Il 28 agosto 1907 nasceva a Napoli Nino Taranto, uno dei più grandi attori e caratteristi del Novecento.
Taranto salì sul palcoscenico a 12 anni e praticamente non ne scese più, se non pochi anni prima della sua morte, avvenuta il 23 febbraio 1986 a Napoli. E’ stato uno dei pochi attori napoletani, infatti, a non lasciare mai la sua città natale.
Dal teatro macchiettistico la sua carriera ha spaziato nella rivista, alla radio, al cinema e poi anche in televisione. E’ vero che “Ciccio Formaggio” e “Agata” sono considerati i suoi cavalli di battaglia, ma io amo tanto le sue interpretazioni cinematografiche accanto a Totò (trovo limitante chiamarli semplicemente ruoli da spalla).
Soprattutto in “Tototruffa ‘62” (1961, di Camillo Mastrocinque) e ne “Il monaco di Monza” (1963, di Sergio Corbucci) i loro duetti hanno qualcosa di straordinario e irripetibile che non stanca mai, e sono paragonabili solo a quelli con Peppino De Filippo, Aldo Fabrizi e Vittorio De Sica.
In un’intervista degli anni Settanta, Taranto ha raccontato del grande stress che pativa nel lavorare con Totò: una volta battuto il ciak sudava fisicamente “sette camicie” per stare dietro alle gag e alle battute esilaranti che il Principe si inventava su due piedi, ogni volta diverse dalla precedenti.
Il 27 agosto del 1953, al Radio City Music Hall di New York, veniva proiettata la prima mondiale di un film che avrebbe cambiato per sempre le sorti di un’attrice fino a quel momento quasi sconosciuta al grande pubblico americano: Audrey Hepburn. Con quel volto delicato, quegli occhi da cerbiatto capaci di racchiudere insieme ingenuità e malizia, la Hepburn conquistò critica e spettatori, aggiudicandosi l’Oscar come miglior attrice protagonista al suo primo, vero, ruolo centrale in un film hollywoodiano.
Il personaggio della principessa Anna, giovane erede al trono di un immaginario regno europeo, stanca del protocollo e desiderosa di vivere anche solo per un giorno una vita normale, si ispira dichiaratamente alla figura della giovane regina Elisabetta II, salita al trono d’Inghilterra proprio l’anno precedente. Curiosamente, però, le cronache dell’epoca raccontano che nelle prime stesure della sceneggiatura il personaggio fosse più vicino, per capricci e insofferenza verso le regole, alla sorella minore della sovrana, la principessa Margaret, nota per il suo temperamento ribelle e la sua vita sentimentale movimentata. Il risultato finale è comunque uno dei personaggi femminili più amati e riusciti della storia del cinema: una principessa che, fuggita dall’ambasciata durante un tour ufficiale a Roma, si ritrova per le strade della città eterna a vivere un’avventura che le cambierà la vita, accompagnata dal un cinico giornalista americano Joe Bradley, interpretato da un magnetico Gregory Peck, e dal suo amico fotografo Irving Radovich, che ha il viso di Eddie Albert, sempre pronto a immortalare con la sua macchina fotografica nascosta nell’accendino i momenti più imbarazzanti e rivelatori della giornata della ignara sovrana.
Sullo sfondo, una Roma solare, spensierata, quasi da cartolina, che aderisce perfettamente alla visione che gli americani avevano – o forse volevano avere – di un Paese che pochi anni prima avevano combattuto, invaso e poi liberato, e che nel 1953 stentava ancora a rialzarsi dalle macerie morali ed economiche della guerra. Basti pensare che solo due anni prima, nel 1951, Steno e Mario Monicelli firmavano Guardie e ladri, ritratto assai più amaro e realistico di una capitale affamata e disperata. Wyler, al contrario, sceglie di raccontare una Roma da sogno, fatta di fontane, di gelati mangiati sui gradini di Piazza di Spagna, di passeggiate in Vespa fra i vicoli di Trastevere, di monumenti antichi che diventano complici silenziosi di un amore impossibile. È il fascino della Roma millenaria filtrato attraverso lo sguardo incantato – e in parte mistificatorio – dell’America del dopoguerra, desiderosa di credere che l’Europa, nonostante tutto, fosse tornata a essere un luogo di bellezza e di leggerezza.
Il film, girato interamente in Italia, con gli interni realizzati a Cinecittà, e con l’uso sapiente delle location reali della capitale (una scelta produttiva innovativa per l’epoca, che contribuì non poco al successo internazionale della pellicola), è diventato negli anni un vero e proprio manifesto turistico per Roma, capace di attirare generazioni di viaggiatori desiderosi di ripercorrere le orme di Anna e Joe fra il Colosseo, la Fontana di Trevi e la Bocca della Verità, resa celebre dalla scena in cui Peck finge di perdere la mano nella statua, in uno dei momenti di improvvisazione più celebri e amati della storia del cinema.
Fra le innumerevoli citazioni e i numerosi remake che il film ha generato nel corso dei decenni, spicca senza dubbio il blockbuster Notting Hill (1999), diretto da Roger Michell, in cui la bellissima Julia Roberts, al posto di una principessa, interpreta una diva di Hollywood il cui nome – non a caso – è Anna Scott, evidente omaggio all’eroina interpretata dalla Hepburn quasi mezzo secolo prima.
Un ultimo, importante dettaglio storico merita di essere ricordato: la sceneggiatura di Vacanze romane, premiata con l’Oscar, fu scritta anche da Dalton Trumbo, che all’epoca era costretto a lavorare sotto falso nome poiché inserito nella famigerata “lista nera” di Hollywood a causa delle sue dichiarate simpatie comuniste, vittima del clima di caccia alle streghe scatenato dal maccartismo. Solo nel 1993, ben quarant’anni dopo l’uscita del film e diciassette anni dopo la sua morte, l’Academy gli riconobbe ufficialmente e postumo l’Oscar per la sceneggiatura, restituendogli la paternità di un’opera che per decenni era stata attribuita ufficialmente a Ian McLellan Hunter, suo prestanome.
Un film, dunque, che è insieme fiaba romantica, cartolina turistica e testimonianza involontaria di un’epoca segnata dalla paura e dalla censura politica, capace ancora oggi, ad oltre settant’anni dalla sua uscita, di incantare gli spettatori con la sua leggerezza agrodolce e la sua Roma senza tempo.
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Sì, il regista è proprio lui, Jack Lemmon, il grande interprete delle più importanti commedie hollywoodiane della seconda parte del Novecento. Quello stesso Lemmon che sotto la direzione di Billy Wilder aveva reso immortali personaggi come Jerry/Daphne in “A qualcuno piace caldo” o C.C. Baxter ne “L’appartamento“, e che con la sua arte aveva contribuito a ridefinire il genere della commedia americana, rendendola più umana, più malinconica, più vera. Ecco, quell’attore lì, un giorno, decise di mettersi dietro la macchina da presa. E il risultato fu questo piccolo, prezioso, gioiello.
Questa deliziosa — e sottolineo deliziosa — commedia è l’unica pellicola, purtroppo, firmata dal grande attore come regista. Un peccato enorme, perché il film rivela uno sguardo sensibile, delicato e al tempo stesso lucidissimo sul mondo e sugli esseri umani. Il che, tutto sommato, non stupisce: chi ha trascorso una carriera intera a osservare i grandi maestri qualcosa per forza assorbe. E Lemmon, è evidente, ha assorbito moltissimo.
E naturalmente questa pellicola non poteva che essere interpretata dal suo amico e partner di lavoro Walter Matthau, la leggendaria spalla – e lasciatemelo dire con cognizione …ogni riferimento al mio romanzo “L’ultimo lampione” non è naturalmente casuale… – con cui aveva già condiviso il set con cui avrebbe poi continuato a girare film per decenni, in una di quelle alchimie rare che il cinema sa regalare solo ogni tanto.
Matthau, che per l’occasione si invecchia appositamente con il trucco, impersona Joseph P. Kotcher — Kotch, per gli amici che è anche il titolo originale della pellicola — un anziano vedovo che vive con il figlio e la nuora, e che si occupa più che efficientemente del nipotino Duncan. Ed è straordinario, Matthau, in questo ruolo: riesce a essere commovente senza mai scivolare nel patetico, tenero senza diventare stucchevole, buffo senza perdere mai la sua profonda umanità. Una prova attoriale di quelle che si definiscono maiuscole, senza timore di sembrare esagerati.
Ma la nuora lo trova invadente e obsoleto. Soprattutto, non si fida di lui. Gli toglie così la cura del nipotino, affidandola alla giovane adolescente Erica. Poco dopo, con quella durezza pratica che spesso maschera la paura del diverso — e della vecchiaia, che era il diverso per eccellenza nella middle class non solo americana dei primi anni Settanta — impone al marito di chiudere il suocero in una casa di riposo. Come se una vita intera potesse essere liquidata così, con una telefonata e una firma su un modulo.
Ma Kotch proprio non ci sta. E qui sta uno dei cuori pulsanti del film: il suo rifiuto non è rabbioso, non è egoista. È dignitoso. Per non mettere in crisi il matrimonio del figlio — perché i figli vengono prima, o dovrebbero… — decide di allontanarsi. Di sparire. Di togliersi dai piedi, come si dice volgarmente, ma con una grazia e un pudore che lasciano senza fiato.
Nel frattempo, la giovane Erica rimane incinta e viene allontanata dalla città, cacciata via con quella crudeltà ipocrita che le famiglie “perbene” hanno sempre saputo esercitare con grande efficienza. Ma sarà proprio Kotch — il vecchio, l’obsoleto, l’ingombrante — l’unico sostegno, materiale e morale, alla grande prova che la giovane dovrà affrontare. Perché la vita, a volte, ha questo gusto beffardo e bellissimo: le persone che vengono scaricate ai margini sono spesso quelle con più risorse umane da offrire.
Davvero un affresco dolce e delicato sulla terza età e sul ruolo di questa nella società, terza età che già allora veniva emarginata, già allora veniva trattata come un problema da risolvere piuttosto che come una risorsa da valorizzare. Il film anticipa con straordinaria lucidità un dibattito che ancora oggi, oltre cinquant’anni dopo, spesso non riusciamo a concludere in maniera equilibrata. E lo fa senza retorica, senza prediche, con la leggerezza propria dei grandi.
Vale la pena ricordare che la sceneggiatura è tratta dal romanzo omonimo di Katherine Topkins, e che il film ricevette ben cinque nomination all’Oscar, tra cui quella per il Miglior Attore a Walter Matthau e per la Miglior Canzone. Segno che Hollywood, quando vuole, sa riconoscere il talento anche nelle opere meno rumorose.
E adesso la domanda delle cento pistole: ma che cavolo c’entra il titolo italiano? “Vedovo, aitante, bisognoso d’affetto, offresi… anche babysitter.” Lasciamo un momento che la cosa sedimenti. Prendiamo fiato. E ora riflettiamoci su. Non c’entra una mitica mazza, è evidente. È lapalissiano. È cosmicamente, meravigliosamente, scoraggiante. Il titolo originale era “Kotch”: cinque lettere, secche, perfette, che richiamano il soprannome del protagonista e condensano in un soffio tutta la sua personalità burbera e tenera. Cinque lettere che in italiano qualcuno ha ritenuto opportuno trasformare in questo carrozzone barocco e fuorviante che sa più di inserzione matrimoniale degli anni Settanta che di commedia amara di qualità.
È evidente che dietro queste fantasmagoriche traduzioni ci deve essere qualcosa, tipo un premio occulto in denaro per il titolo più demente e ingannevole dell’anno. Una gara segreta tra distributori, arbitrata da qualcuno con un senso dell’umorismo talmente sviluppato da risultare incomprensibile a noi comuni mortali…
Ma tralasciando questo inspiegabile dettaglio: questa piccola pellicola indipendente è da vedere, e rivedere. Magari dopo aver dimenticato il titolo italiano. Anzi: …soprattutto dopo.
Per la chicca: Jack Lemmon sceglie di apparire in un piccolo cameo nel film, impersonando un dormiente passeggero del pullman seduto proprio accanto a Kotch e formando così, anche se solo per pochi istanti, la grande coppia comica.
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Che il film diretto da Dino Risi – anche a distanza di oltre sessant’anni – sia una delle pietre miliari della cinematografia italiana, e non solo, è un dato di fatto. I mostri nasce nel 1963 in un’Italia che si sta arricchendo troppo in fretta per accorgersi di quanto stia perdendo l’anima, e Risi, con l’occhio impietoso del miglior cinema di costume, decide di fotografarla episodio per episodio, senza sconti per nessuno.
Scegliere fra i vari episodi è davvero difficile – sono venti, ciascuno un piccolo affresco al vetriolo – ma visto che qui si parla anche di scrittura, stavolta mi soffermo su quello intitolato La Musa.
Uno stratosferico Vittorio Gassman “en travesti” – come dicevano all’epoca dell’uscita della pellicola, per non dire travestito – impersona una volitiva critica letteraria toscana che presiede la giuria di un noto premio di scrittura. Basta il trucco, la parrucca e quella voce impostata a metà tra il salotto intellettuale e il pollaio, per capire che Gassman qui non sta semplicemente recitando: sta smontando pezzo per pezzo un intero ambiente, quello dei premi letterari italiani, con la ferocia di chi lo conosce fin troppo bene.
Nonostante le resistenze, alla fine, con la sua parlantina inarrestabile e le sue punzecchiate personali – piazzate con la precisione di un cecchino travestito da signora di provincia – riesce a far votare tutti gli altri giurati a favore dell’opera prima di un giovane sconosciuto, considerata da chiunque abbia un minimo di buon senso banale e grossolana. Non conta il valore del testo: conta chi lo sostiene, con quanta insistenza e, soprattutto, con quali intenzioni sottotraccia. Risi non ha bisogno di alzare la voce per far ridere e, subito dopo, per far accapponare la pelle: gli basta lasciare che i personaggi si scavino la fossa con le loro stesse parole.
L’episodio si chiude, con la consueta amarezza che Risi sa infilare persino nelle scene più leggere, con il giovane vincitore che, nella sua camera d’albergo, viene sedotto dalla sua nuova Musa. Il cerchio si chiude in pochi secondi e senza bisogno di sottolineature: il premio non era mai stato letterario, era una moneta di scambio, e il ragazzo lo capisce – o forse lo accetta semplicemente – con la stessa disinvoltura con cui aveva accettato il verdetto della giuria.
Ma non scherziamo! …figurati se negli anni Sessanta i premi letterari erano lottizzati e pilotati! …Figurati se una critica autorevole poteva usare il proprio ruolo per imporre gusti, favori e alleanze incrociate! …Ridicolo, davvero: robe che, per fortuna, sono rimaste chiuse in un film in bianco e nero di sessant’anni fa e non hanno più nulla a che fare con il presente, ci mancherebbe…
Si diceva in giro, all’epoca – in maniera del tutto infondata, naturalmente, come sempre accade con le voci che nascono nei corridoi degli ambienti letterari – che Gassman e Risi avessero intenzione di prendere in giro Maria Bellonci, la “madre” del Premio Strega. Cattiverie gratuite e immotivate, ovviamente: chi mai avrebbe potuto pensare che un cineasta arguto come Risi, insieme al suo attore più affilato, si permettesse di guardare con occhio critico l’istituzione letteraria fra le più prestigiose del nostro Paese? Pura fantasia, malignità da bar, dietrologia priva di fondamento!
Eppure, a vederlo oggi, La Musa resta un piccolo trattato sul potere del gusto imposto dall’alto, sulla capacità della parola – quella vera, quella detta con abilità retorica – di piegare qualunque giudizio critico alla volontà di chi la maneggia meglio. E resta, soprattutto, la dimostrazione di come la commedia all’italiana, quando è scritta e diretta con questa intelligenza, riesca a essere feroce senza mai perdere il sorriso, e a raccontare l’Italia – quella di allora e, chissà, forse anche quella di oggi… – meglio di tanti saggi sociologici scritti con ben altre pretese.
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Firmato dal regista di “Apri gli occhi” (poi rifatto in USA col titolo “Vanilla Sky” con Tom Cruise e diretto da Cameron Crowe) e di “The Others”, “Agorà” è uno splendido film sulla storia, sulla religione, sulla scienza, ma soprattutto sul ruolo della donna nella società e nella cultura.
La pellicola ci trasporta nell’Alessandria d’Egitto del IV secolo d.C., un periodo di drammatici sconvolgimenti religiosi e culturali. Al centro di questa tempesta c’è Ipazia, interpretata con straordinaria intensità da Rachel Weisz, figura storica realmente esistita: filosofa, astronoma e matematica che diviene simbolo vivente della cultura e della conoscenza razionale.
Weisz incarna perfettamente Ipazia, conferendole una dignità e un’intelligenza luminosa che trascendono il tempo. La sua interpretazione riesce a comunicare la passione per il sapere e la ricerca della verità che caratterizzarono questa donna eccezionale. Amenábar costruisce attorno a lei un ritratto che va oltre il semplice biopic, trasformandola in emblema della razionalità e dell’indagine scientifica in un’epoca di crescente intolleranza.
La pellicola mostra magistralmente come Ipazia rappresenti non solo una studiosa, ma l’incarnazione stessa della cultura ellenistica alessandrina: un mondo dove la conoscenza è perseguita per sé stessa, dove il dialogo e il dubbio metodico sono strumenti di progresso, dove l’osservazione empirica guida la comprensione dell’universo. Nel suo personaggio convivono l’amore per la geometria, l’astronomia e la filosofia neoplatonica.
Particolarmente potenti sono le scene nella Biblioteca di Alessandria e nell’Agorà, dove Ipazia insegna circondandosi di allievi di diverse fedi e origini, senza distinzioni. La sua celebre frase “Tu non credi nella ragione?” risuona come manifesto della sua visione del mondo e dell’approccio alla conoscenza.
Amenábar riesce a creare un contrasto visivo ed emotivo tra gli spazi luminosi della ricerca e dell’insegnamento e l’oscurità crescente che avvolge la città, metafora dell’offuscamento culturale che accompagna la radicalizzazione religiosa. La regia alterna sapientemente momenti di intima riflessione filosofica a impressionanti scene di massa che illustrano il collasso della convivenza civile.
Il film, scritto dallo stesso Amenábar assieme a Mateo Gil, non si limita a celebrare Ipazia, ma pone domande profonde e ancora attuali sul rapporto tra fede e ragione, potere e conoscenza, identità collettiva e ricerca individuale. La tragica fine di Ipazia, vittima dell’intolleranza religiosa, viene raccontata con pudore ma senza sconti, diventando simbolo universale della fragilità della cultura di fronte al fanatismo e all’integralismo.
“Agorà” ci ricorda che la cultura non è mai un’acquisizione definitiva, ma un bene prezioso da difendere costantemente. Attraverso la figura di Ipazia, Amenábar ci consegna un monito sul valore insostituibile del pensiero libero e sulla necessità di proteggere gli spazi di dialogo e confronto che permettono alla conoscenza di fiorire.
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Sono pochi i registi e i film che riescono a scherzare efficacemente con il Western senza scivolare nella parodia da baraccone: il grande Mel Brooks e il suo “Mezzogiorno e mezzo di fuoco” confermano la regola, dimostrando che per prendere in giro la Frontiera serve rispetto, non solo gag facili. Ma anche questo film di Frank D. Gilroy del 1976 entra di diritto nel piccolo club degli irriverenti con stile, e lo fa con un’arma segreta che nemmeno Brooks poteva permettersi: Charles Bronson che fa lo spiritoso.
Sì, avete letto bene: l’uomo con la faccia scolpita nel granito, il vendicatore silenzioso di mille pellicole action, qui si concede il lusso di essere simpatico, bugiardo patentato e persino un filo romantico, pur restando quel duro che il pubblico si aspetta di trovare sotto il cappello. Graham Finger (Bronson, appunto) fa parte di una scalcagnata banda di fuorilegge, di quelle che sembrano assemblate all’ultimo minuto in qualche saloon di passaggio. Mentre si apprestano a rapinare la banca di una piccola cittadina, il cavallo di Finger decide di azzopparsi proprio nel momento meno opportuno – perché nei western i cavalli hanno sempre un tempismo tragicomico impeccabile – e i quattro sono costretti a fermarsi nella prima abitazione che incontrano.
Lì trovano l’austera e giovane vedova Amanda (Jill Ireland, moglie di Bronson nella vita reale, il che aggiunge un tocco di verità domestica a tutte le loro schermaglie sullo schermo) che li prega educatamente di togliersi dai piedi, visto che non possiede un cavallo di ricambio da offrire loro. Finger, però, va a controllare personalmente nella stalla e ne trova uno bello e pronto, ma mente spudoratamente ai suoi compagni pur di rimanere solo con la donna fino a colpo terminato: la prima, ma non ultima, delle sue bugie a fin di bene (…per lui).
Dopo i primi comprensibili momenti di terrore, Amanda si lascia sedurre dalla cavalleria di Graham – finta come tutte le storie che le racconta sul proprio passato, ma efficace quanto basta – e se ne innamora perdutamente, con quella foga tipica di chi ha passato troppo tempo da sola in una fattoria isolata a leggere romanzi rosa. Proprio quando Graham, forse sincero per la prima volta nella sua vita da criminale, le dichiara di voler abbandonare l’infausto mestiere, arriva la doccia fredda: un giovane della fattoria vicina corre a comunicare alla padrona di casa che in città è successo il finimondo. Tre balordi hanno tentato una rapina, lo sceriffo ne ha ucciso uno sul posto e catturato gli altri due, che a breve penzoleranno da una forca.
Amanda, romantica fino al midollo e completamente all’oscuro del piccolo dettaglio che il suo innamorato è appunto uno dei fuorilegge in questione, costringe Graham ad andare a salvare i suoi “colleghi” ignara, o forse no, di mandarlo dritto verso la propria condanna. Il bandito, incastrato dalle circostanze e dal proprio charme, non può far altro che fingere di obbedire: si appresta così a una lunga passeggiata studiata a tavolino per far passare il tempo, sperando che il problema si risolva da solo. Non ha però fatto i conti con lo sceriffo, che lo intercetta puntualmente, perché in questi film gli sceriffi arrivano sempre nel momento peggiore possibile, mai prima.
Miracolosamente Graham riesce a sfuggirgli e, per salvarsi la pelle, rapisce un dentista di passaggio: lo stordisce e si scambia con lui i vestiti, in una delle trovate più assurde e geniali di tutto il film. Il malcapitato dentista non ha nemmeno il tempo di riprendere conoscenza che viene freddato dallo sceriffo al posto suo, vittima innocente di un’identità sbagliata, ironia della sorte suprema per un uomo che di mestiere rubava denti d’oro ai pazienti. Graham, sereno e placido come chi si crede ormai fuori pericolo, arriva finalmente in città, ma lì viene arrestato, processato e condannato a tre anni di carcere: l’uomo a cui ha rubato i vestiti (e provvisoriamente l’identità) era infatti un truffatore ricercato da tempo.
Intanto lo sceriffo si presenta a casa di Amanda con il corpo sfigurato del presunto Finger, e la donna, nel vedere il cadavere del suo innamorato, sviene di schianto. Tutta la comunità le si scaglia contro con quel moralismo tipico dei paesini di provincia, ma Amanda, con orgoglio da eroina tragica, dichiara di essere pronta a subire ogni conseguenza pur di ribadire che il sentimento tra lei e il bandito è stata la cosa più bella e romantica della sua vita — dichiarazione che, neanche a dirlo, colpisce tutti i presenti, compreso uno scrittore di New York casualmente di passaggio, che fiuta subito l’affare letterario e le chiede un’intervista. Il romanzo che ne nasce diventa in breve un best seller internazionale, trasformando Amanda in una celebrità suo malgrado.
Quando finalmente Graham finisce di scontare la pena, torna sotto mentite spoglie da Amanda, la cui casa — così come ormai l’intera cittadina — è diventata un museo a cielo aperto meta di pellegrinaggio per i fan del libro sparsi per il mondo. Ma Amanda…
Tratto dal romanzo dello stesso Gilroy, che ne ha curato anche la sceneggiatura, “Da mezzogiorno alle tre” è una commedia divertente e ironica, capace di prendere in giro con eleganza due dei grandi miti del vecchio West — l’amore e i fuorilegge — e, di riflesso, anche la nostra insaziabile fame di romanzare pure le peggiori canaglie, purché sappiano raccontare una bella bugia.
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La memoria, spesso, è traditrice. Conserva quello che vorremmo dimenticare e dimentica quello che vorremmo conservare. Seleziona, distorce, abbellisce, deforma. Eppure è tutto ciò che siamo: senza i ricordi che ci portiamo addosso, chi saremmo? Gusci vuoti, probabilmente. O forse persone finalmente libere.
“Eternal Sunshine of the Spotless Mind” è un film che si interroga su questo con una profondità e una grazia visiva rare, e lo fa senza mai dare risposte facili, lasciandoti a fare i conti con la domanda per molto tempo dopo che i titoli di coda sono finiti.
Partiamo dall’Oscar. Quello alla migliore sceneggiatura del 2005, assegnato a Charlie Kaufman, Pierre Bismuth e allo stesso Michel Gondry, è uno di quei riconoscimenti che la parola “meritatissimo” rende appena a sufficienza. Kaufman è uno di quei rari sceneggiatori capaci di costruire architetture narrative che sembrano impossibili sulla carta ma sullo schermo funzionano con una logica interna perfetta, quasi matematica. La storia di Joel Barish e Clementine Kruczynski, che decidono di cancellarsi reciprocamente dalla memoria attraverso una procedura medica, è insieme fantascienza intima e romanzo sentimentale, thriller psicologico e commedia malinconica. Tenere tutto questo insieme senza che nulla crolli è un miracolo di scrittura.
Gondry, dal canto suo, trasforma una sceneggiatura già straordinaria in un’esperienza visiva che non assomiglia a niente di quello che si era visto prima. La sua regia è artigianale nel senso più nobile del termine: costruisce il mondo dei ricordi di Joel con effetti pratici, con trucchi di luce e di prospettiva, con quella sensibilità visionaria che appartiene ai grandi illustratori prima ancora che ai registi. I ricordi che svaniscono, i contorni che si sfumano, le stanze che collassano mentre Joel cerca disperatamente di aggrapparsi agli ultimi frammenti di Clementine: sono sequenze che hanno la forza visiva dei sogni più vividi, quelli che al mattino cerchi di trattenere sapendo già che non ci riuscirai.
Jim Carrey è Joel, e bisogna dire una cosa scomoda: la sua è una delle migliori interpretazioni maschili degli anni Duemila, e l’Academy lo ha ignorato con la stessa inspiegabile cecità con cui aveva già ignorato la sua prova nello splendido “The Truman Show“. Carrey si svuota di tutto l’armamentario comico che lo ha reso famoso e mette in scena un uomo timido, introverso, incapace di riempire i silenzi, che impara ad amare davvero solo quando sta per perdere tutto. È un lavoro che si compie nei dettagli, negli sguardi, in quella capacità rarissima di sembrare davvero presente, davvero vulnerabile, davvero vivo.
Kate Winslet, nei panni di Clementine, costruisce invece un personaggio che è esattamente il contrario: esplosivo, imprevedibile, capace di riempire qualsiasi stanza con la sua sola presenza. I capelli che cambiano colore di scena in scena non sono solo un vezzo stilistico ma una chiave di lettura del personaggio: Clementine non riesce a essere una cosa sola, non riesce a stare ferma, cambia continuamente perché fermarsi significherebbe fare i conti con sé stessa. Winslet ricevette la candidatura all’Oscar che Carrey non ebbe mai, anche se il film nel suo insieme avrebbe meritato di vincere tutto.
Intorno a loro, un cast che non spreca un secondo: Tom Wilkinson nella parte del medico che amministra cancellazioni di ricordi con la banalità di un dentista, Elijah Wood in un personaggio che ha il privilegio di conoscere Clementine nel modo più sbagliato possibile, Mark Ruffalo con quella sua capacità di sembrare sempre disordinatamente umano, e una Kirsten Dunst che ruba le scene che le spettano con una leggerezza che fa male.
Ma la domanda che il film lascia sospesa nell’aria, quella che ti segue fuori dalla sala e non ti molla per giorni, non riguarda la trama. Riguarda qualcosa di più profondo e universale: cosa faremmo, davvero, se potessimo cancellare una persona che ci ha fatto soffrire? Siamo sicuri di volerlo? E cosa rimarrebbe di noi senza il dolore che ci ha formati, senza gli errori che ci hanno insegnato qualcosa?
Gondry non risponde. Fa di meglio: fa sì che la domanda valga la pena di essere posta.
Dunque, alla fine, non si può non tornare sul titolo italiano. “Se mi lasci ti cancello”. Quattro parole che riducono uno dei film più sofisticati, malinconici e visionari degli anni Duemila a qualcosa che sembra uno slogan da maglietta da spiaggia. Il titolo originale – che si può tradurre alla meno peggio in “La luce eterna della mente immacolata” è un verso di Alexander Pope, una citazione letteraria che evoca l’idea di una mente finalmente libera dal ricordo dell’amato. Ha una dignità, una risonanza, una profondità che il film si merita. La traduzione italiana suona invece come una battuta da commedia romantica di terza categoria, il tipo di film che va in televisione il sabato pomeriggio tra uno spot e l’altro.
C’è da chiedersi se chi ha preso quella decisione avesse visto il film. O se avesse aperto, almeno una volta nella vita, un dizionario della lingua italiana.
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Ci sono vite che rappresentano meglio di mille articoli o libri un’epoca, un mestiere e un momento storico, e una di queste è senza dubbio quella di Peter Sellers.
Tratto dall’omonima biografia The Life and Death of Peter Sellers scritta da Roger Lewis, il film di Stephen Hopkins – con un titolo italiano così insulso che difficilmente potrà essere superato, Tu chiamami Peter (originale fedele alla biografia The Life and Death of Peter Sellers) – ricostruisce straordinariamente il Sellers uomo e attore come nessuno mai pubblicamente era riuscito a fare prima.
Il film non si limita a ripercorrere la carriera dell’attore inglese, dagli esordi radiofonici con The Goon Show fino ai trionfi cinematografici con Stanley Kubrick e Blake Edwards, ma scava senza pietà nella psiche instabile e tormentata di un uomo capace di dissolversi completamente nei personaggi che interpretava, al punto da perdere progressivamente il contatto con la propria identità reale. È proprio questo il nucleo drammatico che Hopkins sceglie di raccontare: non l’artista geniale osannato dal pubblico, ma l’uomo fragile, egocentrico, spesso crudele con chi gli stava vicino – mogli, figli, collaboratori – e perennemente insoddisfatto di sé stesso.
Forse, a detta di chi gli è stato tanto tempo accanto, l’unica pellicola in cui si intravedono tratti del vero Sellers è O ti spogli… o ti denuncio diretta da Alvin Rakoff nel 1970, dove l’attore, lontano dalle maschere più celebri come l’ispettore Clouseau o il Dottor Stranamore, lasciava intravedere qualcosa della propria vulnerabilità.
Tornando a questa pellicola, la strepitosa interpretazione di Geoffrey Rush (vergognosamente snobbato agli Oscar, sebbene premiato con il Golden Globe e l’Emmy) arriva a far dimenticare quasi le vere fattezze del reale Peter Sellers. Rush non si limita a imitarne i tic e le movenze: attraversa fisicamente e vocalmente – naturalmente nella versione originale – le decine di personaggi che Sellers ha portato sullo schermo, restituendo con un naturalismo quasi inquietante il continuo scivolare dell’attore da un’identità all’altra, come se recitare fosse per lui l’unico modo per esistere davvero. La sequenza in cui Rush-Sellers si guarda allo specchio e, non riconoscendosi, si trasforma progressivamente in altre persone – tra cui la madre e persino il regista Hopkins stesso, in un gioco meta-narrativo di grande intelligenza – resta uno dei momenti più audaci e riusciti dell’intero film.
Il resto del cast regge egregiamente il confronto: Charlize Theron presta il volto e il fisico a Britt Ekland, seconda moglie di Sellers, con un’eleganza fredda che ben si sposa con la superficialità del personaggio; John Lithgow interpreta Blake Edwards con un misto di esasperazione e affetto che rende credibile il complicato rapporto lavorativo tra i due, costellato di litigi furiosi e riconciliazioni altrettanto improvvise; Stanley Tucci offre invece un ritratto gustoso di Stanley Kubrick, mostrando la frustrazione del regista nel dover gestire le manie e i capricci del suo protagonista sul set de Il Dottor Stranamore. Anche Miriam Margolyes, nei panni della madre possessiva e ingombrante di Sellers, contribuisce a spiegare – senza mai scadere nella psicologia da rotocalco – le radici di un narcisismo mai sazio e di un bisogno costante di approvazione.
Stilisticamente, Hopkins fa scelte coraggiose e non sempre scontate per un prodotto televisivo (il film fu realizzato infatti per il piccolo schermo): alterna il bianco e nero a colori sgargianti, cita apertamente il linguaggio delle pellicole che Sellers stesso ha interpretato, e utilizza con intelligenza gli inserti onirici per rendere visibile la frattura sempre più marcata tra l’uomo e l’attore. Non è un semplice biopic agiografico, tutt’altro: il ritratto che ne emerge è spesso spietato, a tratti persino sgradevole, ma proprio per questo credibile e potente.
Va detto che il film non pretende di essere un trattato esaustivo sulla vita dell’attore – alcuni episodi vengono compressi o semplificati per ragioni di tempo e di drammaturgia – ma riesce comunque a cogliere l’essenza di un artista che ha attraversato mezzo secolo di radio, cinema e televisione lasciando un’impronta indelebile, pur pagando un prezzo altissimo sul piano personale ed emotivo.
Da vedere e rivedere, dunque, come alcuni grandi film interpretati dallo stesso Sellers – tra cui io consiglio caldamente O ti spogli… o ti denuncio – non tanto per conoscere aneddoti e curiosità sulla sua vita, quanto per comprendere fino in fondo il paradosso di un uomo che, cercando disperatamente sé stesso in ogni ruolo che interpretava, finì per perdersi completamente.
Un film che, al di là del titolo italiano scelto con una leggerezza imbarazzante, merita di essere recuperato da chiunque ami il cinema e la storia, non sempre gloriosa, di chi lo ha fatto grande.
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Ci sono film ad episodi che funzionano come treni: qualche vagone avanza spedito, qualcuno arranca, e il viaggio nel complesso vale comunque il biglietto. I complessi di Luigi Filippo D’Amico, Dino Risi e Franco Rossi appartiene a questa categoria. Solo che qui il terzo vagone non avanza: vola.
Il film porta tre registi, tre storie, tre ritratti dell’Italia degli anni Sessanta — quella che stava divorando se stessa nella frenesia del Boom, convinta che arrivismo e ottimismo fossero la stessa cosa. Non lo erano allora. Non lo sono adesso. E questa pellicola, con una lucidità che fa ancora male, lo sapeva già.
Il segmento di Franco Rossi con Ugo Tognazzi — Il complesso della schiava nubiana — è il meno convincente del trittico. Non per demerito degli attori: è il tempo che l’ha consumato. Quel perbenismo borghese ansioso e compresso, quella sessualità repressa ostentata come colpa da espiare, aveva forse qualche ruga già nel 1965 e oggi le porta come cicatrici. Lo si guarda con un distacco benevolo, quello che si riserva a un documento d’epoca: prezioso per capire cosa c’era nell’aria, meno efficace nel farci stare dentro quell’aria.
Dino Risi con Una giornata decisiva è già un’altra cosa. Nino Manfredi vi costruisce attorno un impiegato che ha in mano il proprio destino per un giorno intero e non riesce ad afferrarlo. Ogni occasione scivola via. Ogni momento cruciale si trasforma in un’occasione mancata per viltà sottile, per quel codardo calcolo delle conseguenze che fa preferire un angolo angusto ma sicuro al salto nel vuoto. È un film che fa arrabbiare, e non per difetto: per eccesso di verità. Chi non si è mai riconosciuto in quella timidezza paralizzante alzi la mano. Io, sia chiaro, la tengo ben abbassata. Per questo, ogni volta che lo rivedo, devo fare uno sforzo per non alzarmi dal divano e uscire dalla stanza.
E allora, per non mandare tutto in frantumi, mi rifugio nel terzo episodio. Quello che non tradisce mai.
Guglielmo il Dentone, scritto da Rodolfo Sonego con la partecipazione dello stesso Alberto Sordi, è una delle cose più perfette che il cinema comico italiano abbia mai prodotto. Punto. Senza virgole.
Guglielmo è un uomo senza ombre. Non perché sia stupido — sarebbe facile, e questo non è un personaggio facile — ma perché ha una fiducia in se stesso così incrollabile, così solare, così ontologicamente sana da risultare, a occhi abituati al cinismo, quasi incomprensibile. Guglielmo non si difende dalle proprie imperfezioni: non le vede. O meglio: le vede, ma le legge in un’ottica talmente benevola verso se stesso da trasformarle in particolarità invece che in difetti. Quei dentoni enormi? Carattere. Quella faccia che non è esattamente quella di un divo? Personalità.
Sordi lo interpreta con una bravura che lascia senza argomenti. Non c’è una sola nota sbagliata, non c’è un momento in cui senti l’attore sotto il personaggio. Guglielmo esiste, cammina, respira, sorride con tutta la dentatura — e quella dentatura, in mano sua, diventa quasi un manifesto esistenziale. Solo per questa interpretazione Alberto Sordi avrebbe meritato il David di Donatello e l’Oscar nella stessa sera. Non è un’iperbole. È una constatazione.
La scena con Romolo Valli — che nei panni del clericale e prudente Padre Baldini membro della commissione televisiva tenta in ogni modo di sollevare il problema dentale con Guglielmo — è cinema nel senso più puro del termine. Valli gira attorno all’argomento, accenna, allude, insiste. E Guglielmo — puro come l’acqua di una sorgente di montagna, privo di qualunque alone di senso di colpa — capisce di essere stato colto in fallo su qualcosa e risponde indicando, timidissimo, una lieve imperfezione del suo naso. Non i denti: il naso. Perché il difetto che Valli sta cercando di indicargli semplicemente non esiste nella cartografia emotiva di Guglielmo. Non è possibile.
È una scena comica nell’esecuzione e profonda nella sostanza. Perché quello che Sonego e Sordi stanno raccontando, con questa innocenza apparente, è qualcosa di potente: che l’unico vero scudo contro il mondo è credere davvero in se stessi. Non per arroganza. Per grazia.
E qui il film diventa anche un monito. Perché Guglielmo, nella sua purezza quasi ingenua, è l’opposto esatto di ciò che il Boom economico stava per produrre in serie: l’arrampicatore sociale, il furbo calcolatore, il personaggio pronto a sgomitare e a mentire pur di salire di un gradino. Quella specie umana che poi avrebbe occupato molti spazi disponibili negli anni Ottanta, quando il cinismo diventò estetica e l’arrivismo stile di vita.
Guglielmo non appartiene a quel mondo. E forse è per questo che ci fa così bene rivederlo: perché in lui c’è qualcosa che avremmo voluto essere, o che avremmo voluto incontrare almeno una volta, in un corridoio, prima di un colloquio, con quel sorriso largo e incontenibile che nessun censore televisivo riusciva davvero a spegnere.
Da vedere a intervalli regolari. Preferibilmente nei giorni in cui il mondo sembra troppo storto per essere sopportato.
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“Caccia alle streghe” è stata definita la persecuzione con cui vennero isolati e ghettizzati molti artisti americani comunisti o simpatizzanti comunisti, alla fine degli anni Quaranta, sulla scia delle presunte attività “anti-americane” urlate dal Senatore Joseph McCarty, e da qui anche il termine “Maccartismo”.
Ma la Commissione che appurava tali attività, in realtà esigeva solo un atto, un atto puro di delazione e denuncia nei confronti degli altri, anche se i nomi erano già stati fatti e ben conosciuti: per tornare a lavorare quindi bastava denunciare. Era perciò la paura ad annientare le coscienze.
Ma Howard Price (un inconsueto Woody Allen) è un piccolo allibratore che per sbarcare il lunario fa il cassiere in una tavola calda a Manhattan. Un giorno Alfred, un suo vecchio compagno di scuola, lo supplica di aiutarlo: per i suoi passati da simpatizzante comunista è finito nelle liste nere della Commissione Contro le Attività Anti-Americane, e nessuna televisione lo fa più lavorare.
Ha bisogno quindi di un “prestanome” che firmi e presenti le sceneggiature al posto suo. A lui andrà il 10%. Howard è un uomo senza scrupoli e accetta felice. Nel giro di poche settimane diventa un autore televisivo famoso, ben pagato e soprattutto prolifico: ad Alfred si aggiungono altri due proscritti.
Tutto sembra procedere al meglio ma gli occhi della Commissione immancabilmente si posano su di lui. Howard è un uomo senza morale e quindi non si preoccupa: darà loro quello che vogliono. Ma pochi giorni prima dell’udienza Hecky Brown (un grandioso Zero Mostel) – attore televisivo proscritto al quale la Commissione ha chiesto di spiare Price per poter essere riabilitato – si suicida, e le cose cambiano…
Ritt firma un’emozionante pellicola che riproduce magistralmente gli anni Cinquanta e soprattutto quel clima di terrore e delazione che regnava nel mondo dello spettacolo. Memorabile scena finale con un grande Allen.
Da vedere tutto, compresi i titoli di coda in cui ai nomi del cast viene associato l’anno di inserimento nelle liste nere, si perché, fra gli altri, Martin Ritt, Zero Mostel e Walter Bernstein – autore della sceneggiatura – fra il 1950 e il 1953 finirono tutti all’indice.
