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“Profumo di donna” di Dino Risi

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(Italia, 1974)

Dino Risi e Ruggero Maccari scrivono la sceneggiatura del primo adattamento cinematografico dello splendido romanzo “Il buio e il miele”, scritto da Giovanni Arpino e pubblicato per la prima volta nel 1969.

I due grandi cineasti italiani apportano alcune piccole modifiche alla storia originale, come il nome del giovane militare che nel romanzo non viene mai citato o quella che riguarda il volto del protagonista: il capitano dell’esercito non vedente che nel romanzo è gravemente sfigurato, nel film ha invece quello splendido e tagliente di un Vittorio Gassman stratosferico, in una delle sue interpretazioni cinematografiche più famose di sempre.

Il giovane studente Giovanni Bertazzi (un bravo e sornione Alessandro Momo, alla sua ultima interpretazione perché, purtroppo, perirà poche settimane dopo la fine delle riprese in un incidente automobilistico guidando la motocicletta prestatagli dalla sua amica Eleonora Giorgi) sta per terminare il servizio di leva obbligatorio e il suo capitano gli affida un compito particolare che gli consentirà di godere di alcuni giorni di licenzia in più.

Deve assistere e accompagnare un ex militare che, quasi dieci anni prima, è rimasto cieco, perdendo anche una mano, per lo scoppio imprevisto di una granata durante una esercitazione. Si tratta del capitano Fausto Consolo (Gassman), che ha ormai quarant’anni e vive in solitudine in una grande casa nel centro di Torino assieme ad un’anziana cugina. Nonostante i facoltosi mezzi di cui dispone, intende compiere un viaggio in treno per raggiungere Napoli.

La prima sosta con pernotto verrà effettuata a Genova mentre la seconda a Roma. A Napoli lo aspetta il tenente Vincenzino (Franco Ricci) suo ex commilitone e compagno di disgrazia, visto che gli era accanto durante l’esplosione e anche lui ha perduto la vista.

Dal primo incontro, Giovanni comprende che il capitano Consolo è un uomo molto difficile e complicato, non certo per la sua disabilità, ma per la rabbia e per il rancore con cui l’affronta. Rabbia e rancore che fin troppo spesso sfoga sugli altri e poi su se stesso, abusando di sigarette ed alcol.

Consolo gli impone di chiamarlo Ciccio, come ha fatto con i suoi attendenti temporanei precedenti, e i due partono per il viaggio come stabilito. Già dai primi attimi Consolo non fa che mettere in imbarazzo il giovane e tutti quelli che incontra ostentando il suo rancore con il mondo interno. Arrivati a Genova, l’ex capitano gli chiede di andare a studiare le prostitute nella via adiacente il loro albergo e di sceglierne una con alcuni requisiti ben precisi.

La notte i due dormono in camere comunicanti, e Giovanni si accorge che il suo compagno di viaggio si è addormentato con la luce accesa. Mentre gliela sta spegnendo, intravede una rivoltella nascosta nella valigia, cosa che naturalmente lo mette in ulteriore agitazione. Il giorno dopo Fausto si fa accompagnare dalla prostituta (incarnata da Moira Orfei) e dopo l’incontro a pagamento rimprovera Ciccio per avergli mentito: non era lei quella che lui aveva individuato il giorno prima.

Arrivati a Roma, Fausto fa visita a suo cugino prete, che cristianamente accetta porgendo l’altra biblica guancia gli insulti e le offese che come sempre l’ex militare gli rivolge. Nonostante le grandi differenze, il rapporto fra l’ex capitano ed il giovane Bertazzi diventa sempre più complice e prima di ripartire per Napoli, Ciccio decide di presentargli la sua ragazza. Dopo l’incontro Fausto gli aprirà gli occhi – …è proprio il caso di dirlo – su alcuni ambigui comportamenti della giovane che lui, nonostante una vista perfetta, non era mai riuscito ad individuare.

A Napoli i due vengono ospitati in casa di Vincenzino frequentata, oltre che dall’attendente ”temporaneo” dell’ex tenente (Sergio Di Pinto), da alcune ragazze che sono le figlie, a alcune relative amiche, della titolare della trattoria non troppo lontana, dove il padrone di casa è solito consumare i pasti.

Fra queste c’è Sara (Agostina Belli, che grazie a questo ruolo verrà consacrata a stella del nostro cinema) che, poco più che adolescente, è da sempre innamorata di Fausto, che invece la rifiuta e l’allontana umiliandola tutte le volte. Il vero scopo del viaggio, Fausto lo ha tenuto nascosto a tutti, tranne che a Vincenzino che anche in questo frangente sarà suo triste complice…

A distanza di cinquant’anni questa pellicola possiede integra tutta la sua potenza narrativa ed il suo fascino struggente e disperato, soprattutto grazie a un Vittorio Gassman stratosferico ed indimenticabile, che sembra proprio quello uscito dalle pagine del libro di Arpino. Una riflessione dolorosa e melanconica sulla vita, su come bisognerebbe affrontarla e su come, invece, alla fine la si riesce ad affrontare.

Il successo del film supera i nostri confini, facendogli conquistare numerosi premi fra i quali il César in Francia come miglior film straniero e il premio a Vittorio Gassman come miglior attore al Festival di Cannes. Inoltre, colleziona prestigiose candidature come quella alla Palma d’Oro sempre a Cannes di Risi, e agli Oscar sia come miglior film straniero che come migliore sceneggiatura non originale per Risi e Maccari.         

Nel 1992 Martin Brest dirige “Scent Of A Woman – Profumo di donna”, adattato per il grande schermo da Bo Goldman e ispirato al film di Risi e al romanzo di Arpino. A parte la grande interpretazione di Al Pacino – che vince l’Oscar – nel ruolo che fu di Gassman, la pellicola americana non sfiora lontanamente le vette di questa diretta da Risi.

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“Il segno di Venere” di Dino Risi

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(Italia, 1955)

La sceneggiatura di questo capolavoro del cinema mondiale non a caso è stata scritta da alcuni dei più grandi cineasti del Novecento come: Franca Valeri, Edoardo Anton, Luigi Comencini, Ennio Flaiano, Dino Risi e Cesare Zavattini. La stessa Valeri, assieme ad Anton e a Comencini, è l’autrice del soggetto.

Siamo nel mezzo degli anni Cinquanta e l’Italia si sta rialzando dalle macerie della Seconda Guerra Mondiale. Si respira aria nuova per le strade: sta esplodendo il famigerato Boom. Ma l’aria nuova, come accade da millenni, non è certo per le donne. O quantomeno le possibilità delle donne, rispetto a prima del conflitto in cui non avevano il diritto al voto e alle quali Mussolini con un Decreto Legge del 10 gennaio 1927 dimezzò il salario rispetto a quello degli uomini, sono da nulle a poco più che scarse.

Ne sono un esempio le cugine Cesira (una grandissima Franca Valeri) e Agnese (una prorompente Sophia Loren) che vivono a Roma in viale Libia, nel quartiere detto Africano. Cesira, che da Milano si è trasferita a Roma a casa dello zio (Virgilio Riento) dove vive anche l’altra zia (Tina Pica) e appunto la cugina ventenne, è una grande sognatrice con ambizioni da gran lady, ma che desidera più di ogni altro cosa il massimo a cui le donne possono aspirare in quegli anni: il matrimonio.

Lavora come dattilografa presso i Bagni Diurni della stazione Termini dove da tempo è timidamente corteggiata dal fotografo Mario (Peppino De Filippo). Per il suo aspetto però Cesira è poco considerata dagli uomini e anche Mario stenta a proporsi seriamente. Le cose peggiorano quando Cesira esce insieme ad Agnese che invece non riesce a tenere lontani gli uomini, proprio per il suo aspetto e le sue curve generose. Agnese, infatti, non può prendere un autobus senza essere palpata e molestata.

Con un cast stellare, fra i più completi di quegli anni, “Il segno di Venere” è una pietra miliare della commedia all’italiana, e non solo. Accanto alle due protagoniste ci sono grandissimi interpreti anche nei ruoli secondari come quello del poeta squattrinato Alessio Spano interpretato in maniera sublime dal grande Vittorio De Sica, o quello del goffo ladro di macchine mammone Romolo Proietti impersonato da Alberto Sordi ancora non completamente esploso come mostro sacro della commedia.

Questa immortale pellicola va rivista non solo per i suoi grandi interpreti, ma anche perché ci racconta in maniera amara e tagliente come una donna in Italia, in quegli anni, molto poco poteva scegliere o decidere. Che fosse una “intellettuale” o una “maggiorata”: erano sempre e comunque gli uomini a dettare le regole. Solo se sapeva giocare bene le sue carte avrebbe potuto raggiungere il famigerato altare, il massimo consentitole dalla società.

Sono passati sessantacinque anni da questa straordinaria pellicola e fortunatamente molte cose sono cambiate, ma non abbastanza. Siamo ancora il Paese del femminicidio, dove le vittime si contano come in un bollettino di guerra.

Attualissimo …purtroppo.

“Straziami ma di baci saziami” di Dino Risi

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(Italia/Francia, 1968)

Con questa pellicola Dino Risi confeziona quello che probabilmente rappresenta uno dei vertici assoluti della commedia all’italiana. “Straziami ma di baci saziami” non è semplicemente un film riuscito: è un’opera che cristallizza in sé tutto il meglio di un genere, trasformando quella che nelle intenzioni iniziali doveva essere una semplice parodia in qualcosa di molto più complesso e stratificato.

Qui parliamo di uno dei venti film – perché dieci sono oggettivamente troppo pochi… – da portare sull’isola deserta. Il magico duo Age-Furio Scarpelli parte dall’idea brillante di una parodia casareccia – in perfetto stile fotoromanzo romantico che in quegli anni furoreggiava nelle edicole italiane – del grande e melodrammatico “Il Dottor Zivago” di David Lean, il cui successo planetario ancora echeggiava nell’aria cinematografica internazionale. L’intuizione è geniale nella sua semplicità: prendere il kolossal di Lean, con le sue ambientazioni epiche e i suoi amori tragici, e trasportarlo nella realtà piccolo-borghese della provincia italiana, dove le passioni si consumano tra officine meccaniche, marmisti e barbieri di periferia.

Ma da una semplice macchietta, grazie al genio artistico di Dino Risi, Nino Manfredi e, soprattutto, di uno strepitoso Ugo Tognazzi – nei panni del sarto sordomuto Umberto Ciceri, una delle sue interpretazioni più riuscite in assoluto – sboccia invece una delle commedie all’italiana più riuscite della storia del nostro cinema. È questa la vera magia dell’operazione: quella che poteva rimanere una parodia di superficie, buona per qualche risata veloce, si trasforma in un’opera compiuta che funziona su molteplici livelli narrativi ed emotivi.

La struttura narrativa mutuata dal “Dottor Zivago” non è mai un limite, ma diventa pretesto per esplorare la natura stessa del melodramma popolare italiano. Age e Scarpelli, nel loro periodo più ispirato, costruiscono una sceneggiatura che è insieme omaggio e critica, celebrazione e parodia del sentimentalismo italico. Ogni situazione, ogni personaggio, ogni battuta lavora su questo doppio binario: ci fa ridere della macchietta ma ci commuove per l’umanità che traspare.

Nino Manfredi, nei panni di Marino Balestrini – anzi di: Balestrini Marino! -, offre una delle sue prove più complete. Il suo personaggio è l’incarnazione perfetta dell’italiano medio che sogna passioni impossibili mentre è intrappolato in una vita di mediocre tranquillità. Manfredi riesce magistralmente a bilanciare il registro comico con quello drammatico, rendendo credibile e toccante un personaggio che potrebbe facilmente scadere nella caricatura. La sua capacità di passare dalla vis comica più scoperta a momenti di autentica malinconia è semplicemente straordinaria.

Ma è Ugo Tognazzi a rubare letteralmente la scena con un’interpretazione che va ben oltre la semplice performance attoriale per diventare creazione artistica pura. Il suo Umberto Ciceri, sarto sordomuto innamorato della bella Marisa, è un capolavoro di espressività fisica e mimica. Tognazzi, privato della parola – se non per qualche grugnito o suono gutturale – costruisce un personaggio di straordinaria complessità emotiva utilizzando esclusivamente il corpo, lo sguardo, la gestualità. È una lezione di recitazione che meriterebbe di essere studiata in ogni accademia teatrale.

La scena in cui Ciceri cerca goffamente di corteggiare Marisa, o quella del ballo in maschera, dimostrano come Tognazzi sapesse trasformare anche le situazioni più grottesche in momenti di autentica umanità. Il suo personaggio non è mai ridicolo: è tragico nella sua inadeguatezza, toccante nella sua solitudine, universale nel suo desiderio di amore e riconoscimento.

Pamela Tiffin, nei panni di Marisa Di Giovanni, completa il triangolo con una presenza luminosa che trascende il semplice ruolo di oggetto del desiderio. L’attrice americana, qui al suo unico vero grande ruolo nel cinema italiano, porta sullo schermo una freschezza e un’innocenza che contrastano perfettamente con le macchinazioni dei due protagonisti maschili.

La scena del fatidico rincontro fra Balestrini Marino e Di Giovanni Marisa è pura poesia comica. Quando Manfredi, con quella sua capacità unica di caricare di intensità drammatica anche la battuta più assurda, esclama “…come il Conte di Montecristo!” prima di lanciare il suo grido liberatorio “Vojo ‘nfangà! …Vojo ‘nfangà!”, siamo di fronte a uno dei momenti più alti della commedia italiana. È difficile spiegare a chi non l’ha vista cosa renda questa scena così esilarante: è una questione di timing, di tono, di quella particolare alchimia attoriale che trasforma parole apparentemente insensate in pura verità emotiva.

Il film rappresenta anche l’apice di quella particolare stagione del cinema italiano in cui gli sceneggiatori avevano un peso creativo paragonabile, se non superiore, a quello dei registi. Age e Scarpelli erano all’epoca all’apice della loro parabola artistica, reduci dai successi di “I soliti ignoti” e “La grande guerra”, e qui dimostrano ancora una volta la loro capacità di costruire storie che funzionano sia come intrattenimento immediato che come ritratto sociale di straordinaria lucidità.

Ma tornado alla coppia Manfredi-Tognazzi, e pensare che sono gli stessi due attori che interpreteranno solo qualche mese dopo una delle scene più belle e toccanti de “Nell’anno del Signore” di Luigi Magni, film del 1969 in cui Manfredi è Pasquino, il poeta satirico che si nasconde sotto le vesti dell’analfabeta e umile ciabattino Cornacchia, mentre Tognazzi veste i panni del diabolico e spietato cardinale Agostino Rivarola, che lo ha scoperto.

Questa capacità di passare dalla farsa più scoperta al dramma storico più intenso, mantenendo sempre lo stesso livello di verità interpretativa, testimonia la straordinaria duttilità di questi due giganti del nostro cinema. Manfredi e Tognazzi rappresentano tutto quello che di meglio il cinema italiano abbia saputo esprimere: attori capaci di essere contemporaneamente popolari e raffinati, comici e drammatici, immediati e profondi.

Che grandi attori: ARIDATECELI! Un’esclamazione che non è semplice nostalgia, ma legittima richiesta di ritrovare quella qualità interpretativa, quella capacità di trasformare ogni ruolo in un’occasione di verità umana, che sembra ormai appartenere a un’epoca irripetibile del nostro cinema.

Dino Risi, Age e Scarpelli, Manfredi, Tognazzi: nomi che non rappresentano solo la storia del nostro cinema, ma il suo momento di massimo splendore, quando la commedia all’italiana sapeva essere specchio fedele e impietoso della società italiana, facendoci ridere delle nostre debolezze mentre ce le mostrava in tutta la loro umanità.

Un film da vedere, rivedere e custodire gelosamente nella propria personale cineteca ideale. Perché certi capolavori non invecchiano mai: continuano semplicemente a brillare, generazione dopo generazione, ricordandoci cosa significhi fare grande cinema.

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“In nome del popolo italiano” di Dino Risi

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(Italia, 1971)

Nel 1971, mentre l’Italia della fine del miracolo economico si godeva le sue auto nuove e i suoi elettrodomestici, Dino Risi decide di rovinare la festa. Gira un film che è uno schiaffo in piena faccia al Paese, un film che usa la commedia all’italiana non per far ridere ma per far male. E ci riesce benissimo.

Per ricordare le donne e gli uomini di legge italiani caduti sotto l’infame mano della grande criminalità organizzata – da Giovanni Falcone a Paolo Borsellino, da Carlo Alberto Dalla Chiesa a Rosario Livatino – voglio parlare di uno dei più belli e controversi giudici mai rappresentati sul grande schermo: Mariano Bonifazi, interpretato da uno stratosferico Ugo Tognazzi che, in questa pellicola scritta da Age e Furio Scarpelli, vince ai punti contro un altrettanto cosmico Vittorio Gassman, che invece dona vita all’industriale corrotto e corruttore Lorenzo Santenocito.

Bonifazi è un giudice istruttore della vecchia guardia, uno di quelli che credono ancora nella legge come strumento di giustizia e non come ingranaggio burocratico. Vive solo, mangia male, dorme poco. La sua vita è il lavoro, e il lavoro è una battaglia quotidiana contro un sistema che sta marcendo dall’interno. Tognazzi lo interpreta con una serietà assoluta, senza cedere mai alla tentazione della macchietta. Non c’è traccia del Tognazzi comico, del mattatore delle commedie sexy. Qui c’è un attore che si spoglia di tutto per diventare un uomo ossessionato dall’idea di giustizia, un uomo che sa di stare perdendo ma continua a combattere perché è l’unica cosa che sa fare.

Dall’altra parte c’è Santenocito, imprenditore di successo, uomo di mondo, che si muove tra ricevimenti, ville lussuose e corruzione sistemica con la disinvoltura di chi ha capito come funziona davvero il mondo. Gassman costruisce un personaggio che non è il cattivo da cartone animato: è peggio, è uno di noi che ha scelto la strada più facile, quella dove i principi si vendono al miglior offrente e dove l’importante è stare sempre dalla parte giusta, cioè quella dei vincenti. E Gassman, con quella sua eleganza naturale, con quella capacità di essere affascinante anche quando interpreta la corruzione morale, rende Santenocito tremendamente credibile. Lo riconosci, perché ne hai incontrati tanti nella vita vera.

Il film è una battaglia verbale tra questi due titani. Risi costruisce la tensione non attraverso inseguimenti o sparatorie, ma attraverso interrogatori estenuanti, dialoghi serrati, silenzi carichi di significato. La macchina da presa resta quasi sempre ferma, come in un teatro, perché quello che conta sono le parole, gli sguardi, le piccole vittorie e le grandi sconfitte che si consumano in una stanza chiusa.

Age e Scarpelli confezionano dialoghi taglienti dove ogni battuta è un pezzo di Italia che si rivela. Non c’è retorica, non ci sono buoni contro cattivi. C’è la rappresentazione spietata di un Paese che ha deciso di voltare pagina, di dimenticarsi dei principi per abbracciare il cinismo.

Chi non appartiene alla mia generazione e non ha visto questo film, forse non può comprendere a pieno la vera storia della nostra società e della nostra politica di questi ultimi cinquant’anni. Perché questo è lo specchio in cui l’Italia ha guardato se stessa e ha deciso che non le piaceva quello che vedeva, così ha scelto di girare la testa e fare finta di niente.

C’è una scena, a metà film, che da sola vale tutto: Bonifazi e Santenocito si incontrano in un ristorante. Non è un interrogatorio ufficiale, è una chiacchierata tra due uomini intelligenti che si rispettano pur essendo su fronti opposti. Santenocito spiega con pacata arroganza che il mondo è cambiato, che la morale di una volta non funziona più, che bisogna adeguarsi. E Bonifazi ascolta, impassibile, sapendo che quell’uomo ha ragione dal punto di vista pragmatico ma torto dal punto di vista etico. È il confronto tra due Italie: quella che potevamo essere e quella che siamo diventati.

La scena finale del film ce la dice lunga su quanto, e se, gli italiani sono cambiati e sul perché delle loro scelte sociali e politiche. Come sempre non voglio rovinarla per chi non l’ha vista, ma quella sequenza con le bandiere, con l’euforia collettiva, con la festa che cancella tutto, è la sintesi perfetta di un Paese che ha scelto di vivere nell’eterno presente, di dimenticare i problemi dietro una vittoria sportiva, di sostituire i principi con il tifo.

Questo film è di fatto un documento storico e civile sul nostro Paese che andrebbe studiato a scuola. Perché mentre studiavamo le guerre puniche, la vera storia dell’Italia contemporanea si consumava nelle aule di tribunale, nei compromessi quotidiani tra legalità e convenienza.

A distanza di ben oltre cinquant’anni non è invecchiato di un giorno. Anzi, è diventato più attuale, più necessario. Perché nel frattempo abbiamo avuto Tangentopoli, le stragi di mafia, i processi infiniti e le prescrizioni. Abbiamo avuto la conferma che quel Paese raccontato da Risi non era un’eccezione ma la regola, non era un momento di passaggio ma la nostra condizione permanente.

E alla fine capisci che Risi non ha raccontato solo l’Italia degli anni Settanta. Ha raccontato l’Italia di sempre, quella che siamo stati, che siamo, e che probabilmente continueremo a essere. Un Paese dove gli eroi veri, come Bonifazi, restano soli e spesso vengono sconfitti, mentre i Santenocito prosperano e muoiono nel loro letto circondati dall’affetto dei familiari e dal rispetto della comunità.

Un capolavoro amaro, necessario, imprescindibile per chiunque voglia capire davvero questo Paese così complicato, così contraddittorio, così disperatamente umano.

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“La Musa” di Dino Risi

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(Italia, 1963)

Che il film diretto da Dino Risi – anche a distanza di oltre sessant’anni – sia una delle pietre miliari della cinematografia italiana, e non solo, è un dato di fatto. I mostri nasce nel 1963 in un’Italia che si sta arricchendo troppo in fretta per accorgersi di quanto stia perdendo l’anima, e Risi, con l’occhio impietoso del miglior cinema di costume, decide di fotografarla episodio per episodio, senza sconti per nessuno.

Scegliere fra i vari episodi è davvero difficile – sono venti, ciascuno un piccolo affresco al vetriolo – ma visto che qui si parla anche di scrittura, stavolta mi soffermo su quello intitolato La Musa.

Uno stratosferico Vittorio Gassman “en travesti” – come dicevano all’epoca dell’uscita della pellicola, per non dire travestito – impersona una volitiva critica letteraria toscana che presiede la giuria di un noto premio di scrittura. Basta il trucco, la parrucca e quella voce impostata a metà tra il salotto intellettuale e il pollaio, per capire che Gassman qui non sta semplicemente recitando: sta smontando pezzo per pezzo un intero ambiente, quello dei premi letterari italiani, con la ferocia di chi lo conosce fin troppo bene.

Nonostante le resistenze, alla fine, con la sua parlantina inarrestabile e le sue punzecchiate personali – piazzate con la precisione di un cecchino travestito da signora di provincia – riesce a far votare tutti gli altri giurati a favore dell’opera prima di un giovane sconosciuto, considerata da chiunque abbia un minimo di buon senso banale e grossolana. Non conta il valore del testo: conta chi lo sostiene, con quanta insistenza e, soprattutto, con quali intenzioni sottotraccia. Risi non ha bisogno di alzare la voce per far ridere e, subito dopo, per far accapponare la pelle: gli basta lasciare che i personaggi si scavino la fossa con le loro stesse parole.

L’episodio si chiude, con la consueta amarezza che Risi sa infilare persino nelle scene più leggere, con il giovane vincitore che, nella sua camera d’albergo, viene sedotto dalla sua nuova Musa. Il cerchio si chiude in pochi secondi e senza bisogno di sottolineature: il premio non era mai stato letterario, era una moneta di scambio, e il ragazzo lo capisce – o forse lo accetta semplicemente – con la stessa disinvoltura con cui aveva accettato il verdetto della giuria.

Ma non scherziamo! …figurati se negli anni Sessanta i premi letterari erano lottizzati e pilotati! …Figurati se una critica autorevole poteva usare il proprio ruolo per imporre gusti, favori e alleanze incrociate! …Ridicolo, davvero: robe che, per fortuna, sono rimaste chiuse in un film in bianco e nero di sessant’anni fa e non hanno più nulla a che fare con il presente, ci mancherebbe…

Si diceva in giro, all’epoca – in maniera del tutto infondata, naturalmente, come sempre accade con le voci che nascono nei corridoi degli ambienti letterari – che Gassman e Risi avessero intenzione di prendere in giro Maria Bellonci, la “madre” del Premio Strega. Cattiverie gratuite e immotivate, ovviamente: chi mai avrebbe potuto pensare che un cineasta arguto come Risi, insieme al suo attore più affilato, si permettesse di guardare con occhio critico l’istituzione letteraria fra le più prestigiose del nostro Paese? Pura fantasia, malignità da bar, dietrologia priva di fondamento!

Eppure, a vederlo oggi, La Musa resta un piccolo trattato sul potere del gusto imposto dall’alto, sulla capacità della parola – quella vera, quella detta con abilità retorica – di piegare qualunque giudizio critico alla volontà di chi la maneggia meglio. E resta, soprattutto, la dimostrazione di come la commedia all’italiana, quando è scritta e diretta con questa intelligenza, riesca a essere feroce senza mai perdere il sorriso, e a raccontare l’Italia – quella di allora e, chissà, forse anche quella di oggi… – meglio di tanti saggi sociologici scritti con ben altre pretese.

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“Guglielmo il Dentone” di Luigi Filippo D’Amico

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(Italia, 1965)

Ci sono film ad episodi che funzionano come treni: qualche vagone avanza spedito, qualcuno arranca, e il viaggio nel complesso vale comunque il biglietto. I complessi di Luigi Filippo D’Amico, Dino Risi e Franco Rossi appartiene a questa categoria. Solo che qui il terzo vagone non avanza: vola.

Il film porta tre registi, tre storie, tre ritratti dell’Italia degli anni Sessanta — quella che stava divorando se stessa nella frenesia del Boom, convinta che arrivismo e ottimismo fossero la stessa cosa. Non lo erano allora. Non lo sono adesso. E questa pellicola, con una lucidità che fa ancora male, lo sapeva già.

Il segmento di Franco Rossi con Ugo Tognazzi — Il complesso della schiava nubiana — è il meno convincente del trittico. Non per demerito degli attori: è il tempo che l’ha consumato. Quel perbenismo borghese ansioso e compresso, quella sessualità repressa ostentata come colpa da espiare, aveva forse qualche ruga già nel 1965 e oggi le porta come cicatrici. Lo si guarda con un distacco benevolo, quello che si riserva a un documento d’epoca: prezioso per capire cosa c’era nell’aria, meno efficace nel farci stare dentro quell’aria.

Dino Risi con Una giornata decisiva è già un’altra cosa. Nino Manfredi vi costruisce attorno un impiegato che ha in mano il proprio destino per un giorno intero e non riesce ad afferrarlo. Ogni occasione scivola via. Ogni momento cruciale si trasforma in un’occasione mancata per viltà sottile, per quel codardo calcolo delle conseguenze che fa preferire un angolo angusto ma sicuro al salto nel vuoto. È un film che fa arrabbiare, e non per difetto: per eccesso di verità. Chi non si è mai riconosciuto in quella timidezza paralizzante alzi la mano. Io, sia chiaro, la tengo ben abbassata. Per questo, ogni volta che lo rivedo, devo fare uno sforzo per non alzarmi dal divano e uscire dalla stanza.

E allora, per non mandare tutto in frantumi, mi rifugio nel terzo episodio. Quello che non tradisce mai.

Guglielmo il Dentone, scritto da Rodolfo Sonego con la partecipazione dello stesso Alberto Sordi, è una delle cose più perfette che il cinema comico italiano abbia mai prodotto. Punto. Senza virgole.

Guglielmo è un uomo senza ombre. Non perché sia stupido — sarebbe facile, e questo non è un personaggio facile — ma perché ha una fiducia in se stesso così incrollabile, così solare, così ontologicamente sana da risultare, a occhi abituati al cinismo, quasi incomprensibile. Guglielmo non si difende dalle proprie imperfezioni: non le vede. O meglio: le vede, ma le legge in un’ottica talmente benevola verso se stesso da trasformarle in particolarità invece che in difetti. Quei dentoni enormi? Carattere. Quella faccia che non è esattamente quella di un divo? Personalità.

Sordi lo interpreta con una bravura che lascia senza argomenti. Non c’è una sola nota sbagliata, non c’è un momento in cui senti l’attore sotto il personaggio. Guglielmo esiste, cammina, respira, sorride con tutta la dentatura — e quella dentatura, in mano sua, diventa quasi un manifesto esistenziale. Solo per questa interpretazione Alberto Sordi avrebbe meritato il David di Donatello e l’Oscar nella stessa sera. Non è un’iperbole. È una constatazione.

La scena con Romolo Valli — che nei panni del clericale e prudente Padre Baldini membro della commissione televisiva tenta in ogni modo di sollevare il problema dentale con Guglielmo — è cinema nel senso più puro del termine. Valli gira attorno all’argomento, accenna, allude, insiste. E Guglielmo — puro come l’acqua di una sorgente di montagna, privo di qualunque alone di senso di colpa — capisce di essere stato colto in fallo su qualcosa e risponde indicando, timidissimo, una lieve imperfezione del suo naso. Non i denti: il naso. Perché il difetto che Valli sta cercando di indicargli semplicemente non esiste nella cartografia emotiva di Guglielmo. Non è possibile.

È una scena comica nell’esecuzione e profonda nella sostanza. Perché quello che Sonego e Sordi stanno raccontando, con questa innocenza apparente, è qualcosa di potente: che l’unico vero scudo contro il mondo è credere davvero in se stessi. Non per arroganza. Per grazia.

E qui il film diventa anche un monito. Perché Guglielmo, nella sua purezza quasi ingenua, è l’opposto esatto di ciò che il Boom economico stava per produrre in serie: l’arrampicatore sociale, il furbo calcolatore, il personaggio pronto a sgomitare e a mentire pur di salire di un gradino. Quella specie umana che poi avrebbe occupato molti spazi disponibili negli anni Ottanta, quando il cinismo diventò estetica e l’arrivismo stile di vita.

Guglielmo non appartiene a quel mondo. E forse è per questo che ci fa così bene rivederlo: perché in lui c’è qualcosa che avremmo voluto essere, o che avremmo voluto incontrare almeno una volta, in un corridoio, prima di un colloquio, con quel sorriso largo e incontenibile che nessun censore televisivo riusciva davvero a spegnere.

Da vedere a intervalli regolari. Preferibilmente nei giorni in cui il mondo sembra troppo storto per essere sopportato.

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