A Jim Henson, prematuramente scomparso nel 1990, quelli della mia generazione devono tanto.
E’ lui infatti, insieme alla moglie Jane (scomparsa pochi mesi fa), a portare la grande tradizione dei burattini sul piccolo schermo che avrà il suo apice negli anni Settanta col mitico “Il Muppet Show”.
Ma tornando a questo fantastico film – e l’aggettivo non è certo casuale – il cui soggetto è stato scritto dallo stesso Henson insieme a Dennis Lee mentre la sceneggiatura è firmata da Terry Jones (uno dei mitici Monty Python), “Labyrinth” legittima definitivamente il genere fantasy nel mondo del cinema e dei giochi di ruolo prima, e dei videogiochi poi.
La storia di Sarah (una luminosa Jennifer Connelly) è davvero immortale: costretta per l’ennesima volta a fare la babysitter al fratellino Toby, lancia un anatema al quale risponde subito Jareth il Re dei Goblin (un diabolico e fascinoso David Bowie) che rapisce il piccolo.
Il viaggio di Sarah, che dovrà attraversare il labirinto per salvare il fratello, rimane uno dei viaggi nella fantasia pura più belli della storia del cinema.
Due cose su tutto: la Gora dell’Eterno Fetore – i cui effluivi posso uccidere – e Sir Didymus e il suo fide destriero Ambrogio… indimenticabili!
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Ieri mattina se ne è andato Luigi Magni, grande regista, ma anche grande sceneggiatore del nostro cinema.
Dopo aver partecipato alla stesura di alcune commedie leggere da botteghino, Magni firma quella de “Il mio amico Benito”, diretta da Giorgio Bianchi nel ’62 e ambientata del Ventennio, con un grande Peppino De Filippo nei panni di un uomo onesto e retto che viene bistratto da tutti – compresi famiglia e colleghi – fino a quando, improvvisamente, si ricorda di essere stato compagno d’armi del Mussolini nella Prima Guerra Mondiale, evento che potrebbe davvero cambiare la sua esistenza, ma che alla fine la sua integrità lo porterà a rinnegare.
Nel ’64 scrive “Le voci bianche” di Pasquale Festa Campanile, ambientato nella Roma papalina, con un bravissimo Paolo Ferrari. L’anno dopo collabora con Carlo Lizzani allo script de “La Celestina P…R…”. Il 1968 è l’anno in cui esordisce alla regia con “Faustina”, ma collabora anche con Monicelli ne “La ragazza con la pistola”.
L’anno successivo esce il film che molti considerano il suo capolavoro “Nell’anno del Signore”, con uno dei cast più importanti del nostro cinema. Nel 1971 collabora con l’amico Nino Manfredi alla sceneggiatura di “Per grazia ricevuta”, diretto dallo stesso Manfredi e ancora oggi considerata una delle migliori commedie all’italiana a colori.
Sempre nel ’71 scrive e dirige il crepuscolare “Scipione detto anche l’Africano”. Nel 1973 arriva “La Tosca” tratto dal dramma di Sardou e musicato splendidamente dallo stesso Magni assieme al maestro Armando Trovajoli. “Nun je dà retta Roma” è uno dei momenti più belli del cinema italiano degli anni Settanta.
Nel 1976 partecipa ai film a episodi “Signore e signori, buonanotte” e “Quelle strane occasioni”, mentre nel 1977 firma un’altra pietra miliare: “In nome del Papa Re”.
Con la crisi del cinema anche Magni, come molti altri grandi autori, passa alla televisione. Nel 1983 scrive e dirige “State buoni …se potete” con un bravo Johnny Dorelli nei panni di San Filippo Neri e con le musiche di Angelo Branduardi.
Nel 1984 gira il bellissimo documentario “L’addio a Enrico Berlinguer”. Nel 1987 firma “Secondo Ponzio Pilato”, sottovalutato dal pubblico forse per l’interpretazione gigiona – troppo alla “Manfredi” -di Nino Manfredi nelle vesti di uno dei temporeggiatori pavidi più famosi della storia.
Nel 1989 debutta al teatro Sistina di Roma “I 7 Re di Roma” per la regia di Pietro Garinei, con uno stratosferico Gigi Proietti, scritto dallo stesso Magni con le splendide musiche di Nicola Piovani.
Nel 1990 firma “In nome del popolo sovrano”, che torna alle origini nella sua Roma papalina divisa nel Risorgimento. Tema che affronta nuovamente, e per l’ultima volta, ne “La Carbonara” nel 2000, che chiude di fatto la sua cinematografia.
Ma, come sceneggiatore lasciatemelo ricordare anche per un altro film, che ha accompagnato la mia infanzia: “Il soldato di ventura”, diretto da Pasquale Festa Campanile nel 1976, con un Bud Spencer in gran forma nei panni di Ettore Fieramosca durante la mitica “Disfida di Barletta”.
Il 25 ottobre del 1993 se ne andava Vincent Price.
Nato a Saint Louis il 27 maggio 1911, Vincent Price è il rampollo di una ricca famiglia americana: suo nonno inventò la prima crema di lievito tartaro rendendo più che benestanti tutti i suoi eredi.
Appassionato d’arte, si laurea a Yale in storia dell’arte e prosegue i suoi studi a Londra. L’amore per la recitazione arriva attraverso il teatro, ma presto il cinema si accorge di lui: fascinoso, con due occhi blu penetranti, una voce calda e sensuale, e soprattutto alto 193 centimetri.
Ovviamente i suoi sono i ruoli del cattivo o del perfido: nel 1948 interpreta il malvagio cardinale Richelieu ne “I tre moschettieri “ con Gene Kelly e Lana Turner.
Alla fine degli anni Quaranta, alla radio, presta la sua voce a Simon Templar, l’eroe della serie “Il Santo” che nei decenni successivi approderà anche alla televisione e poi al cinema.
E’ negli anni Cinquanta che passa ai film dell’orrore – anche se partecipa al grande “Quando la città dorme” di Fritz Lang del 1956 – con “La maschera di cera” (1953) e il memorabile “L’esperimento del Dottor K” (1958), da cui Cronenberg realizzerà il terrificante remake “La mosca” nel 1986.
Lo stesso Price ha raccontato più di una volta le difficoltà che ebbe per girare la scena finale del film, quando doveva interpretare la “mosca” con la testa del Dottor K che veniva finalmente uccisa: nessuno del cast riusciva a smettere di ridere.
Con gli anni Sessanta arriva la collaborazione col geniale produttore e regista Roger Corman che lo porta ad interpretare film come “Il pozzo e il pendolo” (1961), “I racconti del terrore”(1962) e “La maschera della morte rossa”(1964).
Lo stesso anno interpreta quello che poi sarebbe diventato un cult: “L’ultimo uomo della Terra” diretto da Ubaldo Ragona e Sidney Salkow, con Giacomo Rossi Stuart e Franca Bettoia, girato a Roma nel quartiere EUR, e tratto dal romanzo di Richard Matheson “Io sono leggenda” – che tornerà numerose volte sul grande schermo in vari adattamenti fra cui spiccano “La notte dei morti viventi “ di George Romero del 1969 e il bellissimo “1975: occhi bianchi sul pianeta Terra” di Boris Sagal del 1971.
Con gli anni Settanta l’horror diventa più cupo e interiore e Price presta le sue fattezze a due grandi pellicole, allora etichettate semplicemente di serie B ma oggi giustamente rivalutate: “L’abominevole Dr. Phibes”(1971) di Robert Fuest, e “Oscar insanguinato” (1973) diretto da Douglas Hickox in cui Price interpreta un attore shakespeariano stroncato dalla critica che torna per vendicarsi spettacolarmente contro i suoi detrattori.
Col passare del tempo le caratteristiche del film del terrore cambiano ma Price rimane vivo nell’immaginario collettivo: è sua la voce terrificante che accompagna l’avvento degli zombie nel video “Thriller” di Michael Jackson del 1983.
Tim Burton lo vuole nel suo “Edward mani di forbice” (1990), ma durante le riprese la sua parte viene ridotta a causa della malattia che lo sta consumando e che pochi anni dopo lo ucciderà.
Per noi Vincent Price è soprattutto un volto dei film dell’orrore, ma grazie (o questa volta a causa?) del doppiaggio ci siamo persi la sua voce profonda e inquietante, con una dizione perfetta che ha stregato generazioni di spettatori.
C’è un tipo di seduttore che il cinema ha raccontato mille volte, e quasi sempre in maniera troppo superficiale: quello bello, sicuro di sé, vincente per definizione. François Truffaut, nel 1977, decide invece di raccontarci un Don Giovanni imperfetto, quasi goffo, e proprio per questo definitivo. Il suo nome è Bertrand Morane, e il film che racconta la sua vera essenza — L’uomo che amava le donne — resta una delle opere più intime e sorprendenti dell’intera filmografia del regista di spicco della Nouvelle Vague.
Bertrand, interpretato da un magnifico Charles Denner, non possiede nessuna delle armi classiche del rubacuori cinematografico. Non è bello, non è ricco, non ha il physique du rôle del latin lover. Eppure le donne lo amano, e lui le ama a sua volta, con una dedizione totale che dura una notte, forse due, mai di più. Non è calcolo, non è vanità: è una vocazione autentica, quasi religiosa, verso l’universo femminile in ogni sua forma e sfumatura.
Con il tempo, però, in Bertrand cresce un timore sottile: quello di perdere, nella nebbia della memoria, il volto e il ricordo di ognuna delle donne che ha amato. Da questa paura nasce l’idea di scrivere un libro, un’autobiografia sincera e disordinata che intitola provvisoriamente Lo stallone. Il manoscritto viene accettato da una casa editrice, che affida a Geneviève — una intensa Brigitte Fossey — il compito di affiancare l’autore nella revisione finale del testo. Ed è qui che Truffaut compie la sua mossa più elegante: anche Geneviève, inevitabilmente, finirà per condividere il letto di Bertrand, e proprio grazie a quell’intimità riuscirà a comprendere fino in fondo l’uomo che ha davanti. Sarà lei stessa, alla fine, a proporre il titolo definitivo del libro — L’uomo che amava le donne appunto — che Bertrand accoglierà con gioia, poco prima di incontrare il proprio destino.
Non è difficile scorgere, dietro la storia di Bertrand, qualcosa di profondamente autobiografico nello sguardo di Truffaut. Il regista, notoriamente affascinato dall’universo femminile quanto il suo protagonista, sembra qui mettere in scena una confessione personale travestita da commedia agrodolce. E il pensiero corre, quasi inevitabilmente, alla scena del funerale di Bertrand, che il destino — beffardo e crudele — trasformerà pochi anni dopo in una sorta di premonizione: la morte prematura dello stesso Truffaut, avvenuta nel 1984, renderà quella sequenza cinematografica quasi profetica, capace di anticipare un lutto che il cinema francese, e non solo quello, avrebbe pianto troppo presto.
A differenza del mito classico del Don Giovanni, però, Bertrand-Truffaut non insegue la conquista per il gusto della lista, per il trofeo da esibire agli amici. Le sue donne non sono nomi da spuntare, ma persone che desidera davvero, ciascuna a modo suo, senza mai fermarsi troppo a lungo su nessuna, ma anche senza mai trattarne una come semplice tappa. Il suo vero dramma, la sua unica autentica sofferenza, è la consapevolezza dolorosa di non poterle amare tutte: un’impossibilità che pesa su di lui più di qualsiasi rifiuto.
Truffaut costruisce il film con quella leggerezza apparente che è tipica della migliore commedia francese, alternando ironia e malinconia con un equilibrio raffinatissimo. Ogni donna che attraversa la vita di Bertrand diventa un piccolo ritratto a sé, un frammento di umanità che il regista osserva con curiosità affettuosa, mai con voyeurismo o giudizio. È un cinema che crede ancora nella possibilità di raccontare il desiderio maschile senza cinismo, restituendogli una dimensione quasi struggente, fatta di gratitudine più che di conquista.
Charles Denner regala a Bertrand una fragilità che si intuisce sotto la scorza dell’uomo disinvolto: nei suoi occhi c’è sempre qualcosa di malinconico, come se sapesse, fin dall’inizio, che il tempo a disposizione per amare non sarà mai sufficiente. Ed è proprio questa consapevolezza silenziosa, più che la sequenza delle conquiste, a rendere il personaggio memorabile e, in fondo, commovente.
L’uomo che amava le donne è un film che parla d’amore senza mai scadere nella retorica sentimentale, e che parla di morte senza mai perdere la sua leggerezza di fondo. È il ritratto di un uomo che ha fatto della propria fragilità un metodo di vita, trasformando ogni incontro in un piccolo, irripetibile atto d’amore.
Un capolavoro indiscusso, il mio film preferito del maestro François Truffaut.
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Federico Fellini lo ha sempre detto, quasi come un mantra: la musica, nella vita come nel cinema, ha un ruolo fondamentale, capace di trasformare un’immagine in un ricordo indelebile. E se c’è un film in cui questa affermazione trova la sua massima, commovente conferma, è Amarcord, il capolavoro del 1973 che il regista riminese dedica alla propria terra, alla propria gioventù, ai propri fantasmi.
Il riferimento al suo grande amico e collaboratore Nino Rota è fin troppo palese, e non potrebbe essere altrimenti: non si può pensare a questo film senza pensare, contemporaneamente, alla musica che lo accompagna. Quel tema, sospeso tra la nostalgia e la fanfara da avanspettacolo, tra la malinconia e il circo, è diventato negli anni tanto iconico quanto le immagini stesse, al punto che oggi è quasi impossibile scindere l’uno dalle altre. Rota non si limita a commentare le scene: le anticipa, le accompagna, le fa respirare, dando loro quel sapore agrodolce che è la vera cifra stilistica di tutto il cinema felliniano.
I ricordi giovanili di Fellini, messi su carta insieme al fedele Tonino Guerra, prendono vita in una Rimini che è insieme piccola e grandissima: piccola nelle sue strade di provincia, nei suoi personaggi bizzarri, nelle sue chiacchiere da bar; grandissima perché diventa, sotto gli occhi dello spettatore, il palcoscenico di un’intera epoca, quella del Ventennio fascista, raccontata non con il piglio del saggio storico ma con la leggerezza affettuosa di chi quel tempo lo ha vissuto da bambino, tra la scuola, la famiglia e le prime, incerte pulsioni dell’adolescenza. Fellini non giudica: osserva, sorride, si commuove, e ci porta con sé in questo affresco corale dove ogni personaggio, anche il più marginale, ha diritto alla propria piccola gloria cinematografica.
È proprio in questo equilibrio tra il piccolo e il grande, tra l’intimo e il collettivo, che Amarcord trova la sua forza più autentica. Le infinite dinamiche familiari, i litigi a tavola, le manie dei parenti, si mescolano senza soluzione di continuità con il grande affresco storico e sociale del film, e il risultato è un mosaico umano che non ha davvero eguali nella storia del cinema. Ogni scena sembra scritta apposta per restare impressa nella memoria collettiva.
Come non pensare, allora, alle sequenze che sono ormai entrate nell’immaginario di chiunque ami il cinema? Lo zio Teo, interpretato da un magistrale Ciccio Ingrassia, che si arrampica su un albero e grida al mondo intero il suo disperato “Voglio una donna!”, in una delle rappresentazioni più poetiche e insieme grottesche del disagio mentale mai portate sullo schermo. Oppure il passaggio, quasi onirico, del mitico transatlantico “Rex”, che l’intera comunità riminese attende in barca, di notte, tra canti e lanterne, per poi vederlo scivolare via nella nebbia come un miraggio, come una promessa di un mondo più grande che rimane, per tutti loro, irraggiungibile. Sono momenti di cinema puro, in cui la macchina da presa di Fellini raggiunge vertici di poesia visiva che ancora oggi lasciano senza fiato.
Amarcord (che in dialetto romagnolo significa semplicemente “io mi ricordo”) non è un film sulla nostalgia in senso stretto, ma piuttosto una riflessione sul modo in cui la memoria trasforma e reinventa il passato, rendendolo insieme più dolce e più struggente di quanto probabilmente non sia stato nella realtà. Fellini non racconta la sua Rimini con la fedeltà di un documentarista, ma con la libertà di un poeta che sa che ogni ricordo è già, in fondo, una piccola opera di fantasia.
Ecco perché, a distanza oltre cinquant’anni, il film continua a parlare a generazioni che quel mondo non l’hanno mai conosciuto. Non mi stanco mai di rivedere questo racconto di un’epoca scomparsa molto prima che io nascessi, eppure ogni volta che lo guardo trovo qualcosa che mi riguarda direttamente: la paura di crescere, il bisogno di appartenere a una comunità, la tenerezza per le figure eccentriche che popolano ogni famiglia, il senso agrodolce del tempo che passa e che non si può fermare.
Amarcord è, senza alcun dubbio, un capolavoro assoluto, e fa parte indiscutibilmente del patrimonio dell’umanità, non solo cinematografico ma culturale nel senso più ampio del termine. È un film che parla di un piccolo angolo di provincia italiana e finisce per parlare di tutti noi, di ogni infanzia, di ogni nostalgia, di ogni musica che, ascoltata anche dopo tanti anni, riesce ancora a farci battere il cuore.
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Lascia che le mie parole accarezzino i tuoi capelli,
scivolino lungo la tua schiena e solletichino il tuo ventre.
Le mie mani, leggere e libere di volare come mattoni,
ignorano i miei desideri e si rifiutano ostinatamente di esaudire
le mie voglie più silenziose.
Lascia entrare nella tua mente le mie parole, portatrici di fiamme.
Accoglile nel tuo essere, così che possano accarezzarti dentro dolcemente”.
Queste bellissime frasi, che si intitolano Poesia d’amore per nessuna in particolare, sono state scritte da Mark O’Brien, classe 1949, che nel 1955 venne colpito da una grave forma di poliomielite che lo costrinse a passare il resto della sua vita sdraiato su un lettino quasi sempre dentro un polmone d’acciaio.
Eppure quell’uomo, che di quel corpo non poteva disporre nemmeno per stringere una mano, scriveva versi capaci di parlare di desiderio, di pelle, di carezze mai date. Parole che accarezzano al posto delle mani. È da lì, da questo cortocircuito tra un corpo quasi immobile e una mente ancora piena di voglia di vivere e di amare, che parte tutto il film.
E qui viene la prima cosa che va detta chiara: il titolo italiano è, come accade troppo spesso purtroppo, un piccolo crimine contro la lingua e contro l’intelligenza dello spettatore (non sprecherò altre parole sul genio dei nostri distributori, ne ho già scritte fin troppe in altre occasioni). Ma passiamo oltre, perché il film merita ben altro discorso.
The Sessions non è, come si potrebbe pensare, il racconto della malattia di Mark, del suo dramma fisico, della sua battaglia quotidiana con un corpo che lo ha tradito da bambino. È piuttosto un film sul sesso, o meglio su cosa diventa il sesso quando il corpo non collabora, quando la disabilità lo trasforma in un tabù dentro il tabù. Mark, fino ai 38 anni, ha vissuto le proprie erezioni notturne e le proprie polluzioni come una specie di castigo divino, un controsenso crudele per un corpo che non può muoversi ma continua, nonostante tutto, a desiderare. Cattolico praticante, pieno di sensi di colpa, Mark arriva a un bivio quando gli viene commissionato un articolo sul sesso e la disabilità: è l’occasione, insperata e temuta insieme, per affrontare finalmente quello che ha sempre rimandato. Decide così di rivolgersi a una “surrogata sessuale”, una figura professionale specializzata nell’aiutare le persone con disabilità a vivere la propria sessualità: quattro sedute, quattro incontri, durante i quali Mark esplorerà per la prima volta il proprio corpo e quello di una donna reale, in carne e ossa, non immaginata né sognata.
Detto così, sulla carta, sembra un film che rischia grosso: penso al pietismo facile, al tono da “film sulla disabilità che commuove per dovere”, all’ipocrita abilismo che trabocca troppo spesso nei nostri media, a tutta quella retorica stucchevole che tante pellicole, in apparenza simili, non riescono a evitare. E invece Ben Lewin (che tra l’altro la polio l’ha avuta lui stesso da bambino, e questo si sente in ogni inquadratura, nella leggerezza con cui tratta un tema che avrebbe potuto risultare pesantissimo) costruisce uno dei film più romantici, ironici e sinceri che mi sia capitato di vedere negli ultimi anni. C’è dell’umorismo, anche parecchio, e non è mai fuori posto: è la stessa arma di sopravvivenza che usa Mark per affrontare la propria condizione, ed è anche il modo con cui il film ci tiene a distanza dal dramma senza mai negarlo.
John Hawkes, nei panni di Mark (che scomparirà a 50 anni nel 1999), offre una prova fisica e vocale straordinaria: recita quasi immobile, con il solo volto e la voce a disposizione, e riesce comunque a restituirci un uomo pieno di desiderio, paura, ironia tagliente e voglia di vivere. Ma è Helen Hunt, nel ruolo della terapista sessuale Cheryl, a rubare la scena: un personaggio delicatissimo da maneggiare, che poteva scivolare in mille cliché e che invece Hunt costruisce con un’umanità e una professionalità che la resero, giustamente, candidata all’Oscar come miglior attrice non protagonista. Il suo corpo, esposto senza pudore ma anche senza mai un grammo di gratuità, diventa lo strumento attraverso cui il film racconta l’intimità come atto di cura, non come spettacolo. Accanto a loro William H. Macy, nei panni di un prete tanto imbarazzato quanto affettuoso confidente di Mark, che regala alcuni dei momenti più divertenti e teneri della pellicola.
Quello che resta, alla fine, non è il racconto di una malattia né quello di una terapia, ma una storia d’amore vera e propria — anzi, più di una — raccontata con un pudore che non è mai censura e una sincerità che non scade mai nel morboso. Un film che parla di corpi che non funzionano come dovrebbero e di desideri che invece funzionano benissimo, e che riesce a farlo senza mai chiedere compassione allo spettatore, ma solo attenzione e un po’ di cuore.
Da vedere, senza se e senza ma.
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Non mi interessa accodarmi ai vari dibattiti che in questo momento animano la rete sulla drammatica fine di Carlo Lizzani.
La sua scelta, come quella del grande Mario Monicelli, è stata tragica e definitiva. Ma, come ho già detto, non voglio parlare della morte di Carlo Lizzani: voglio parlare della sua vita.
Ho avuto il piacere e l’onore di conoscere personalmente Lizzani preparando la mia tesi di laurea proprio su di lui. La sua cinematografia ha attraversato il cinema italiano in uno dei suoi momenti più luminosi e travolgenti.
Da aiuto regista di Rossellini in “Germania anno zero” fino a “Celluloide”, da lui diretto nel 1995, che ripercorre la genesi di quel capolavoro che è “Roma città aperta” attraverso il rapporto tra i suoi protagonisti Sergio Amidei, Roberto Rossellini e Anna Magnani, di cui lui fu diretto testimone.
In mezzo ci sono tutti i generi – o quasi – che la nostra cinematografia ha sperimentato: dal neorealismo puro alla commedia (come con “Lo svitato” con Dario Fo), dal western spaghetti al poliziottesco – in cui spicca “Banditi a Milano” con un grande Gian Maria Volonté nei panni del bandito Cavallero – dal sociologico allo scollacciato, dal thriller al drammatico, dallo storico al letterario (“La vita agra“, tratto dal libro di Luciano Bianciardi se devo sceglierne uno).
E’ lui, di fatto, il primo cineasta a realizzare un film sulla deportazione dei cittadini italiani di religione ebraica durante la Seconda Guerra Mondiale dirigendo “L’oro di Roma” nel 1961.
Certo, Lizzani non ha mai avuto un grande e palese riconoscimento internazionale – sfiorò la Palma d’Oro con il suo “Cronache di poveri amanti” nel 1954, e i media del tempo imputarono la mancata vittoria a ingerenze politiche italiane, visto che il film e il suo regista erano apertamente legati al Partito Comunista Italiano e il nostro Paese viveva in un momento politico e sociale molto delicato – e non è annoverato fra i più famosi maestri del nostro cinema.
Ma Carlo Lizzani era un grande uomo di cinema, e non solo dietro la macchina da presa: tutti oggi ricordano la sua esperienza di direttore della Mostra del Cinema di Venezia, alla sua riapertura dopo le contestazioni sessantottine.
Inoltre, i suoi libri sono fra le più rilevanti testimonianze di come e perché il nostro cinema divenne così importante.
Lo ricordo con affetto per tutto questo, e anche perché Carlo Lizzani era un uomo gentile, che si stupiva quasi che qualcuno fosse così interessato al suo lavoro tanto da farci un tesi di laurea.
Splendido e onirico musical ambientato negli Stati Uniti degli anni Sessanta, che racconta la storia d’amore fra Jude (Jim Sturgess) giovane manovale di Liverpool e la bella Lucy (Evan Rachel Wood), che si incontrano e si amano in un periodo pieno di entusiasmo ma anche di dolore e sangue.
Ma se dico: Jude, Lucy, Liverpool e anni Sessanta che cosa viene in mente? Esatto! Loro: i Fab Four!
E si perché tutto il film – per la prima volta nella storia del cinema e soprattutto nella storia dei loro diritti d’autore – è sottolineato dalle musiche e dalla parole dei Beatles, riarrangiate e reinterpretate dal giovane cast con qualche notevole guest, come Joe Cocker o Bono Vox.
Su tutte la nuova versione di “I Want To Hold Your Hand” interpretata in maniera sublime da T.V. Carpio.
Tenetevi stretti e indossate il giubbotto di salvataggio: questo è uno dei capolavori della grande Hollywood di una volta.
Tratto dall’omonimo romanzo di Cecil Scott Forester, il grande John Houston firma una splendida e insolita storia d’amore fra due emarginati della società: un vecchio pilota di barche alcolista e una “zitella” bacchettona, persi nel cuore del grande continente Nero.
Charlie Allnutt (un barbuto e trasandato Humprey Bogart) è il solitario e alcolizzato proprietario di una vecchia bagnarola, “La regina d’Africa”, che nell’Africa occidentale risale periodicamente uno dei numerosi immissari del lago Vittoria, portando generi di prima necessità e la posta ai villaggi presenti sulle sponde.
In uno di questi c’è la piccola missione metodista fondata dal reverendo inglese Samuel Sayer (Robert Morley) e da sua sorella Rose (Katherine Hepburn). Ma la grande guerra è alle porte e Charlie informa il reverendo e sua sorella che ufficialmente l’Inghilterra e la Germania sono entrate in guerra, e le truppe tedesche si stanno inesorabilmente avvicinando.
Ma i due Sayer non intendono abbandonare la loro missione e così, poco dopo che Allnutt è ripartito, assistono impotenti all’arrivo delle truppe tedesche che in poco tempo distruggono tutto il villaggio. Il prelato, per lo choc, cade in uno stato catatonico che in pochi giorni lo porta alla morte.
Quando Allnutt torna alla missione trova solo Rose e il corpo del fratello. Dopo averla aiutata a seppellirlo le offre ospitalità su “La regina d’Africa” e i due iniziano così una viaggio incredibile e indimenticabile attraverso il cuore del continente africano…
Oscar a Humprey Bogart come miglior attore protagonista e candidatura per Katharine Hepburn, come miglior attrice protagonista, nonché doppia per John Huston: come miglior regista e come autore della sceneggiatura (insieme a James Agee).
Ancora oggi rimangono spettacolari i duetti fra i due giganti del cinema e il finale, romantico e al tempo stesso divertente, che si discosta, senza rovinare nulla all’alchimia della storia, da quello del romanzo di Forester.
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Il dramma dell’alcolismo non è mai stato facile da portare sul grande schermo, eccezion fatta per il grande Billy Wilder – in tempi in cui non era riconosciuto neanche come una vera e propria malattia – con il suo “Giorni perduti” del 1945.
Ma questa piccola pellicola – nel senso di “produzione indipendente” e con un cast non di grido – riesce a farci entrare nella vita e nella pelle di un’alcolista, nelle sue menzogne quotidiane e nell’oblio irresponsabile che l’alcol provoca.
E, come accade nella realtà, la strada che porta alla sobrietà passa anche per l’umiliazione e il dolore: per salvarsi bisogna cambiare vita. Radicalmente.
Con una bravissima Mary Elizabeth Winstead “Smashed” – che vuol dire sbronzo e allo stesso tempo rotto – è da vedere, soprattutto per quelli che sottovalutano il dramma, proprio o altrui, dell’alcolismo.
Premio Speciale della Giuria del Sundance Film Festival 2012.
