Archivi tag: Nino Rota

“Il Padrino – Parte II” di Francis Ford Coppola

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1974)

“Il Padrino – Parte II” è una delle più straordinarie prove di maturità artistica nella storia del cinema, un’opera che codifica il concetto stesso di sequel trasformandolo in un affresco epico di complessità narrativa senza precedenti. Francis Ford Coppola, forte del successo travolgente del “Il Padrino“, costruisce qui un doppio racconto che è insieme prequel – ispirandosi alla prima parte del romanzo originale di Mario Puzo – e sequel, esplorando le radici mitiche della saga Corleone attraverso una struttura narrativa di ambizione quasi letteraria.

La genialità di Coppola – che scrive la sceneggiatura sempre assieme a Puzo – risiede nella duplice temporalità che governa il film: da un lato assistiamo all’ascesa di Vito Corleone (Robert De Niro in un’interpretazione di rara intensità e precisione stilistica) nella New York dei primi decenni del Novecento, dall’altro seguiamo il declino morale di Michael (Al Pacino al culmine delle sue possibilità espressive) nel Nevada degli anni Cinquanta. Questa architettura temporale non è semplice espediente narrativo, ma diventa strumento di indagine psicologica e sociologica di straordinaria profondità.

Robert De Niro compie un miracolo interpretativo nel dare corpo al giovane Vito Corleone. La sua interpretazione non è mai imitazione di Marlon Brando – che non appare in questa pellicola -, ma creazione autonoma che dialoga poeticamente con l’icona brandiana. De Niro costruisce un personaggio che contiene già in sé tutti i germi della futura grandezza e della tragedia familiare, modellando ogni gesto e ogni sguardo con una precisione chirurgica che rende credibile la trasformazione da emigrato siciliano a patriarca mafioso. La sua recitazione in italiano-siciliano aggiunge uno strato di autenticità linguistica che arricchisce la dimensione storica del racconto.

Al Pacino, dal canto suo, restituisce un Michael Corleone ormai consumato dal potere, in cui l’innocenza perduta del primo film si è trasformata in una freddezza glaciale che tutto contamina. La sua interpretazione rivela la progressiva erosione dell’umanità del personaggio attraverso sottili modulazioni vocali e una gestualità sempre più controllata e distante. Il confronto con Fredo (John Cazale, immenso nella sua fragilità) rappresenta uno dei vertici drammatici dell’intera saga, un momento di rara intensità emotiva in cui la logica spietata del potere si scontra con i residui legami familiari.

La struttura narrativa parallela permette a Coppola di costruire un confronto implicito tra padre e figlio che diventa meditazione sulla natura del potere e della corruzione. Mentre Vito conquista rispetto attraverso una violenza che conserva ancora tracce di giustizia, Michael esercita un dominio che si fa sempre più dispotico e alienante. La progressione drammatica rivela come il “sogno americano” della famiglia Corleone si trasformi in incubo di solitudine e tradimento.

Gordon Willis conferma la sua maestria fotografica creando due atmosfere visive distinte ma complementari: la New York del giovane Vito è avvolta in toni caldi e dorati che evocano nostalgia e speranza, mentre il Nevada di Michael è immerso in luci fredde e taglienti che rispecchiano l’aridità emotiva del protagonista. Ogni inquadratura è composta con la precisione di un pittore che sa trasformare il linguaggio cinematografico in pura poesia visiva.

La colonna sonora di Nino Rota raggiunge qui una maturità espressiva forse ancora superiore al primo film. Il tema principale si arricchisce di variazioni che seguono le curve emotive dei personaggi, mentre i nuovi motivi composti per le sequenze del giovane Vito possiedono una malinconia che evoca insieme la perdita e la speranza dell’immigrazione.

Il film affronta con lucidità spietata anche la dimensione politica della criminalità organizzata, mostrando i legami tra mafia e potere istituzionale attraverso la figura di Hyman Roth (Lee Strasberg, straordinario nel suo unico ruolo cinematografico significativo e insegnate al mitico Actor’s Studio degli stessi Brando e Pacino). Coppola trasforma il racconto criminale in analisi del capitalismo americano e delle sue contraddizioni.

“Il Padrino – Parte II” dimostra che il cinema può raggiungere la complessità e la profondità della grande letteratura senza perdere mai la propria specificità linguistica. È un’opera che sfida ogni semplificazione, un affresco di rara completezza che conferma Coppola come uno dei più visionari narratori della Settima Arte.

Un capolavoro assoluto che, insieme al primo capitolo, costituisce probabilmente il vertice più alto mai raggiunto dal cinema americano nella rappresentazione della famiglia, del potere e del sogno americano nelle sue più oscure contraddizioni.

Ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su Spotify, Amazon Music e YouTube.

“Il Padrino” di Francis Ford Coppola

Pubblicato il da
Rispondi

(USA, 1972)

“Il Padrino” si erge come un monumento cinematografico assoluto, un capolavoro che ha ridefinito per sempre i canoni del cinema americano, e non solo. Scritto da Francis Ford Coppola insieme a Mario Puzo, tratto dalla seconda parte dell’omonimo romanzo dello stesso Puzo, il film è un affresco epico che dissolve i confini tra saga familiare, ritratto sociologico e melodramma esistenziale.

La narrazione si snoda attorno alla famiglia Corleone, guidata dal patriarca Vito (Marlon Brando in un’interpretazione di stratosferica potenza, fra le più alte della storia del cinema), e al figlio Michael (un grande Al Pacino che fu un “ripiego”, visto che la parte era stata precedentemente offerta a Warren Beatty che la rifiutò), inizialmente estraneo al “business” familiare ma destinato a diventarne il successore. Accanto a loro, un cast straordinario compone un mosaico di personaggi indimenticabili: James Caan, Robert Duvall, John Cazale, Diane Keaton e Talia Shire creano un universo narrativo di rara completezza.

Coppola costruisce un racconto dove la violenza diventa codice comportamentale, e l’onore – distorto e sanguinario, sia chiaro – assume una dimensione quasi rituale dell’esistenza. La regia trasforma il crimine organizzato in una tragedia greca moderna, dove le pulsioni di potere si intersecano con legami familiari ancestrali di una complessità quasi shakespeariana.

L’interpretazione di Marlon Brando rappresenta l’apice assoluto dell’arte recitativa. Il Don Vito Corleone che emerge dal suo magistrale lavoro attoriale è una creazione di una densità psicologica ancora oggi difficilmente eguagliata. Brando non interpreta il personaggio: lo incarna con una trasformazione fisica e vocale che sfiora il miracolo artistico. La voce roca e sussurrata, i gesti misurati, lo sguardo che cela profondità abissali – ogni dettaglio concorre a creare un’icona cinematografica immortale. La sua presenza scenica domina ogni fotogramma con un carisma magnetico che trasforma il patriarca mafioso in una figura quasi mitologica.

I protagonisti si configurano come creature shakespeariane intrappolate in un codice d’onore arcaico che sfugge alla morale contemporanea, facendo della fedeltà familiare la loro unica forma di identità. Lo stile visivo raggiunge vertici di straordinaria eleganza: la fotografia di Gordon Willis crea atmosfere pittoriche dove luci e ombre si compongono in un chiaroscuro di potenza rembrandtiana, mentre i dettagli dell’ambientazione si stratificano in un realismo di accuratezza maniacale.

La musica firmata dal maestro Nino Rota è ormai parte integrante della storia del cinema, e segna per sempre un genere e un mondo di fare cinema.

“Il Padrino” conferma Coppola come uno dei più visionari registi della Nuova Hollywood, capace di trasformare il cinema di genere in un territorio di sperimentazione dove la narrazione diventa epopea e la violenza assume contorni di tragedia antica.

Nel 1974 lo stesso Coppola firma il “Padrino – Parte II” che rappresenta sia un prequel che un sequel, fra i non troppo numerosi casi di seconda parte all’altezza davvero della prima. Nel film non appare Brando – che solo nel 1990 tornerà a vestire i panni ironici di un personaggio molto simile, nella commedia leggera “Il boss e la matricola” – ma c’è un sublime Robert De Niro ad incarnare il giovane Vito Corleone che nei primi decenni del Novecento fonda il suo impero e la sua famiglia.

Nel 1990 Coppola firma “Il Padrino – Parte III” con Al Pacino e Andy Garcia, ambientato nel 1979.

Tornando alla prima pellicola della saga, è opportuno ricordare nella nostra versione il grande Giuseppe Rinaldi che dona la voce superbamente a Marlon Brando.

Ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su Spotify, Amazon Music e YouTube.

“Il medico e lo stregone” di Mario Monicelli

Pubblicato il da
Rispondi

(Italia, 1957)

Questa deliziosa pellicola, nonostante il suo ricco cast, è una delle meno conosciute e ricordate del maestro Mario Monicelli. Siamo in pieno Boom economico e l’Italia sta rapidamente cambiando aspetto: da rurale e agricola ora punta su quell’industrializzazione che la porterà a diventare, in pochi anni, una delle prime potenze economiche del pianeta.

Ma tutto a un costo, ci ricordano Monicelli, Age, Furio Scarpelli, Ennio De Concini e Luigi Emmanuele autori della sceneggiatura. Tema che verrà poi affrontato in maniera più cruda da Dino Risi nel monumentale “Il sorpasso” del 1962. Nel 1957 invece si respira ancora un’aria di speranza e futuro per il Boom, che ha il volto splendido di Marcello Mastroianni.

Pianella è un piccolo paesino arroccato su un cucuzzolo (che nella realtà ha le meravigliose prospettive di Civita di Bagnoregio, dove Sordi tornò a girare con Zampa ne “Contestazione generale” del 1970) nella provincia di Avellino; nonché la nuova sede del giovane medico condotto Francesco Marchetti (Mastroianni appunto), primo vero medico nella storia del paesino. Perché da sempre colui che si occupa della salute fisica e sentimentale dei pianellesi è Don Antonio Locoratolo (uno straordinario Vittorio De Sica), un misto fra un santone e un guaritore.

Marchetti si trova ovviamente tutto il paesino contro, e tutti disertano la vaccinazione di tifo obbligatoria che lui deve compiere secondo quanto indicato dal Ministero. Alla sua porta bussa lo stesso Don Antonio che propone al giovane medico uno scambio proficuo di favori e “pazienti”. Marchetti sdegnato lo caccia e corre dal sindaco che però, visti gli stretti rapporti fra sua sorella Mafalda (una bravissima Marisa Merlini) e lo stesso Don Antonio, cerca in tutti i modi di evitare di schierarsi. Ma…

Sappiamo bene come è andata a finire e chi alla fine ha vinto nel nostro Paese, che però legge quotidianamente gli oroscopi, ammira i santoni – soprattutto quelli in tv – e frequenta i guaritori.

Da vedere e godere ancora oggi i duetti fra De Sica e la Merlini, che certamente ammiccano a quelli di “Pane, amore e fantasia” di qualche anno prima, ma che ci ricordano che grandissimi attori erano entrambi.

E’ impossibile non ricordare anche il cameo di Alberto Sordi che veste i panni di Corrado, l’ex fidanzato di Mafalda disperso in Russia durante la guerra, che già tratteggia mirabilmente i tratti vili e opportunisti di alcuni dei personaggi più famosi da lui poi interpretati.

Deve essere ricordato anche Virgilio Riento, che qui impersona un impiegato comunale complice di Don Antonio, già attore dei film cosiddetti dei “Telefoni bianchi” dove era spesso spalla dello stesso De Sica, nonché nel cast di “Pane, amore e fantasia”; e come ciliegina finale la colonna musicale firmata dal maestro Nino Rota.


“Amarcord” di Federico Fellini

Pubblicato il da
Rispondi

(Italia/Francia, 1973)

Federico Fellini lo ha sempre detto, quasi come un mantra: la musica, nella vita come nel cinema, ha un ruolo fondamentale, capace di trasformare un’immagine in un ricordo indelebile. E se c’è un film in cui questa affermazione trova la sua massima, commovente conferma, è Amarcord, il capolavoro del 1973 che il regista riminese dedica alla propria terra, alla propria gioventù, ai propri fantasmi.

Il riferimento al suo grande amico e collaboratore Nino Rota è fin troppo palese, e non potrebbe essere altrimenti: non si può pensare a questo film senza pensare, contemporaneamente, alla musica che lo accompagna. Quel tema, sospeso tra la nostalgia e la fanfara da avanspettacolo, tra la malinconia e il circo, è diventato negli anni tanto iconico quanto le immagini stesse, al punto che oggi è quasi impossibile scindere l’uno dalle altre. Rota non si limita a commentare le scene: le anticipa, le accompagna, le fa respirare, dando loro quel sapore agrodolce che è la vera cifra stilistica di tutto il cinema felliniano.

I ricordi giovanili di Fellini, messi su carta insieme al fedele Tonino Guerra, prendono vita in una Rimini che è insieme piccola e grandissima: piccola nelle sue strade di provincia, nei suoi personaggi bizzarri, nelle sue chiacchiere da bar; grandissima perché diventa, sotto gli occhi dello spettatore, il palcoscenico di un’intera epoca, quella del Ventennio fascista, raccontata non con il piglio del saggio storico ma con la leggerezza affettuosa di chi quel tempo lo ha vissuto da bambino, tra la scuola, la famiglia e le prime, incerte pulsioni dell’adolescenza. Fellini non giudica: osserva, sorride, si commuove, e ci porta con sé in questo affresco corale dove ogni personaggio, anche il più marginale, ha diritto alla propria piccola gloria cinematografica.

È proprio in questo equilibrio tra il piccolo e il grande, tra l’intimo e il collettivo, che Amarcord trova la sua forza più autentica. Le infinite dinamiche familiari, i litigi a tavola, le manie dei parenti, si mescolano senza soluzione di continuità con il grande affresco storico e sociale del film, e il risultato è un mosaico umano che non ha davvero eguali nella storia del cinema. Ogni scena sembra scritta apposta per restare impressa nella memoria collettiva.

Come non pensare, allora, alle sequenze che sono ormai entrate nell’immaginario di chiunque ami il cinema? Lo zio Teo, interpretato da un magistrale Ciccio Ingrassia, che si arrampica su un albero e grida al mondo intero il suo disperato “Voglio una donna!”, in una delle rappresentazioni più poetiche e insieme grottesche del disagio mentale mai portate sullo schermo. Oppure il passaggio, quasi onirico, del mitico transatlantico “Rex”, che l’intera comunità riminese attende in barca, di notte, tra canti e lanterne, per poi vederlo scivolare via nella nebbia come un miraggio, come una promessa di un mondo più grande che rimane, per tutti loro, irraggiungibile. Sono momenti di cinema puro, in cui la macchina da presa di Fellini raggiunge vertici di poesia visiva che ancora oggi lasciano senza fiato.

Amarcord (che in dialetto romagnolo significa semplicemente “io mi ricordo”) non è un film sulla nostalgia in senso stretto, ma piuttosto una riflessione sul modo in cui la memoria trasforma e reinventa il passato, rendendolo insieme più dolce e più struggente di quanto probabilmente non sia stato nella realtà. Fellini non racconta la sua Rimini con la fedeltà di un documentarista, ma con la libertà di un poeta che sa che ogni ricordo è già, in fondo, una piccola opera di fantasia.

Ecco perché, a distanza oltre cinquant’anni, il film continua a parlare a generazioni che quel mondo non l’hanno mai conosciuto. Non mi stanco mai di rivedere questo racconto di un’epoca scomparsa molto prima che io nascessi, eppure ogni volta che lo guardo trovo qualcosa che mi riguarda direttamente: la paura di crescere, il bisogno di appartenere a una comunità, la tenerezza per le figure eccentriche che popolano ogni famiglia, il senso agrodolce del tempo che passa e che non si può fermare.

Amarcord è, senza alcun dubbio, un capolavoro assoluto, e fa parte indiscutibilmente del patrimonio dell’umanità, non solo cinematografico ma culturale nel senso più ampio del termine. È un film che parla di un piccolo angolo di provincia italiana e finisce per parlare di tutti noi, di ogni infanzia, di ogni nostalgia, di ogni musica che, ascoltata anche dopo tanti anni, riesce ancora a farci battere il cuore.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.

“La strada” di Federico Fellini

Pubblicato il da
2

(Italia, 1954)

C’è un tema eseguito con la tromba che non smette mai.

Lo sentite la prima volta e pensate: bella melodia. Lo risentite dieci minuti dopo e cominciate ad avere qualcosa in gola che non sapete spiegarvi. Alla fine del film rimanete in silenzio, i titoli di coda scorrono, e quella nota sospesa di Nino Rota è già dentro di voi per sempre. Benvenuti in “La strada”. Benvenuti nel mondo onirico, immortale e geniale di Federico Fellini.

La sera del 27 marzo del 1957, a Hollywood, qualcuno dovette spiegare a qualcun altro chi fosse quel giovane regista italiano. Erano passati quasi tre anni dall’uscita del film in Italia, tre anni in cui quel piccolo lungometraggio aveva viaggiato lentamente verso un riconoscimento – il premio Oscar come miglior film straniero – che sembrava improbabile e che invece si rivelò inevitabile. Come sempre accade con le opere che durano.

Fellini, all’epoca, non era ancora Fellini. Era un giovanotto con un passato da battutista — tra gli altri, per Aldo Fabrizi — e da autore radiofonico, con già qualche film scritto all’attivo ma senza il peso di un nome che si portasse da solo. La sceneggiatura l’aveva scritta con Tullio Pinelli e Ennio Flaiano, due collaboratori con cui avrebbe continuato a lavorare a lungo, e forse è proprio in questa trama di intelligenze diverse che si spiega parte della solidità straordinaria della storia.

La storia è semplice, com’è semplice quasi tutta la grande letteratura: Zampanò, omaccione burbero e vagabondo, compra per poco più di una manciata di banconote da millelire la giovane Gelsomina, la trascina con sé per le strade polverose dell’Italia povera del secondo dopoguerra, la usa, la umilia, non la capisce. Lei invece lo guarda con quegli occhi enormi e azzurri in cui passa tutto — la curiosità, la paura, una forma di amore incomprensibile per chi lo riceve — e nel guardarla noi capiamo qualcosa che Zampanò non capirà mai, o capirà troppo tardi.

Anthony Quinn era arrivato sul set convinto di aver commesso un errore. Era già un nome affermato, fresco reduce dal kolossal “Attila”, e trovarsi a girare in campagna con mezzi risicatissimi — gli uomini della produzione bussavano alle porte dei casali vicini per farsi prestare lenzuoli bianchi da sistemare sul terreno per fare da neve davanti all’obiettivo — non era esattamente quello che si aspettava dalla sua carriera. Ma Quinn era prima di tutto un uomo di cinema nel senso più pieno del termine, e dopo le prime settimane qualcosa cambiò. Intravide il talento di quel regista che dirigeva con la certezza tranquilla di chi sa dove sta andando anche quando sembra perdersi. E capì la bravura di quella piccola attrice che la produzione non voleva e che il regista — suo marito — era riuscito a imporre.

Giulietta Masina è Gelsomina, e Gelsomina è uno di quei personaggi che il cinema produce una volta ogni molti decenni: un essere umano così preciso, così vero nella sua fragilità e nella sua forza silenziosa, da diventare subito universale. Non è un tipo, non è una maschera: è una persona. E la Masina la porta in scena con quella fisicità da clown dolcissimo che ricorda Chaplin senza imitarlo, che fa ridere e spezza il cuore spesso nella stessa scena.

Il duetto tra lei e Quinn è già storia del cinema, e il tempo non ha fatto che confermarlo. Tra i grandi omaggi a questo film spicca su tutti “Accordi e disaccordi” di Woody Allen del 1999, con Sean Penn, che di “La strada” porta addosso più di qualche traccia. Ma c’è un terzo elemento del film che non si cita quasi mai abbastanza: la voce. Arnoldo Foà presta la sua voce italiana a Zampanò in maniera così precisa da sembrare che Quinn avesse recitato direttamente in italiano. È uno di quei casi in cui il doppiaggio non tradisce ma completa. Da ricordare anche Richard Basehart nel ruolo del Matto, il funambolo filosofo che è forse l’unico personaggio del film capace di vedere davvero Gelsomina per quello che è.

“La strada” è una pietra miliare della cinematografia mondiale. Ma è soprattutto un film che fa quello che solo i capolavori riescono a fare: una volta visto cambia leggermente il modo di guardare le cose, e non te ne accorgi finché non sei già cambiato.

Iscriviti e ascolta gratuitamente questa e altre recensioni di libri, film e serie tv sul podcast “La Foglia d’Acanto” disponibile su podCloud Castopod Spotify YouTube e Amazon Music.