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Qui ci sono alcuni dei film che mi hanno appassionato e fatto venire voglia di scrivere.

“Essi vivono” di John Carpenter

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(USA, 1988)

La cinematografia di John Carpenter è piena di grandi cult, ma scelgo questo perché mi ricordo bene gli “edonistici” anni Ottanta e, allo stesso tempo, sembra scritto e girato oggi.

John Nada (Rody Piper) è un operaio che a causa della grave crisi economica che si è abbattuta sugli Stati Uniti ha perso il lavoro ed è costretto a vagabondare da una città all’altra. Giunto in una nuova metropoli trova lavoro in un cantiere edile.

Finita la giornata John non ha un tetto dove andare ma Frank (Keith David), un collega, lo introduce nella sua sistemazione: una baraccopoli ai margini della città che ruota intorno a una piccola parrocchia.

La sera, come la maggior parte dei suoi vicini, John guarda la televisione ma strane interferenze disturbano i programmi. Nelle interferenze un uomo lancia strani allarmi che parlano dell’invasione da parte di extraterrestri che da anni hanno conquistato la Terra ma che, grazie alla passività degli umani e a sapienti mezzi di ipnosi sublimale, sembra non esserci mai stata.

Gli alieni – afferma l’uomo poco prima di essere interrotto dai programmi canonici patinati – hanno assunto ormai tutti i ruoli più importanti a livello economico e finanziario e, oltre a dominarci, stanno sperimentando sostanze chimiche e farmaci su di noi e sul nostro pianeta, proprio come se fossimo il “loro” Terzo Mondo.

John, come tutti quanti, ride incredulo, ma nota lo stesso uno strano movimento nella piccola chiesetta. Si intrufola nell’edificio che scopre essere il centro da dove partono quelle strane trasmissioni sovversive. Ma c’è di più, nello scantinato vengono fabbricati degli strani occhiali da sole e, quando la Polizia fa irruzione nella baraccopoli, per istinto ne ruba una scatola.

Allontanatosi dalla zona della retata, per curiosità, il giovane operaio si infila un paio d’occhiali e il mondo come lo conosceva finisce per sempre. Grazie a quelle strane e anonime lenti finalmente può vedere: tutta la città è piena di messaggi subliminali che istigano ad obbedire, a essere passivi e a guardare sempre la televisione.

Ogni insegna o cartello pubblicitario nasconde un messaggio, così come ogni rivista o libro, persino le banconote hanno il loro: “Io sono il tuo Dio”. Tolte le lenti tutto torna come fintamente normale. Ma la cosa più incredibile e che fra gli esseri umani vivono mimetizzati gli alieni che – guardandoli con gli occhiali – mostrano le loro terrificanti sembianze.

Dopo lo shock iniziale John decide di reagire e si unisce alla Resistenza. Lì viene edotto su come riuscire a sopravvivere – visto che gli alieni spacciano i membri della Resistenza come “Comunisti assetati di potere” – e soprattutto su come “risvegliare” il resto della popolazione.

I messaggi subliminali e la mimetizzazione degli alieni sono possibili grazie alle onde che vengono trasmesse da una speciale antenna nascosta fra quelle numerose del più grande network della città: basta eliminare quella e non ci sarà più bisogno di occhiali speciali per vedere la realtà. Ma la Polizia fa irruzione, qualcuno ha tradito…

Tratto dal racconto “Eight O’Clock in the Morning” di Ray Nelson, il film di Carpenter è uno dei gioielli del cinema indipendente americano con degli spettacolari spot pubblicitari girati ad hoc per il film.

Se dovesse tornare nelle nostre sale oggi bisognerebbe aggiungerci un sottotitolo: “Essi vivono – e non mollano le poltrone!”

Da vedere.

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Gian Maria Volonté

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Il 9 aprile del 1933 nasceva a Milano Gian Maria Volonté uno dei grandi attori, fra i più carismatici, che hanno segnato il nostro cinema, e non solo.

Diplomato all’Accademia d’Arte Drammatica di Roma nel 1957, Volonté inizia la sua carriera in teatro riscuotendo un discreto successo, e passa – cosa poco usuale per quei tempi – alla televisione partecipando a sceneggiati famosi come “L’idiota” di Dostoevsky.

Nel 1960 approda al cinema, ma il grande successo arriva nel 1964 con “Per un pugno di dollari” del compianto quanto tutt’ora imitato Sergio Leone.

Volonté – che nei titoli di testa usa lo pseudonimo John Wels, così come Leone usa quello di Bob Robertson, visto che il pubblico nostrano credeva che a fare western fossero capaci solo gli americani… – veste i panni del bastardo, cattivo dei cattivi, Ramon. Un personaggio che, come il film che lo immortala, segna il cinema. Anche se torna a vestire i panni dell’infame in “Per qualche dollaro in più” (1965), la sua carriera è ormai decollata e nel 1966 Volonté partecipa a un altro grande film: “L’armata Brancaleone” di Mario Monicelli, nel ruolo di Teofilatto dei Leonzi.

Nello stesso anno torna allo Spaghetti Western con il classico “Quien Sabe?” di Damiano Damiani, nel ’67 lascia il cinema in costume per quello drammatico e di attualità con “A ciascuno il suo” di Elio Petri e nel ’68 è Piero Cavallero – della famigerata banda criminale – nello spettacolare “Banditi a Milano” di Carlo Lizzani. La collaborazione con Petri trova poi il suo apice nel 1970 con il capolavoro “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto”, dove interpreta magistralmente il “Dottore”, un commissario di Pubblica Sicurezza meridionale dall’animo irrisolto e perverso.

Il successo internazionale dei suoi film lo porta all’estero, soprattutto in Francia dove sempre nel 1970 gira “I senza nome”, un grande poliziesco con Alain Delon, Yves Montand e Buorvil diretto da Jean-Pierre Melville, dal quale nel 1995 Michael Mann prende spunto per il suo “Heat – La sfida”, con Robert De Niro e Al Pacino. Seguono poi film come “Sacco e Vanzetti” di Giuliano Montaldo  e “La classe operaia va in paradiso” sempre di Petri. Nel 1972 torna a lavorare – dopo “Uomini contro” del ’70 – con Francesco Rosi ne “Il caso Mattei”, fra i più bei docudramma realizzati sulla vita e soprattutto sulla morte di Enrico Mattei.

Dopo aver vestito i panni di Giordano Bruno nell’omonimo film di Montaldo del ’75 e quelli ufficiosi di Aldo Moro in “Todo Modo” di Petri nel ’76 – l’attore milanese tornerà ad indossarli ne “Il caso Moro” diretto da Giuseppe Ferrara che racconta il sequestro, la prigionia e l’assassinio del Presidente della DC – Volonté torna nel 1979 in televisione nello sceneggiato “Cristo si è fermato ad Eboli” diretto da Rosi: una delle pietre miliari del piccolo schermo.

Con Rosi, nel 1986, partecipa anche alla produzione internazionale “Cronaca di una morte annunciata” tratto dal romanzo di Gabriel Garcia Marquez.  L’anno dopo viene diretto da Luigi Comencini in “Un ragazzo di Calabria”. Nel 1990 gira, fra gli altri, due film italiani di rilievo: il primo è “Porte aperte” di Gianni Amelio che ripercorre il processo che portò nel Ventennio all’ultima condanna a morte eseguita nel nostro Paese.

Il secondo è “Tre colonne in cronaca” diretto da Carlo Vanzina (si, si, proprio Carlo Vanzina!), un avvincente thriller tutto made in Italy tratto da un romanzo di Corrado Augias, che però riscuote pochissimo successo. Nel 1991 Gian Maria Volonté torna a parlare di mafia ne “Una storia semplice” tratto da un romanzo breve di Leonardo Sciascia e diretto da Emidio Greco.

Il 6 dicembre 1994, durante le riprese de “Lo sguardo di Ulisse” di Theo Angelopoulos, Gian Maria Volonté viene colpito da un letale attacco cardiaco. In pochi anni poi, un attore di tale bravura e con una caratura internazionale paragonabile solo a quella di Marcello Mastroianni, viene vergognosamente dimenticato.

“Miseria e nobiltà” di Mario Mattoli

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(Italia, 1954)

Ci sono film che fanno ridere. E poi c’è Totò. E non è la stessa cosa.

L’8 aprile del 1954, nelle sale italiane, usciva “Miseria e nobiltà” diretto dal maestro Mario Mattoli. Una data che, con il senno di poi, somiglia moltissimo a un regalo. Un regalo enorme, impacchettato con carta stropicciata e legato con lo spago, come si usava allora, ma dentro il quale c’era qualcosa di inestimabile.

A vestire i panni di Felice Sciosciammocca è l’inarrivabile principe Antonio De Curtis, in arte Totò. E già a scrivere questa frase mi rendo conto di quanto sia insufficiente: Totò non “veste i panni” di un personaggio, Totò lo abita, lo trasforma, lo porta a una dimensione che la carta scritta da Eduardo Scarpetta — già di per sé irresistibile e memorabile — da sola non avrebbe mai potuto raggiungere. È una di quelle rare alchimie che il cinema regala pochissime volte in un secolo: il testo giusto, l’attore giusto, il momento giusto. E tutto si incastra con una precisione che fa quasi paura.

La pièce di Scarpetta, nata sul palcoscenico napoletano a fine Ottocento, è già di per sé un congegno comico di straordinaria ingegneria. Ma Totò la reinventa dall’interno. Ogni scena è un equilibrio perfetto — e uso il termine “perfetto” con la consapevolezza di abusarne raramente — tra gag fisica e battuta verbale, tra doppio senso e triplo senso, tra il grottesco e il malinconico che ogni buona commedia porta con sé come un’ombra discreta. Gli spaghetti infilati nelle tasche della giacca sono diventati un’icona, ma rischiano di oscurare la raffinatezza con cui quella scena è costruita: non è solo un momento esilarante, è la rappresentazione fisica di una miseria che si fa dignitosa per necessità, e che nella dignità trova la sua comicità più autentica.

La dettatura della lettera con il termine inclassificabile ma ormai indimenticabile “Stocio” è un piccolo capolavoro di ritmo e invenzione linguistica. Totò ci gioca come un jazzista con uno standard: conosce il tema a memoria e proprio per questo se ne può allontanare quanto vuole, sicuro di saperci tornare. E poi ci sono le battute entrate nell’immaginario collettivo — “certi check così!”, “Vincenzo m’è padre…” — che funzionano ancora oggi esattamente come funzionavano settant’anni fa, perché la comicità vera non invecchia, semplicemente perché parla di cose umane, e le cose umane non cambiano poi così tanto.

C’è però un merito di questa pellicola che va ben al di là dell’intrattenimento, per quanto sublime. “Miseria e nobiltà” è uno dei film nati sulla scia dei festeggiamenti per il primo centenario della nascita di Eduardo Scarpetta, e questa circostanza non è un dettaglio da nota a piè di pagina. È il cuore di tutto. Perché questi film hanno fatto qualcosa che nessun libro di storia del teatro avrebbe mai potuto fare altrettanto bene: hanno consegnato ai posteri l’arte della grande commedia scarpettiana interpretata da chi quella commedia la conosceva non per averla studiata, ma per averla vissuta. Totò aveva visto Scarpetta in teatro. Lo aveva respirato. Quando interpreta Felice Sciosciammocca non sta ricostruendo un personaggio, sta trasmettendo qualcosa di vivo, qualcosa che ha attraversato corpi e voci prima di arrivare al suo.

È questo il valore straordinario e irripetibile del cinema come mezzo di conservazione della memoria teatrale: cristallizza un momento altrimenti destinato a svanire. Il teatro vive nell’istante e nell’oblio. Il cinema lo trasforma in eternità. E quando i due si incontrano in condizioni come queste — il testo di Scarpetta, la regia sicura di Mattoli, la presenza assoluta di Totò — il risultato non è semplicemente un bel film da rivedere ogni volta che passa in televisione. È un documento di civiltà artistica.

Ogni personaggio, ogni evento, ogni singola battuta si incastrano al millimetro con tutto il resto, come i meccanismi di un orologio svizzero costruito però con il calore e l’umanità di un artigiano napoletano. Mattoli sa stare al suo posto — e stare al proprio posto, quando si lavora con Totò, è già un talento enorme — e lascia che la macchina da presa serva l’attore, non il contrario.

Immortale. Una parola che si usa troppo spesso e troppo a cuor leggero. Qui, per una volta, è semplicemente la parola giusta.

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“So dove vado” di Michael Powell

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(UK, 1945)

Joan Webster sa sempre quello che vuole.

Lo sa da quando era bambina, lo sa da adulta, e lo sa così bene e con tale determinazione da non aver mai avuto motivo di dubitarne. È il tipo di persona che fa piani e li esegue, che vede un obiettivo e lo raggiunge, che non spreca tempo in incertezze perché l’incertezza è roba per chi non ha le idee chiare. E Joan le idee le ha chiarissime: sposerà Sir Robert Bellinger, ricco industriale, su Kiloran un’isola delle Ebridi affittata appositamente per l’occasione. Tutto è già deciso. Tutto è già organizzato. Manca solo il viaggio.

Poi arriva la burrasca…

Il maltempo la blocca a Mull, piccola isola di transito da cui partono i battelli per Kiloran, e qui il film comincia davvero. Perché Joan, abituata a controllare ogni variabile della propria esistenza, si trova improvvisamente in balia di qualcosa che non si può né comprare né pianificare: il capriccio della natura, la lentezza della vita di provincia, e — soprattutto — un certo Torquil MacNeil. L’ufficiale della RAF in licenza — interpretato con elegante malinconia da Roger Livesey — è nominalmente il signore di Kiloran, quella stessa isola che lei sta cercando di raggiungere per sposare un altro uomo. Il destino, si sa, ama le coincidenze con una certa insistenza.

Neanche a farlo apposta, tra i due nasce qualcosa. Non subito, non in maniera banale. Powell è troppo intelligente per i colpi di fulmine da cartolina. Quello tra Joan e Torquil è un avvicinamento fatto di resistenze, di orgoglio, di una donna che non vuole ammettere di stare cambiando idea perché cambiare idea significherebbe ammettere che la sua mappa del mondo era sbagliata. E c’è anche una maledizione di mezzo, quella che pesa sul casato dei MacNeil e su chiunque ami un signore di Kiloran — elemento fiabesco che Powell gestisce con tocco leggero, senza mai scivolare nel melodramma, ma lasciandogli quel tanto di peso simbolico che serve.

Quello che rende questo film davvero notevole, però, va cercato in quello che non viene detto esplicitamente. Siamo nel 1945. La guerra è appena finita, o sta finendo. E Powell — maestro inglese che con Emeric Pressburger aveva già firmato capolavori come “Duello a Berlino” e avrebbe di lì a poco realizzato “Narciso Nero”, “Scarpette rosse” e lo strepitoso “L’occhio che uccide” — sceglie di raccontare quel momento storico non attraverso l’epica dei vincitori, non con fanfare e bandiere, ma attraverso i dettagli quotidiani: i disagi, le privazioni, i piccoli intoppi materiali che ancora attraversano la vita delle persone normali. La guerra entra nel film quasi di soppiatto, nei discorsi brevi, nelle uniformi, nel fatto che Torquil sia in licenza e non in congedo: la pace non è ancora davvero arrivata, la vita normale non si è ancora riassestata.

È una scelta narrativa bellissima e coraggiosa: in un momento in cui il cinema britannico avrebbe potuto — e in parte lo fece — celebrare retoricamente la vittoria, Powell preferisce raccontare quanto le persone fossero stanche e quanto il ritorno alla normalità fosse ancora un cantiere aperto. E lo fa attraverso una storia d’amore tra una donna abituata a controllare tutto e un uomo che ha imparato, suo malgrado, ad accettare di non controllare niente.

Le Ebridi, fotografate in un bianco e nero di straordinaria bellezza, diventano il paesaggio perfetto per questa storia: aspre, splendide, impermeabili ai programmi altrui. Come la vita, del resto. Come l’amore, soprattutto.

“So dove vado” è un film che merita di essere recuperato, visto e rivisto. È cinema britannico al suo meglio: discreto nei mezzi, profondo nei fini, e capace di commuovere senza mai alzare la voce.

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“Bersaglio di notte” di Arthur Penn

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(USA, 1975)

Qui parliamo di un film che segna una rivoluzione copernicana nella storia del cinema, o meglio, nella storia della scrittura cinematografica.

“Bersaglio di notte”, infatti, è la prima pellicola in cui appare chiaramente il sub-plot.

Harry Moseby (un grande Gene Hackman, che per questa interpretazione è stato candidato all’Oscar), ex giocatore di football e investigatore privato per vocazione più che per mestiere, viene incaricato dalla ricca vedova Ward di ritrovare sua figlia Delly (una giovanissima Melanie Griffith al suo esordio ufficiale nel cinema) minorenne e scappata di casa per l’ennesima volta.

Moseby si trova così invischiato in un banale, in apparenza, caso di fuga di una minorenne irrequieta, che però lo porterà a scontrarsi con soldi e violenze ben oltre la sua immaginazione.

Durante le indagini però – ed è qui la grande novità – Moseby scopre casualmente che sua moglie Ellen lo tradisce. L’adulterio della moglie non ha nessuna attinenza con il caso che sta seguendo, ma non fa altro che mettere il nostro protagonista sotto pressione, e questa pressione – a sua volta – non fa altro che inchiodarci davanti allo schermo fino all’ultimo fotogramma.

La rivoluzione è di dimensioni talmente grandi che oggi l’uso del sub-plot si da per ovvio e scontato, ma allora non era così. A parte questa incredibile novità, “Bersaglio di notte” – e non mi voglio dilungare ancora sul genio dei distributori italiani nello scegliere i titoli visto che quello originale era “Night Moves”, che è tutta un’altra cosa… – diretto dal grande Arthur Penn e scritto da Alan Sharp è davvero un noir raffinato e di gran classe, con deliziosi richiami al grande cinema del passato.

“La strada” di Federico Fellini

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(Italia, 1954)

C’è un tema eseguito con la tromba che non smette mai.

Lo sentite la prima volta e pensate: bella melodia. Lo risentite dieci minuti dopo e cominciate ad avere qualcosa in gola che non sapete spiegarvi. Alla fine del film rimanete in silenzio, i titoli di coda scorrono, e quella nota sospesa di Nino Rota è già dentro di voi per sempre. Benvenuti in “La strada”. Benvenuti nel mondo onirico, immortale e geniale di Federico Fellini.

La sera del 27 marzo del 1957, a Hollywood, qualcuno dovette spiegare a qualcun altro chi fosse quel giovane regista italiano. Erano passati quasi tre anni dall’uscita del film in Italia, tre anni in cui quel piccolo lungometraggio aveva viaggiato lentamente verso un riconoscimento – il premio Oscar come miglior film straniero – che sembrava improbabile e che invece si rivelò inevitabile. Come sempre accade con le opere che durano.

Fellini, all’epoca, non era ancora Fellini. Era un giovanotto con un passato da battutista — tra gli altri, per Aldo Fabrizi — e da autore radiofonico, con già qualche film scritto all’attivo ma senza il peso di un nome che si portasse da solo. La sceneggiatura l’aveva scritta con Tullio Pinelli e Ennio Flaiano, due collaboratori con cui avrebbe continuato a lavorare a lungo, e forse è proprio in questa trama di intelligenze diverse che si spiega parte della solidità straordinaria della storia.

La storia è semplice, com’è semplice quasi tutta la grande letteratura: Zampanò, omaccione burbero e vagabondo, compra per poco più di una manciata di banconote da millelire la giovane Gelsomina, la trascina con sé per le strade polverose dell’Italia povera del secondo dopoguerra, la usa, la umilia, non la capisce. Lei invece lo guarda con quegli occhi enormi e azzurri in cui passa tutto — la curiosità, la paura, una forma di amore incomprensibile per chi lo riceve — e nel guardarla noi capiamo qualcosa che Zampanò non capirà mai, o capirà troppo tardi.

Anthony Quinn era arrivato sul set convinto di aver commesso un errore. Era già un nome affermato, fresco reduce dal kolossal “Attila”, e trovarsi a girare in campagna con mezzi risicatissimi — gli uomini della produzione bussavano alle porte dei casali vicini per farsi prestare lenzuoli bianchi da sistemare sul terreno per fare da neve davanti all’obiettivo — non era esattamente quello che si aspettava dalla sua carriera. Ma Quinn era prima di tutto un uomo di cinema nel senso più pieno del termine, e dopo le prime settimane qualcosa cambiò. Intravide il talento di quel regista che dirigeva con la certezza tranquilla di chi sa dove sta andando anche quando sembra perdersi. E capì la bravura di quella piccola attrice che la produzione non voleva e che il regista — suo marito — era riuscito a imporre.

Giulietta Masina è Gelsomina, e Gelsomina è uno di quei personaggi che il cinema produce una volta ogni molti decenni: un essere umano così preciso, così vero nella sua fragilità e nella sua forza silenziosa, da diventare subito universale. Non è un tipo, non è una maschera: è una persona. E la Masina la porta in scena con quella fisicità da clown dolcissimo che ricorda Chaplin senza imitarlo, che fa ridere e spezza il cuore spesso nella stessa scena.

Il duetto tra lei e Quinn è già storia del cinema, e il tempo non ha fatto che confermarlo. Tra i grandi omaggi a questo film spicca su tutti “Accordi e disaccordi” di Woody Allen del 1999, con Sean Penn, che di “La strada” porta addosso più di qualche traccia. Ma c’è un terzo elemento del film che non si cita quasi mai abbastanza: la voce. Arnoldo Foà presta la sua voce italiana a Zampanò in maniera così precisa da sembrare che Quinn avesse recitato direttamente in italiano. È uno di quei casi in cui il doppiaggio non tradisce ma completa. Da ricordare anche Richard Basehart nel ruolo del Matto, il funambolo filosofo che è forse l’unico personaggio del film capace di vedere davvero Gelsomina per quello che è.

“La strada” è una pietra miliare della cinematografia mondiale. Ma è soprattutto un film che fa quello che solo i capolavori riescono a fare: una volta visto cambia leggermente il modo di guardare le cose, e non te ne accorgi finché non sei già cambiato.

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“Quando Brendan incontra Trudy” di Kieron J. Walsh

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(UK/Irlanda, 2000)

Qui ci sarebbe da aprire un capitolo a parte – anzi, forse un’intera enciclopedia ragionata… – sul genio incompreso dei distributori cinematografici italiani che per decenni hanno dimostrato una capacità quasi sovrannaturale di rovinare, stravolgere e completamente fraintendere i titoli dei film che importavano nel nostro mercato. Una lunga e gloriosa tradizione di traduzioni che sembrano operate da chi non aveva né visto il film, né compreso minimamente la sua essenza, né – oso dire, ma …col massimo rispetto – possedeva una conoscenza sufficiente della lingua inglese per capire cosa stesse effettivamente traducendo.

Questa dolce, romantica e profondamente cinefila storia d’amore firmata da Kieron J. Walsh nel 2000, scritta dalla penna raffinata di Roddy Doyle – autore che ha già dimostrato con “The Commitments” e “Due sulla strada” la sua capacità di raccontare l’Irlanda contemporanea con umorismo e profonda umanità –, è infatti incappata in uno di questi geni della distribuzione nostrana che ne ha tradotto il titolo senza evidentemente vederlo o, ipotesi ancora più probabile e preoccupante, senza capirlo minimamente.

Il titolo originale è “When Brendan Met Trudy”, citazione esplicita e inequivocabile di quel “When Harry Met Sally…” di Rob Reiner del 1989, uno dei capisaldi della commedia romantica americana moderna. Ora, qualsiasi persona dotata di un minimo di cultura cinematografica e di elementare buon senso avrebbe immediatamente riconosciuto il riferimento, tanto più che da noi – e qui si apre un secondo capitolo della nostra enciclopedia dell’assurdo distributivo… – un altro grande genio della traduzione (e non ditemi che è lo stesso perché mi rifiuto categoricamente di crederlo) aveva già tradotto il film di Reiner in “Harry ti presento Sally“.

Bene, quindi la logica, il buon senso, il rispetto per l’intelligenza del pubblico e per le intenzioni autoriali avrebbero dovuto portare inevitabilmente a tradurre il titolo del film di Walsh in: “Brendan ti presento Trudy”. Una soluzione semplice, immediata, che avrebbe mantenuto intatto il gioco citazionista. Ma no! Troppo difficile, troppo impegnativo, troppo… ragionato!

Probabilmente, dati i gravosi impegni professionali e l’evidente fretta che caratterizza il lavoro di questi professionisti della distribuzione, c’è stato solo il tempo di usare al volo Google Translate – ammesso e non concesso che nel 2000 esistesse già, altrimenti qualche predecessore altrettanto affidabile – per trovare un titolo italiano qualsiasi. Il risultato? Un banale, generico, privo di qualsiasi riferimento culturale: “Quando Brendan incontra Trudy”. Geniale! Nel senso: perfettamente anonimo, completamente svuotato del suo significato culturale, privo di quella strizzata d’occhio allo spettatore cinefilo che invece rappresentava l’essenza stessa del titolo originale.

Ma al di là di questo ennesimo caso di colpo di genio distributivo – che meriterebbe un’analisi sociologica approfondita… – questo delizioso e romantico film scritto da Roddy Doyle rappresenta una di quelle piccole perle cinematografiche che meritano di essere scoperte, riscoperte e celebrate, soprattutto da chi ama il cinema con autentica passione.

La storia è, in superficie, semplicissima: Brendan (interpretato con perfetta timidezza da un giovane Peter McDonald) è un insegnante di latino introverso e cinefilo ossessivo, che vive ancora con i genitori nella Dublino contemporanea. La sua esistenza è una routine perfettamente organizzata tra lezioni scolastiche, proiezioni cinematografiche al cinema di quartiere e serate casalinghe. Trudy (Flora Montgomery in stato di grazia), al contrario, è una ragazza vivace, imprevedibile, apparentemente libera da convenzioni sociali. Quando i due si incontrano, è inevitabile che scattino scintille.

Ma quello che rende questo film molto più di una convenzionale commedia romantica è la sua natura profondamente metacinematografica. Roddy Doyle costruisce una sceneggiatura che è un continuo omaggio al cinema classico, farcita di citazioni, riferimenti, situazioni che richiamano esplicitamente i grandi film del passato. Brendan vive letteralmente attraverso il cinema: la sua comprensione della realtà passa attraverso il filtro delle immagini cinematografiche che ha assimilato in anni di visioni compulsive. Quando incontra Trudy, la sua vita inizia finalmente a somigliare ai film che tanto ama.

Walsh dirige con mano sicura e sensibilità, creando un equilibrio perfetto tra la dimensione realistica della Dublino contemporanea e quella più sognante, cinematografica, della vita interiore di Brendan. La fotografia di Ashley Rowe cattura con delicatezza sia i toni grigi della quotidianità irlandese sia i momenti di pura magia romantica, creando un’atmosfera che ricorda – non casualmente – certe commedie inglesi e irlandesi degli anni ’90, quel cinema indipendente che sapeva raccontare storie d’amore senza cinismo ma anche senza melassa.

Le interpretazioni sono tutte di altissimo livello. Peter McDonald costruisce un Brendan che potrebbe facilmente scivolare nella caricatura del nerd cinefilo, ma invece mantiene una profondità e un’umanità che lo rendono profondamente simpatico e riconoscibile. Flora Montgomery è semplicemente perfetta nel ruolo di Trudy: riesce a essere contemporaneamente enigmatica, seducente, vulnerabile e sorprendente, mantenendo il personaggio sempre sul filo del rasoio tra realtà e finzione.

La sceneggiatura di Doyle è un piccolo gioiello di scrittura, ricca di dialoghi brillanti, di situazioni che ribaltano le convenzioni del genere, di momenti di autentica poesia quotidiana. L’autore irlandese dimostra ancora una volta la sua capacità di coniugare umorismo e profondità emotiva, di costruire personaggi credibili e complessi anche in una struttura narrativa apparentemente leggera.

“Quando Brendan incontra Trudy” è uno di quei film che ci ricordano perché amiamo il cinema: non per gli effetti speciali o per le trame complicate, ma per la capacità di raccontare storie umane con onestà, intelligenza e calore. È un film che celebra l’amore in tutte le sue forme: l’amore romantico, certo, ma anche l’amore per il cinema stesso, quella passione che trasforma semplici proiezioni luminose su uno schermo bianco in esperienze capaci di cambiare la vita.

In un’epoca in cui le commedie romantiche sembrano tutte uguali, costruite secondo formule collaudate e prive di qualsiasi ambizione autoriale, questo piccolo gioiello irlandese rappresenta una boccata d’aria fresca, un promemoria di come si possa ancora raccontare l’amore con originalità e intelligenza.

Un film delizioso, nel senso più pieno del termine: capace di deliziare lo spettatore con la sua leggerezza apparente, nascondendo sotto la superficie una profondità emotiva e una ricchezza culturale che lo rendono memorabile. Da vedere, soprattutto per chi ama il cinema non solo come passatempo, ma come forma d’arte capace di illuminare la vita quotidiana.

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“Il pianeta proibito” di Fred M. Wilcox

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(USA, 1956)

Ispirata, neanche troppo velatamente, alla “Tempesta” di William Shakespeare questa pellicola di Wilcox è un cult senza tempo per gli amanti del genere e non solo.

Nell’anno 2000 l’umanità non è più divisa politicamente – sì lo so: questa è vera fantascienza! – e dalla Terra parte una missione globale per recuperare una squadra scientifica recatasi vent’anni prima sul pianeta Altair-4, e della quale non si hanno più notizie.

Quando la spedizione, comandata dall’ufficiale J.J. Adams (un Leslie Nielsen aitante e piacione), atterra sul pianeta scopre che l’unico superstite del team è il professor Morbius (un grande Walter Pidgeon, fra i più importanti attori shakespiriani del Novecento).

Ma questi non è solo, vive infatti insieme alla bellissima figlia Altaira e a Robby, un robot – che da questo film in poi diventa il robot per antonomasia del cinema di fantascienza – che si occupa di tutte le cose materiali di cui necessitano i due.

Al comandante Adams non sfugge però che il professor Morbius nasconde qualcosa di tremendo, che lo terrorizza, ma che non intende rivelare…

Un capolavoro.

Per la chicca: gli effetti speciali furono realizzati in collaborazione con un team della Disney.

“L’immorale” di Pietro Germi

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(ITA/FRA, 1967)

C’è una categoria di film che il tempo ha trattato con imperdonabile ingratitudine. Pellicole che avrebbero meritato un posto stabile nel pantheon della memoria collettiva e che invece sono scivolate nell’ombra, relegate a una citazione fugace nei manuali di storia del cinema, quando va bene. “L’immorale” di Pietro Germi, uscito nel 1967, appartiene a questa categoria. Ed è un torto che bisogna riparare.

Ingiustamente fra i meno celebrati della filmografia del grande cineasta genovese — lo stesso che aveva già firmato capolavori immortali come “Divorzio all’italiana” e “Sedotta e abbandonata” — questo film è invece uno dei suoi lavori più riusciti, e soprattutto dei più straordinariamente contemporanei. Germi aveva il raro dono di scavare nel costume italiano con il bisturi della commedia, senza mai perdere di vista la verità umana che pulsava sotto la superficie grottesca. E qui lo fa con una precisione e una tenerezza che ancora oggi lasciano il segno.

Al centro di tutto c’è Sergio Masini, violinista romano che ama la famiglia, le donne e i bambini. Per questo di famiglie ne ha costruite due. Con la moglie Giulia ha tre figli; con Adele, la sua compagna extraconiugale, ne ha altri due. La gestione di un simile equilibrio acrobatico richiede risorse logistiche non indifferenti: decine di gettoni telefonici al giorno — il cellulare, in quegli anni, era esclusivo appannaggio delle volanti della Polizia — e una dose industriale di pazienza da parte delle due donne coinvolte, in particolare Adele, che è serenamente consapevole dell’esistenza della famiglia ufficiale del suo uomo e che, con una lucidità quasi filosofica, ha scelto di conviverci.

A interpretare Sergio c’è un Ugo Tognazzi semplicemente stratosferico. Non si tratta di un giudizio a posteriori, colorato dalla nostalgia: lo testimonia il David di Donatello che Tognazzi vinse proprio per questa interpretazione, fra le più complesse e sfumate della sua carriera. Tognazzi costruisce un personaggio che sarebbe stato facilissimo rendere odioso o caricaturale, e invece lo trasforma in qualcosa di raramente visto sullo schermo: un bugiardo per necessità, un bigamo per amore. Sergio non mente per egoismo o per viltà, ma perché le sue donne le ama davvero, così come ama profondamente ogni sua figlia o figlio, e al pensiero di rinunciarvi non riesce nemmeno a respirare. Si ammazza di lavoro — tournée estenuanti, serate nei night club più squallidi — per garantire a tutti il massimo benessere. C’è in lui qualcosa di commovente, proprio mentre è intento a ordire le sue quotidiane piccole architetture di menzogne.

I problemi cominciano quando nella vita di Sergio fa irruzione la ventenne Marisa, interpretata da una giovane e prorompente Stefania Sandrelli che porta sullo schermo tutta la sua vitalità incontenibile. Marisa si innamora di lui e lo vorrebbe esclusivamente per sé. Sergio, naturalmente, non ha la minima intenzione di cedere. La storia sembra destinata a naufragare, ma quando l’uomo scopre che Marisa è rimasta incinta e che è tornata dai suoi genitori per abortire clandestinamente, qualcosa in lui si ribella. La raggiunge per riportarla a Roma e cominciare a costruire il suo terzo nucleo familiare. Come nelle migliori commedie — e come puntualmente accade nella vita reale — il destino ha però in serbo qualcosa di imprevisto…

La scena che forse più di ogni altra rivela la grandezza del personaggio di Sergio — e la profondità dello sguardo di Germi — è quella in cui il protagonista racconta tutta la sua storia a un prete. Quando il sacerdote, con ingenua buona fede, gli parla di “divorzio” come possibile soluzione, Sergio si scandalizza quasi fisicamente. E lo fa non per ipocrisia, ma perché lui le sue famiglie non vuole distruggerle: le vuole tutte. Il divorzio, in quegli anni ancora legalmente lontano dall’Italia, rappresenterebbe per lui non una liberazione ma una mutilazione. È un momento di comicità perfetta che contiene, come sempre nel grande cinema, un fondo di verità assoluta.

La sceneggiatura, firmata dallo stesso Germi insieme a Tullio Pinelli, Alfredo Giannetti e Carlo Bernari, è un modello di scrittura cinematografica: ogni scena serve, ogni battuta porta avanti il ritratto di un’Italia che si dibatteva fra modernità e arretratezza, fra desiderio di libertà e gabbie culturali ancora solidissime. Anche se il divorzio e il diritto all’aborto sono stati conquistati da decenni nel nostro Paese — e che qualcuno abbia ancora l’ignoranza di discuterne la legittimità è cosa che lascia attoniti — il film di Germi non ha perso un grammo della sua attualità. Parla di amore, di responsabilità, di ipocrisie sociali, di quella distanza abissale che separa le leggi dagli esseri umani che dovrebbero regolare.

Per la chicca: alcune voci dell’epoca, mai confermate ufficialmente, affermarono che il personaggio di Sergio Masini fu ispirato alla vera vita privata del grande Vittorio De Sica. Che fosse vero o meno, l’idea aggiunge un ulteriore livello di fascino a questo piccolo, meraviglioso film che aspetta ancora di essere riscoperto dal grande pubblico che si merita.

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“Breakfast Club” di John Hughes

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(USA, 1985)

Prima di cominciare, fate una cosa: prendete quello che usate per ascoltare la musica — il telefono, lo stereo, le cuffie, quello che preferite — e mettete “Don’t You (Forget About Me)” dei Simple Minds. Sì, adesso. Prima di leggere un’altra parola.

Fatto? Bene. Adesso si può cominciare davvero.

Siamo nel 1985. Ronald Reagan è al suo secondo mandato, le spalline invadono anche i guardaroba di chi non se lo meriterebbe, e a Hollywood un regista di Chicago di trentacinque anni con già una commedia adolescenziale al suo attivo — “Sixteen Candles – Un compleanno da ricordare” del 1984 — decide di girare qualcosa di diverso. Non un blockbuster, non un film costoso. Cinque giovani attori, una scuola quasi deserta, un sabato di punizione. Budget contenuto, ambizioni smisurate.

Il risultato è “Breakfast Club”. E se non l’avete mai visto, quello che state per leggere è già un atto di spoiler involontario, perché parlare di questo film equivale a raccontare quello che succede quando cinque persone smettono di recitare.

La premessa è di una semplicità disarmante: cinque studenti della Shermer High School, in Illinois, vengono convocati a scuola il sabato mattina per scontare altrettante punizioni in biblioteca. Non si conoscono davvero, o meglio: si conoscono come ci si conosce nei corridoi di un liceo americano degli anni Ottanta, cioè per categoria. Perché Hughes ha la furbizia — o l’onestà intellettuale, che a volte coincidono — di partire dagli stereotipi e di smontarli dall’interno, uno per uno, senza mai fingere che non esistano.

C’è Andrew Clark, lo sportivo di successo, interpretato da Emilio Estevez con quella mascella quadrata e quella fragilità accuratamente nascosta sotto i muscoli. C’è Claire Standish, la ragazza popolare per definizione, Molly Ringwald con i capelli rossi e quella capacità rara di sembrare allo stesso tempo irraggiungibile e disperatamente umana. C’è Brian Johnson, il “secchione” — Anthony Michael Hall, che come Ringwald con Hughes aveva già lavorato e che porta sullo schermo quella goffaggine intelligente con una precisione quasi matematica. C’è Allison Reynolds, la “pazza”, la strana, la silenziosa, Ally Sheedy avvolta in un cappotto come in un’armatura, che parla pochissimo ma quando lo fa taglia con il bisturi. E poi c’è lui: John Bender, il ribelle, il difficile, l’aggressivo, Judd Nelson che costruisce un personaggio capace di farti passare dall’antipatia all’empatia nel giro di trenta secondi, che è esattamente quello che fa alle altre persone nella stessa stanza.

Li sorveglia il preside Vernon — un Paul Gleason che sembra uscito direttamente da un manuale di pedagogia sbagliata — il quale assegna loro un tema: “Chi siete?” La domanda è retorica nell’intenzione di chi la pone. Ma, alla fine, non lo sarà per nessuno di loro.

Quello che Hughes capisce, e che rende questo film ancora guardabile e ancora necessario oltre quarant’anni dopo, è che gli adolescenti non hanno bisogno di essere salvati dagli adulti. Hanno bisogno di essere lasciati soli con loro stessi e con i propri simili abbastanza a lungo da smettere di fare la parte che gli altri si aspettano. Il preside Vernon esce di scena, e in quella biblioteca succede qualcosa che non si può sceneggiare: la verità. Lenta, imbarazzante, a volte urlata, a volte quasi sussurrata, ma vera.

Si parla di famiglie, di aspettative, di paura. Si parla di quanto sia faticoso essere quello che gli altri hanno deciso che tu sia. Andrew si scopre prigioniero di un padre che vive attraverso di lui. Claire ammette che la sua popolarità le costa ogni giorno qualcosa che non sa ancora nominare. Brian porta il peso di chi ha costruito tutta la propria identità sul voto in pagella. Allison mostra ferite che nessuno aveva pensato di cercare. E Bender — il più difensivo, il più aggressivo, il più rumoroso — è ovviamente quello che ha più da nascondere e quindi più da perdere nel momento in cui abbassa la guardia.

È cinema che non si vergogna di essere cinema adolescenziale, e questa è la sua forza più grande. Hughes non tratta i suoi personaggi come problemi da risolvere o come maschere da togliere in modo edificante. Li tratta come persone in transizione, nel senso più letterale del termine: creature a metà strada tra quello che erano e quello che non sanno ancora di poter diventare.

“Breakfast Club” è diventato nel tempo uno di quei film-manifesto che sembrano generare figli ogni decennio. “Noi siamo infinito” di Stephen Chbosky — che nel 1985, per inciso, aveva quindici anni, l’età dei protagonisti di questo film — deve molto a quella biblioteca della Shermer High School. Come lo devono, in modi diversi e con risultati diversi, decine di produzioni successive che hanno cercato di replicare quella stessa alchimia: l’onestà emotiva di un gruppo di persone che si trovano in un posto che non hanno scelto e decidono, alla fine, di essere se stesse.

Non sempre ci si riesce. Non sempre il cinema adolescenziale sa essere così lucido e onesto. “Breakfast Club” lo sa, e lo sa da oltre quarant’anni, e continua a saperlo ogni volta che qualcuno lo guarda per la prima volta a sedici anni e ha la sensazione che Hughes stia parlando di lui.

Il finale è ormai nell’immaginario collettivo a un livello tale da essere quasi impossibile da guardare con occhi vergini. Ma se ci riuscite, se trovate il modo di togliervi per un momento il peso di sapere già com’è andata a finire, quello che vedrete è qualcuno che sta ancora cercando se stesso in una biblioteca di un liceo un sabato mattina apparentemente come tanti altri.

E forse, se siete onesti, lo riconoscete benissimo.

Adesso alzate il volume …a palla!

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