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“Getaway!” di Sam Peckinpah

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(USA, 1972)

“Big” Jim Thompson – come ama chiamarlo il Re Stephen King – scriveva romanzi come si carica un’arma: lentamente, con precisione, e con la piena consapevolezza di cosa succede quando si preme il grilletto. Era uno scrittore texano scomodo, quasi clandestino rispetto ai canoni letterari rispettabili, che nel noir aveva trovato non un genere ma una filosofia: quella di chi sa che gli esseri umani, messi nelle condizioni giuste — o in quelle sbagliate, che spesso coincidono — sono capaci di tutto. Walter Hill prende il suo romanzo, lo porta a Peckinpah, e Peckinpah fa quello che Peckinpah sapeva fare meglio di chiunque altro: lo trasforma in cinema con la stessa delicatezza con cui si spacca con violenza un mattone contro un muro.

Doc McCoy — alias uno Steve McQueen che sembra costruito dalla natura apposta per stare dentro un’inquadratura — esce di prigione nei primi minuti del film, sale in macchina e non dice praticamente nulla. Non serve che dica nulla. McQueen è uno di quegli attori rari che comunicano con il silenzio più di quanto altri riescano a fare con un monologo di tre pagine. Gli basta esistere davanti alla macchina da presa. E Peckinpah lo sa benissimo: lo mette insieme a Carol e poi si fa da parte.

Doc è fuori grazie alla moglie Carol — Ali MacGraw, bellissima con quella sua bellezza diretta e quasi selvatica, senza un grammo di compiacimento — che ha negoziato la libertà del marito con lo sceriffo corrotto Jack Beynon (impersonato, forse non a caso, dallo stesso Ben Johnson che due anni dopo vestirà i panni del capitano Tanner in “Sugerland Express” di Steven Spielberg) in cambio anche di favori che il film, all’inizio, lascia intendere senza esplicitarli. Tra i due il gelo è immediato, tagliente, reale. Non c’è il melodramma del tradimento spiegato e pianto. C’è la tensione silenziosa di due persone che si amano e si feriscono e non sanno, o non vogliono, fare altrimenti. È uno dei ritratti di coppia più onesti che il cinema americano di quegli anni abbia regalato, e lo è proprio perché non vuole essere un ritratto di coppia: vuole essere un film di fuga, e la coppia ci finisce dentro per necessità.

Perché di questo si tratta, alla fine: di una fuga. Doc rapina una banca su imposizione di Beynon, la rapina va storta nel modo esatto in cui le rapine vanno storte nei film di Peckinpah, con sangue e tradimenti e un terzo uomo che sopravvive quando non dovrebbe. Da quel momento in poi Doc e Carol corrono verso il Messico con mezzo mondo alle calcagna: la polizia, i complici che vogliono la loro parte, un pistolero pazzo e tenace interpretato da Al Lettieri con una intensità che mette letteralmente a disagio.

Peckinpah era Peckinpah. Aveva già fatto “Il mucchio selvaggio” tre anni prima, aveva già cambiato il modo in cui Hollywood pensava alla violenza sullo schermo. Qui si contiene: “Getaway!” è meno barocco, meno destabilizzante di certi altri lavori, ma porta la sua firma in ogni scena d’azione, in quel ritmo sincopato che alterna momenti di quiete apparente a esplosioni di violenza brusca e senza preavviso. Il ralenti Peckinpah lo usa con parsimonia, quasi come firma personale nei momenti decisivi.

McQueen e MacGraw si conoscono sul set e si innamorano per davvero — lei lascia il marito per lui, lui lascia la moglie per lei — e questo probabilmente spiega quella chimica strana e autentica che attraversa il film come una corrente elettrica. Non è la chimica del cinema patinato: è qualcosa di più grezzo, più instabile, a tratti persino scomodo. Carol non è un personaggio facile da amare incondizionatamente, e Doc neanche. Sono due persone che si tengono insieme perché la vita fuori da quella coppia è ancora più incomprensibile. Thompson lo capiva. Peckinpah lo mostra senza sentimentalismi.

Ci sono scene in questo film che restano. La sparatoria in albergo, costruita con una precisione quasi geometrica. La scena del treno, con McQueen che risolve un problema nel modo più diretto possibile e MacGraw che regge lo sguardo senza battere ciglio. E poi il Messico finale, quella frontiera che non è mai davvero una salvezza ma soltanto un altro confine, un altro posto dove la storia potrebbe continuare o potrebbe finire.

“Getaway!” forse non è il capolavoro assoluto di Peckinpah — quel posto è occupato solidamente da “Pat Garrett & Billy the Kid”, girato l’anno successivo, o dal già citato “Il mucchio selvaggio” — ma è forse il suo film più accessibile, quello in cui la sua visione del mondo violento e bello trova una forma narrativa precisa, consegnata a due attori capaci di portarla addosso senza farla sembrare un peso.

Il cinema americano degli anni Settanta ha prodotto molte fughe sullo schermo, come per esempio il già citato “Sugarland Express”. Poche però avevano questa temperatura: fredda e bruciante insieme, come il metallo di una pistola lasciata troppo tempo sotto il sole cocente del Texas.

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“48 ore” di Walter Hill

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(USA, 1982)

Nel 1982, Walter Hill realizza uno di quei film che definiscono un genere e al tempo stesso lo trascendono. “48 ore”, con Nick Nolte ed Eddie Murphy protagonisti, non è semplicemente il capostipite del buddy movie – sotto genere centrato sull’amicizia fra due protagonisti che affrontano un’avventura insieme loro malgrado – poliziesco degli anni ’80: è un’operazione cinematografica che trasforma quello che poteva essere un semplice action in una riflessione tagliente sui pregiudizi razziali e sulla natura profonda dell’amicizia maschile.

Hill, regista dal pugno di ferro formatosi alla scuola del grande Sam Peckinpah, dipinge una San Francisco che è insieme paesaggio urbano e arena gladiatoria. La sua macchina da presa si muove attraverso i vicoli di Chinatown e i bar malfamati della città con la precisione di un chirurgo, catturando non solo l’azione ma anche le tensioni sociali che si nascondono sotto la superficie della California in piena era reaganiana.

La genialità dell’operazione risiede nell’aver trasformato una caccia all’uomo convenzionale – il poliziotto Jack Cates (Nick Nolte) che deve catturare due evasi pericolosi con l’aiuto del detenuto Reggie Hammond (Eddie Murphy) – in un duello verbale e fisico tra due concezioni opposte della virilità americana. Da una parte Nolte, incarnazione perfetta del maschio bianco frustrato, del poliziotto che ha visto troppo e che ormai naviga a vista tra alcol e cinismo. Dall’altra Murphy – al suo debutto cinematografico dopo il successo televisivo nel “Saturday Night Live” e prima di “Una poltrona per due” di John Landis – che porta sullo schermo una nuova tipologia di eroe di colore: intelligente, sfrontato, capace di trasformare la propria marginalità sociale in arma di seduzione e controllo.

Il film funziona su più livelli simultanei, caratteristica che lo rende ancora oggi sorprendentemente moderno. È un poliziesco efficace, con inseguimenti, sparatorie e colpi di scena calibrati alla perfezione. Ma è anche, e soprattutto, un’analisi spietata dei rapporti di potere nella società americana. Hill comprende intuitivamente che il razzismo non si manifesta solo attraverso la violenza esplicita, ma anche – e forse più insidiosamente… – attraverso microagressioni quotidiane, sguardi, battute apparentemente innocue, dinamiche di esclusione che si nascondono dietro il cameratismo professionale.

La chimica tra Nolte e Murphy è elettrizzante proprio perché nasce dal conflitto, non dall’armonia. I due attori costruiscono i loro personaggi come specchi deformanti l’uno dell’altro: Jack vede in Reggie tutto ciò che la sua educazione razzista gli ha insegnato a temere e disprezzare, mentre Reggie riconosce in Jack il volto istituzionale di un’oppressione che conosce fin troppo bene. È proprio da questa tensione iniziale che nasce gradualmente una forma di rispetto reciproco che non cancella le differenze, ma le trasforma in complementarità.

Eddie Murphy dimostra fin da questo esordio cinematografico di possedere un talento comico e drammatico di rara versatilità. Il suo Reggie Hammond non è il classico comprimario che di fatto è una spalla del protagonista bianco: è un personaggio a tutto tondo, dotato di una propria intelligenza strategica e di una capacità di manipolazione che spesso supera quella del poliziotto. Murphy riesce a rendere credibile la trasformazione del suo personaggio da delinquente di strada a improbabile detective, caricando ogni battuta di un sottotesto sociale che va ben oltre la semplice risata.

Nick Nolte, dal canto suo, offre una delle sue interpretazioni più convincenti e fisiche. Il suo Jack Cates è un uomo logorato dalla vita, dalla violenza urbana, dall’alcol e probabilmente anche dai propri pregiudizi. Nolte costruisce un personaggio che è insieme vittima e carnefice del sistema che rappresenta, incapace di esprimere vulnerabilità se non attraverso la rabbia e l’aggressività. La sua interpretazione anticipa di anni quella tipologia di antieroe che diventerà centrale nel cinema americano degli anni ’90.

Walter Hill dimostra ancora una volta la sua maestria nell’orchestrare le sequenze d’azione. Gli inseguimenti automobilistici per le strade di San Francisco sono girati con una precisione coreografica, mentre le sequenze di combattimento corpo a corpo hanno quella brutalità realistica che caratterizza tutto il cinema hilliano. Ma quello che distingue “48 ore” dai suoi numerosi imitatori è la capacità del regista di non sacrificare mai la caratterizzazione dei personaggi sull’altare dello spettacolo puro.

Particolarmente riuscite sono le scene ambientate nei locali notturni, dove Hill riesce a catturare l’atmosfera della San Francisco underground senza mai cadere nel pittoresco o nell’esotismo. Il celebre episodio del bar di country, dove Reggie si finge poliziotto per ottenere informazioni, è un piccolo capolavoro di tensione razziale camuffata da commedia, una sequenza che funziona contemporaneamente come momento di suspense e come satira sociale.

“48 ore” ha influenzato profondamente il cinema d’azione degli anni ’80, aprendo la strada a una serie infinita di buddy movie che però hanno spesso frainteso la lezione di Hill, privilegiando la spettacolarità sull’approfondimento psicologico. Ma questo film mantiene ancora oggi una sua specificità e modernità, soprattutto nella sua capacità di affrontare tematiche razziali complesse senza ricorrere a semplificazioni moralistiche.

Il successo commerciale del film dimostrò che il pubblico era pronto per una nuova tipologia di cinema d’azione, più attenta alle dinamiche sociali e meno interessata agli eroi monodimensionali. Hill e i suoi protagonisti avevano centrato perfettamente lo spirito dei tempi, anticipando molte delle tensioni che sarebbero esplose negli anni successivi.

A distanza di oltre quarant’anni, “48 ore” conserva intatta la sua forza cinematografica e la sua rilevanza sociale. Scritto dallo stesso Walter Hill assieme a Roger Spottiswoode, Larry Gross e Steven E. de Souza, è un film che ha saputo trasformare l’intrattenimento popolare in strumento di riflessione, dimostrando come il cinema di genere, quando è in mano ad autori consapevoli, possa diventare specchio fedele delle contraddizioni e delle speranze di un’epoca, capace di farci riflettere su quanto strada abbiamo fatto – e quanta ne dobbiamo ancora fare – a proposito dei pregiudizi che continuano a segnare la nostra società.

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