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“Un turco napoletano” di Mario Mattoli

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(Italia, 1953)

Questo memorabile adattamento cinematografico, tratto dalla farsa Nu turco napulitano di Eduardo Scarpetta, nasce nell’ambito delle celebrazioni per il centenario della nascita dello stesso Scarpetta (classe 1853, appunto).

Sempre in quell’occasione, per fare un esempio, la neonata Televisione Italiana trasmise la sua prima commedia: Miseria e nobiltà, interpretata e diretta da Eduardo De Filippo. Un omaggio doveroso, se si pensa a quanto il teatro napoletano, e non solo, debba a quel gigante che rivoluzionò la scena partenopea portandovi il borghese, il pezzente e il nobile decaduto con la stessa, irresistibile leggerezza.

Ma tornando a questa pellicola, firmata dal maestro Mario Mattoli (oggi fin troppo dimenticato!), Antonio De Curtis in arte Totò ci regala una delle sue più esilaranti interpretazioni, la più vicina possibile a quella originale dello stesso Scarpetta. Di lui restano solo pochi tratti: qualche fotografia che ci mostra la sua incredibile somiglianza con il figlio Peppino De Filippo e le testimonianze dell’epoca, che ce lo dipingono ineguagliabile per carisma, ironia e rapidità di battuta. Toccava dunque a Totò raccogliere quel testimone, e il principe della risata lo fa con la naturalezza di chi quel ruolo lo porta nel sangue.

Il suo Felice Sciosciammocca (maschera che Scarpetta aveva creato e che il principe della risata avrebbe fatto sua anche l’anno seguente al cinema, sempre con Mattoli, in Miseria e nobiltà) è il povero diavolo per eccellenza: affamato, ingegnoso, perennemente sull’orlo del disastro ma sempre pronto a rimettersi in piedi con una trovata. La fame, in Scarpetta come in Totò, non è mai solo una condizione: è una filosofia di vita, il motore di ogni equivoco. Ed è proprio dal groviglio di equivoci, travestimenti e malintesi (il “turco” del titolo, con tanto di fez e improbabile cadenza esotica, è il pretesto ideale) che scaturisce una comicità ad orologeria, dove ogni battuta è un ingranaggio e nulla è lasciato al caso.

Mattoli, grande artigiano della macchina da presa, sa perfettamente come muoversi con un materiale del genere. Non tradisce l’impianto teatrale, anzi lo esalta: la macchina da presa si mette al servizio degli attori, lascia respirare le scene, asseconda i tempi comici senza mai sovrapporsi a loro. È un cinema di artigianato appunto, ma di quello alto, fatto da chi il mestiere lo conosce fin nelle pieghe e non ha bisogno di sfoggiarlo. Non a caso il regista, oggi troppo spesso ridotto a semplice “fornitore” di film per i grandi comici dell’epoca, meriterebbe una rivalutazione critica ben più generosa.

Va detto, per onestà, che qui il testo di Scarpetta pesa e non poco: la trama, come da tradizione, è un meccanismo di scambi di persona e fraintendimenti che oggi può apparire forse un po’ schematico. Ma è proprio questa struttura, solida e collaudata, a offrire a Totò il trampolino ideale per i suoi guizzi, le sue smorfie, i suoi celebri sberleffi al linguaggio. Nelle sue mani anche la battuta più semplice diventa un piccolo capolavoro di surrealismo.

E poi c’è la lingua, quel napoletano musicale e sfrontato che nel film rimbalza da un personaggio all’altro come la palla in un flipper. Ascoltarlo oggi, con le sue cadenze e le sue invenzioni verbali, è un piacere che va ben oltre la risata: è un frammento vivo di storia teatrale e sociale, un ponte tra l’Ottocento di Scarpetta e il Novecento di Totò.

Ormai siamo più vicini al bicentenario della sua nascita, ma l’ironia di Eduardo Scarpetta è più viva e ficcante che mai, per non parlare dell’arte di Totò… Un’arte che, a distanza di decenni, non smette di farci ridere e, soprattutto, di farci pensare a quanto la vera comicità, quella che nasce dalla miseria e dalla fantasia, sia un patrimonio da difendere.

Consigliatissimo a chi ama il grande teatro napoletano e, naturalmente, a chi non si stanca mai di ritrovare il genio del principe De Curtis.

“Allora siamo d’accordo: cento lire al mese, alloggio, vitto, lavatura, imbiancatura e… stiratura!”

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Nino Taranto

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Il 28 agosto 1907 nasceva a Napoli Nino Taranto, uno dei più grandi attori e caratteristi del Novecento.

Taranto salì sul palcoscenico a 12 anni e praticamente non ne scese più, se non pochi anni prima della sua morte, avvenuta il 23 febbraio 1986 a Napoli. E’ stato uno dei pochi attori napoletani, infatti, a non lasciare mai la sua città natale.

Dal teatro macchiettistico la sua carriera ha spaziato nella rivista, alla radio, al cinema e poi anche in televisione. E’ vero che “Ciccio Formaggio” e “Agata” sono considerati i suoi cavalli di battaglia, ma io amo tanto le sue interpretazioni cinematografiche accanto a Totò (trovo limitante chiamarli semplicemente ruoli da spalla).

Soprattutto in “Tototruffa ‘62” (1961, di Camillo Mastrocinque) e ne “Il monaco di Monza” (1963, di Sergio Corbucci) i loro duetti hanno qualcosa di straordinario e irripetibile che non stanca mai, e sono paragonabili solo a quelli con Peppino De Filippo, Aldo Fabrizi e Vittorio De Sica.

In un’intervista degli anni Settanta, Taranto ha raccontato del grande stress che pativa nel lavorare con Totò: una volta battuto il ciak sudava fisicamente “sette camicie” per stare dietro alle gag e alle battute esilaranti che il Principe si inventava su due piedi, ogni volta diverse dalla precedenti.

Insomma, un grande attore a tutti gli effetti.

“Miseria e nobiltà” di Mario Mattoli

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(Italia, 1954)

Ci sono film che fanno ridere. E poi c’è Totò. E non è la stessa cosa.

L’8 aprile del 1954, nelle sale italiane, usciva “Miseria e nobiltà” diretto dal maestro Mario Mattoli. Una data che, con il senno di poi, somiglia moltissimo a un regalo. Un regalo enorme, impacchettato con carta stropicciata e legato con lo spago, come si usava allora, ma dentro il quale c’era qualcosa di inestimabile.

A vestire i panni di Felice Sciosciammocca è l’inarrivabile principe Antonio De Curtis, in arte Totò. E già a scrivere questa frase mi rendo conto di quanto sia insufficiente: Totò non “veste i panni” di un personaggio, Totò lo abita, lo trasforma, lo porta a una dimensione che la carta scritta da Eduardo Scarpetta — già di per sé irresistibile e memorabile — da sola non avrebbe mai potuto raggiungere. È una di quelle rare alchimie che il cinema regala pochissime volte in un secolo: il testo giusto, l’attore giusto, il momento giusto. E tutto si incastra con una precisione che fa quasi paura.

La pièce di Scarpetta, nata sul palcoscenico napoletano a fine Ottocento, è già di per sé un congegno comico di straordinaria ingegneria. Ma Totò la reinventa dall’interno. Ogni scena è un equilibrio perfetto — e uso il termine “perfetto” con la consapevolezza di abusarne raramente — tra gag fisica e battuta verbale, tra doppio senso e triplo senso, tra il grottesco e il malinconico che ogni buona commedia porta con sé come un’ombra discreta. Gli spaghetti infilati nelle tasche della giacca sono diventati un’icona, ma rischiano di oscurare la raffinatezza con cui quella scena è costruita: non è solo un momento esilarante, è la rappresentazione fisica di una miseria che si fa dignitosa per necessità, e che nella dignità trova la sua comicità più autentica.

La dettatura della lettera con il termine inclassificabile ma ormai indimenticabile “Stocio” è un piccolo capolavoro di ritmo e invenzione linguistica. Totò ci gioca come un jazzista con uno standard: conosce il tema a memoria e proprio per questo se ne può allontanare quanto vuole, sicuro di saperci tornare. E poi ci sono le battute entrate nell’immaginario collettivo — “certi check così!”, “Vincenzo m’è padre…” — che funzionano ancora oggi esattamente come funzionavano settant’anni fa, perché la comicità vera non invecchia, semplicemente perché parla di cose umane, e le cose umane non cambiano poi così tanto.

C’è però un merito di questa pellicola che va ben al di là dell’intrattenimento, per quanto sublime. “Miseria e nobiltà” è uno dei film nati sulla scia dei festeggiamenti per il primo centenario della nascita di Eduardo Scarpetta, e questa circostanza non è un dettaglio da nota a piè di pagina. È il cuore di tutto. Perché questi film hanno fatto qualcosa che nessun libro di storia del teatro avrebbe mai potuto fare altrettanto bene: hanno consegnato ai posteri l’arte della grande commedia scarpettiana interpretata da chi quella commedia la conosceva non per averla studiata, ma per averla vissuta. Totò aveva visto Scarpetta in teatro. Lo aveva respirato. Quando interpreta Felice Sciosciammocca non sta ricostruendo un personaggio, sta trasmettendo qualcosa di vivo, qualcosa che ha attraversato corpi e voci prima di arrivare al suo.

È questo il valore straordinario e irripetibile del cinema come mezzo di conservazione della memoria teatrale: cristallizza un momento altrimenti destinato a svanire. Il teatro vive nell’istante e nell’oblio. Il cinema lo trasforma in eternità. E quando i due si incontrano in condizioni come queste — il testo di Scarpetta, la regia sicura di Mattoli, la presenza assoluta di Totò — il risultato non è semplicemente un bel film da rivedere ogni volta che passa in televisione. È un documento di civiltà artistica.

Ogni personaggio, ogni evento, ogni singola battuta si incastrano al millimetro con tutto il resto, come i meccanismi di un orologio svizzero costruito però con il calore e l’umanità di un artigiano napoletano. Mattoli sa stare al suo posto — e stare al proprio posto, quando si lavora con Totò, è già un talento enorme — e lascia che la macchina da presa serva l’attore, non il contrario.

Immortale. Una parola che si usa troppo spesso e troppo a cuor leggero. Qui, per una volta, è semplicemente la parola giusta.

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