Tratta dal racconto breve “Il curioso caso di Benjamin Button” di Francis Scott Fitzgerald, la pellicola di Fincher è un inno alla tolleranza e alla diversità, al coraggio di affrontare la vita e soprattutto alla capacità e alla serenità di saperla vivere a pieno.
Con un grande Brad Pitt (inspiegabilmente snobbato agli Oscar) e una bravissima Cate Blanchett, “Il curioso caso di Benjamin Button” è uno dei miei film preferiti in assoluto, anche se troppo rapidamente è caduto nel dimenticatoio.
Oscar per i migliori effetti visivi, che ancora oggi fanno venire i brividi, soprattutto nella prima parte del film quando Benjamin è un vecchietto minuto e claudicante con il bel viso di Pitt.
Una malinconica riflessione sulla vita e sul tempio che passa, come lo scritto di Scott Fitzgerald, con l’aggiunta dell’occhio visionario di uno dei migliori registi contemporanei.
Non sono un amante del genere Western – né tanto meno di John Wayne, al secolo Marion Robert Morrison, il cui machismo ingombrante e le posizioni morali ferocemente intolleranti e reazionarie, raccontate con grande efficacia per esempio in L’ultima parola – La vera storia di Dalton Trumbo, non mi sono mai piaciute – fatta eccezione dei film di Sergio Leone, di alcuni altri spaghetti western, de Gli Spietati di Clint Eastwood, di Django Unchained di Quentin Tarantino, e soprattutto di questa splendida pellicola diretta dal grande John Ford.
Il Senatore degli Stati Uniti Ransom Stoddard (un superbo James Stewart), uno degli uomini più influenti di Washington, torna nella piccola cittadina di Shinbone per partecipare al funerale di Tom Doniphon (John Wayne), un uomo di cui, apparentemente, nessuno in città sembra più ricordarsi il nome. È proprio questo dettaglio, minimo ma tagliente, a dare il tono a tutto il film: la memoria collettiva seleziona, addomestica, riscrive. E i mass media, va detto, ci mettono del loro.
Il funerale diventa l’occasione per ricostruire, attraverso un lungo flashback raccontato a un giornalista locale, l’inizio della carriera politica di Stoddard, partita proprio nella piccola cittadina molti anni prima. Allora il giovane avvocato appena arrivato dall’Est aveva tutta l’intenzione di riportare l’ordine e la legalità a Shinbone, preda degli interessi di alcuni dei più importanti allevatori di bestiame dello Stato, contrari a qualsiasi forma di progresso civile che potesse intralciare i loro affari.
Al soldo di questi c’era lo spietato Liberty Valance (un cattivissimo, sadico, quasi teatrale Lee Marvin), che non aveva la minima intenzione di cedere e che, anzi, si divertiva a umiliare pubblicamente Stoddard ogni volta che ne aveva l’occasione. L’avvocato, colto ma testardo, credeva ciecamente nella forza della legge scritta, dei codici, delle parole: armi che a Shinbone, però, non valevano granché contro una pistola. Fu proprio Valance a sfidarlo a duello, e l’esito dello scontro sembrava tristemente scontato: Stoddard non aveva mai tenuto un’arma in mano in vita sua.
Ma, contro ogni probabilità, fu Valance a morire, anche se la dinamica della sparatoria lasciò molti dubbi, compreso il ruolo in questa del pistolero Doniphon, che aveva preso sotto la sua ala protettrice Stoddard fin dal loro primo incontro, forse per un’affinità inspiegabile, forse per gelosia nei confronti di Hallie (una intensa Vera Miles), la donna che entrambi amavano e che, alla fine, sceglierà l’uomo di legge e non quello della pistola.
È qui che Ford costruisce il vero cuore del film, quello che lo rende molto più di un semplice western: la contrapposizione, mai gridata ma sempre presente, tra due modelli d’America. Da un lato Doniphon, incarnazione di un West primitivo, onesto ma destinato all’estinzione, capace di violenza ma anche di un sacrificio silenzioso e mai rivendicato. Dall’altro Stoddard, simbolo di un futuro fatto di scuole, elezioni, giornali e Stato di diritto, che però quel futuro può costruirlo solo grazie a una menzogna fondativa che lo accompagnerà per tutta la vita.
La celebre battuta finale del giornalista – “quando la legenda diventa più bella della verità: …pubblica la legenda” – è probabilmente una delle riflessioni più lucide che il cinema americano abbia mai fatto su se stesso e sulla propria storia. Ford, che con Ombre Rosse e Sentieri Selvaggi aveva contribuito più di chiunque altro a costruire il mito del West, qui lo smonta pezzo per pezzo, con la malinconia di chi sa di aver partecipato a quella costruzione e ne conosce bene i costi.
Straordinaria la scelta di girare in un bianco e nero quasi anacronistico per il 1962, epoca in cui il colore dominava già Hollywood: una decisione che rafforza il registro crepuscolare dell’opera, avvicinandola più a un funerale (quello vero, di Doniphon, ma anche quello simbolico di un’epoca) che a un’avventura di frontiera. Anche il cast di contorno – da Edmond O’Brien nel ruolo del giornalista Dutton Peabody a Andy Devine nei panni dello sceriffo pavido Link Appleyard – contribuisce a costruire un mondo di personaggi umanissimi, buffi e fragili, ben lontani dagli stereotipi eroici del genere.
James Stewart, all’epoca già cinquantaquattrenne, riesce a restituire con naturalezza sia la goffaggine iniziale del giovane idealista sia la solennità un po’ amara del senatore anziano che guarda al proprio passato. John Wayne, dal suo canto, offre una delle poche interpretazioni degne di nota della sua carriera, capace di trasmettere con pochi gesti tutta la solitudine di chi ha scelto di rimanere fedele a un mondo che sta scomparendo sotto i suoi occhi.
“L’uomo che uccise Liberty Valance” è un’epica e crepuscolare ricostruzione della nascita del Grande Paese, che ancora oggi continua a fare i conti con le sue anime così diverse e contrastanti: quella della forza bruta e quella della legge, quella del mito e quella della verità. Per questo, mai come in questo periodo, è tornato davvero attuale.
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Ci sono esordi che sussurrano e altri che bussano alla porta senza troppe cerimonie. Quello di Katja von Garnier appartiene decisamente alla seconda categoria. Era il 1992, la futura regista era ancora una studentessa alla Filmakademie Baden-Württemberg, e già in questo mediometraggio si respira un’urgenza, un’energia irriverente, che pochi anni dopo l’avrebbe consacrata con Abgeschminkt! (la versione lungometraggio, praticamente sorella maggiore di questo lavoro) e poi, molto più tardi, con Hollywood e Blood: The Last Vampire.
Frenzy e Maischa sono due amiche berlinesi, e sono soprattutto due donne che hanno deciso di affrontare il problema del principe azzurro con il pragmatismo di chi non crede più alle favole ma non ha ancora smesso di desiderarle. La domanda che il film pone, con leggerezza ma senza banalità, è quella che ogni donna (e naturalmente ogni uomo) si è fatta almeno una volta: dove si trova un compagno o una compagna decente, e soprattutto, come si fa a riconoscerlo o riconoscerla prima che sia troppo tardi? Von Garnier non offre risposte facili, e fa bene, perché il bello di Donne senza trucco è proprio la sua onestà nel mostrare quanto sia ridicolo, imprevedibile e spesso controproducente il rituale della conquista quando si cerca di improvvisarlo secondo regole prestabilite.
Il titolo originale, Abgeschminkt!, è più tagliente della traduzione italiana: significa letteralmente “struccate”, ma nell’uso colloquiale tedesco porta con sé anche il senso di “senza fronzoli”, “a viso scoperto”. Ed è proprio questo lo spirito del film: due donne che si mettono a nudo, non tanto nel corpo quanto nelle proprie contraddizioni, nella propria goffaggine, nella propria voglia di trovare l’amore anche quando i luoghi in cui lo cercano — un locale sbagliato, un incontro casuale, una serata partita nel modo peggiore — sembrano cospirare contro di loro.
Ciò che rende questo mediometraggio interessante, ben oltre la sua durata contenuta, è la totale appartenenza femminile del progetto: scritto, diretto e interpretato da donne, in un’epoca e in un contesto — quello della scuola di cinema tedesca dei primi anni Novanta — in cui questo non era affatto la norma. Von Garnier non fa dello sguardo femminile un manifesto ideologico gridato: lo fa semplicemente esistere, con naturalezza, lasciando che siano le situazioni comiche e gli imprevisti romantici a raccontare qualcosa di più vero sulla condizione delle donne che cercano l’amore alla fine del Novecento, ben prima che i social e le app di incontri rendessero tutto più veloce ma, paradossalmente, ancora più complicato.
C’è anche un secondo livello di lettura, che riguarda proprio la casualità come motore narrativo. Frenzy e Maischa sbagliano quasi tutto nella loro ricerca: sbagliano posto, sbagliano approccio, sbagliano probabilmente anche uomini. Eppure il film sembra suggerire, con un’ironia gentile, che sia proprio nell’errore, nel momento sbagliato e nel posto sbagliato, che si aprono le possibilità più interessanti. Non è un caso che von Garnier costruirà buona parte della sua poetica successiva attorno a questa idea: personaggi femminili che non seguono un percorso lineare verso la felicità, ma che la incontrano di traverso, quasi per sbaglio, proprio quando hanno smesso di pianificarla a tavolino.
I 55 minuti scorrono via veloci, sorretti da un ritmo brillante e da un umorismo che non scade mai nella caricatura. Le due protagoniste sono credibili proprio perché imperfette: non sono l’archetipo della donna sicura di sé né quello della donna disperata in cerca di un marito, ma qualcosa di più sfumato e più vero, un misto di autoironia e di fragilità che il pubblico femminile dell’epoca (e non solo) ha riconosciuto immediatamente come proprio.
Resta, alla fine della visione, la sensazione di aver assistito a un piccolo esperimento riuscito: un film che, con mezzi contenuti e una scrittura agile, riesce a raccontare qualcosa di universale — la ricerca dell’amore, con tutte le sue goffaggini e le sue piccole sconfitte quotidiane — filtrandolo attraverso uno sguardo femminile libero, scanzonato e mai compiaciuto. Un esordio che già lascia intuire, con chiarezza, la strada che Katja von Garnier avrebbe poi percorso.
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L’odissea che vive il pesce pagliaccio Marlin per ritrovare il suo figlioletto Nemo mi emoziona ogni volta che la vedo.
A parte al tecnica spettacolare con cui la Pixar lo ha realizzato, mi fanno morire i dialoghi fra Marlin e Dory (“Zitto e nuota!”), il gruppo degli squali “anonimi” e la grande fuga dallo studio del dentista.
“Alla ricerca di Nemo”, come quasi tutti gli altri film realizzati dalla Pixar, dimostra che, cartone animato o no, tecniche digitali o meno, un bel film lo fa soprattutto una bella sceneggiatura, che poi è quello che pensava il grande Walt Disney, per il quale, infatti, l’animazione era solo il mezzo per raccontare i propri sogni.
Epica avventura ambientata nell’America della grande depressione, un film che profuma di rotaie, fumo carbone e polvere, e che racconta un mondo ormai scomparso con una forza visiva e narrativa fuori dal comune.
Siamo negli anni Trenta, nel pieno della Depressione: milioni di disoccupati e diseredati attraversano gli Stati Uniti aggrappati ai treni merci, in cerca di un lavoro, di un pasto caldo o semplicemente di un posto dove sopravvivere un altro giorno. È un’umanità di scarto, fatta di vagabondi, ex operai e sognatori falliti, che si muove clandestinamente sui convogli sfidando la fame, il freddo e, soprattutto, la ferocia di chi quei treni li deve difendere a ogni costo.
Fra questa umanità raminga spicca la leggenda di Numero 1 (un Lee Marvin semplicemente perfetto, di un carisma quasi animalesco), l’unico vagabondo capace di viaggiare gratis sul treno numero 19 senza mai rimetterci la pelle, treno sorvegliato dal terribile capotreno Shack (un Ernest Borgnine memorabile, infame e spietato come pochi altri cattivi del cinema americano). Shack non è un semplice controllore: è un uomo che ha fatto della violenza un’arte, che uccide i clandestini a colpi di martello, catena o badile pur di mantenere il proprio treno “pulito”. Fra lui e Numero 1 si instaura fin da subito un duello silenzioso, fatto di sguardi, astuzia e sopravvivenza, che è il vero cuore pulsante del film.
La voce di questa impresa si sparge rapidamente fra i ferrovieri e fra gli stessi vagabondi, trasformandosi in leggenda e, di conseguenza, in scommessa: c’è chi giura che nessuno possa davvero farcela due volte, chi invece scommette tutto ciò che possiede sulla riuscita di un nuovo viaggio. Numero 1, uomo d’onore nel suo mondo di regole non scritte, accetta la sfida non tanto per il denaro quanto per orgoglio, per dimostrare che la sua leggenda non è un caso isolato. Ma sul treno sale anche il giovane e arrogante Cigaret (un ottimo Keith Carradine, all’epoca giovanissimo), un ragazzotto pieno di boria e manie di grandezza che vuole a tutti i costi affiancare il mito vivente per costruirsi una fama propria, mettendo però costantemente a rischio, con la sua leggerezza e la sua sete di protagonismo, il piano meticoloso del vecchio maestro.
Il rapporto fra Numero 1 e Cigaret è un altro degli aspetti più interessanti della pellicola: da una parte l’esperienza silenziosa e pragmatica di chi ha imparato a sue spese cosa significhi davvero sopravvivere, dall’altra l’irruenza di chi crede che il coraggio da solo basti a fare di un uomo una leggenda. È quasi un rapporto padre-figlio mancato, fatto di insegnamenti non richiesti e di uno scontro generazionale che rispecchia, in piccolo, il passaggio di un’epoca.
Girato fra le splendide montagne e le foreste del nord America, con location che regalano immagini di rara bellezza fotografica, “L’imperatore del nord” ricostruisce alla perfezione il clima, la miseria e la disperazione di quegli anni, un’epoca in cui la vita di un uomo valeva davvero meno di un piatto di minestra calda. Aldrich non edulcora nulla: la violenza è cruda, secca, quasi documentaristica, e contribuisce a restituire il senso di un’America dimenticata dai libri di storia ufficiali ma raccontata benissimo dalla letteratura, dal cinema e solo, forse, dalle splendide fotografie in bianco e nero di Dorothea Lange.
Memorabili, come sempre in questo genere di film, le scene girate sui treni in movimento: gli inseguimenti sui vagoni, i combattimenti in equilibrio precario sopra i tetti dei carri merci, i salti da un vagone all’altro col rischio costante di finire sotto le ruote. Sono sequenze che oggi definiremmo “action” ma che hanno un sapore assolutamente diverso da quello patinato del cinema moderno: qui si respira la fatica fisica vera, il rischio autentico, la sporcizia e il sudore.
Insomma “L’imperatore del nord” è un’ottima pellicola di un grande regista incredibilmente dimenticato, capace com’era di alternare il cinema di guerra a quello d’azione più puro senza mai perdere in personalità e in mestiere. Un film duro, crudo, che parla di sopravvivenza, di leggenda e di rispetto conquistato sul campo, con due interpreti – Marvin e Borgnine – semplicemente straordinari nel loro duello a distanza.
Da recuperare assolutamente.
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Dite quello che vi pare, ma qui parliamo semplicemente di un caposaldo della cinematografia planetaria. Un film che ha avuto il coraggio di prendersi gioco di tutto e di tutti, compreso il perbenismo hollywoodiano degli anni Cinquanta, trasformando una commedia apparentemente leggera in una delle opere più sovversive e intelligenti che il cinema americano abbia mai prodotto.
Billy Wilder, che conosceva benissimo i meccanismi della macchina hollywoodiana avendo sceneggiato film come “Ninotchka” e avendo diretto quel capolavoro assoluto che è “Viale del Tramonto“, confeziona insieme a I.A.L. Diamond una sceneggiatura che è un prodigio di intelligenza e ritmo. La storia è apparentemente semplice: due musicisti squattrinati, Joe e Jerry, assistono per caso alla famigerata strage di San Valentino del 1929 e, per sfuggire ai gangster che vogliono eliminarli come scomodi e inutili testimoni, si travestono da donne e si uniscono a un’orchestra femminile in viaggio per la Florida.
Quello che potrebbe essere il pretesto per una farsa volgare diventa invece un meccanismo narrativo perfettamente oliato dove ogni battuta, ogni gesto, ogni situazione costruisce un edificio comico di rara intelligenza. Wilder prende i codici della commedia degli equivoci e li porta all’estremo, ma lo fa con una leggerezza che nasconde una profondità sorprendente.
Jack Lemmon e Tony Curtis offrono due interpretazioni che da sole varrebbero il prezzo del biglietto. Lemmon, nei panni di Jerry/Daphne, raggiunge vette di comicità fisica e verbale che pochi attori hanno mai sfiorato. La sua trasformazione da musicista cinico a donna che scopre il piacere di essere corteggiata è un capolavoro di sfumature. Curtis, dal canto suo, compone un doppio ritratto: quello del donnaiolo Joe che si traveste da Josephine, e poi quello dell’erede milionario Shell Oil Junior con l’improbabile accento british che usa per sedurre Zucchero Kandisky.
E qui arriviamo a lei: Marilyn Monroe. Nonostante i numerosi decenni passati, e le mode che si sono susseguite, Marilyn “Zucchero Kandisky” Monroe rimane una delle figure più sensuali di tutti i tempi. Ma non è solo questione di aspetto fisico. La sua Zucchero è un personaggio stratificato, fragile e insieme determinato, ingenuo ma non stupido. Monroe riesce nell’impresa quasi impossibile di essere contemporaneamente oggetto del desiderio e soggetto che desidera, vittima della vita ma anche donna che cerca ostinatamente la propria felicità.
Le riprese furono notoriamente difficili: Monroe arrivava in ritardo, dimenticava le battute, richiedeva decine di ciak per ogni scena. Wilder, esasperato, dichiarò che non avrebbe mai più lavorato con lei. Eppure, quello che vediamo sullo schermo è pura magia. Quando Marilyn canta “I Wanna Be Loved by You” con quella vocina sospesa tra innocenza e sensualità, quando cerca di sedurre Shell Oil Junior pensando di essere lei la cacciatrice mentre è la preda, quando scopre la verità su Joe e invece di arrabbiarsi sorride con malinconica comprensione: in tutti questi momenti Monroe dimostra di essere molto più di un sex symbol. È un’attrice completa, capace di trasmettere vulnerabilità e forza con la stessa naturalezza.
Fra i primi casi di “travestimento” nel cinema hollywoodiano, soprattutto quello di un macho sex symbol come era allora Tony Curtis, il film di Wilder è una commedia perfetta, come poche altre. Il regista si diverte a giocare con i confini dell’identità di genere in un’epoca in cui questi temi erano assolutamente tabù. Joe e Jerry non si limitano a indossare vestiti femminili: devono imparare a camminare sui tacchi, a modulare la voce, a gestire le dinamiche relazionali tra donne e uomini.
Particolarmente geniale è il personaggio di Osgood Fielding III, il miliardario interpretato da Joe E. Brown che si innamora perdutamente di Daphne. Wilder trasforma quello che potrebbe essere uno sketch caricaturale in qualcosa di sorprendentemente toccante. Il corteggiamento ossessivo di Osgood, la sua incrollabile determinazione nel voler sposare Daphne, il modo in cui travolge tutte le resistenze di Jerry: tutto questo è trattato con una leggerezza che nasconde una profonda simpatia verso il personaggio.
La struttura narrativa è un esempio di perfezione tecnica. Il film inizia con il ritmo frenetico del film gangster, rallenta quando i protagonisti arrivano in Florida trasformandosi in commedia romantica, accelera nuovamente con il ritorno dei gangster nel finale. Wilder sa esattamente quando far ridere, quando far sospirare, quando creare suspense. Non c’è un momento morto, non c’è una battuta di troppo, non c’è una scena che non serva alla costruzione dell’insieme.
E poi c’è la scena finale, quella col “Nessuno è perfetto!” pronunciato da Joe E. Brown dopo che Jerry/Daphne si è tolto la parrucca e ha rivelato di essere un uomo. È un momento di genio comico assoluto, ma è anche molto di più: è l’affermazione che l’amore può trascendere le categorie rigide in cui la società cerca di imprigionare le persone. La faccia sconsolata di Jack Lemmon, quella mescolanza di rassegnazione e incredulità, è semplicemente inarrivabile.
Quel finale fulminante – che Wilder aveva scritto all’ultimo momento non sapendo come chiudere il film – è diventato una delle conclusioni più iconiche della storia del cinema. È perfetto nella sua apparente semplicità, geniale nel modo in cui rovescia tutte le aspettative narrative tradizionali. In qualsiasi altra commedia hollywoodiana dell’epoca, Jerry avrebbe dovuto rivelare la sua vera identità, Osgood sarebbe rimasto deluso, e Jerry avrebbe trovato il suo lieto fine con una donna “vera”. Invece Wilder ha il coraggio di negare tutto questo, di lasciare la situazione sospesa in un limbo di ambiguità irrisolta che è insieme divertentissima e profondamente sovversiva.
A distanza di ben oltre sessant’anni “A qualcuno piace caldo” conserva intatta la sua capacità di far ridere e di far riflettere. Le mode passano, i tempi cambiano, ma una commedia perfettamente scritta, diretta e interpretata rimane eterna. È un film che può essere rivisto infinite volte trovando ogni volta nuove sfumature, nuovi dettagli, nuove perfezioni.
Billy Wilder ci ha lasciato molti capolavori nel corso della sua lunga carriera, ma questo rimane forse il suo lavoro più compiuto, quello dove tutto funziona alla perfezione. È cinema di altissimo livello mascherato da intrattenimento leggero, è critica sociale nascosta dietro la risata, è sperimentazione formale che si presenta come commedia tradizionale.
Un film indispensabile che merita di essere visto, rivisto e celebrato. Perché, come ci insegna Osgood Fielding III nell’ultima battuta: nessuno è perfetto. Ma “A qualcuno piace caldo” ci va dannatamente vicino.
Per la chicca: Billy Wilder, scomparso nel 2002, ha voluto come epitaffio sulla sua lapide: “I’m a writer but then NOBODY’S PERFECT”.
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Fino a poco tempo fa, nel nostro Paese, era quasi impossibile produrre e soprattutto vedere cortometraggi, un fenomeno del tutto paragonabile a quello dei racconti nell’ambito letterario.
Ma la rete, come molte altre cose, ha cambiato (e sta cambiando) anche questa imbarazzante verità. “Emilie Muller” è un bellissimo corto francese, pluripremiato, che possiede tutte le caratteristiche essenziali di un “film a breve durata”.
Uso questa definizione artificiosa perché è fondamentale considerare un cortometraggio un’opera completamente differente da un lungometraggio. Non è semplicemente la durata che li distingue, ma il linguaggio, la scrittura, la struttura dei personaggi, gli ambienti, ecc… .
Sono due opere diverse, esattamente come un racconto è strutturalmente differente da un romanzo. Insomma, questo corto della Marciano è un vero cortometraggio a tutti gli effetti, splendidamente scritto e interpretato.
La storia: Emilie Muller (una bravissima Veronika Varga) si presenta a un’audizione per una parte in un film. L’assistente alla regia, per toglierla dall’impaccio, le chiede di svuotare la sua borsa, ma… e la bellezza del corto sta proprio qui, nel finale, che non svelerò neanche a pagamento!
Va visto e basta.
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Lo confesso subito: per Carlo Lizzani ho sempre avuto un debole che viene da lontano, da quando da ragazzo scoprii il suo cinema civile e appassionato, capace di guardare l’Italia senza sconti ma anche senza quella freddezza distaccata che a volte appesantisce il cinema d’impegno, scoperta che poi mi fece scegliere di fare la mia tesi di laurea proprio su di lui. Questo mi permise di incontrarlo di persona e scoprire, oltre al suo grande amore per il cinema, la sua rara cortesia.
E questo “La vita agra”, tratto dall’omonimo romanzo di Luciano Bianciardi del 1962, è uno di quei film che mi sono rimasti dentro in modo del tutto particolare, anche se so benissimo — e lo dico subito, per onestà intellettuale — che il romanzo originale è un’altra cosa: più tagliente, più rabbioso, più disperato. Ma il cinema ha le sue ragioni, e Lizzani le conosceva bene.
La storia, per chi non la conoscesse, è quella di Luciano Bianchi, intellettuale toscano che lavora come addetto culturale per una grande società mineraria. Quando l’azienda lo licenzia, in nome di quei tagli ai costi che allora come oggi vengono presentati come inevitabili e indolori, ma soprattutto dopo che un’esplosione nella miniera – causata dagli scarsi investimenti nella sicurezza della proprietà – uccide numerosi minatori, Luciano decide di trasferirsi a Milano con un progetto piuttosto radicale in testa: far saltare in aria il grattacielo che ospita la sede centrale della società. Un atto di vendetta pura, un gesto simbolico e disperato che dice tutto sulla rabbia di chi si sente schiacciato da un sistema che non ha volto ma ha molti piani di uffici.
A Milano, però, le cose vanno diversamente da come aveva immaginato. Luciano incontra Anna (Giovanna Ralli, bravissima nel restituire la complessità di una donna convinta e al tempo stesso fragile), militante di sinistra con cui intreccia una relazione tormentata e bellissima. E per sbarcare il lunario — perché la vita costa, anche quando si vuole fare la rivoluzione — prima si arrangia come traduttore per una casa editrice, poi quasi per caso scopre di avere un talento inaspettato per gli slogan pubblicitari. Ed è qui che il film — e prima ancora il romanzo originale di Bianciardi — centra il suo bersaglio più sottile e velenoso: il sistema assorbe, trasforma, metabolizza. Luciano finisce per essere assunto, con lauto stipendio, proprio dall’azienda che lo aveva cacciato. La vendetta si dissolve. La relazione con Anna si spezza il giorno in cui la moglie e il figlio lo raggiungono a Milano…
Ugo Tognazzi è semplicemente superbo. Non c’è altro modo per dirlo. Riesce a tenere insieme la vena comica che gli è propria ad una malinconia sottile, quasi trattenuta, che rende Luciano Bianchi uno dei personaggi più veri e commoventi del cinema italiano di quegli anni. Non è un eroe, non è nemmeno un antieroe nel senso pieno del termine: è un uomo ordinario che si scopre incapace di essere straordinario, e che forse — nel profondo — già lo sapeva.
Ma c’è qualcosa di più in questo film, qualcosa che lo rende un documento prezioso e forse irripetibile: c’è la Milano del Boom. Lizzani sceglie di girare moltissimo in esterni, con una libertà e un’abbondanza davvero insolite per le commedie italiane di quegli anni, e il risultato è una città ripresa nella sua febbre di trasformazione, con i cantieri, i grattacieli che crescono, le strade che cambiano faccia di stagione in stagione. Una Milano che non esiste più, immortalata con uno sguardo che non è nostalgico ma lucido, quasi documentaristico.
E poi c’è quel cameo di Enzo Jannacci — splendido e indimenticabile come sempre — che da solo vale la visione, e che inserisce nel film una nota di Milano autentica, popolare, canagliesca nel senso migliore del termine.
Quello che “La vita agra” racconta, nelle viscere, è la nascita di qualcosa che avremmo poi imparato a chiamare cultura “nazional-popolare” — e uso questo termine volutamente, anche se è brutto superficiale e suona pure male, ma perché è preciso: quella mistura di pubblicità, conformismo, omologazione e piccoli sogni borghesi che avrebbe accompagnato l’Italia per i decenni successivi. Bianciardi lo intuì con anticipo straordinario. Lizzani lo mise in scena con eleganza e amarezza.
Un film da (ri)vedere assolutamente.
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Ci sono film che riescono a fotografare un’epoca, un periodo o un Paese con quella precisione quasi documentaristica che solo il grande cinema sa regalare. E poi ci sono opere che vanno oltre, che non si limitano a documentare ma interpretano, metabolizzano, restituiscono la complessità di un’intera nazione attraverso le vite intrecciate di pochi personaggi indimenticabili. “C’eravamo tanto amati” di Ettore Scola appartiene a questa seconda, più rara categoria: non immortala semplicemente i primi trent’anni di vita della Repubblica Italiana, li fa rivivere con una forza emotiva e una lucidità analitica che ancora oggi, a distanza di oltre mezzo secolo, continuano a commuovere e a far riflettere.
La struttura narrativa che Scola costruisce insieme agli sceneggiatori Age e Furio Scarpelli è un prodigio di architettura cinematografica. Il film si dipana attraverso tre decenni seguendo le esistenze di tre uomini – Gianni Perego (Vittorio Gassman), Nicola Palumbo (Stefano Satta Flores) e Antonio (Nino Manfredi) – e di una donna, Luciana Zanon (Stefania Sandrelli), che diventano inconsapevolmente il fulcro emotivo attorno al quale ruotano speranze, disillusioni e compromessi di un’intera generazione.
I tre uomini si conoscono durante la Resistenza, condividendo nell’entusiasmo giovanile della lotta partigiana quell’utopia di un mondo nuovo e giusto che la guerra di Liberazione sembrava promettere. Ma come spesso accade nella Storia – quella con la S maiuscola che travolge le piccole storie individuali – i destini prendono strade divergenti. Gianni, l’avvocato borghese interpretato da un Gassman in stato di grazia, sceglie la carriera, il successo, il conformismo della società dei consumi. Nicola, l’intellettuale puro e intransigente di Satta Flores, rimane fedele agli ideali ma si condanna a una vita marginale e frustrata. Antonio, il barelliere di Nino Manfredi, cerca faticosamente una via di mezzo, oscillando tra aspirazioni piccolo-borghesi e nostalgia per un’autenticità perduta.
E come nei ricordi – perché questo film è essenzialmente un grande esercizio di memoria collettiva – la parte più lontana è in bianco e nero e quella più recente a colori. Ma non si tratta di un espediente meramente estetico: Scola utilizza questo passaggio come metafora visiva del cambiamento epocale che ha attraversato l’Italia. Il momento della transizione, quando sul madonnaro – impersonato da Claudio Cirillo il direttore della fotografia della pellicola – che disegna in terra il colore irrompe improvvisamente, rimane una delle scene visivamente più intense e poetiche del nostro cinema, un attimo di pura magia cinematografica che sintetizza in pochi secondi il senso di vertigine di un Paese che stava cambiando pelle troppo rapidamente.
Vittorio Gassman offre qui una delle sue interpretazioni più stratificate e dolorose. Il suo Gianni Perego è un uomo che ha barattato gli ideali per il successo, ma che porta dentro di sé il peso costante di questo tradimento. Gassman, con la sua consueta maestria tecnica, riesce a rendere questo personaggio insieme odioso e commovente: lo vediamo arrampicarsi socialmente, tradire amici e amori, conformarsi alle logiche del potere, eppure nei suoi occhi leggiamo sempre la consapevolezza di ciò che ha perduto. È il ritratto spietato di una certa borghesia italiana che ha scelto il benessere materiale rinunciando a ogni tensione ideale, ma è anche il ritratto universale di chiunque abbia dovuto scendere a compromessi con i propri sogni giovanili.
Stefano Satta Flores, nel ruolo di Nicola, compone invece la figura dell’intellettuale che si è rifiutato di tradire ma che proprio per questo è stato emarginato dalla Storia. Il suo personaggio vive in una sorta di esilio interiore, insegnando in una scuola di periferia e coltivando un’ossessione cinefila per Vittorio De Sica che diventa metafora di un’epoca irrimediabilmente perduta. La sequenza in cui Nicola partecipa a “Lascia o Raddoppia?” – il celebre quiz televisivo condotto da Mike Bongiorno – e perde tutto perché non riesce a rispondere a una domanda su “Ladri di Biciclette” anche conoscendo bene la risposta, è un momento di comicità tragica che riassume perfettamente il tema del film: la cultura autentica che viene sconfitta dalla logica dello spettacolo, l’intellettuale che perde proprio sul terreno che dovrebbe essere il suo.
Nino Manfredi porta sullo schermo tutto il suo straordinario talento di attore popolare capace di far convivere riso e pianto, leggerezza e profondità. Il suo Antonio è l’italiano medio che tenta di migliorare la propria condizione sociale senza mai riuscirci davvero, che sogna il benessere guardando con invidia chi ce l’ha fatta, che si innamora perdutamente di Luciana ma non ha gli strumenti culturali o economici per conquistarla davvero. Manfredi riesce nell’impresa difficilissima di rendere questo personaggio dignitoso nella sua piccolezza, commovente nella sua inadeguatezza.
Stefania Sandrelli nei panni di Luciana è la donna che attraversa il film come una promessa sempre rinviata di felicità. Non è un personaggio semplicemente funzionale alla trama, ma diventa simbolo di tutte le possibilità tradite, di tutti i futuri alternativi che avrebbero potuto realizzarsi e invece sono stati sacrificati sull’altare del compromesso. La Sandrelli, con la sua bellezza luminosa e quella particolare capacità di essere insieme presente e irraggiungibile, incarna perfettamente questa dimensione simbolica.
Scola dirige con una maturità straordinaria, dimostrando di aver assimilato perfettamente la lezione dei maestri – da Rossellini a De Sica, fino a Fellini – ma di aver sviluppato anche una voce personalissima. La sua regia non cade mai nella tentazione della nostalgia facile o del cinismo distruttivo: guarda ai personaggi e alla Storia con uno sguardo insieme partecipe e distaccato, affettuoso e critico. Le sequenze corali – come quella ambientata in un ospedale dove i destini dei tre protagonisti si incrociano di nuovo o quella finale – sono dirette con un senso del ritmo e della composizione degno dei grandi maestri del cinema classico.
C’è una scuola di pensiero che considera “C’eravamo tanto amati” l’ultimo grande esempio di commedia all’italiana, il canto del cigno di un genere che proprio in quegli anni stava esaurendo la sua spinta propulsiva. Ed effettivamente il film porta alle estreme conseguenze tutti i tratti distintivi del genere: la capacità di mescolare commedia e dramma, la riflessione sociale mascherata da intrattenimento popolare, l’uso di attori feticcio, la centralità dell’elemento corale. Ma va anche oltre, raggiungendo una dimensione quasi saggistica, di riflessione complessiva su un’epoca e sui suoi tradimenti.
Ma comunque, oltre ad essere uno splendido film che continua a intrattenere e commuovere a ogni visione, “C’eravamo tanto amati” è un importante documento della nostra storia contemporanea, sia per quello che racconta sia per come lo racconta. È un affresco di un’Italia che si stava trasformando troppo rapidamente, perdendo per strada pezzi della propria identità, sacrificando ideali sull’altare del progresso economico. È la cronaca – amara ma mai cinica – di una generazione che aveva creduto di poter cambiare il mondo e si è ritrovata invece a doversi adattare a un mondo che cambiava secondo logiche che non controllava.
Da ricordare anche la toccante dedica che Scola fa al grande Vittorio De Sica – “A Vittorio, che ci amava tutti” –, scomparso proprio nell’anno di uscita del film. Non è solo un omaggio formale: De Sica viene evocato nel film attraverso la passione cinefila di Nicola, attraverso i frammenti di “Ladri di Biciclette” che vediamo sullo schermo, attraverso quell’idea di cinema come sguardo pietoso ma non indulgente sulla realtà. Scola si pone idealmente come erede di quella tradizione umanistica che De Sica aveva incarnato, ma ne fa anche il bilancio malinconico: quel cinema, quel modo di guardare il mondo, quella fiducia nella possibilità di cambiamento appartengono ormai a un’epoca conclusa.
La colonna sonora di Armando Trovajoli merita una menzione particolare: i temi musicali accompagnano i passaggi temporali con una delicatezza che amplifica l’effetto nostalgico senza mai scadere nel sentimentalismo. La musica diventa parte integrante della struttura emotiva del film, sottolineando i momenti chiave senza mai sopraffarli.
“C’eravamo tanto amati” non è solo il ritratto di tre uomini e una donna nell’Italia del dopoguerra: è lo specchio in cui ogni generazione può riconoscere i propri tradimenti e le proprie nostalgie, le proprie speranze tradite e i propri compromessi necessari. È un film che ci ricorda che la Storia non è fatta solo dai grandi eventi, ma anche e soprattutto dalle piccole scelte quotidiane, dai tradimenti privati, dalle rinunce silenziose che sommandosi costruiscono il volto di un’epoca.
Ettore Scola ci ha lasciato un’opera che trascende il suo tempo per diventare riflessione universale sulla condizione umana, sul peso della memoria, sul costo del tradimento, di sé stessi, degli altri, degli ideali. Un film che continua a parlarci con la stessa forza di cinquant’anni fa, perché affronta temi che non smettono mai di essere attuali: l’amicizia e il suo tradimento, l’amore e la sua impossibilità, i sogni e il loro naufragio nella realtà.
Un monumento del cinema italiano – …vanamente scopiazzato – che merita di essere riscoperto, celebrato e tramandato alle nuove generazioni come testimonianza di cosa può essere il cinema quando ha il coraggio di guardare in faccia la Storia senza distogliere lo sguardo, quando riesce a essere insieme intrattenimento popolare e opera d’arte, cronaca di un’epoca e meditazione sull’eterno.
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