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“Viale del Tramonto” di Billy Wilder

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(USA, 1950)

C’è un film che ha avuto l’impudenza di guardare Hollywood dritto negli occhi e raccontarle quello che nessuno voleva sentirsi dire: che è crudele, che è smemorata, che divora le sue figlie ed i suoi figli e poi li dimentica. Quel film è “Viale del tramonto” di Billy Wilder, un’opera che nel 1950 arrivava come un pugno nello stomaco alla fabbrica dei sogni, spietata quanto una funesta diagnosi medica, tragica e morbosamente affascinante come un incidente stradale dal quale non riusciamo a distogliere lo sguardo.

Billy Wilder – che conosceva molto bene il prezzo dell’illusione – confeziona qui quello che è insieme un noir, un melodramma gotico e un atto d’accusa senza appello contro il sistema che lo aveva reso celebre. La storia è nota ma non per questo meno devastante: Joe Gillis, sceneggiatore squattrinato interpretato da un cinico e perfetto William Holden, si rifugia per caso nella villa decadente di Norma Desmond, diva del cinema muto ormai dimenticata che vive in un mondo parallelo fatto di ricordi e allucinazioni. Lei lo ingaggia per rivedere una sceneggiatura destinata al suo grande ritorno, lui accetta per necessità, e tra i due si instaura un rapporto malato di dipendenza reciproca che li trascinerà entrambi verso un finale tragico quanto inevitabile.

Ma fermiamoci un attimo su Norma Desmond, perché qui si consuma uno dei miracoli più inquietanti della storia del cinema. Gloria Swanson – vera stella del muto caduta nell’oblio proprio come il suo personaggio – offre un’interpretazione che oscilla costantemente tra il grottesco e il sublime, tra la caricatura e la tragedia greca. La sua Norma è una creatura fuori dal tempo, prigioniera volontaria di una gloria passata che si rifiuta di accettare come tale. I suoi occhi spalancati, quei primi piani devastanti, quella gestualità eccessiva che appartiene a un’epoca in cui gli attori dovevano farsi capire senza parole: tutto contribuisce a creare un personaggio insieme mostruoso e profondamente umano.

E poi c’è la villa. Wilder trasforma la dimora di Norma in un personaggio a sé stante: un mausoleo art nouveau dove i topi corrono liberi, dove la piscina è vuota da anni, dove le tende sono perennemente chiuse per proteggere la padrona di casa dalla luce crudele del presente. È uno spazio sospeso, un limbo dove il tempo si è fermato e dove la realtà è stata sostituita da una messa in scena perpetua. Norma organizza serate di bridge con altri relitti del cinema muto – e qui Wilder ha il coraggio cinico di coinvolgere vere glorie del passato come Buster Keaton – trasformando ogni inquadratura in un memento mori sul destino che aspetta chi osa sfidare il tempo.

William Holden, doppiato nella versione italiana da un sempre straordinario Emilio Cigoli, compone un ritratto spietato del maschio americano ridotto a gigolò per necessità economica. Il suo Joe Gillis è cinico perché la vita lo ha reso tale, pragmatico perché Hollywood insegna che l’idealismo è un lusso per chi può permetterselo. La sua voce fuori campo – quella narrazione dall’oltretomba che apre il film con il cadavere galleggiante nella piscina e che sarà copiata centinaia di volte nei decenni successivi – stabilisce fin dall’inizio il tono di disincanto totale che pervaderà l’intera pellicola.

Ma è forse nella figura di Max von Mayerling, l’enigmatico maggiordomo interpretato magistralmente da Erich von Stroheim – lui stesso leggendario regista del cinema muto caduto in disgrazia – che Wilder inserisce la chiave di lettura più profonda. Max non è semplicemente il servitore devoto: è l’artefice della finzione in cui vive Norma, colui che scrive le lettere dei fan inesistenti, che proietta i vecchi film della padrona, che perpetua l’illusione con dedizione quasi religiosa. E quando scopriamo che Max è stato il primo marito di Norma, il suo scopritore e il suo pigmalione, comprendiamo che anche lui è prigioniero del passato quanto lei, forse ancora di più.

La fotografia di John F. Seitz è un capolavoro di espressionismo applicato al cinema americano. Il bianco e nero assume tonalità quasi metalliche, le ombre si allungano minacciose, i contrasti sono esasperati fino a creare un’atmosfera di costante inquietudine. Wilder e Seitz costruiscono un universo visivo che sta a metà strada tra il noir classico e il cinema espressionista tedesco degli anni Venti, fondendo le due tradizioni in una sintesi stilistica che ancora oggi lascia senza fiato.

La sceneggiatura – firmata dallo stesso Wilder insieme a Charles Brackett e D.M. Marshman Jr. – è un prodigio di cinismo e intelligenza. Ogni battuta colpisce come un bisturi, ogni dialogo nasconde strati di significato. Quando Norma dice a Joe: “Io sono ancora grande. È il cinema che è diventato piccolo…”, sta pronunciando una delle frasi più iconiche della storia del cinema, ma sta anche rivelando la tragica cecità di chi si rifiuta di accettare che il mondo va avanti senza di lui.

“Viale del tramonto” venne candidato a undici Oscar, vincendone tre. Gloria Swanson perse la statuetta – che venne conquistata da Judy Holliday per “Nata ieri” -, ma la sua interpretazione rimane per sempre scolpita nella memoria collettiva come uno dei vertici assoluti dell’arte cinematografica.

Ciò che rende questo film eternamente attuale è la sua capacità di parlare di Hollywood raccontando in realtà qualcosa di molto più universale: il rifiuto di invecchiare, l’ossessione per la giovinezza, la difficoltà di accettare che la nostra epoca d’oro è finita e che il mondo appartiene ad altri. Norma Desmond è tragica non perché è pazza, ma perché la sua follia è solo un’amplificazione di paure che appartengono a tutti noi.

La scena finale – che naturalmente non rivelo – è uno dei momenti più potenti e disturbanti mai filmati. È l’apoteosi della follia ma anche la vittoria dell’arte sulla realtà, il trionfo dell’illusione sulla verità.

A ben oltre settant’anni dalla sua uscita, “Viale del tramonto” rimane un’opera devastante nella sua bellezza corrotta. È un film che ha avuto il coraggio di raccontare che Hollywood è un mostro che divora i propri creatori, che la fama è una droga dalla quale non ci si disintossica mai, che dietro le apparenze spesso c’è solo solitudine e disperazione. E lo ha fatto con uno stile così raffinato, con una maestria tecnica così sopraffina, da diventare esso stesso esempio perfetto di quella stessa Hollywood che stava denunciando.

Un capolavoro assoluto che continua a brillare di luce propria sul viale del tramonto del cinema classico, monito eterno su cosa significa vivere di ricordi in un’industria che ha una memoria brevissima.

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“Memorie a rotta di collo” di Buster Keaton con Charles Samuels

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(Feltrinelli, 1995)

Nel 1960, sei anni prima della sua scomparsa, Joseph Frank Keaton – poi conosciuto come Buster Keaton – affida a Charles Samuels il compito di trasformare una vita di cadute, acrobazie e silenzio in parole. Il risultato è “Memorie a rotta di collo”, l’unica autobiografia dell’uomo impassibile e dalla faccia di pietra davanti alla macchina da presa, un documento che è insieme testimonianza storica del primo grande cinema e ritratto di una delle personalità più complesse e affascinanti che Hollywood abbia mai conosciuto.

Buster Keaton esordisce sulle assi del vaudeville a quattro anni, nel 1899, lanciato letteralmente in aria dai genitori Joseph e Myra, acrobati e saltimbanchi di professione. A donargli il soprannome di “Buster”, vista la sua caparbietà sul palcoscenico già in tenerissima età, è il compagno d’arte di suo padre: Henry Hudini. Già nelle prime pagine si intuisce il cuore pulsante di queste memorie: la scoperta che il sorriso uccide la risata. Una rivelazione che cambierà per sempre il volto della comicità cinematografica. Il piccolo Buster comprende precocemente che per far ridere bisogna apparire “infelice, umiliato, perseguitato, tormentato, vessato, stupito e confuso”. Nasce così quella maschera impassibile che diventerà il suo marchio di fabbrica, l’emblema stesso di una comicità che non concede sconti al sentimentalismo.

Ma quello che rende straordinaria questa autobiografia non è tanto la cronaca degli anni gloriosi – pur presente e davvero affascinante – quanto la capacità di Keaton di raccontarsi senza compiacimenti né autocommiserazioni. L’artista tiene a precisare di essersi “sempre considerato un uomo favolosamente fortunato”, nonostante i matrimoni falliti, il declino professionale con l’avvento del sonoro, e i gravi problemi economici e con l’alcol che lo travolsero negli anni Trenta. È questa onestà emotiva, questa accettazione stoica degli alti e bassi dell’esistenza, che rende il libro così profondamente umano.

Le pagine dedicate alla Hollywood degli anni Venti sono di un fascino irresistibile. Keaton fa rivivere l’epoca d’oro del cinema muto con una nostalgia che non scade mai nella retorica: “A volte mi chiedo se il mondo sembrerà ancora un posto così eccitante e spensierato come sembrò a noi a Hollywood all’inizio degli anni Venti. Eravamo tutti giovani, l’aria della California sembrava vino”. È un mondo di pionieri coraggiosi e geniali, di sperimentatori senza rete, dove tutto era ancora possibile e il cinema si inventava giorno dopo giorno.

Particolarmente interessanti sono i capitoli dedicati ai rapporti con i colleghi. Keaton, che pure mantiene sempre un tono misurato e gentile, non risparmia considerazioni acute su Charlie Chaplin – col quale il confronto fu inevitabile – e i fratelli Marx. Ma sono soprattutto gli aneddoti tecnici a rivelare la profonda consapevolezza artistica dell’autore: le sue riflessioni sui meccanismi della comicità, sul timing perfetto, sull’importanza della verosimiglianza anche nell’assurdo, sulla centralità di una sceneggiatura solida ed efficace – anche se spesso non scritta ma semplicemente discussa con tutto lo staff – anticipano di decenni gli studi sulla teoria del comico.

La vera forza di “Memorie a rotta di collo” sta anche nel modo in cui Keaton affronta il declino. Le pagine sulla perdita del controllo creativo, sull’umiliazione di vedere i propri film stravolti dai produttori, sul passaggio traumatico al sonoro che lo relegò a ruoli marginali o di semplice “gagman” (addetto al creare sketch divertenti in film in crisi o privi di idee) sono di una dignità commovente. Non c’è rancore, non c’è vittimismo: c’è la lucida consapevolezza di un artista che ha vissuto il momento giusto al momento giusto e che ha pagato il prezzo della propria indipendenza creativa. “La ragione per cui non ha mai perso la mia umiltà davanti al pubblico è perché ho sempre pensato che il compito di chi si esibisce sia quello di rendere comprensibile ciò che sta facendo. Dopotutto il dovere del pubblico si esaurisce nell’atto del pagamento del biglietto d’ingresso.”

Struggenti le pagine dedicate agli ultimi anni, con le apparizioni sempre più rare e spesso umilianti. La partecipazione in “Viale del tramonto” di Billy Wilder – dove interpreta se stesso in un ruolo dolorosamente autobiografico – o quella irresistibile in “Luci della ribalta” di Charlie Chaplin diventano metafora perfetta di un’epoca che non c’è più.

Charles Samuels merita un riconoscimento particolare per aver saputo preservare la voce autentica di Keaton. Il testo scorre con naturalezza, alternando aneddoti divertenti a riflessioni più profonde, senza mai tradire il tono sobrio e antiretorico che fu proprio dell’attore. Il risultato è un’autobiografia che si legge come un romanzo picaresco, dove il protagonista attraversa un’epoca intera conservando intatta la propria dignità e il proprio sguardo ironico sul mondo.

Leggere Keaton che racconta Keaton è come assistere a un ultimo, malinconico numero di vaudeville, dove l’attore anziano ripercorre con lo sguardo i trionfi e le cadute di una vita intera. Ma come in tutte le sue migliori interpretazioni, anche qui Buster Keaton non sorride mai. E proprio per questo ci fa sorridere, commuovere e riflettere sulla natura effimera dello spettacolo e del successo e sulla persistenza testarda dell’arte vera.

Un libro che merita di essere letto, riletto e conservato gelosamente nelle biblioteche di tutti coloro che credono ancora nel potere rivoluzionario della risata intelligente.

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“Ratataplan” di Maurizio Nichetti

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(Italia, 1979)

Questa pellicola segna l’esordio alla regia del poliedrico Maurizio Nichetti, non a caso prodotta da Franco Cristaldi, che dimostrò grande intuizione nel sostenere questo progetto innovativo e sperimentale per il cinema italiano del tempo.

Il film rappresenta una ventata d’aria fresca nel panorama cinematografico dell’epoca, fondendo elementi del cinema muto con la tradizione della commedia all’italiana più classica. Nichetti, che oltre a dirigere è anche protagonista, interpreta Colombo: un giovane ingegnere precario che per sbarcare il lunario fa il cameriere in un bar, muovendosi in una Milano industriale fredda e nebbiosa – che di lì a poco diventerà quella famigerata “Milano da bere” degli edonistici anni Ottanta – città dove cerca di realizzare i suoi sogni romantici e professionali.

L’aspetto più rivoluzionario dell’opera sta nel suo linguaggio cinematografico: quasi privo di dialoghi, il film si affida principalmente alla mimica, ai rumori e alla musica, creando situazioni surreali e poetiche che rimandano ai grandi maestri del cinema muto come Charlie Chaplin e Buster Keaton. E proprio alla scena finale dello splendido “Tempi moderni” di Chaplin, Nichetti si rifà per quella finale di questa pellicola, in cui si ritrova con la ragazza degli stracci interpretata da Angela Finocchiaro. La scelta di questo registro non è un mero esercizio di stile, ma serve a sottolineare l’alienazione e l’incomunicabilità della società contemporanea.

Particolarmente riuscite sono le sequenze in cui Colombo costruisce i macchinari ideati per realizzare i suoi desideri e che sembrano poi acquistare vita propria, così come le scene di vita quotidiana trasformate in coreografie quasi dadaiste. Il film riesce nell’intento di far ridere senza ricorrere alla battuta facile, costruendo la comicità su situazioni visive e gag fisiche perfettamente orchestrate.

La produzione di Cristaldi si rivela fondamentale non solo per aver dato fiducia a un regista esordiente, ma anche per aver garantito al film una qualità tecnica e una distribuzione che ne hanno permesso il successo. La fotografia nitida e la precisione del montaggio contribuiscono a valorizzare le performance fisiche degli attori e la costruzione meticolosa delle scene comiche.

“Ratataplan” si distingue anche per la sua critica sociale sottile ma efficace: attraverso il protagonista il film affronta temi come la difficoltà dei più giovani, anche se titolati, ad entrare nel mondo del lavoro, la disumanizzazione della società industriale e la solitudine delle metropoli moderne. Tutto mantenendo sempre un tono leggero e poetico che rende la visione godibile fino all’ultimo fotogramma.

Il film rappresenta un importante esempio di come il cinema italiano della fine degli anni Settanta stesse cercando nuove strade espressive, allontanandosi sia dalla commedia tradizionale che dal cinema politico dell’epoca. Il successo di pubblico e critica ottenuto da “Ratataplan” dimostrò che c’era spazio anche per un cinema diverso, capace di sperimentare con linguaggi nuovi pur mantenendo un appeal popolare.

A distanza di oltre quarant’anni, “Ratataplan” rimane un’opera significativa nella storia del cinema italiano, un esempio di come si possa fare innovazione nel solco della tradizione, e una testimonianza del talento di Maurizio Nichetti come autore completo, capace di fondere regia, recitazione e scrittura in un linguaggio cinematografico personale e ben riconoscibile.

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“Luci della ribalta” di Charlie Chaplin

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(USA, 1952)

Dopo il flop commerciale dello splendido ma indubbiamente cinico “Monsieur Verdoux”, Charlie Chaplin decide di tornare a raccontare una storia d’amore. La prima idea che gli approda nella mente è che i protagonisti dovranno essere un clown e una ballerina, e poi lentamente il resto della storia si presenta quasi da solo.

Perché il personaggio del clown che prenderà il nome di Calvero, Chaplin lo ispira profondamente a se stesso, a partire dalla sua età (il grande artista inglese, durante le riprese, aveva 63 anni) che mostra senza trucco davanti alla macchina da presa.

La ballerina, invece, è molto più giovane, proprio come la maggior parte della compagne nella vita reale di Chaplin, così come Oona O’Neil, la sua ultima moglie, aveva 33 anni in meno di lui.

Ma se è vero che l’amore non ha età, è vero anche che l’anagrafe non fa sconti a nessuno. E così se esplode un sentimento fra due persone che vivono momenti opposti delle propria esistenza – uno al crepuscolo e l’altra agli albori – il rapporto se pur sincero e limpido, non può ignorare il corso della natura.

E così Chaplin ci racconta l’ultima parte dell’esistenza del grande comico Calvero, caduto in disgrazia a causa del suo alcolismo, ma che riesce a tornare grande e a strappare al pubblico fragorosi e incontenibili applausi anche solo per un’ultima sera, grazie all’amore puro di Thereza (Claire Boom) una giovane e promettente ballerina che lui per caso ha salvato una sera rientrando a casa.

Con toni melodrammatici, ma al tempo stessi coinvolgenti e taglienti, Chaplin ci lascia il suo testamento artistico, fatto di amore e odio incondizionato per il palcoscenico e soprattutto per il pubblico, spesso ignorante cattivo e superficiale, ma senza il quale un vero artista non può vivere.

Memorabile la scena finale con lo sketch eseguito dalla due “vecchie glorie” (…ma ad avercele oggi!) Calvero e il suo partner impersonato dal grande Buster Keaton. Così come la colonna sonora scritta dallo stesso Chaplin e che nel 1972, vent’anni dopo, venne insignita del premio Oscar.

“Luci della ribalta” fu, infatti, l’ultimo film realizzato da Chaplin negli Stati Uniti, visto che mentre era sulla nave per raggiungere Londra e presentare il film, ricevette la notizia che se avesse rimesso piede in America sarebbe stato immediatamente arrestato per le sue “famigerate” attività anti-americane. 

Fra i suoi principali detrattori c’era anche John Edgar Hoover, allora capo dell’F.B.I., che già dagli anni Venti mal sopportava le idee liberali dell’artista inglese. Ad aggravare la sua posizione, secondo Hoover, furono le pellicole “Il grande dittatore” e “Monsieur Verdoux” che non lesinavano critiche nette e profonde al capitalismo e ai suoi seguaci.

Così a Chaplin venne permesso di rientrare negli USA solo nel 1972 – anno della morte dello stesso Hoover – per ritirare l’Oscar. 

Per la chicca: questa pellicola, per noi italiani, possiede una cabala assai particolare, soprattutto in relazione al nostro più grande comico quale è stato Antonio De Curtis, in arte Totò, che non nascose mai di considerare Chaplin (così come Buster Keaton) un grande esempio ispiratore.

Nel 1952, anno d’uscita del film, De Curtis incontrò Franca Faldini, la compagna con la quale passò i suoi ultimi quindici anni di vita. Fra i due c’erano 33 anni di differenza d’età, esattamente come quella fra Calvero e Thereza.

Nonostante sia stato proprio il cinema – e in piccola parte anche la televisione – a permettere alle generazioni successive, come la mia, di conoscere apprezzare e amare l’immensa arte di Totò, lo stesso attore la considerava un’arte “minore” rispetto al suo grande e unico amore che era il teatro. Sentimento simile è presente in quasi tutti film – soprattutto quelli sonori – di Chaplin che fanno riferimento al teatro come all’arte “suprema”.

E poi c’è la scena finale – attenzione che qui spoilero! – quella della morte di Calvero a causa di un infarto dietro le quinte del teatro dove si è appena esibito. Antonio De Curtis morì per un attacco cardiaco la notte del 15 aprile del 1967, mentre era impegnato a girare lo splendido “Il padre di famiglia” di Nanni Loy, e aveva appena concluso “Che cosa sono le nuvole?” diretto da Pier Paolo Pasolini, in cui interpretava il burattino Jago che viene gettato via nell’immondizia perché rotto e ormai inutilizzabile.

Per la chicca seconda: come assistente alla regia il grande Chaplin sceglie per questa pellicola il giovane sconosciuto ma già talentuoso Robert Aldrich.    

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“Film” di Alan Schneider e Samuel Beckett

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(USA, 1964)

Scritto da Samuel Beckett e diretto da Alan Schneider (regista teatrale di fama mondiale, fra i più capaci di portare sul palco le opere dei grandi autori contemporanei così come quelle dello stesso Beckett), questo splendido cortometraggio ha come protagonista Buster Keaton.

Il premio Nobel per la Letteratura scrive questa sceneggiatura apparentemente assai semplice ma che in realtà ci mostra tutto il conflitto interiore, e soprattutto spirituale, che Beckett ha raccontato come pochi altri.

O (interpretato da un Buster Keaton eccezionale) cerca in tutti i modi di sfuggire allo sguardo di chiunque possa vederlo. Non importa se sia un essere umano o un pacifico animale, O non vuole essere percepito in alcun modo. Ma è possibile farlo? Davvero possiamo riuscire a sfuggire lo sguardo profondo degli altri…

22 minuti di profonde emozioni, che solo due grandi artisti come Beckett e Keaton possono dare. Emozioni forti e violente, così come il vero cinema e il vero teatro devono donare.

Per quanto riguarda Buster Keaton, questo cortometraggio è l’ennesima prova della sua grande e immortale arte, e di come un grande attore comico possa diventare un grande attore drammatico, mentre sembra molto più raro il contrario.

“Come vinsi la guerra” di Buster Keaton

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(USA, 1926)

Questa è una delle pietre miliari del cinema muto, e non solo. Considerato da molti il capolavoro del grande Buster Keaton, “Come vinsi la guerra” (“The General” in originale) girato nel 1926, è ancora oggi pieno di trovate fantastiche e spettacolari.

Qui Keaton – e soprattutto la sua espressione glaciale e distaccata – trova il suo apice. Con inquadrature e sequenze mozziafiato sull’orlo di una locomotiva lanciata a folle corse sui binari (senza controfigure o modellini) Keaton ci spiega – come se fosse la cosa più semplice del mondo – come far ridere facendo acrobazie mortali.

La sceneggiatura del film, scritta dallo stesso Keaton assieme a Clyde Bruckman, Al Boasberg e Charles Smith, si ispira al libro “The Great Locomotive Chase” di William Pittenger, (1840-1904) reduce della guerra di secessione americana, che racconta la storia vera del raid su rotaia a cui partecipò sotto la bandiera dell’esercito confederato.

Johnnie Gray (Keaton) è un giovane ferroviere che ama due cose nella vita: “The General” la locomotiva che pilota e Annabelle Lee (Marion Mack). Allo scoppio della guerra civile il fratello e il padre di Annabelle si arruolano nell’esercito confederato, e Johnnie vorrebbe imitarli, ma il suo lavoro è troppo utile agli Stati del Sud e viene scartato. La cosa suscita grande tristezza e biasimo in Annabelle tanto che non vuole più rivederlo.

La guerra ormai è nel pieno e un manipolo di spie nordiste si infiltra nella cittadina in cui vive Johnnie. Con uno stratagemma i manigoldi riescono a rubare il treno trainato da “The General” nel quale viaggia anche Annabelle. Per Johnnie il doppio affronto è intollerabile e da solo parte all’inseguimento dei suoi due amori rapiti…

La grandezza e la modernità di Buster Keaton, se ce ne fosse bisogno, ce la sottolineano le numerose gag da lui create per questo film e ancora oggi abbondantemente scopiazzate.

Per la chicca: l’edizione italiana che si trova in commercio ha la colonna sonora curata da Stefano Bollani.