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“Mamma Roma” di Pier Paolo Pasolini

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(Italia, 1962)

Anna Magnani cammina di notte per le strade di Roma. La macchina da presa la anticipa in carrello, da davanti, come se lei ci dovesse cadere addosso. Attorno a lei sfilano i suoi clienti. E tu, davanti allo schermo, capisci in pochi secondi che quello che stai vedendo non è cinema. È qualcos’altro. Non hai ancora trovato le parole giuste per dirlo, ma lo senti nelle ossa.

Benvenuti in “Mamma Roma”. Benvenuti nel genio immortale di Pier Paolo Pasolini.

Siamo nell’Italia del boom economico, quella che si stava convincendo di essere finalmente guarita dalle proprie miserie, che si specchiava nel frigorifero appena comprato a rate e si vedeva moderna, avanzata, quasi americana. Pasolini aveva la sensazione opposta, e la sua era, naturalmente, la sensazione giusta.

Mamma Roma è una prostituta che vuole uscire dal giro, comprare un banco al mercato, trovare una casa con l’acqua calda, costruire per il figlio adolescente Ettore quella vita dignitosa e borghese che lei non ha mai avuto. Non vuole essere ricca. Vuole essere normale. È un sogno piccolo, quasi pudico. Ed è esattamente per questo che il film è una tragedia greca.

Pasolini filma le borgate romane con uno sguardo che non è né pietistico né folkloristico. Non c’è il pittoresco della miseria, non c’è la romantica solidarietà dei poveri che si canta nelle canzoni. C’è la polvere vera, l’asfalto vero, i palazzi costruiti a metà su terreni sbagliati fra gli antichi ruderi romani, le persone che si muovono in uno spazio che non è ancora città e non è più campagna. Un limbo architettonico e sociale che Pasolini conosceva meglio di chiunque altro, perché ci aveva vissuto dentro con gli occhi aperti. La fotografia di Tonino Delli Colli lavora in contrasto con quella realtà: i grandangoli che deformano leggermente le prospettive, le inquadrature che citano la pittura rinascimentale, i riferimenti espliciti a Mantegna nella scena più famosa e straziante. È un film che vuole essere bello anche quando racconta il brutto. Anzi: che usa la bellezza come strumento per rendere il brutto insopportabile.

E poi c’è lei.

Anna Magnani, all’epoca già considerata un monumento vivente del cinema italiano, regala in questo film una delle prove più carnali, più fisiche, più dolorosamente vere che il cinema italiano e mondiale abbiano mai visto. Mamma Roma non è un personaggio che interpreta: è una donna che abita. La Magnani cammina diversamente da come cammina nelle altre pellicole, parla con un’energia che viene da un posto preciso, sorride con quella bocca enorme e disperata in modo tale che non capisci mai se stai vedendo gioia o paura travestita da gioia. Quando urla — e urla come solo lei sapeva urlare, con tutto il diaframma e tutta la storia del nostro Paese sulle spalle — non stai assistendo a una interpretazione. Stai assistendo a qualcosa che non si può fingere.

Quella sequenza notturna di cui parlavo all’inizio — la carrellata, i clienti, le strade — dura troppo rispetto ai canoni narrativi convenzionali. E funziona esattamente per questa ragione. Pasolini la lascia respirare, la lascia durare, la lascia esistere. E la Magnani dentro quella scena porta tutto quello che il personaggio non riesce a dire altrove: la stanchezza, la vergogna che non passa, la determinazione furibonda di chi ha già perso troppo per permettersi di perdere ancora. Non a caso Spike Lee la omaggerà nel suo “Jungle Fever” del 1991.

Ettore, il figlio, è interpretato da Ettore Garofolo con una naturalezza che si ottiene solo quando si trova qualcuno che non sta recitando ma semplicemente esistendo davanti alla macchina da presa. Il suo personaggio è il punto di collasso di tutti i sogni di Mamma Roma: è la prova vivente che la trappola sociale nella borgata non ha porte di uscita, che il riscatto della madre non può comprare il futuro del figlio, che il mondo che li circonda – in cui la Chiesa Cattolica Romana aveva un peso determinante – è costruito esattamente per impedire che qualcosa cambi davvero.

“Mamma Roma” è un film che fa male. Non nel senso consolatorio del dramma che ti fa piangere e poi ti lascia con un senso di catarsi gradevole. Ti lascia con qualcosa di meno rassicurante: la sensazione che Pasolini avesse ragione su tutto, che l’Italia che stava nascendo in quegli anni avesse già dentro di sé i meccanismi della propria crudeltà, e che nessun frigorifero comprato a rate avrebbe cambiato i conti a fine corsa.

Anna Magnani non vinse l’Oscar per questo film. Non vinse niente di ufficiale, perché certi tipi di verità le accademie di solito hanno difficoltà a riconoscerle subito. Ma la sua Mamma Roma è ancora lì, dopo ben oltre sessant’anni, che cammina di notte per le strade di Roma con quella disperazione dignitosa e feroce.

E non ha nessuna intenzione di smettere, come canta il grande Pino Daniele.

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“Zero in condotta” di Jean Vigo

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(Francia, 1933)

Ci sono film che nascono come atti di ribellione e finiscono per diventare manifesti involontari. “Zero in condotta” è uno di questi: circa quarantadue minuti di cinema che Jean Vigo gira nel 1933 – già minato dalla tubercolosi – con pochi soldi e tantissima rabbia. Una rabbia lucida, quella che serve per guardare l’infanzia non come un territorio nostalgico ma come un campo di battaglia.

La trama è elementare: quattro ragazzi in un collegio francese decidono di ribellarsi all’autorità oppressiva e patriarcale dei loro insegnanti. Ma Vigo non è interessato alla narrazione tradizionale. Quello che gli interessa è il gesto, la rivolta come linguaggio del corpo, il caos come forma di libertà. La sequenza finale della battaglia sui tetti del collegio, con i bambini che lanciano oggetti durante la cerimonia ufficiale, è puro cinema anarchico. Non c’è morale, non c’è redenzione. C’è solo l’esplosione della gioia di essere vivi e indomabili.

Vigo filma l’infanzia con uno sguardo che è insieme tenerissimo e feroce. Conosce l’ipocrisia degli adulti perché l’ha vissuta sulla propria pelle: suo padre, militante anarchico, è morto in prigione. Lui fu spedito in collegio, sotto falso nome, per “proteggerlo” dall’eredità paterna. Il collegio del film è un microcosmo di repressione, con insegnanti grotteschi e ambigui che sembrano usciti da un incubo espressionista. Il rettore Huguet, il viscido sorvegliante Parrain: Vigo li deforma, li carica di assurdo, li trasforma in marionette sinistre.

Ma è il modo in cui filma i ragazzi che cambia tutto. La macchina da presa non li osserva dall’alto, non li infantilizza. Li segue nei loro complotti, nelle loro fughe, nelle loro piccole crudeltà. La celebre sequenza al rallentatore del corteo notturno, con i bambini che marciano sotto le piume dei cuscini che hanno fatto a pezzi, in un sogno o in un rito iniziatico, anticipa di decenni l’uso poetico del ralenti che farà la Nouvelle Vague. Vigo usa il cinema come strumento di sovversione formale: il montaggio nervoso, gli angoli di ripresa inconsueti, la musica di Maurice Jaubert che accompagna il caos visivo.

“Zero in condotta” venne subito e ferocemente censurato in Francia e resterà vietato fino al secondo dopoguerra. Troppo sovversivo, troppo anarchico e quindi troppo pericoloso. Ma intanto inizia a circolare, a essere visto di nascosto, a influenzare chi verrà dopo.

Quando François Truffaut gira “I quattrocento colpi” nel 1959, pensa soprattutto a questo film. Lo dice esplicitamente in più di una occasione: Antoine Doinel che fugge dal riformatorio per andare a vedere il mare è il fratello dei ragazzi di Vigo, con la stessa disperata necessità di vivere e di libertà.

E Vittorio De Sica? Quando gira “Sciuscià” nel 1946, costruisce il suo neorealismo proprio su quella capacità di guardare i bambini come esseri umani completi, non come angeli o diavoli ma come persone che lottano per sopravvivere in un mondo che li schiaccia. Il collegio-prigione di “Zero in condotta” si trasforma nel carcere minorile romano, ma lo sguardo è lo stesso: rispettoso, non paternalistico, dolorosamente onesto. Anche “Ladri di biciclette” deve qualcosa a Vigo: quella Roma filmata all’altezza degli occhi del bambino, quella solidarietà tra i più deboli, quel rifiuto di giudicare.

Vigo muore nel 1934 a ventinove anni, pochi mesi dopo aver finito “L’Atalante“. Lascia pochissimo: due documentari, questo mediometraggio e un solo film. Ma quel pochissimo basta per cambiare il cinema. Perché “Zero in condotta” dimostra che si può fare cinema politico senza essere didascalici, cinema poetico senza essere compiacenti, cinema rivoluzionario semplicemente mostrando la realtà da un punto di vista diverso.

Oggi rivederlo significa riscoprire la forza del gesto cinematografico puro. Quel finale con i quattro ragazzi che camminano sui tetti verso la libertà, la macchina da presa che li accompagna, è un’immagine che contiene tutto il cinema che verrà: la leggerezza di Truffaut, il realismo di De Sica, la poesia di Andrej Tarkovsky, la ribellione di Pier Paolo Pasolini.

Meno di cinquanta minuti che valgono come un testamento. Vigo ci dice che il cinema esiste per questo: per dare voce a chi non ce l’ha, per mostrare che il mondo potrebbe essere diverso, per ricordarci che la rivolta è sempre possibile. Anche quando hai dodici anni e sei chiuso in un collegio. Forse soprattutto allora.

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“La signora di Shangai” di Orson Welles

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(USA, 1947)

Orson Welles decide di portare sul grande schermo il romanzo noir “Se muoio prima di svegliarmi” pubblicato da Sherwood King per la prima volta nel 1938.

Welles sceglie di dirigere sua moglie Rita Hayworth, fresca del successo planetario del film “Gilda”, in cui incarna una delle figure più sensuali della storia del cinema con la sua fluente chioma rossa. Non è un caso, quindi, che molti decenni dopo le forme e i colori di Jessica Rabbit dello strepitoso “Chi ha incastrato Roger Rabbit?” di Robert Zemeckis, siano proprio le sue.

Ma Welles ha una visione tutta sua della protagonista del film e così, senza avvisare la produzione, fa tagliare e tingere di biondo platino i capelli della Hayworth. Il film venne terminato nel 1946, ma approdò nelle sale solo due anni dopo – quado Welles e Hayworth avevano già divorziato – perché Harry Cohn, responsabile della Columbia Pictures, non riusciva a tollerare il drastico cambiamento d’aspetto della sua star più famosa del momento. Tornando alla pellicola, forse anche per questo, venne accolta assai tiepidamente dal pubblico che non gradì la Hayworth nei panni di una delle dark lady più oscure del cinema.

Passeggiando per Central Park il giovane marinaio irlandese Michael O’Hara (Orson Welles) incappa casualmente nell’affascinante Elsa Bannister (Rita Hayworth, che con i capelli corti e biondi mantiene integro tutto il suo fascino) e quando questa viene assalita da tre malintenzionati, la salva grazie all’uso ruvido delle sue mani.

La donna ne rimane affascinata e gli propone di lavorare per lei, ma Michael rifiuta. Il giorno dopo, al porto, mentre O’Hara è in attesa di un nuovo imbarco gli si presenta davanti il famoso e ricco avvocato Arthur Bannister (Everett Sloane) che, mandato da sua moglie, lo ingaggia sul suo yacht privato per una crociera sulla coste del Messico.

L’attrazione fra Michael ed Elsa è palpabile e visibile da tutti, ma l’avvocato Bannister sembra non curarsene, anche se…

Indimenticabile noir d’antologia con un potenza narrativa e, soprattutto, visiva davvero incredibile. Il film fu molto criticato alla sua uscita, ma a distanza di tanti anni invece risulta essere uno dei migliori del suo genere in assoluto, con sequenze che ancora oggi vengono imitate e citate. La scena finale del delizioso “Misterioso Omicidio a Manhattan” di Woody Allen è solo uno dei numerosi esempi.

Quando Orson Welles morì nel 1985, già da molto tempo non riusciva più a trovare chi fosse disposto a produrre i suoi film. Ma il tempo è il miglior giudice e così oggi, giustamente, questo film come tutti gli altri firmati da lui sono stati rivalutati e apprezzati come avrebbero dovuto essere fin da subito.

Fra i pochi che lo apprezzarono in vita ci furono – e certo questo non è un caso perché si dice giustamente che ci voglia un genio per riconoscere un altro genio – il maestro Pier Paolo Pasolini che lo volle nel suo “La ricotta”, splendido episodio del film “Ro.Go.Pa.G.” del 1963, proprio nel ruolo del regista del film in cui Stracci (Mario Ciprani) – la comparsa personaggio principale del cortometraggio – lavora.

Il compenso richiesto da Welles fu esorbitante, e la produzione minacciò di annullare l’episodio, ma Pasolini fu irremovibile pur di dirigerlo. Un altro grande autore che apprezzava Welles è stato il grande Rod Serling che tentò di averlo come presentatore nella sua mitica serie “Ai confini della realtà“, ma la CBS reputò inaccettabile il budget richiesto dallo stesso Welles.

“La signora di Shangai” è indubbiamente uno dei migliori noir – e non solo – della storia del cinema che deve essere visto da chi ama il cinema.

“I ragazzi del massacro” di Fernando Di Leo

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(Italia, 1969)

Nel 1969 Fernando Di Leo realizza il primo adattamento cinematografico di un romanzo del grande Giorgio Scerbanenco. Si tratta de “I ragazzi del massacro”, pubblicato l’anno precedente, e terzo libro della quadrilogia dedicata a Duca Lamberti, un poliziotto con un passato da medico, radiato dall’Ordine per aver procurato l’eutanasia a una paziente terminale.

Ma Di Leo cambia i toni e alcuni snodi narrativi del romanzo – come ad esempio il movente e il colpevole che naturalmente non svelerò – realizzando il suo primo noir e dando il via a un filone cinematografico prolifico, crudo e violento di cui lui stesso sarà considerato un maestro imitato e omaggiato anche dalle generazioni successive di cineasti, che vede per esempio in Quentin Tarantino uno dei suoi più grandi fan. Al tempo stesso però, il regista riesce ad essere fedele all’anima dura del romanzo di Scerbanenco.

Già dai titoli di testa entriamo violentemente nella storia: su una musica pesante e ossessiva assistiamo allo stupro e alle sevizie che un gruppo di ragazzi compie ai danni della loro insegnate che alla fine muore quasi completamente nuda sulla cattedra.

La Polizia in breve tempo ricostruisce la dinamica di una così efferata e inaudita violenza, che è stata accesa senza dubbio da dell’anice lattescente – noto anche come assenzio – visto che una bottiglia vuota con ancora dei residui del distillato è stata rinvenuta accanto al corpo. Le Forze dell’Ordine in poche ore arrestano tutti i presenti che, ancora con i postumi dell’assenzio, ammettono di ricordare poco dell’evento scaricandosi la colpa l’uno contro l’altro.

Le indagini sono affidate al Commissario Lamberti (Pier Paolo Capponi) che dopo le prime tornate di interrogatori comincia a intravedere una figura dietro all’omicidio, che appare sempre più il frutto di una macchinazione e non di un gesto impulsivo…

Duro e crudo poliziottesco D.O.C. a tutti gli effetti in cui si evincono già le grandi doti narrative e visive di Di Leo che – come ricordò in più di un’intervista – scelse l’opera di Scerbanenco perché era la prima nel panorama contemporaneo del noir che denunciava una società come la nostra capace di rendere le nuove generazioni, soprattutto quella nata alle soglie del famigerato Boom economico, prive di principi e tutele sociali nonché statali e per questo spesso preda della più spietata e famelica criminalità.

Non a caso i volti dei “ragazzi del massacro” hanno chiari ed espliciti riferimenti a quelli che Pier Paolo Pasolini dipinge e descrive nei suoi romanzi come “Ragazzi di vita” e “Una vita violenta”, o nei suoi film come lo splendido “Mamma Roma” su tutti.

La sequenza iniziale oggi, ad oltre cinquant’anni di distanza e nonostante tutto quello che è stato girato nel frattempo, ancora turba e ferisce e ce la dice lunga sulle doti cinematografiche del regista capace di creare un’opera ispirata ma allo stesso tempo nettamente separata da quella di Scerbanenco.

Esempio molto simile a quello fra Stanley Kubrick e Stephen King per il film “Shining”. Il regista americano, infatti, dopo aver ottenuto diritti del romanzo del Re, già scrivendo la sceneggiatura attuò numerosi cambiamenti sia alla storia che nei personaggi e per chiarirlo bene agli spettatori inserì una sequenza esplicativa nella scena in cui Dick Hallorann, chiamato attraverso la luccicanza dal piccolo Danny Torrance, torna all’Overlook Hotel.     

Mentre l’uomo al volante della sua auto percorre una statale sotto la neve, deve rallentare a causa di un incidente. E quando raggiunge il luogo dello scontro si nota benissimo che l’auto coinvolta è un vecchio maggiolino rosso cappottato, con accanto un ambulanza e il personale sanitario che ci fa intendere che il guidatore è morto.

Non è un caso, anche se la sequenza dura davvero pochi secondi, visto che è rosso il maggiolino che guida Jack Torrance nel romanzo, mentre Kubrick ne fa guidare uno giallo al suo Jack Torrance/Jack Nicholson sottolineando il fatto che il suo film e il suo personaggio sono “un’altra cosa” rispetto a quelli creati da King.

Cosa simile accade in questo “I ragazzi del massacro” dove Di Leo, che scrive la sceneggiatura assieme a Nino Latino e Andrea Maggiore, ci sottolinea che i suoi personaggi sono “altra cosa” rispetto a quelli creati da Scerbanenco e ce lo dice anche col particolare della targhetta che svetta sulla scrivania del Lamberti su cui c’è scritto “Dott. Luca Lamberti” e non “Dott. Duca Lamberti” come il personaggio originale creato dallo scrittore.

Gli unici segni del tempo che riporta la pellicola sono quelli legati all’ipocrita e perbenista visione della società italiana che la parte più bigotta della nostra cultura voleva mostrare. Alla fine degli anni Sessanta, nel nostro Paese, dove alti uomini di Stato dichiaravano pubblicamente che la Mafia non esisteva, i nostri costumi e la nostra “morale” erano fortemente legati alla Chiesa Cattolica Romana ed era così molto difficile parlare di violenza, abusi sulle donne o sui minori, sotto proletariato, omosessualità e tutti i temi che stavano esplodendo soprattutto nelle nostre metropoli ma che spesso venivano volutamente ignorati e insabbiati.

Così, per passare i famigerati visti di censura, gli omosessuali venivano chiamati barbaramente “invertiti”, termine seguito sempre da qualche sorriso da parte di tutti gli uomini che così ostentavano la loro …indiscutibile virilità. Ma Scerbanenco prima e Di Leo poi squarciano il velo dell’ipocrisia e raccontano storie tragiche, violente e soprattutto vere. Basta ricordare bene cosa è stato e cosa ha significato sotto questo punto di vista, nella storia del nostro Paese, il decennio successivo segnato indiscutibilmente da tanta sanguinaria violenza sociale. 

Una fotografia nitida e dura della nostra storia recente.

Questo film è il primo della trilogia cinematografica che in quegli anni verrà realizzata dalle opere di Scerbanenco. Gli altri due sono l’ottimo “La morte risale a ieri era” di Duccio Tessari e – …purtroppo – il trash “Il caso ‘Venere privata’” di Yves Boisset.

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“Mortacci” di Sergio Citti

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(Italia, 1989)

C’è qualcosa di profondamente ingiusto nel modo in cui certi film scivolano nel dimenticatoio. “Mortacci” di Sergio Citti, uscito nel 1989, è uno di questi casi che grida vendetta. Non stiamo parlando di un’operetta minore o di un esperimento maldestro, ma di un lavoro che sta a pieno titolo nel solco della nostra grande commedia, quella capace di far ridere e piangere nella stessa sequenza, quella che non ha paura di guardare negli angoli bui dell’animo umano per tirarci fuori la verità, nuda e cruda come un’apparizione notturna.

La sceneggiatura porta firme che da sole basterebbero a certificare un pedigree di tutto rispetto: Sergio Citti naturalmente, ma anche Ottavio Jemma, David Grieco e soprattutto l’indimenticabile, insostituibile Vincenzo Cerami. E poi c’è l’ombra lunga di Pier Paolo Pasolini, che secondo le cronache del tempo aveva regalato l’idea originale a Citti molti anni prima, quasi un testamento spirituale. Impossibile non pensare, guardando questo film, a “‘A livella” del grande Totò, quella poesia immortale dove la morte livella tutto e tutti, principi e plebei, ricchi e straccioni.

L’idea è tanto semplice quanto folgorante: un piccolo cimitero dove le anime dei morti “vivono” in una sorta di limbo, condannate ad aspettare che l’ultimo vivente che si ricorda di loro trapassi a sua volta. Solo allora potranno finalmente completare il loro viaggio nell’aldilà, liberarsi dal peso della memoria altrui. È un purgatorio-parcheggio dove il tempo scorre strano, dove convivono morti recenti e anime che stazionano da secoli, tutti in attesa della stessa benedetta dimenticanza.

A fare da coro c’è Lucillo Cardellini, interpretato da un Sergio Rubini che qui dimostra tutta la sua capacità di passare dal registro drammatico a quello tragicomico con naturalezza disarmante. Lucillo è il nuovo arrivato, il soldato che era stato creduto morto in una missione di pace in Libano e che, tornato al paese, ha scoperto di essere diventato un eroe nazionale a sua insaputa. Il paese intero aveva lucrato sulla sua presunta morte, costruendo un museo, organizzando commemorazioni. Quando lui torna, con la sua carne e le sue ossa vive che smentiscono il mito, non resta che una soluzione: deve morire davvero, perché al paese serve un eroe morto, non uno vivo che fa domande scomode.

È a Lucillo che gli altri morti raccontano le loro storie, ed è qui che Citti dà il meglio di sé, orchestrando un carosello di vicende umane che sono insieme ridicole e strazianti, grottesche e tremendamente vere. C’è Tommaso Grillo, il veterano interpretato da Galeazzo Benti, quello che ha inventato il modo di dire “chi dorme non prende pesci” e altri proverbi, condannato proprio per questo a non essere mai dimenticato. C’è l’episodio con Alvaro Vitali e Aldo Giuffrè, forse il momento più viscerale del film. E poi c’è Malcolm McDowell nei panni di Edmondo, un attore che anche da morto continua a recitare, a mettere in scena il proprio pathos amoroso come fosse ancora su un palcoscenico.

A presidiare questo campionario di umanità varia c’è Domenico, il custode del cimitero interpretato da un Vittorio Gassman, come quasi sempre, in stato di grazia. Rozzo, cinico, disonesto, Domenico è uno che non si fa scrupoli a depredare le salme che dovrebbe custodire, un personaggio che incarna tutta la miseria morale dell’esistenza ma che Gassman tratteggia con una sfumatura di umanità che lo rende quasi tenero nella sua spregiudicatezza. E quando Mariangela Melato appare, briosa ed energica come sempre, il quadro si completa con quella capacità tipicamente italiana di mescolare il sublime e il triviale senza soluzione di continuità.

Quello che Citti fa in “Mortacci” è operazione di alta chirurgia narrativa. Prende il registro della commedia all’italiana, quella tradizione che va da Monicelli a Risi passando per Scola, e ci innesta dentro atmosfere surreali che devono molto al Fellini più visionario e a un certo espressionismo popolare che Pasolini aveva teorizzato e praticato. Il risultato è un film stratificato, dove il grottesco non è mai fine a se stesso ma serve a indagare le magagne della società italiana, la grettezza, l’ipocrisia, quella fame di apparire che divora tutto, persino i morti.

La fotografia di Cristiano Pogany e le musiche di Francesco De Masi contribuiscono a creare un’atmosfera sospesa, onirica ma mai irreale, dove il cimitero diventa una quinta teatrale perenne, un palcoscenico su cui si consuma l’ultimo atto della commedia umana. Non c’è niente di horror in questo film, niente che voglia spaventare o turbare con effetti da grand guignol. È tutto tremendamente quotidiano, familiare, quasi consolatorio nella sua visione della morte come passaggio naturale.

Oggi, a distanza di tanti anni, “Mortacci” merita di essere riscoperto per quello che è: un figlio legittimo e di tutto rispetto della nostra grande commedia, un’opera che aggiunge alla tradizione motivi insoliti e atmosfere che sanno di favola nera e di realismo magico insieme. Un film che parla della morte per parlare della vita, che mette in scena i morti per giudicare i vivi, che usa il grottesco come bisturi per aprire le piaghe di una società che ha smarrito il senso del sacro.

Perché è proprio questo il punto. I vivi del film di Citti fanno esattamente quelle pagliacciate di cui parlava Totò: costruiscono miti falsi, celebrano eroi inesistenti, si arrampicano sulle disgrazie altrui per ricavarne vantaggi. I morti invece sono finalmente liberi da quelle maschere, possono guardarsi per quello che sono stati davvero, senza fronzoli né ipocrisie. La morte diventa paradossalmente un momento di verità, l’unico spazio dove si può essere autentici. Come diceva il Principe della risata: “Sti ppagliacciate ‘e ffanno sulo ‘e vive: nuje simmo serie… appartenimmo â morte!”

Se la commedia italiana è stata capace di raccontare l’Italia meglio di mille saggi sociologici, “Mortacci” ne è un esempio cristallino. È un film scomodo, irregolare, a tratti persino fastidioso nella sua franchezza, ma proprio per questo necessario. Perché ci ricorda che la memoria dei vivi può essere un peso per i morti, che le celebrazioni sono più per chi resta che per chi se n’è andato, che la vera pace si trova forse anche nella dimenticanza. Un piccolo, grande capolavoro ingiustamente dimenticato che meriterebbe di tornare alla luce.

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“La lunga notte del ‘43” di Florestano Vancini

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(Italia, 1960)

In uno degli anni più importanti del cinema italiano (lo stesso in cui uscirono “La dolce vita” di Federico Fellini, “La ciociara” di Vittorio De Sica, “L’avventura” di Michelangelo Antonioni, “Rocco e i suoi fratelli” di Luchino Visconti, “Tutti a casa” di Luigi Comencini e “Kapò” di Gillo Pontecorvo, tanto per citare solo i più famosi) esordisce alla regia Florestano Vancini con un film tratto da un racconto di Giorgio Bassani e sceneggiato da Pier Paolo Pasolini e Ennio De Concini insieme allo stesso Vancini.

Oltre alla drammatica vicenda storica che il film racconta, la sommaria e ingiustificata fucilazione di 11 antifascisti come rappresaglia per l’assassinio del capo dell’ufficio federale fascista della città (in realtà freddato da un sicario inviato da Carlo Aretusi, fascista della prima ora, che così riacquista il potere locale), la cosa che a distanza ancora colpisce come un pugno allo stomaco è la scena finale.

Ambientata nel 1960, in maniera quasi profetica, l’epilogo del film ci descrive l’Italia del boom economico così incredibilmente vicina a quella contemporanea.

Vancini, con stile asciutto e rigoroso, intreccia la dimensione collettiva della Storia con le vicende private dei protagonisti, creando un’opera che si distingue nel panorama cinematografico del tempo per il suo approccio diretto e non retorico agli anni bui del regime fascista.

Gino Cervi, nei panni dell’Aretusi, ci regala un’interpretazione indimenticabile, ma nel cast brillano anche Enrico Maria Salerno, Gabriele Ferzetti e Belinda Lee. Il film vince il Premio come Miglior Opera Prima alla Mostra del Cinema di Venezia.

Come scrive George Santayana nel suo “La vita della Ragione”: “Coloro che non ricordano il passato sono condannati a ripeterlo”.

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“La ‘parte’ degli angeli” di Ken Loach

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(UK/Francia/Belgio/Italia, 2012)

Ogni volta che vedo un film di Ken Loach non posso fare a meno di pensare alle opere immortali di Pier Paolo Pasolini e Fabrizio De André dedicate agli ultimi della società.

Questo commovente film, ambientato nella fredda Glasgow, ci racconta la storia di Robbie (un bravissimo Paul Brannigan), figlio irrequieto della periferia che, ancora giovanissimo, ha già fatto la sua esperienza di carcere per avere massacrato di botte – sotto l’effetto della cocaina – un coetaneo per futili motivi.

Il suo destino sembra segnato dall’ambiente senza speranza in cui vive ma Leonie, la sua compagna, sta per partorire e Robbie cerca in ogni maniera di cambiare vita.

A dargli un’ultima possibilità sarà – involontariamente – l’assistente sociale Harry che lo sorveglia durante i suoi lavori socialmente utili, avvicinandolo casualmente al mondo degli estimatori dei whisky pregiati…

Una bellissima commedia della speranza nella grande tradizione del Free Cinema inglese di cui Loach è ancora e sempre il più grande e rappresentativo autore. Ogni opera del regista inglese è una grande ode civile.

E pensare che anche noi una volta facevamo film così …sob!