filosofica del tutto fuori luogo per un automa. Non è difficile intuire chi si celi dietro ai due protagonisti: Bonvi presta letteralmente il proprio volto all’umano, mentre nel robot si riconosce, per carattere più che per aspetto, la controparte di Guccini. Un doppio autoritratto mascherato da fantascienza pulp, ed è proprio in questa scelta che si annida il primo, grande pregio dell’opera: la capacità di trasformare un genere spesso relegato all’evasione più semplice in un terreno di gioco personale, quasi confidenziale.

Il contesto in cui questo fumetto viene alla luce merita una premessa. Bonvi aveva da poco lanciato Sturmtruppen, la striscia satirica sulla Seconda guerra mondiale che lo avrebbe reso celebre in tutto il mondo; Francesco Guccini, dal canto suo, stava vivendo gli albori della propria carriera discografica. I due si concedono con Storie dello spazio profondo una parentesi che oggi definiremmo “di culto”, pubblicata parzialmente nel 1970 sulla rivista Psyco e destinata a una fortuna editoriale fatta di ristampe successive, dalla prima edizione in volume del 1972 fino a quella più recente firmata Mondadori Comics.

Al di là dell’aneddotica biografica, quello che sorprende leggendo oggi queste tavole è la loro straordinaria capacità anticipatoria. Gli ambienti sovrappopolati e regolati da una psicopolizia pronta a reprimere ogni segno di individualità, i pianeti improbabili gremiti da creature con nomi assurdi, le scene da bar spaziale affollato di mostri di ogni forma e provenienza: tutto questo, con qualche anno di anticipo, sembra scrivere un copione che il cinema di fantascienza avrebbe poi reso celeberrimo. Non è un caso che negli anni, complice una certa somiglianza di atmosfere, si sia più volte ipotizzato un’influenza – naturalmente indiretta e non dimostrabile – sull’immaginario dell’intera saga di Guerre stellari. Che sia un’ispirazione reale o una semplice e affascinante coincidenza creativa, resta il fatto che Bonvi e Guccini avevano intuito per primi certe estetiche che sarebbero diventate patrimonio collettivo solo un decennio più tardi.

Sul piano grafico, Bonvi conferma quello che già Sturmtruppen aveva dimostrato: un segno pulito, sintetico, capace di alternare con naturalezza il registro comico a quello più propriamente descrittivo, senza mai appesantire la tavola. Le astronavi, i pianeti, le creature aliene nascono da un disegno che privilegia l’immediatezza narrativa alla ricercatezza tecnica, ed è proprio questa scelta stilistica a rendere il fumetto ancora oggi estremamente leggibile e godibile.

I testi di Guccini, dal loro canto, regalano al fumetto un tono che definirei di ironia disincantata, quasi malinconica. Il futuro raccontato in queste pagine non è un trionfo del progresso, ma un mondo massificato, dove l’unica via di fuga possibile è quella, picaresca e un po’ patetica, dei due protagonisti in cerca di fortuna. C’è dell’affetto, in questo sguardo, ma anche una critica sottile alla stupidità e alla conformità del genere umano, portata avanti con leggerezza e senza mai scadere nella predica.

Storie dello spazio profondo resta, a distanza di più di mezzo secolo, un’opera che si legge con piacere autentico, sospesa fra la parodia bonaria della fantascienza classica e un’affettuosa autobiografia mascherata. Non è un capolavoro nel senso più solenne del termine, ma è un piccolo gioiello di intelligenza creativa, nato dall’incontro fra due sensibilità artistiche apparentemente lontane che qui trovano, invece, una sintonia perfetta, o forse è il caso di dire …stellare.

Da leggere.

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“Il buio oltre la siepe” di Robert Mulligan

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(USA, 1962)

C’è una frase, pronunciata quasi in sordina da un padre alla propria piccola figlia, che basterebbe da sola a giustificare l’esistenza di questo film: “non si può davvero capire una persona finché non si è camminato nelle sue scarpe”, anche se nella nostra versione è stata tradotta con il meno ficcante: “vestire i suoi panni”. Robert Mulligan, nel 1962, ha avuto il coraggio di trasformare in immagini quella lezione morale, affidandola agli occhi di una bambina di sei anni e al volto impassibile di Gregory Peck, e il risultato è uno dei film più necessari mai usciti da Hollywood.

Siamo nell’Alabama rurale degli anni Trenta del secolo sorso, a Maycomb, una cittadina dove il tempo scorre lento e dove le convenzioni sociali pesano come l’afa estiva. La vicenda, tratta dal celebre romanzo di Harper Lee – che nella versione originale, come il film, ha il titolo: To Kill a Mockingbird che letteralmente vuol dire uccidere un tordo e che nel film diventa un usignolo -, è narrata attraverso lo sguardo di Scout Finch, che vive con il fratello Jem e il padre Atticus, avvocato integerrimo interpretato appunto da Peck. Quando Atticus accetta di difendere Tom Robinson, un uomo di colore accusato di aver violentato una donna bianca, la piccola comunità si spacca, rivelando pregiudizi radicati e becere paure ancestrali.

Ciò che rende questo film ancora oggi commovente non è soltanto la denuncia sociale, per quanto necessaria e coraggiosa per l’epoca in cui fu realizzato, ma la capacità di Mulligan di intrecciare il dramma giudiziario con la crescita interiore dei bambini protagonisti. La visione infantile diventa il filtro attraverso cui osserviamo l’ingiustizia, ed è proprio questa innocenza a rendere ancora più insopportabile la cecità morale degli adulti.

Gregory Peck costruisce un Atticus Finch che è diventato, con il tempo, archetipo cinematografico stesso della rettitudine. Non c’è retorica nella sua interpretazione, non c’è mai un gesto sopra le righe: la sua forza sta proprio nella misura, nel modo in cui affronta l’odio altrui con una calma che non è mai remissiva ma sempre, profondamente, dignitosa. Non sorprende, quindi, che l’American Film Institute lo abbia eletto, anni dopo, come uno dei grandi eroi della storia del cinema americano: raramente un personaggio ha incarnato con tanta naturalezza l’idea di giustizia senza mai scadere nell’agiografia.

Accanto a lui, i giovani interpreti Mary Badham (Scout) e Phillip Alford (Jem) regalano una naturalezza sorprendente, mai artefatta, capace di restituire tutta la meraviglia e insieme il disorientamento di chi scopre, poco a poco, che il mondo degli adulti non è affatto quel luogo di certezze che si immaginava da piccoli. E poi c’è Boo Radley, il vicino misterioso di cui tanto si favoleggia in paese, che Robert Duvall – al suo debutto sul grande schermo – trasforma in una delle figure più delicate e indimenticabili di tutto il film, pur non avendo un vera e propria battuta e pochissimo tempo sullo schermo.

La fotografia in bianco e nero di Russell Harlan non è mai una scelta puramente stilistica o nostalgica: contribuisce a creare quell’atmosfera sospesa, quasi onirica, che è propria dei ricordi d’infanzia – tema affrontato superbamente già negli splendidi titoli di testa firmati da Stephen Frankfurt – dove le ombre sotto il portico e la polvere delle strade di terra battuta diventano parte integrante della narrazione. A questo si aggiunge la colonna sonora di Elmer Bernstein, capace di accompagnare con delicatezza sia i momenti di gioco spensierato dei bambini che quelli di tensione più cupa dell’aula di tribunale.

Ciò che colpisce, rivedendo oggi il film, è quanto la sua denuncia resti attuale. Non parla soltanto di un’ingiustizia specifica, ambientata in un’epoca precisa, ma di un meccanismo di pregiudizio che continua a riprodursi ogniqualvolta la paura del diverso prevale sulla ragione. Ed è forse questo il motivo per cui Il buio oltre la siepe viene ancora oggi proposto nelle scuole americane come lettura e visione formativa: perché insegna, senza mai essere didascalico, che il coraggio più autentico non è quello di vincere una battaglia, ma quello di combatterla comunque, sapendo già di poterla perdere.

Un’opera che parla di giustizia, di infanzia perduta e di quella soglia sottile – la siepe del titolo – che separa ciò che crediamo di sapere del mondo da ciò che davvero, con dolore, impariamo a comprendere.

Per la chicca: la voce narrante, fuoricampo, nella nostra versione è quella indimenticabile della grande Rina Morelli che, grazie alla sua arte strepitosa, doppia anche, con un registro ben diverso, la presunta vittima dello stupro.

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“Il Crocevia delle Tre Vedove” di Georges Simenon

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(Adelphi, 2001)

Tre case, una strada che si perde nella nebbia, e un cadavere seduto composto sul sedile di un’automobile non sua. Basta questo a Georges Simenon per costruire una delle atmosfere più claustrofobiche e ossessive di tutta la saga del commissario Maigret. Non c’è bisogno di una metropoli brulicante di indizi, né di un delitto elaborato: gli basta un crocevia isolato tra i campi, poche anime costrette a fronteggiarsi ogni giorno attraverso le finestre delle loro case, e il sospetto che comincia a insinuarsi come l’umidità nelle pareti.

La vicenda si apre con un cadavere trovato nell’automobile di un modesto agente di commercio, parcheggiata davanti a casa. Il corpo è quello di un certo Goldberg, un misterioso commerciante di pietre preziose proveniente da Anversa. Da questo enigma geometrico, quasi una beffa lanciata al lettore, Simenon costruisce una macchina narrativa che si allontana dal classico impianto dell’enigma per abbracciare qualcosa di più ambiguo e inquietante: un microcosmo isolato, fatto di case che si fronteggiano come trincee, dove ogni abitante custodisce un segreto e nessuno sembra davvero innocente.

Ciò che colpisce, leggendo questo romanzo quasi un secolo dopo la sua pubblicazione, è la capacità di Simenon di trasformare un luogo fisico in un dispositivo psicologico. Il crocevia non è semplice sfondo: è una trappola geografica, un imbuto morale in cui i personaggi restano intrappolati, incapaci di fuga, costretti a una convivenza forzata con la propria colpa o con il sospetto altrui. La nebbia, le automobili che sfrecciano di notte sulla strada nazionale, i fari che tagliano il buio come lame: sono immagini che Simenon userà e affinerà per tutta la sua carriera, ma che qui hanno ancora il sapore acerbo e febbrile di una sperimentazione.

Maigret, in questa fase ancora iniziale della sua carriera letteraria, non è il commissario meditabondo e paterno che i lettori affezionati impareranno a conoscere nei decenni successivi. È una figura più fisica, quasi rude, capace di trascorrere notti intere appostato nel fango, di bere e fumare senza sosta, di lasciarsi trascinare da un’ostinazione quasi animale nell’inseguire la verità. Eppure, già in questo romanzo, si intravede il metodo che diventerà la sua firma: non la deduzione brillante da detective classico, ma un’immersione totale nell’atmosfera dei luoghi e nella psicologia delle persone, un lasciarsi permeare dalle vite altrui fino a comprenderle dall’interno.

Il romanzo deve non poco della sua fama anche al cinema: nel 1932, l’anno successivo alla sua pubblicazione, Jean Renoir ne trasse l’ottimo adattamento dal titolo La notte dell’incrocio – in cui aveva come aiuto regista Jacques Becker – contribuendo a consolidare l’immagine di Maigret nell’immaginario collettivo ben prima che la televisione se ne appropriasse. Ed è significativo che uno dei più grandi regista dell’epoca abbia scelto proprio questa storia, forse attratto dalla sua struttura quasi teatrale, claustrofobica, dove tre case bastano a contenere un intero universo di menzogne.

Va detto che Il Crocevia delle Tre Vedove non è tra i Maigret più limpidi sul piano della trama: la soluzione dell’enigma arriva con una certa fretta, e alcuni snodi della vicenda richiedono al lettore un atto di fiducia più che di logica ferrea. Ma sarebbe un errore giudicare Simenon con i criteri del giallo enigmistico puro. Quello che l’autore belga persegue, romanzo dopo romanzo, non è la soddisfazione del meccanismo perfetto alla Agatha Christie, ma la resa di un’atmosfera, la fotografia di un momento umano colto nella sua fragilità. E su questo terreno il libro non delude: la desolazione della provincia parigina, la solitudine dei suoi abitanti, il senso di minaccia che grava su ogni conversazione sono resi con una scrittura secca, quasi cinematografica, che anticipa già lo stile inconfondibile del maturo Simenon.

Leggere oggi questo romanzo significa in fondo tornare alle radici di un personaggio che avrebbe attraversato il secolo e segnato la letteratura mondiale: un Maigret ancora acerbo, ancora in costruzione, ma già capace di quella pazienza ostinata e di quella pietà silenziosa verso le debolezze umane che lo renderanno, romanzo dopo romanzo, uno dei grandi investigatori della letteratura del Novecento. Un tassello essenziale per chi vuole comprendere come sia nato, passo dopo passo, il mito del commissario più amato di Francia, e non solo.

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“Tutti a casa” di Luigi Comencini

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(Italia, 1960)

L’8 settembre 1943 non è solo una data sui libri di storia: è la mattina in cui un intero esercito si è svegliato orfano. Nessun ordine, nessun comando, nessuna verità da raccontare ai propri soldati: solo il silenzio di un regime che si dissolve nel giro di poche ore, lasciando dietro di sé migliaia di uomini in uniforme senza più una causa in cui credere. Luigi Comencini prende questo smarrimento collettivo e lo trasforma in una delle commedie più amare del cinema italiano, capace di far ridere e insieme di lasciare l’amaro in bocca.

Il sottotenente Alberto Innocenzi non è un eroe, non è nemmeno un antieroe: è un uomo qualunque travolto da un armistizio che lascia l’esercito italiano senza ordini, senza bussola e senza dignità. Da Roma al Sud, in un’Italia spaccata a metà dalla guerra, Innocenzi attraversa un Paese che si sfalda insieme alle certezze con cui è stato educato per vent’anni. Alberto Sordi qui costruisce una delle interpretazioni più amare della sua carriera: la comicità c’è, ma è quella di chi ride per non piangere, di chi scherza mentre intorno crollano ideologie, uniformi e illusioni.

Al suo fianco Serge Reggiani – doppiato magistralmente da Aldo Giuffré – porta lo sguardo disincantato del reduce che ha già capito tutto ma fa finta di niente, e proprio per questo diventa il contraltare necessario dell’ingenuità (o della vigliaccheria camuffata da lealtà) del protagonista.

Ma è Eduardo De Filippo, nel ruolo del padre di Alberto Innocenzi, a offrire il momento più alto e più scomodo del film. Bastano poche scene, pochissime battute, per condensare un conflitto che andrà ben oltre i confini di questa pellicola. Quel padre — piccolo borghese, ligio, ottuso nella sua fedeltà a un regime che ormai si sta sgretolando sotto i bombardamenti — rappresenta l’intera generazione che ha allevato i propri figli dentro la retorica fascista e che ora, davanti al disastro, non sa fare altro che ripetere gli stessi slogan vuoti per mero opportunismo personale. È un uomo che ha tradito senza nemmeno saperlo: ha cresciuto un figlio sull’obbedienza e sulla propaganda, e adesso si ritrova a chiedergli di continuare a obbedire a un potere che è già morto ma che paga regolarmente lo stipendio a fine mese.

È qui che il film, pur restando una commedia drammatica sull’esercito allo sbando, apre involontariamente una porta che sarà poi spalancata definitivamente da Giuseppe Berto nella letteratura e Alberto Burri nell’arte. Il tema del padre che ha tradito il figlio per opportunismo, dell’adulto che ha costruito l’identità di un’intera generazione sulla menzogna del regime e che poi, caduto il regime, pretende ancora obbedienza e rispetto cambiando completamente i propri ideali e principi — quel nodo lì, quel conflitto di sangue e di ideologia – è già tutto nelle scene tra Sordi e De Filippo. Comencini non lo sviluppa oltre, non ne ha il tempo né forse l’intenzione, ma lo fotografa con una lucidità che getta luce su un intero filone della cultura italiana del dopoguerra: quello della resa dei conti fra padri collusi col fascismo e figli lasciati soli a ricostruire, sulle rovine morali lasciate in eredità, di un’idea diversa di nazione e di famiglia.

Tutti a casa – scritto dallo stesso Comencini assieme a Age, Furio Scarpelli e Marcello Fondato – resta un film sull’8 settembre, sulla vergogna e sulla confusione di un esercito abbandonato dai suoi comandanti. Ma dentro quella cornice Comencini infila — forse senza nemmeno rendersene del tutto conto — una delle rappresentazioni più efficaci del tradimento generazionale del fascismo: non quello gridato nei comizi, ma quello sussurrato in casa, a tavola, da un padre a un figlio che si fidava.

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“L’oro di Napoli” di Vittorio De Sica

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(Italia, 1954)

C’è una città che non ha bisogno di essere raccontata: basta guardarla vivere. Nel 1954 Vittorio De Sica lo capisce meglio di chiunque altro e decide di affidare a Napoli il compito di raccontare se stessa, senza filtri, senza cartoline, senza pietismo, usandola anche come struggente metafora del nostro intero Paese, ancora sconvolto e sanguinante dal secondo conflitto mondiale, dove era entrato gagliardo e arrogante per poi uscirne sconfitto, umiliato e disperato.

Nasce così L’oro di Napoli, tratto dai bellissimi racconti di Giuseppe Marotta e sceneggiato dallo stesso De Sica assieme al fedele Cesare Zavattini, suo compagno di strada sin dai tempi del neorealismo più puro. L’oro di Napoli non è un semplice film a episodi, ma un affresco popolare che è insieme dichiarazione d’amore e atto di sincerità nei confronti di una città – e di un Paese intero – con tutte le sue contraddizioni, le sue miserie e la sua straripante vitalità.

La struttura ad episodi permette a De Sica di alternare registri diversissimi, passando con naturalezza dalla farsa più scoppiettante al dramma più cupo, senza mai perdere quella coerenza di sguardo che è la vera cifra stilistica dell’opera.

Il guappo apre il film con Totò, in stato di grazia, capace di trasformare indirettamente la maschera del prepotente di quartiere in un ritratto amaro dell’ipocrisia e della viltà mascherata da autorità. È un episodio che fa ridere e insieme lascia l’amaro in bocca – cosa che sarà la colonna portante della grande commedia all’italiana – perché quella risata nasconde una riflessione tagliente sui rapporti di potere che regolano i vicoli napoletani.

Pizze a credito regala a Sophia Loren, giovanissima ma già dotata di quel magnetismo e di quella ironia che l’avrebbe resa una delle icone assolute del cinema mondiale, uno dei ruoli più memorabili della sua intera carriera. La sua Sofia, pizzaiola infedele e sfrontata, è pura vitalità napoletana: sensuale, bugiarda, disarmante nella sua spudoratezza, eppure mai davvero condannata dallo sguardo di De Sica, che sceglie sempre la comprensione umana rispetto al giudizio morale. Da ricordare un grandissimo cameo dell’inarrivabile Paolo Stoppa.

Diverso, e assai più struggente, è il tono di Funeralino, senza dubbio l’episodio più doloroso dell’intera opera: la storia del corteo funebre che accompagna la salma di un bambino diventa metafora di una Napoli dove la povertà e la morte camminano fianco a fianco con una naturalezza che spezza il cuore. È qui che il neorealismo di Vittorio De Sica raggiunge una delle sue vette più alte e commoventi, senza mai scadere nel sentimentalismo facile, ma donando alla madre una dignità disperata che rimane fra le opere artistiche più altre del Novecento.

I giocatori vede lo stesso De Sica calarsi nei panni del conte Prospero B. un raffinato ma ormai decaduto nobile napoletano, interdetto dalla moglie per il demone del gioco d’azzardo che ha quasi compromesso tutto il suo patrimonio. Nessuno ormai al tavolo gli fa più credito e così il conte può giocare a carte solo con il piccolo figlio del suo portiere con il quale però a scopa perde sempre. È un personaggio che l’attore-regista – che conosceva bene e personalmente il demone di gioco d’azzardo – costruisce con una eleganza malinconica e disperata, mescolando dignità perduta e arroganza sopravvissuta, in uno dei momenti più autoriali e indimenticabili del film.

Ma è probabilmente Teresa l’episodio che meglio riassume la poetica dell’intera opera: la storia di una giovane prostituta che accetta di sposare “al buio” un ricco commerciante, per poi scoprire che questo lo ha fatto per espiare pubblicamente una colpa sentimentale – il suicidio di una ragazza da lui ignorata – attraverso il matrimonio con “una di quelle”. Silvana Mangano, algida e insieme fragilissima, offre una delle interpretazioni più intense della sua filmografia in un ruolo che ci ricorda, come uno schiaffo in faccia, la condizione delle donne nel nostro Paese negli anni Cinquanta.

Chiude il film Il professore, con Eduardo De Filippo protagonista, che veste i panni di Don Ersilio Miccia, un suonatore ambulante che però vende saggezza fra i vicoli di Napoli, dove la prepotenza e l’arroganza a volte possono essere sconfitte anche solo con un pernacchio…

Quello che rende L’oro di Napoli un’opera imprescindibile non è soltanto la varietà tonale o l’eccellenza del cast, ma la capacità di Vittorio De Sica di restituire Napoli senza folklore consolatorio, con una verità che oscilla costantemente tra la commedia e la tragedia, proprio come accade nella vita reale di ogni giorno. La fotografia di Carlo Montuori cattura vicoli, palazzi nobiliari decaduti e piazze affollate con uno sguardo che non abbellisce mai la realtà, ma la restituisce nella sua ruvida bellezza.

Ad oltre settant’anni dalla sua uscita, L’oro di Napoli resta una pietra miliare non solo del cinema italiano, ma di quello mondiale: un’opera che ha saputo insegnare come si possa raccontare un’intera città – e un intero Paese – con le sue mille anime, attraverso pochi personaggi capaci di condensare in sé un intero universo umano.

Un capolavoro assoluto e immortale, da riscoprire e amare ogni volta come se fosse la prima.

Per la chicca: il maestro Vittorio De Sica non solo dirige e interpreta magistralmente questa pellicola, ma canta anche la splendida e storica canzone partenopea Marechiare sui titoli di coda.

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“Odissea” di Christopher Nolan

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(UK/USA, 2026)

“Musa, quell’uom di multiforme ingegno

dimmi, che molto errò, poi ch’ebbe a terra

gittate d’Ilïòn le sacre torri;

che città vide molte, e delle genti

l’indol conobbe; che sovr’esso il mare

molti dentro del cor sofferse affanni,

mentre a guardar la cara vita intende,

e i suoi compagni a ricondur: ma indarno

ricondur desïava i suoi compagni,

che delle colpe lor tutti periro.“

Così inizia – nella traduzione di Ippolito Pindemonte pubblicata oltre due secoli fa – il racconto orale fra i più famosi della civiltà umana, che da circa tre millenni affascina e rapisce ogni ascoltatrice e ogni ascoltatore prima, e ogni lettrice e ogni lettore poi.

Christopher Nolan decide di portarlo sullo schermo perché l’opera immortale di Omero è immortale non solo per la sua bellezza e per la sua trama, ma soprattutto perché è un’opera drammaticamente attuale.

Ulisse è un vincitore, grazie alla sua leggendaria astuzia ha sconfitto e piegato una città che altrimenti sarebbe restata inespugnabile, e che resisteva da dieci lunghi anni all’assedio delle truppe di Agamennone.

Ma qual è stato il vero costo umano e morale della vittoria? Ulisse forse lo comprende la stessa sera in cui, grazie al suo leggendario cavallo, riesce ad aprire dall’interno le porte di Troia permettendo alla truppe di Agamennone di radere al suolo la città. Per vincere la guerra – e concedere al suo re non solo l’onore di riportare a suo fratello Menelao la sposa Elena, ma soprattutto di mettere le mani sulle rotte commerciali controllate da Troia – Ulisse con il suo ingegno ha tradito la legge di Zeus che governava non solo gli usi e i costumi dei mortali, ma il loro rispetto reciproco, la loro moralità e la loro cultura.

Sconfiggere così Troia, tradendo la legge di Zeus, è stato facile: ma per Ulisse, così come per Agamennone, Menelao e tutti gli uomini che vi hanno partecipato, il prezzo sarà altissimo, perché tradire la legge degli dei è, in realtà, tradire la legge stessa degli esseri umani…

La sceneggiatura, scritta dallo stesso Nolan, segue abbastanza fedelmente l’opera originale di Omero, tagliando o limando alcuni episodi per evidenti esigenze di durata. Ma l’efficacia narrativa rimane quella dell’opera originale: il lungo e quasi interminabile viaggio di ritorno a casa di un uomo che sa di avere sulle spalle una grave colpa, e che forse davvero non riesce ad accettare l’idea di riportarla nella sua casa, lì dove lo aspettano la sua compagna Penelope e il suo giovane figlio Telemaco, che lui non ha mai ancora conosciuto.

Matt Damon è Ulisse, e sembra essere uscito davvero dalle parole narrate da Omero. Sul suo volto appare sempre la mirabile capacità di comprendere, con particolare e cinica rassegnazione, immediatamente la situazione e le sue varie conseguenze. Appena scorge la navi di Agamennone, infatti, capisce subito che dovrà abbandonare la sua Itaca per molto tempo e lasciare il peso del governo sulle spalle di Penelope.

Anne Hathaway dona il volto e il dolore della lontananza a Penelope, che chiusa nella sua dimora aspetta con una fiducia granitica, ma quasi infantile, il ritorno del suo compagno. Tom Holland costruisce con efficacia un giovane e innocente Telemaco, cresciuto all’ombra ingombrante di un padre che però non hai mai conosciuto. Nell’ottimo cast devono essere ricordati anche Robert Pattinson nel ruolo odioso di Antinoo, Samantha Morton che impersona sottilmente Circe, Charlize Theron nei panni di una eterea e affascinante Calypso e Zendaya in quelli di Athena. Da ricordare anche il bravissimo Elliot Page che veste i panni del giovane e coraggioso Sinone.

Si potrebbe parlare per ore, poi, delle capacità spettacolari e scenografiche di Nolan, che riesce a donare nuovi spunti visivi a una storia già raccontata numerose volte al cinema o in televisione, a volte anche con grande talento. Il regista londinese con la sua Odissea ci regala una grande opera cinematografica a tutti gli effetti, nella tradizione del grande cinema mondiale.

Fin da Following del 1998, Nolan ci racconta, come pochi altri registi nella storia del cinema, il senso di colpa e il peso di scelte dettate da ingenuità o secco opportunismo. Dopo Oppenheimer del 2023, Nolan ci parla di un altro grande “colpevole” della storia dell’umanità, di un altro grande “traditore” dei principi di convivenza e umanità.

E allora c’è ancora qualcuno che pensa che questa storia non sia tragicamente attuale?

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“La cattiva figlia” di Carla Cerati

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(Frassinelli, 1990)

C’è un’età, di solito superati i cinquant’anni, in cui il conto con i propri genitori arriva comunque a scadenza, anche quando abbiamo fatto di tutto per rimandarlo. Carla Cerati (1926-2016) lo sapeva bene quando nel 1990 pubblica per Frassinelli questo romanzo, e lo sapeva soprattutto perché fotografa prima ancora che scrittrice: aveva già raccontato per immagini i margini più scomodi dell’esistenza come quando nel 1968 pubblica Morire di Classe. La condizione manicomiale fotografata da Carla Cerati e Gianni Berengo Gardin curato da Franco Basaglia e Franca Ongaro Basaglia. Qui la macchina fotografica la sostituisce con la parola, ma lo sguardo resta identico: clinico, senza pietà per sé stessa e per gli altri, capace però di trovare tenerezza proprio dove sembra impossibile cercarla.

La voce narrante è quella di Giulia, la “cattiva figlia” del titolo, donna sulla cinquantina che ha raggiunto quella maturità professionale ed economica che dovrebbe garantirle, finalmente, un po’ di pace. E invece proprio in quel momento la vita le presenta il conto più difficile: la madre, rimasta vedova e ormai alla soglia degli ottant’anni, non è più autosufficiente e deve trasferirsi da lei. Una casa che si era svuotata — i figli cresciuti e andati via, un matrimonio naufragato — si riempie di nuovo, ma non della compagnia che si sarebbe voluta.

Il romanzo procede su due binari che Cerati fa correre paralleli con mano sicura. Da una parte il presente della convivenza, fatto di piccole irritazioni quotidiane, di silenzi pesanti, di quel senso del dovere che si mescola continuamente al rancore e al senso di colpa per provare rancore. Dall’altra il passato, che Giulia va a scavare spingendo la madre a raccontare la propria vita: un’operazione quasi archeologica, con cui la figlia tenta di ricostruire chi sia davvero quella donna che ha davanti, al di là del ruolo materno che per una vita intera l’ha oscurata come persona. Ed è proprio questa seconda parte, quella della biografia dell’anziana che riemerge racconto dopo racconto, il cuore pulsante del libro: scopriamo una donna capace di scelte non convenzionali, che ha cresciuto tre figli spesso da sola, in tempi in cui la maternità non godeva di nessuna tutela e il lavoro femminile era tutt’altro che un diritto acquisito.

Quello che colpisce, leggendo oggi “La cattiva figlia” a ben oltre trent’anni dalla sua uscita, è il rifiuto totale di ogni scorciatoia consolatoria. Cerati non offre al lettore la catarsi facile, il momento in cui tutto si aggiusta e le due donne si abbracciano superando ogni incomprensione. Il conflitto tra Giulia e la madre si attenua, certo, ma non si scioglie mai del tutto: dura fino alla morte della madre, forse anche oltre, in un rimescolarsi continuo di rimorsi, egoismi, tenerezze inaspettate e delusioni che non si lasciano archiviare. È una scelta di onestà che rende il libro tutt’altro che una lettura consolatoria, ma che è proprio ciò che lo rende, ancora oggi, capace di parlare a chiunque si sia trovato a fare i conti con un genitore che invecchia.

La scrittura di Cerati merita un discorso a parte: diretta, essenziale, capace di procedere per accumulo di dettagli quotidiani senza mai scivolare nel sentimentalismo che un tema simile avrebbe potuto facilmente suggerire. È una prosa che appartiene a un’epoca narrativa precedente allo storytelling codificato di oggi, quando il “mostrare” e il “raccontare” potevano ancora convivere senza che uno escludesse l’altro. Proprio per questo, recuperare oggi “La cattiva figlia” significa anche fare un piccolo viaggio nella storia recente della narrativa italiana, oltre che nella storia di due donne e di un legame – quello familiare – che, nel bene e nel male, ci definisce tutti.

“La cattiva figlia” è un romanzo da leggere quando si ha voglia di guardare in faccia, senza sconti, quella parte di noi che con i nostri genitori non sempre si comporta come vorremmo o come ci hanno educato a pensare.

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“Il piccolo libraio di Archangelsk” di Georges Simenon

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(Adelphi, 2016)

C’è una piazza di provincia, in Francia, con il suo mercato tre volte a settimana, i suoi orari fissi, i suoi riti minuscoli e rassicuranti. E c’è un uomo, piccolo di statura e ancora più piccolo nelle pretese che ha dalla vita, che in quella piazza vende libri usati. Si chiama Jonas Milk, ma nessuno gli ha mai dato del tu, nemmeno dopo trent’anni passati lì in mezzo a loro. È nato ad Archangelsk, nel profondo della Russia, ma è arrivato in Francia da bambino, orfano di una famiglia dispersa dalla Rivoluzione. Parla come loro, vive come loro, si comporta meglio di molti di loro. Non basta. Per gli abitanti del Vieux-Marché resterà sempre uno “straniero”, una definizione che suona già come una condanna prima ancora che accada qualcosa.

E qualcosa accade. Gina, la moglie bella e chiacchierata che Jonas ha sposato con una devozione quasi masochista, un giorno esce di casa e non torna più. Jonas, per pudore, per non esporre la propria umiliazione, racconta una bugia innocua. Una bugia piccola, come lui. Ma in una comunità che aspettava solo un pretesto, quella bugia diventa la prova regina. Non ha ucciso nessuno, non ha fatto nulla, ma è comunque il primo — l’unico — sospettato.

Qui sta la maestria di Simenon: non ha bisogno di un delitto vero per costruire un meccanismo di condanna sociale perfetto. Basta il sospetto, alimentato dal pregiudizio, per trasformare un vicino in un nemico. Simenon riesce a rappresentare un dramma che finisce con lo stritolare, oltre che il personaggio principale, anche il lettore, ed è proprio questo l’effetto che si prova pagina dopo pagina: un’angoscia crescente, silenziosa, che non ha bisogno di colpi di scena perché si nutre di sguardi, di sussurri, di piccole omissioni quotidiane.

Il romanzo, va detto, non è un giallo nel senso classico. Non c’è un commissario, non c’è un’indagine vera e propria, non c’è nemmeno la certezza che sia stato commesso un reato. C’è solo un uomo che, per essere diverso — straniero, ebreo, mite fino all’eccesso — diventa il capro espiatorio ideale di una piccola comunità che ha bisogno di un colpevole più di quanto abbia bisogno della verità. E qui il libro smette di essere ambientato nella provincia francese degli anni Cinquanta e diventa qualcosa di spaventosamente contemporaneo: quante volte, ancora oggi, la xenofobia funziona soprattutto così? Non con proclami violenti, ma con un lento, quotidiano scivolamento dal sospetto all’accusa, dalla diffidenza all’esclusione, senza che nessuno debba mai assumersi la responsabilità diretta di un giudizio.

Simenon, come sempre, scrive con una prosa asciutta, senza fronzoli, capace però di scavare nella psicologia dei personaggi con una precisione quasi chirurgica. Non giudica Jonas, non lo compatisce nemmeno: lo osserva, e lascia che sia il lettore a misurare la distanza tra l’innocenza del protagonista e la crudeltà — spesso inconsapevole, quasi automatica — di chi lo circonda.

Non è un romanzo che si dimentica in fretta. Resta addosso, come un piccolo peso, la sensazione di aver assistito a un’ingiustizia lenta e silenziosa, di quelle che non fanno notizia ma che, nella vita reale, distruggono le persone un pezzetto alla volta. Se cercate un giallo con delitto, indagine e colpevole finale, non è questo il libro. Se invece volete capire come nasce e si alimenta il pregiudizio verso chi viene percepito come “altro”, anche nella nostra epoca, poche letture sono efficaci come questa.

Consigliato, senza riserve. E da leggere, se possibile, tutto d’un fiato: è breve, ma lascia il segno.

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