Non mi interessa accodarmi ai vari dibattiti che in questo momento animano la rete sulla drammatica fine di Carlo Lizzani.
La sua scelta, come quella del grande Mario Monicelli, è stata tragica e definitiva. Ma, come ho già detto, non voglio parlare della morte di Carlo Lizzani: voglio parlare della sua vita.
Ho avuto il piacere e l’onore di conoscere personalmente Lizzani preparando la mia tesi di laurea proprio su di lui. La sua cinematografia ha attraversato il cinema italiano in uno dei suoi momenti più luminosi e travolgenti.
Da aiuto regista di Rossellini in “Germania anno zero” fino a “Celluloide”, da lui diretto nel 1995, che ripercorre la genesi di quel capolavoro che è “Roma città aperta” attraverso il rapporto tra i suoi protagonisti Sergio Amidei, Roberto Rossellini e Anna Magnani, di cui lui fu diretto testimone.
In mezzo ci sono tutti i generi – o quasi – che la nostra cinematografia ha sperimentato: dal neorealismo puro alla commedia (come con “Lo svitato” con Dario Fo), dal western spaghetti al poliziottesco – in cui spicca “Banditi a Milano” con un grande Gian Maria Volonté nei panni del bandito Cavallero – dal sociologico allo scollacciato, dal thriller al drammatico, dallo storico al letterario (“La vita agra“, tratto dal libro di Luciano Bianciardi se devo sceglierne uno).
E’ lui, di fatto, il primo cineasta a realizzare un film sulla deportazione dei cittadini italiani di religione ebraica durante la Seconda Guerra Mondiale dirigendo “L’oro di Roma” nel 1961.
Certo, Lizzani non ha mai avuto un grande e palese riconoscimento internazionale – sfiorò la Palma d’Oro con il suo “Cronache di poveri amanti” nel 1954, e i media del tempo imputarono la mancata vittoria a ingerenze politiche italiane, visto che il film e il suo regista erano apertamente legati al Partito Comunista Italiano e il nostro Paese viveva in un momento politico e sociale molto delicato – e non è annoverato fra i più famosi maestri del nostro cinema.
Ma Carlo Lizzani era un grande uomo di cinema, e non solo dietro la macchina da presa: tutti oggi ricordano la sua esperienza di direttore della Mostra del Cinema di Venezia, alla sua riapertura dopo le contestazioni sessantottine.
Inoltre, i suoi libri sono fra le più rilevanti testimonianze di come e perché il nostro cinema divenne così importante.
Lo ricordo con affetto per tutto questo, e anche perché Carlo Lizzani era un uomo gentile, che si stupiva quasi che qualcuno fosse così interessato al suo lavoro tanto da farci un tesi di laurea.
Ci sono film ad episodi che funzionano come treni: qualche vagone avanza spedito, qualcuno arranca, e il viaggio nel complesso vale comunque il biglietto. I complessi di Luigi Filippo D’Amico, Dino Risi e Franco Rossi appartiene a questa categoria. Solo che qui il terzo vagone non avanza: vola.
Il film porta tre registi, tre storie, tre ritratti dell’Italia degli anni Sessanta — quella che stava divorando se stessa nella frenesia del Boom, convinta che arrivismo e ottimismo fossero la stessa cosa. Non lo erano allora. Non lo sono adesso. E questa pellicola, con una lucidità che fa ancora male, lo sapeva già.
Il segmento di Franco Rossi con Ugo Tognazzi — Il complesso della schiava nubiana — è il meno convincente del trittico. Non per demerito degli attori: è il tempo che l’ha consumato. Quel perbenismo borghese ansioso e compresso, quella sessualità repressa ostentata come colpa da espiare, aveva forse qualche ruga già nel 1965 e oggi le porta come cicatrici. Lo si guarda con un distacco benevolo, quello che si riserva a un documento d’epoca: prezioso per capire cosa c’era nell’aria, meno efficace nel farci stare dentro quell’aria.
Dino Risi con Una giornata decisiva è già un’altra cosa. Nino Manfredi vi costruisce attorno un impiegato che ha in mano il proprio destino per un giorno intero e non riesce ad afferrarlo. Ogni occasione scivola via. Ogni momento cruciale si trasforma in un’occasione mancata per viltà sottile, per quel codardo calcolo delle conseguenze che fa preferire un angolo angusto ma sicuro al salto nel vuoto. È un film che fa arrabbiare, e non per difetto: per eccesso di verità. Chi non si è mai riconosciuto in quella timidezza paralizzante alzi la mano. Io, sia chiaro, la tengo ben abbassata. Per questo, ogni volta che lo rivedo, devo fare uno sforzo per non alzarmi dal divano e uscire dalla stanza.
E allora, per non mandare tutto in frantumi, mi rifugio nel terzo episodio. Quello che non tradisce mai.
Guglielmo il Dentone, scritto da Rodolfo Sonego con la partecipazione dello stesso Alberto Sordi, è una delle cose più perfette che il cinema comico italiano abbia mai prodotto. Punto. Senza virgole.
Guglielmo è un uomo senza ombre. Non perché sia stupido — sarebbe facile, e questo non è un personaggio facile — ma perché ha una fiducia in se stesso così incrollabile, così solare, così ontologicamente sana da risultare, a occhi abituati al cinismo, quasi incomprensibile. Guglielmo non si difende dalle proprie imperfezioni: non le vede. O meglio: le vede, ma le legge in un’ottica talmente benevola verso se stesso da trasformarle in particolarità invece che in difetti. Quei dentoni enormi? Carattere. Quella faccia che non è esattamente quella di un divo? Personalità.
Sordi lo interpreta con una bravura che lascia senza argomenti. Non c’è una sola nota sbagliata, non c’è un momento in cui senti l’attore sotto il personaggio. Guglielmo esiste, cammina, respira, sorride con tutta la dentatura — e quella dentatura, in mano sua, diventa quasi un manifesto esistenziale. Solo per questa interpretazione Alberto Sordi avrebbe meritato il David di Donatello e l’Oscar nella stessa sera. Non è un’iperbole. È una constatazione.
La scena con Romolo Valli — che nei panni del clericale e prudente Padre Baldini membro della commissione televisiva tenta in ogni modo di sollevare il problema dentale con Guglielmo — è cinema nel senso più puro del termine. Valli gira attorno all’argomento, accenna, allude, insiste. E Guglielmo — puro come l’acqua di una sorgente di montagna, privo di qualunque alone di senso di colpa — capisce di essere stato colto in fallo su qualcosa e risponde indicando, timidissimo, una lieve imperfezione del suo naso. Non i denti: il naso. Perché il difetto che Valli sta cercando di indicargli semplicemente non esiste nella cartografia emotiva di Guglielmo. Non è possibile.
È una scena comica nell’esecuzione e profonda nella sostanza. Perché quello che Sonego e Sordi stanno raccontando, con questa innocenza apparente, è qualcosa di potente: che l’unico vero scudo contro il mondo è credere davvero in se stessi. Non per arroganza. Per grazia.
E qui il film diventa anche un monito. Perché Guglielmo, nella sua purezza quasi ingenua, è l’opposto esatto di ciò che il Boom economico stava per produrre in serie: l’arrampicatore sociale, il furbo calcolatore, il personaggio pronto a sgomitare e a mentire pur di salire di un gradino. Quella specie umana che poi avrebbe occupato molti spazi disponibili negli anni Ottanta, quando il cinismo diventò estetica e l’arrivismo stile di vita.
Guglielmo non appartiene a quel mondo. E forse è per questo che ci fa così bene rivederlo: perché in lui c’è qualcosa che avremmo voluto essere, o che avremmo voluto incontrare almeno una volta, in un corridoio, prima di un colloquio, con quel sorriso largo e incontenibile che nessun censore televisivo riusciva davvero a spegnere.
Da vedere a intervalli regolari. Preferibilmente nei giorni in cui il mondo sembra troppo storto per essere sopportato.
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