“Kill Bill vol.2 ” di Quentin Tarantino

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(USA, 2004)

Se “Kill Bill vol.1” era esplosione, il secondo volume è implosione. Tarantino cambia registro completamente, rallenta il ritmo, si concede digressioni che nel capitolo precedente sarebbero state impensabili. “Kill Bill vol. 2” è il film dove la vendetta incontra la propria coscienza, dove i corpi in movimento si fermano finalmente a riflettere sul senso del viaggio.

L’apertura è programmatica: la Sposa alla guida della Pussy Wagon, il deserto che scorre, un monologo interiore che ci porta dentro la sua testa. Non siamo più nell’universo colorato e frenetico del cinema orientale, ma nel territorio dello western crepuscolare, quello dei maestri Sergio Leone e Sam Peckinpah. Il cambio di geografia è anche cambio di linguaggio cinematografico.

Budd rappresenta tutto ciò che il primo film non era. Vive in una roulotte, lavora come buttafuori in uno strip club, ha rinunciato alla vita da assassino per qualcosa che somiglia più alla resa che alla redenzione. Michael Madsen porta in scena una stanchezza esistenziale che rallenta ogni suo gesto, ogni sua parola. Quando seppellisce viva la Sposa, non c’è trionfo nei suoi occhi ma solo la consapevolezza triste di chi sa che sta solo rimandando l’inevitabile.

La sepoltura è il momento di verità del dittico. Tarantino rinchiude la sua eroina in una bara, al buio, con l’ossigeno che si esaurisce, e lì la costringe a fare i conti con sé stessa. Il flashback della formazione col maestro Pai Mei non è solo un intermezzo ma il cuore filosofico dell’intera opera.

Le sequenze dell’allenamento hanno il ritmo di un mantra. La Sposa che colpisce il tronco d’albero fino a sanguinare, che impara la tecnica e il controllo mentale attraverso la sofferenza fisica. Qui Tarantino mostra una maturità narrativa che va oltre il virtuosismo formale: sa quando fermarsi, quando lasciare che i personaggi esistano in uno spazio contemplativo. Non è il Tarantino dell’azione forsennata ma quello che sa costruire tensione attraverso il silenzio e la ripetizione.

Quando la Sposa sfonda il legno della bara con il pugno appreso da Pai Mei, quando si apre la strada verso la superficie scavando con le mani nude, assistiamo a una rinascita letterale. Emerge dalla terra come un’eroina mitologica, coperta di polvere e sangue, e sappiamo che niente potrà più fermarla.

Elle Driver è l’ultima guardiana prima di Bill, e il loro scontro nella roulotte di Budd è violenza sporca, disperata, lontana anni luce dall’eleganza coreografica della Casa delle Foglie Blu. Si combatte tra mobili traballanti e spazi angusti, con un realismo brutale che fa male. Quando la Sposa strappa l’occhio rimasto a Elle, non c’è bellezza ma solo ferocia necessaria. Daryl Hannah costruisce un personaggio che è odio puro, rivalità portata all’estremo, e la sua sconfitta è insieme catarsi e momento di orrore.

Ma il vero climax è l’incontro con Bill. David Carradine (nella nostra versione doppiato superbamente da Adalberto Maria Merli) porta una malinconia che permea ogni scena. Il suo Bill non è il cattivo che ci aspetteremmo: è un uomo che ama ancora la donna che sta per ucciderlo, che suona il flauto per la figlia che non sapeva di avere, che vorrebbe poter fermare il tempo e rimanere per sempre in quella villa messicana dove per un momento sembrano essere una famiglia.

Il monologo su Superman è cinema che parla di cinema ma anche di identità. Bill teorizza che la Sposa è nata assassina, che Beatrix Kiddo è la maschera e Black Mamba la vera natura. Ma Tarantino è più sottile di così: ci mostra una donna che è entrambe le cose, che può essere madre tenerissima e guerriera spietata, che non deve scegliere tra le due identità ma può contenerle entrambe.

Lo scontro finale non è fisico ma esistenziale. E qui, per una volta, non posso fare a meno di parlare dell’epilogo della storia. Chi ancora – colpevolmente! – non l’avesse visto può fermarsi qui e correre a vederlo, per gli altri: la tecnica del pugno esplosivo del cuore in cinque tocchi che finalmente viene usata è quasi un atto di pietà, un modo per chiudere il cerchio senza ulteriore sofferenza. Bill muore camminando, con dignità, cinque passi esatti prima che il cuore esploda. È una morte da samurai per un uomo che ha vissuto secondo un codice, per quanto distorto e sanguinario.

La scena del ricongiungimento con la figlia è devastante nella sua semplicità. Niente musica drammatica, niente enfasi. Solo una madre che finalmente può piangere, che può crollare sapendo che il viaggio è finito. Tarantino tiene la macchina da presa sulla Sposa mentre i titoli di coda scorrono, e in quel pianto c’è tutto il peso di due film, di una vendetta che è costata troppo anche quando era necessaria.

“Kill Bill Vol. 2” completa un’opera che ha ridefinito il cinema di genere per una nuova generazione. Dove Truffaut manteneva distanza glaciale, Tarantino sceglie la carnalità e l’emozione. Dove la Sposa in nero di Jeanne Moreau era un fantasma vendicatore, Beatrix Kiddo è una donna che sanguina, soffre, rinuncia e conquista. Il secondo volume è la prova che dietro il virtuosismo formale c’è un narratore maturo, capace di rallentare quando serve, di trovare il silenzio dopo il fracasso, di chiudere un’opera con un sussurro invece che con un urlo.

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“Kill Bill vol.1” di Quentin Tarantino

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(USA, 2003)

Tarantino non fa film sulla vendetta. Fa film sulla vendetta che diventa ossessione, linguaggio, identità. E con “Kill Bill vol. 1” inaugura un progetto che trasforma il desiderio di giustizia personale in un’opera visiva dove ogni inquadratura è una dichiarazione d’amore per il cinema stesso.

Il punto di partenza è letterario quanto cinematografico: “La sposa in nero” di Truffaut, quel gioiello del 1968 dove Jeanne Moreau attraversava una lista di uomini da eliminare con freddezza chirurgica. Ma dove il maestro francese dipingeva con sottrazione e distanza, Tarantino esplode in un’orgia di riferimenti che va dallo spaghetti western al cinema di samurai, dal kung-fu alle animazioni giapponesi, creando un linguaggio ibrido che non appartiene a nessuna tradizione pur omaggiandole tutte.

Il film si apre con un bianco e nero straniante, il volto tumefatto di Uma Thurman e uno sparo. Poi il salto temporale, la struttura non lineare che diventa firma stilistica. Non è solo un gioco formale: è il modo in cui la memoria della vendetta funziona, frammentata, ossessiva, che ritorna sempre agli stessi punti nevralgici del trauma.

La Sposa in tuta gialla è un’icona immediata. Thurman costruisce un personaggio che è insieme madre ferita e macchina da guerra, capace di passare dalla vulnerabilità assoluta del risveglio dal coma alla determinazione feroce di chi non ha più nulla da perdere. Il suo viaggio comincia dall’ospedale, da un corpo che deve essere riconquistato centimetro per centimetro. La scena delle dita dei piedi che tornano a muoversi è cinema puro: Tarantino sa che prima di ogni vendetta c’è un corpo che soffre, che deve reimparare a essere strumento.

Vernita Green (interpretata da Vivica A. Fox) nel suo idillio suburbano rappresenta il primo capitolo (anche se per il racconto è il secondo…), quello che stabilisce le regole. La vendetta può aspettare l’ora della merenda, può interrompersi davanti a una bambina che torna da scuola. C’è un codice etico anche nell’assassinio, una dignità che Tarantino non tradisce mai. Quando il coltello da cucina vola, lo fa in un contesto domestico che rende tutto più straniante, più violento proprio perché avviene tra elettrodomestici e foto di famiglia.

Il viaggio in Giappone eleva tutto a un livello superiore. O-Ren Ishii (che ha il viso di Lucy Liu) non è solo un nome sulla lista: è un’altra donna che ha fatto della vendetta la propria ragione di vita. L’episodio animato che racconta la sua origine è una scelta coraggiosa che funziona perfettamente. L’anime giapponese permette di mostrare una violenza che in live action sarebbe stata insostenibile, ma soprattutto dichiara apertamente che questo non è un film realistico. È cinema che si nutre di cinema, che attraversa i generi e i formati con una libertà che solo un vero cinefilo ossessivo può permettersi.

La sequenza di Hattori Hanzo è un omaggio al cinema di samurai che diventa quasi liturgia. La forgiatura della katana, il maestro che esce dal ritiro per un’ultima opera d’arte mortale. Tarantino sa che le armi nei film di genere non sono oggetti ma estensioni dell’anima, simboli di un percorso iniziatico. La Sposa non può affrontare O-Ren con un’arma qualsiasi: le serve la migliore spada mai forgiata sulla Terra.

La Casa delle Foglie Blu è il cuore pulsante del film. Qui Tarantino orchestra una sinfonia di violenza che dura quasi mezz’ora e non annoia mai. Ogni membro degli 88 Folli che cade è una nota in una composizione perfetta. Il sangue schizza in fontane irrealistiche, gli arti volano, le luci al neon colorano tutto di blu elettrico. Non è violenza che vuole provocare disgusto ma meraviglia. È balletto, è coreografia, è il trionfo della forma sulla sostanza in un modo che solo il cinema può permettere.

La scelta di passare al bianco e nero durante il climax del massacro non è casuale. Permette di spingere ancora più in là la violenza senza cadere nella gratuità, ma è anche un altro omaggio, questa volta al cinema classico giapponese. Tarantino sa esattamente quando ogni registro deve subentrare, quando il colore può tornare, quando il silenzio deve sostituire la musica.

Il duello finale tra la Sposa e O-Ren nel giardino innevato è di una bellezza quasi contemplativa. Dopo il caos della Casa delle Foglie Blu, il ritorno alla purezza del combattimento uno contro uno. La neve che cade, le due donne che si studiano, le spade che si incrociano con precisione millimetrica. Qui Tarantino mostra che sa anche rallentare, che può costruire tensione attraverso la sottrazione dopo aver costruito eccitazione attraverso l’eccesso.

La colonna sonora è un personaggio a sé. Il tema del telefilm “Ironside” che diventa marchio sonoro della Sposa, i motivi western di Ennio Morricone che si intrecciano con le sonorità orientali, Nancy Sinatra che canta la vendetta come una ballata romantica. Ogni brano è scelto con la precisione di un orologiaio, ogni silenzio calibrato per massimizzare l’impatto emotivo.

“Kill Bill Vol. 1” è cinema che non chiede scusa per essere esattamente ciò che vuole essere: un’esplosione di energia visiva, un catalogo ossessivo di omaggi che diventano linguaggio originale, una celebrazione della violenza come forma d’arte. È il primo atto di un’opera in due tempi, quello che stabilisce le regole e il tono, quello che ci fa innamorare di questa Sposa in tuta gialla che attraversa oceani e continenti con una sola missione. E quando Bill ci dice quello che non osavamo sperare, sappiamo che il meglio deve ancora venire in “Kill Bill vol.2”.

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“La sposa in nero” di François Truffaut

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(Francia, 1968)

Quando François Truffaut decide di portare sullo schermo il romanzo di Cornell Woolrich nel 1968, sa esattamente cosa vuole fare: girare un film che non sia solo noir, non sia solo thriller, ma qualcosa di più inquietante. Un film dove la vendetta non ha niente di eroico, dove diventa invece un percorso di annullamento, una discesa verso il nulla travestita da missione. “La sposa in nero” è tutto questo: un’ossessione filmata con eleganza glaciale, un incubo che si muove in pieno giorno.

Jeanne Moreau è Julie Kohler, una donna che il giorno del suo matrimonio vede il marito ucciso da un colpo di fucile sparato per errore – o forse no – da un gruppo di uomini. Da quel momento, Julie diventa un fantasma che si muove attraverso la Francia con una missione precisa: trovare quei cinque uomini e ucciderli uno per uno. Ma Truffaut non ci racconta una storia di giustizia, perché non c’è nulla di giusto in quello che succede. Ci racconta piuttosto la meccanica della vendetta, il modo in può divorare un’esistenza intera lasciando solo il guscio vuoto di una persona.

Moreau è straordinaria. Il suo volto è una maschera che a tratti si incrina, lasciando intravedere il baratro dentro di lei. Si trasforma per ogni uomo: diventa la donna che serve per avvicinarli, sedurli, conquistare la loro fiducia. È un camaleonte, ma sempre con quella stessa luce fredda negli occhi. Non c’è piacere nella vendetta, non c’è soddisfazione. C’è solo l’esecuzione metodica di un programma che si è data, come se fosse l’unica cosa che le impedisce di svanire completamente.

Truffaut gira il film con un’eleganza formale che contrasta brutalmente con la violenza di quello che racconta. Ogni omicidio è studiato, coreografato quasi. Non c’è compiacimento nell’orrore, ma nemmeno pietà. La macchina da presa segue Julie con discrezione, la osserva mentre prepara le sue trappole, mentre recita le sue parti. E la musica di Bernard Herrmann – lo stesso che aveva composto per il maestro Alfred Hitchcock – accompagna tutto con un tema ossessivo che ti entra in testa e non ti molla più.

Quello che colpisce di questo film è il modo in cui Truffaut riesce a farti provare empatia per Julie anche quando la vedi compiere atti orribili. Perché capisci che lei non è più davvero viva, che si muove in un limbo tra vita e morte, che l’unica cosa che la tiene in piedi è questa missione autoimposta. E quando pensi a Quentin Tarantino e al suo “Kill Bill”, capisci immediatamente da dove viene. La Sposa di Tarantino è figlia diretta di Julie Kohler: entrambe si trasformano in macchine inesorabili dalla vendetta, entrambe metodiche e inarrestabili – con tanto di lista dei nomi che progressivamente vengono barrati, tranne uno che alla fine viene affiancato da un punto interrogativo – entrambe intrappolate in un rituale di morte che è l’unico modo che conoscono per dare un senso a quello che è successo loro.

Ma c’è una differenza fondamentale: Tarantino fa del suo film un’opera pop, piena di citazioni, di ironia, di momenti quasi giocosi. Truffaut invece resta freddo, distaccato. Non cerca di rendere Julie eroica o affascinante. Ce la mostra per quello che è: una donna che si è persa, che ha scelto la vendetta come unico modo per continuare a esistere, e che non potrà mai tornare indietro.

I cinque uomini che Julie insegue sono tutti diversi, tutti resi con una precisione psicologica notevole. C’è il donnaiolo arrogante, l’artista frustrato, il politico ambizioso, il meccanico truffatore, l’insicuro solitario. Truffaut non li dipinge come mostri: sono uomini normali, banali, che hanno commesso un errore terribile e poi hanno cercato di nasconderlo e dimenticarlo. Ma Julie non dimentica. Non può dimenticare.

La fotografia di Raoul Coutard – che aveva già lavorato con Truffaut e con Jean-Luc Godard – trasforma la Francia in un paesaggio quasi onirico. Le città, le case, gli interni: tutto sembra sospeso in una dimensione dai confini irreali. È come se Julie si muovesse in un mondo parallelo, dove le regole normali non valgono più, dove esiste solo lei e la sua lista di nomi.

E poi c’è il finale che però, come sempre, non anticipo. Ma quello che posso dire è che Truffaut non cerca la catarsi facile, non ci offre la redenzione o la pace. Ci lascia con Julie, con il peso di quello che ha fatto, con il silenzio assordante di una vita che non ha più niente davanti se non il vuoto.

“La sposa in nero” è un film che ti resta addosso. Non è facile, non è consolatorio. È bello da vedere ma difficile da digerire. È un film sulla vendetta che ti fa capire quanto la vendetta sia in realtà una prigione, una condanna che ti infliggi da solo. E forse è proprio per questo che Tarantino, anni dopo, ha voluto riprenderlo e trasformarlo: per dare alla sua Sposa quella liberazione che Julie Kohler non riesce mai a trovare.

Ma entrambi i film, in fondo, ci dicono la stessa cosa: quando perdi tutto quello che ami, puoi scegliere di diventare qualcosa di nuovo. Ma quel qualcosa di nuovo potrebbe essere un mostro, anche se ha il volto di Jeanne Moreau o di Uma Thurman. E questo, forse, è il prezzo più alto che la vendetta ti chiede: non solo la vita e l’anima degli altri, ma anche le tue.

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“Destinazione Terra” di Jack Arnold

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(USA, 1953)

Nel 1953, mentre l’America conviveva con le paure atomiche e gli avvistamenti UFO iniziavano a popolare l’immaginario collettivo, Jack Arnold realizza un piccolo capolavoro di fantascienza che anticipa di decenni temi che solo oggi riusciamo ad apprezzare pienamente. “Destinazione Terra” è tratto dal racconto “The Meteor” di Ray Bradbury, e fin dalle prime inquadrature capisci che non stai guardando l’ennesimo film di invasione aliena con mostri gommosi e raggi laser.

La storia è semplice nella sua originalità: un giornalista amante della fantascienza, John Putnam interpretato da Richard Carlson, vede precipitare nel deserto dell’Arizona, accanto alla cittadina in cui vive, quello che sembra un meteorite. Ma lui capisce subito che si tratta di qualcos’altro, di una nave spaziale. E dentro quella nave ci sono degli esseri che non vengono per conquistare, non vengono per distruggere. Vengono perché hanno avuto un incidente e hanno bisogno di riparare il mezzo per tornare a casa.

Arnold costruisce la tensione non attraverso l’orrore del diverso, ma attraverso il sospetto. Gli alieni possiedono la capacità di assumere le sembianze umane, e questo scatena la paranoia nella piccola comunità. Chi è ancora se stesso? Chi è già stato sostituito? È una metafora perfetta per l’America maccartista di quegli anni, dove il nemico poteva essere ovunque, anche il tuo vicino di casa, anche un tuo caro parente.

Richard Carlson porta sullo schermo un protagonista che non è l’eroe classico. È un intellettuale, uno che ragiona, che cerca di capire invece di sparare. E questo lo rende straordinariamente moderno. Quando tutti vogliono armarsi e dare la caccia agli invasori, lui continua a ripetere che forse, solo forse, questi esseri non sono nemici ma semplicemente viaggiatori sfortunati. È una posizione coraggiosa per un film di quel periodo, una dichiarazione di fiducia che oggi suona profetica.

Barbara Rush interpreta Ellen, la fidanzata di John, e anche lei non è la classica damigella da salvare. Crede in lui, lo sostiene, e quando vede gli alieni nella loro forma reale non sviene come ci si aspetterebbe da una classica donna hollywoodiana degli anni Cinquanta. Resta lì, terrorizzata ma presente, umana nella paura ma anche nella curiosità.

Arnold gira il film in bianco e nero con una fotografia che trasforma il deserto dell’Arizona in un paesaggio lunare, alieno esso stesso. Quelle rocce, quelle ombre, quella luce abbagliante del sole che rende tutto piatto e irreale: è come se la Terra stessa diventasse un pianeta straniero agli occhi dello spettatore. E quella miniera abbandonata dove si nascondono gli alieni diventa una cattedrale sotterranea, un luogo di passaggio tra il nostro mondo e l’ignoto.

Gli effetti speciali sono quelli che sono, figli del loro tempo e del budget risicato, ma Arnold li usa con intelligenza, e non a caso e con lo stesso spirito l’anno successivo dirigerà il cult assoluto “Il mostro della laguna nera“. Non mostra quasi mai gli alieni nella loro vera forma. Li intuisci, li intravedi, li percepisci attraverso gli occhi spaventati dei personaggi e dalla loro innovativa soggettiva. È il classico trucco perfezionato dal maestro Alfred Hitchcock: quello che non vedi fa più paura di quello che vedi.

Quello che colpisce ancora oggi è il messaggio di fondo. In un’epoca in cui il cinema di fantascienza era sinonimo di invasione e distruzione, Bradbury e Arnold ci raccontano una storia di incontro possibile, di comunicazione difficile ma non impossibile. Gli alieni non sono mostri. Sono semplicemente diversi. E la loro diversità non è una minaccia ma una possibilità, se solo riusciamo a superare la nostra paura.

“Destinazione Terra” è un film che parla del suo tempo ma guarda lontano. Anticipa “Incontri ravvicinati del terzo tipo” di Steven Spielberg di oltre vent’anni, con quella stessa idea di un incontro possibile tra terrestri ed extraterrestri. E lo fa con mezzi ridotti all’osso, con attori sconosciuti, con scenografie povere. Ma con una visione che va oltre le apparenze.

Questa pellicola è cinema di fantascienza nel senso più profondo del termine: non evasione dalla realtà ma riflessione su cosa significa essere umani quando ci troviamo di fronte a qualcosa che non comprendiamo. E la risposta che ci dà è sorprendentemente semplice: significa avere il coraggio di non sparare prima di aver provato a parlare. Anche se quello che abbiamo davanti ha sei occhi e viene da un altro pianeta.

Un piccolo gioiello dimenticato che merita di essere riscoperto, non come curiosità storica ma come esempio di quanto il cinema sappia essere intelligente anche quando sembra solo volerci intrattenere con storie di astronavi nel deserto.

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“Dracula di Bram Stoker” di Francis Ford Coppola

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(USA, 1992)

Nel 1992, Francis Ford Coppola decide di fare una cosa che a Hollywood sembrava impossibile: raccontare Dracula davvero. Non l’ennesima versione edulcorata, non il mostro bidimensionale che esce dalla bara e morde qualche bella ragazza. No, Coppola vuole andare al cuore della storia, al nucleo originario che Bram Stoker aveva immaginato. E per farlo sceglie la strada più difficile: costruire un film che sia, prima di tutto, un’esperienza visiva. Un’opera che si guarda con gli occhi spalancati, che travolge, che ipnotizza.

Gary Oldman è il conte Dracula, ma non è il Dracula che conosciamo. È un uomo che ha attraversato i secoli portandosi dietro una ferita che non si chiude, un amore perduto che diventa ossessione, dannazione, ragione di esistenza eterna. Quando incontra Mina – una Winona Ryder eterea, sospesa tra due mondi – non vediamo solo un vampiro che trova la sua preda. Vediamo qualcuno che riconosce nell’altro il proprio riflesso, la propria possibilità di salvezza. O di perdizione definitiva.

Anthony Hopkins costruisce un Van Helsing che è scienza e superstizione insieme, razionalità che si piega davanti all’irrazionale. E poi c’è Keanu Reeves, il cui Jonathan Harker sembra quasi fuori posto, inadeguato, ma forse è proprio questo il punto della sua interpretazione. Di fronte a forze così antiche, così potenti, chi di noi non sarebbe inadeguato?

Ma è l’immagine, sempre l’immagine, a portare il peso vero del film. Coppola costruisce un universo visivo che ancora oggi, a ben oltre trent’anni di distanza, non ha perso un grammo della sua forza. Le ombre che si muovono indipendenti dai corpi. Il rosso del sangue che esplode sullo schermo come un grido. I costumi di Eiko Ishioka che trasformano i personaggi in creature mitologiche, in simboli incarnati, come per esempio Monica Bellucci in una delle spose del conte. Ogni inquadratura è un quadro, ogni scena una dichiarazione d’intenti.

Quello che rende questo “Dracula” ancora così potente è la sua scelta di non nascondersi dietro la tecnologia, ma di usare effetti pratici, trucchi da cinema delle origini, sovrapposizioni e giochi di luce che ricordano l’espressionismo tedesco. C’è qualcosa di artigianale in questo film, di costruito con le mani, che gli dà uno spessore, una materialità che il digitale raramente riesce a raggiungere. È cinema che racconta come fare cinema, e questa ostentazione diventa parte del fascino, della seduzione.

La storia d’amore al centro del film – perché questo è, prima di tutto, un film d’amore – non è romantica nel senso convenzionale. È sporca, disperata, attraversata da pulsioni che non si possono controllare. Dracula non è il principe azzurro che aspetta la sua bella: è un uomo che ha scelto la dannazione per non accettare una perdita, e che ora cerca di trascinare qualcun altro con sé nell’abisso. Mina non è una vittima passiva: è una donna divisa, attratta da qualcosa che dovrebbe respingere, combattuta tra la sicurezza della vita normale e il richiamo di qualcosa di più grande, più terribile, più vero.

La colonna sonora di Wojciech Kilar accompagna tutto questo con una solennità che sfiora il sacro. I temi musicali si ripetono, si trasformano, creano echi che legano le epoche, i personaggi, le emozioni. È musica che non commenta l’immagine ma la abita, diventa parte integrante del tessuto narrativo.

Quello che Coppola capisce, e che rende questo film ancora così rilevante, è che l’horror funziona quando tocca qualcosa di profondo in noi. La paura della morte, sì, ma anche il fascino per l’immortalità. Il disgusto per il sangue, ma anche l’attrazione per ciò che è proibito. Il desiderio di essere salvati, e la tentazione di lasciarsi perdere. “Dracula di Bram Stoker” non è un film che fa paura nel senso dell’effetto sorpresa, del mostro che salta fuori dal buio. È un film che inquieta, che lascia un segno, che entra sotto la pelle e ci resta.

Trent’anni dopo, le immagini di questo film continuano a vivere nella memoria collettiva del cinema. Perché Coppola non ha cercato di fare un film realistico, ma un film vero. Vero nel senso dell’emozione, della visione, della capacità di creare un mondo che esiste solo sullo schermo ma che sembra più reale della realtà stessa.

È questo il cinema che manca, oggi. Il cinema che osa, che rischia, che si sporca le mani. Il cinema che crede ancora nel potere dell’immagine di dire cose che le parole non possono. “Dracula di Bram Stoker” è un monumento a tutto questo. E continuerà a esserlo.

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“Monty Phyton e il Sacro Graal” di Terry Gilliam e Terry Jones

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(UK, 1975)

Il cinema può essere tante cose: intrattenimento, arte, riflessione, emozione. Ma raramente è pura, sfrenata anarchia. Una libertà che demolisce ogni convenzione narrativa, ogni pretesa di serietà, ogni aspettativa dello spettatore. E “Monty Python e il Sacro Graal”, diretto nel 1975 da Terry Gilliam e Terry Jones, rappresenta forse uno dei punti più alti di questa poetica del caos.

Il film racconta – se di racconto si può parlare – le avventure di Re Artù e dei suoi cavalieri alla ricerca del Sacro Graal. Ma dimentichiamoci le nobili leggende medievali, le gesta eroiche, i codici cavallereschi. Qui tutto viene sistematicamente smontato, deriso, ribaltato. Artù non ha un cavallo ma un servo che batte noci di cocco per simularne il galoppo. I cavalieri non sono eroi ma buffoni. La ricerca del Graal si trasforma in una serie di episodi surreali che sfidano qualsiasi logica narrativa.

Il genio dei Python sta proprio in questo: prendere un genere codificato – il film in costume, l’epica medievale – e imploderne le fondamenta dall’interno. Non con la parodia grossolana, ma con un’intelligenza sovversiva che smonta i meccanismi stessi del racconto. Le scene si interrompono all’improvviso, i personaggi discutono di logica aristotelica mentre affrontano pericoli mortali, la quarta parete viene abbattuta con nonchalance.

Pensate alla scena del Cavaliere Nero. Artù lo affronta in duello e gli taglia un braccio. Il cavaliere insiste che è solo una ferita superficiale. Gli viene tagliato l’altro braccio. “È solo un graffio.” Le gambe. “Torna qui, codardo, chiamiamola patta!” È una lezione di assurdo puro, portato fino alle sue conseguenze estreme. Il nonsense diventa una forma d’arte.

O la sequenza del Coniglio Assassino, bestia apparentemente innocua che si rivela una macchina di morte. I cavalieri lo affrontano in una escalation di follia che mescola iconografia religiosa e cartoon violence. È ridicolo, è brillante, è perfettamente Python.

Ma sotto la superficie demenziale c’è molto di più. I Python non si limitano a fare ridere: decostruiscono il potere, smascherano l’autorità, ridicolizzano le istituzioni. La celebre scena dei contadini anarchici che discutono di democrazia diretta con Artù – “Non si governa solo perché qualche donna acquatica ti ha lanciato una spada…” – è satira politica acuminata mascherata da sketch comico.

E poi c’è la dimensione metacinematografica. Il film riflette costantemente su se stesso, sui suoi limiti, sul suo budget ridicolo. I cavalieri non hanno cavalli perché non c’erano soldi per comprarli. Il finale è un’interruzione brutale da parte della polizia moderna che irrompe nel Medioevo. È cinema povero che fa della povertà una virtù estetica, un manifesto.

Gilliam e Jones dirigono con uno stile volutamente grezzo, sporco, quasi documentaristico. Le ambientazioni sono fangose, i costumi sgualciti, la fotografia cupa. È il Medioevo come prima di allora non l’avevamo mai visto: fetido, brutale, assurdo. Un contrappunto perfetto alla nobiltà idealizzata delle leggende arturiane.

Gli attori del gruppo Python sono straordinari nel loro virtuosismo comico. Graham Chapman porta in Artù una dignità ferita che rende ancora più ridicole le situazioni. John Cleese è perfetto nel suo registro isterico del Lancillotto. Michael Palin e Terry Jones moltiplicano i personaggi con un’energia inesauribile. Eric Idle porta il suo cinismo tagliente. E Gilliam, dietro la macchina da presa e nei suoi brevi camei, costruisce un universo visivo unico.

La struttura episodica del film – eredità della loro origine televisiva – potrebbe sembrare un difetto. Invece diventa un punto di forza. Ogni sequenza è un’unità autonoma di follia, un esperimento comico che può fallire o trionfare senza compromettere l’insieme. È un film che respira, che si permette digressioni, che non ha paura di perdere tempo in sketch apparentemente inutili.

E la scrittura è semplicemente geniale. I dialoghi hanno una precisione matematica nel costruire l’assurdo. Il senso del ritmo comico è perfetto. Le battute funzionano a più livelli: come gag immediate, come satire culturali, come riflessioni filosofiche travestite da barzellette.

“Monty Python e il Sacro Graal” è un film che ha definito un’estetica, creato un linguaggio, influenzato generazioni di comici e cineasti. È citato, imitato, venerato. Ma resta inimitabile nella sua anarchia pura, nella sua capacità di essere contemporaneamente stupido e brillante, volgare e raffinato, nichilista e gioioso.

È un film che ci ricorda che il cinema può essere libero, che le regole sono fatte per essere infrante, che l’assurdo è una forma legittima di verità. E in tempi in cui tutto sembra preso terribilmente sul serio, questa lezione di leggerezza sovversiva è più preziosa che mai.

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“Il piatto piange” di Piero Chiara

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(Mondadori, 1962)

Il titolo forse inganna. “Il piatto piange” fa pensare alla fame, alla miseria, alle privazioni della guerra. E invece Piero Chiara ci parla di un’altra fame, quella del gioco d’azzardo, del vizio che ti mangia dentro con la stessa voracità di uno stomaco vuoto. Un vizio irresistibile e proibito, come allora era quello del sesso nel nostro Paese, bigotto, perbenista e patriarcale.

Siamo a Luino, sulla sponda varesina del Lago Maggiore, tra i primi anni Trenta e la fine della Seconda Guerra Mondiale. La cittadina di provincia diventa il palcoscenico perfetto per questa storia di ossessioni, desideri e illusioni. Chiara, che quella realtà la conosceva bene, ci porta dentro un mondo fatto di persone normali che cedono al richiamo del gioco, così come a quello del sesso, come si cede a una droga. E tra questi personaggi c’è anche il narratore stesso, che non si tira fuori dalla storia, non giudica dall’alto, ma si mette in mezzo agli altri giocatori con la stessa febbre, la stessa speranza irrazionale.

Il gioco d’azzardo qui non è solo un vizio individuale, è la metafora perfetta della vita in provincia. Perché cosa fai quando sei bloccato in una cittadina sul lago, quando le giornate si susseguono tutte uguali, quando l’orizzonte è sempre lo stesso? Desideri. Giochi. Scommetti. Ti aggrappi all’illusione che la prossima mano, la prossima partita, la prossima scommessa cambierà tutto. È il desiderio di evasione che prende la forma delle carte, dei dadi, delle puntate sempre più azzardate.

Chiara racconta questi personaggi con una partecipazione che non ha nulla di moralistico. Li conosce troppo bene per permettersi di condannarli. Sa che dietro ogni giocatore c’è una vita frustrata, un sogno rimandato, una provincia che stringe come una morsa. Il gioco diventa l’unica finestra su un mondo diverso, anche se è una finestra falsa, una trappola che ti illude di poterti salvare mentre ti sta trascinando a fondo.

La prosa di Chiara è limpida, quasi cronachistica. Non c’è bisogno di artifici letterari quando racconti storie che hanno la forza della verità. Ogni personaggio ha il suo modo di giocare, la sua personale ossessione, ma tutti sono accomunati dalla stessa speranza disperata. E Chiara li segue uno per uno, li osserva mentre si rovinano, mentre perdono tutto, mentre tornano a vincere per poi perdere ancora, senza mai smettere di restituire loro dignità narrativa.

Poi arriva la guerra, e quello che sembrava un dramma privato si scontra con la Storia. I sogni, le illusioni, le piccole manie di provincia si frantumano contro la realtà del conflitto mondiale. Ma Chiara è troppo intelligente per fare del facile simbolismo: la guerra non redime nessuno, non dà lezioni morali. Semplicemente spazza via tutto, anche le piccole ossessioni che sembravano così importanti. A salvarsi, forse, sono quelli che hanno lasciato Luino molto tempo prima.

Quello che rende “Il piatto piange” un romanzo ancora attuale è proprio questa capacità di raccontare la provincia italiana senza caricarla di sentimentalismi. Chiara sa che la vita in provincia è fatta di attese, di noia, di orizzonti limitati. E sa che in quel vuoto si insinuano i vizi, le ossessioni, tutti quei meccanismi di fuga che promettono libertà e consegnano solo nuove catene.

Il gioco d’azzardo diventa così la cifra di un’intera esistenza. Non è solo questione di soldi persi o vinti: è il tentativo disperato di dare un senso a giornate che altrimenti scorrerebbero identiche, è l’illusione di poter controllare il destino quando tutto intorno a te ti dice che sei impotente. È la provincia che sogna di essere altro, e si aggrappa alle carte o al sesso come a un’ancora di salvezza.

Leggere questo romanzo oggi significa rivivere meccanismi che non sono affatto scomparsi. Una certa provincia è ancora lì, con le sue frustrazioni e i suoi desideri repressi. E il gioco, sotto altre forme, continua a essere quella trappola seduttiva che promette una vita diversa mentre ti sta solo svuotando le tasche e l’anima.

Chiara scrive senza illusioni ma anche senza cinismo. I suoi personaggi perdono, si rovinano, vedono i loro sogni infrangersi, ma restano profondamente umani. E alla fine, quando chiudi il libro, capisci che “Il piatto piange” non è solo un romanzo sul vizio, e non solo quello del gioco: è un romanzo sull’impossibilità di fuggire da se stessi, anche quando pensi di avere in mano le carte vincenti.

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“La fortezza nascosta” di Akira Kurosawa

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(Giappone, 1958)

C’è un momento preciso in cui capisci che stai guardando qualcosa di diverso. Non è la prima scena, non è nemmeno quando compare Toshiro Mifune con quella faccia da samurai che sembra scolpita nella pietra vulcanica. No, è quando ti rendi conto che Akira Kurosawa ha preso una storia d’avventura classica e l’ha trasformata in qualcosa che sta a metà strada tra il cinema epico e una commedia esistenziale sui perdenti della Storia.

“La fortezza nascosta” è del 1958, ma potrebbe essere stato girato ieri o tra cent’anni. È uno di quei film che non invecchiano perché non hanno mai avuto veramente un’età. La trama è semplice: due contadini inconcludenti e arraffoni, Tahei e Matashichi, si ritrovano coinvolti in una missione impossibile: scortare una principessa attraverso il territorio nemico per riportarla al suo clan. Con loro c’è il generale Rokurota Makabe, interpretato da Mifune, che è praticamente l’incarnazione cinematografica del concetto di “uomo tutto d’un pezzo”.

Ma la genialità di Kurosawa sta proprio nel fatto che il film non lo racconta dal punto di vista dell’eroe o della principessa. Lo racconta attraverso gli occhi di questi due poveracci che vorrebbero solo trovare un po’ d’oro e tornarsene a casa vivi. Sono codardi, sono avidi, sono egoisti. Sono umani. E questo li rende perfetti come filtro narrativo.

Il Giappone feudale di Kurosawa non è mai un’ambientazione da cartolina. È fango, è sudore, è sangue, è sopravvivenza ad ogni costo. La guerra civile del XVI secolo diventa lo sfondo di una storia che parla di dignità, di onore, ma anche di quella cosa molto più banale e molto più importante che è restare vivi un giorno dopo l’altro.

Toshiro Mifune è monumentale. Non recita, abita il personaggio. Il suo Rokurota è un guerriero che porta il peso della responsabilità come una seconda armatura. C’è una scena di duello – e quando dico “scena di duello” in un film di Kurosawa significa che stai per vedere qualcosa che ha riscritto il linguaggio del cinema d’azione – in cui lui combatte contro un vecchio rivale. Non sono solo due lance che si scontrano, sono due filosofie di vita che si scontrano, sono due visioni del mondo che si misurano metro per metro, centimetro per centimetro.

E poi c’è la principessa Yuki, interpretata da Misa Uehara, che all’inizio sembra la classica damigella da salvare e invece si rivela testarda, orgogliosa, con una sua visione politica precisa. Non è lì per essere salvata passivamente. È lì perché rappresenta qualcosa di più grande: la sopravvivenza di un’idea, di un modo di governare, di una speranza.

Kurosawa gira in Tohoscope, che è praticamente il formato panoramico giapponese, e lo usa come un pittore usa la tela. Le inquadrature sono composizioni perfette. Quando i personaggi attraversano le montagne, senti il peso di quei paesaggi, la vastità, la piccolezza dell’uomo di fronte alla natura. E poi ci sono quelle scene con le masse – Kurosawa è un maestro nel dirigere le masse – in cui centinaia di comparse diventano onde umane, coreografie di disperazione, foga e movimento.

Il film ha influenzato mezzo cinema mondiale, e forse di più. George Lucas ha detto apertamente che “Guerre Stellari – Una nuova speranza” deve moltissimo a “La fortezza nascosta”, soprattutto l’idea di raccontare una storia epica attraverso gli occhi di due personaggi secondari (C-3PO e R2-D2, per intenderci). Ma non è solo una questione di influenza narrativa. È proprio un modo di concepire il cinema d’avventura: l’azione deve avere conseguenze, i personaggi devono trasformarsi, l’intrattenimento non è nemico della profondità. Per non parlare di quanto caratterialmente la principessa Leila assomigli alla principessa Yuki, così come sono simili le scene finali delle due pellicole.

C’è dell’umorismo nel film, un umorismo nero e fisico. I due contadini sono una specie di coppia comica involontaria, sempre a litigare, sempre a tradirsi l’un l’altro, sempre a sopravvivere per miracolo per poi abbracciarsi. Ma non sono macchiette. Anche loro, alla fine, fanno delle scelte. Anche loro, in qualche modo, crescono.

La colonna sonora di Masaru Sato accompagna tutto con un’energia quasi tribale, percussioni che scandiscono il ritmo dell’avventura come un battito cardiaco accelerato. Non è musica che ti commuove, è musica che ti spinge avanti, che ti trascina dentro la storia.

“La fortezza nascosta” è un film che non ha paura di essere quello che è: un’avventura pura, raccontata però con intelligenza, con stile, con quella capacità che aveva Kurosawa di prendere il cinema di genere e trasformarlo in arte senza mai perdere di vista il piacere della narrazione. È un film che puoi guardare solo per l’azione e le scene spettacolari, oppure puoi guardarlo come un ragionamento sul potere, sul sacrificio, sul cosa significa restare umani quando tutto attorno a te è guerra e violenza.

E alla fine, quando i titoli di coda scorrono, ti rimane quella sensazione strana: hai appena visto un film d’avventura ambientato nel Giappone del XVI secolo, ma in qualche modo ha parlato anche di te, del tuo tempo, di cosa significa scegliere da che parte stare quando il mondo sta crollando.

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“Personal Velocity – Il momento giusto” di Rebecca Miller

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(USA, 2002)

C’è un momento preciso in cui tutto cambia. Non è un’esplosione, non è un terremoto. È qualcosa di più sottile, quasi impercettibile, come quando ti accorgi che hai smesso di respirare trattenendo il fiato e finalmente riprendi. Rebecca Miller lo sa bene, e in questo film del 2002 ci racconta esattamente questo: l’istante in cui tre donne decidono di riprendersi la propria vita.

Il film è diviso in tre episodi, tre ritratti di donne che non si conoscono tra loro ma che condividono la stessa urgenza di fuga. Delia, Greta, Paula. Tre nomi, tre esistenze che si sono incagliate da qualche parte lungo la strada e che improvvisamente trovano il coraggio – o forse la disperazione necessaria – per rimettersi in moto.

Kyra Sedgwick interpreta Delia, una donna intrappolata in un matrimonio violento. Miller non ci risparmia nulla: la violenza domestica è mostrata senza filtri estetizzanti, con quella brutalità quotidiana che fa ancora più male perché succede tra le mura di casa, dove dovremmo sentirci al sicuro. Delia scappa, prende i figli e se ne va, ma la fuga fisica è solo l’inizio. Quello che il film ci fa vedere è il percorso interiore, il modo in cui una donna deve ricostruirsi completamente quando ha passato anni a farsi piccola piccola, ad adattarsi e umiliarsi per sopravvivere.

Parker Posey è Greta, un’editrice a New York. Apparentemente ha tutto: una carriera, un padre ricco e potente, una vita che dall’esterno sembra invidiabile. Ma c’è qualcosa che non funziona, una crepa invisibile che Miller esplora con precisione chirurgica. Greta tradisce il marito, e le sue scappatelle hanno fatto sempre parte della sua personalità. Ma il suo improvviso successo lavorativo porta alla luce un’incertezza esistenziale profonda. Chi è davvero? Cosa vuole davvero? E poi: è così lontana da suo padre, avvocato scaltro e di successo, che lei ha sempre biasimato?

Fairuza Balk interpreta Paula, la più giovane delle tre. È una ragazza che ha vissuto troppo in fretta, che ha fatto scelte sbagliate o forse semplicemente non ha mai avuto la possibilità di scegliere davvero. Anche lei è in fuga, anche lei cerca qualcosa che non sa nemmeno bene cosa sia, ma quando carica nella sua auto un giovane e misterioso autostoppista, riuscirà finalmente a fare i conti con se stessa…

Quello che colpisce di “Personal Velocity – Il momento giusto” è l’assenza totale di retorica. Miller non ci offre soluzioni preconfezionate, non ci dice che queste donne troveranno la felicità o che tutto andrà bene. Ci mostra semplicemente il momento della svolta, quell’istante in cui qualcosa dentro si rompe e si ricompone in una forma diversa. È un cinema intimista ma non intimistico, perché queste storie private parlano di qualcosa di universale: il bisogno di autodeterminazione, il diritto di cambiare direzione anche quando tutto e tutti ti spingono a restare ferma.

La regia ha uno stile quasi documentaristico, girato in digitale con una camera che si muove nervosa, che segue i personaggi da vicino, a volte troppo vicino. C’è un’urgenza formale che rispecchia perfettamente l’urgenza emotiva delle protagoniste. Miller usa anche inserti in bianco e nero, momenti di racconto in voice over che spezzano la narrazione e ci fanno entrare direttamente nella testa delle protagoniste. Sono scelte audaci, che potrebbero risultare forzate ma che invece funzionano proprio perché non cercano di abbellire nulla.

Le tre attrici sono straordinarie. Sedgwick porta in scena una fragilità che diventa forza senza mai perdere credibilità. Posey, spesso relegata a ruoli più leggeri, qui dimostra tutta la sua profondità interpretativa. Balk ha quello sguardo perso e determinato insieme che ti resta dentro.

“Personal Velocity” è un film che parla di donne ma non è un “film di donne” nel senso limitante che spesso si dà a questa espressione. È un film sulla libertà, sul costo della libertà, su quanto sia difficile e necessario rivendicare il diritto di essere se stessi. E lo fa senza gridare, senza slogan, con la stessa discrezione e forza delle sue protagoniste.

Forse non è un capolavoro, forse ha qualche ingenuità, ma ha qualcosa che moltissimi film più patinati non hanno: la verità. Una verità scomoda, dolorosa, ma anche liberatoria. Perché alla fine quello che ci dice Rebecca Miller – che scrive la sceneggiatura basandosi su alcuni suoi racconti – è semplice: si può sempre ripartire. Non sarà facile, non sarà indolore, ma si può. E questo, in fondo, è tutto quello che serve sapere.

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“La prima inchiesta di Maigret” di Georges Simenon

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(Fabbri Editori, 2003)

C’è qualcosa di magico nel guardare nascere un mito. E Georges Simenon, con “La prima inchiesta di Maigret”, pubblicato nel 1949, compie esattamente questo miracolo letterario: ci mostra le origini di uno dei personaggi più celebri del romanzo poliziesco del Novecento, ma lo fa con una delicatezza e una profondità che vanno ben oltre la semplice cronaca degli esordi.

Perché quello che Simenon ci racconta non è semplicemente la prima indagine del commissario Maigret, ma piuttosto la genesi di un’icona che avrebbe dominato le pagine del giallo francese, e non solo, per decenni. E lo fa mostrandoci un Maigret che ancora non è Maigret, un giovane di appena ventisei anni, fresco di matrimonio con la sua amata Louise – che ancora lo chiama Jules e non Maigret… – distante anni luce dagli uffici del Quai des Orfèvres che saranno il suo regno naturale.

In questa storia, ambientata nel 1913 quando la Polizia Giudiziaria si chiamava ancora Sûreté, incontriamo un Maigret che è soltanto il segretario del commissario del quartiere Saint-Georges, non lontano dalla stazione di Saint Lazare. Non ha ancora un’autorità propria, non ha un ufficio personale, non ha nemmeno la libertà di condurre le indagini come meglio crede. Eppure, già si intravede in lui quella particolare capacità di osservazione, quel modo di immergersi completamente negli ambienti e nelle persone che diventerà la sua cifra distintiva.

L’inchiesta ruota attorno al sospetto omicidio avvenuto nel cuore della notte presso la lussuosa villa Gendreau-Balthazar, di proprietà della famiglia che possiede la fabbrica del caffè Balthazar che beve tutta Parigi, e non solo. Simenon costruisce con maestria il clima di una Parigi ancora lontana dalla modernità, dove le strade buie e i canali maleodoranti fanno da sfondo a un crimine che sembra destinato a rimanere irrisolto. Ma è proprio qui che emerge la genialità del giovane Maigret: la sua ostinazione silenziosa, la sua capacità di captare le sfumature, di comprendere le dinamiche umane dietro ogni delitto.

Ciò che colpisce particolarmente è il modo in cui Simenon dipinge questo Maigret alle prime armi. Non c’è traccia di quella sicurezza un po’ burbera del commissario maturo, non c’è ancora quella saggezza venata di malinconia che ritroveremo nelle indagini successive. Qui abbiamo un ragazzo che impara, che sbaglia, che si scontra con la burocrazia, col potere e con i limiti del suo ruolo. Un ragazzo che deve ancora conquistarsi il rispetto dei colleghi e la fiducia dei superiori.

Eppure, in questa apparente debolezza, c’è già tutta la forza del personaggio. Perché Maigret non risolve i casi con brillanti deduzioni alla Sherlock Holmes, non stupisce con colpi di genio improvvisi. Il suo metodo è diverso, più umano, più paziente. Si immerge nei luoghi, osserva, ascolta, intuisce. E soprattutto, comprende. Comprende le miserie e le fragilità degli esseri umani, senza giudicarli, senza condannarli.

La narrazione di Simenon procede con quella semplicità disarmante che è la sua cifra stilistica. Non ci sono orpelli letterari, non ci sono descrizioni ridondanti. Ogni frase ha un peso, ogni parola è calibrata per portarci dentro la storia. E questo vale anche per i personaggi.

Ma il vero colpo di genio di questo romanzo sta nel finale. Perché proprio mentre l’inchiesta si conclude, mentre il giovane segretario ha dimostrato il suo valore, Simenon ci regala la scena che segna la svolta: Maigret, come premio ma anche per evitare una scandalo che potrebbe coinvolgere le alte sfere, viene chiamato al Quai des Orfèvres, l’ingresso negli uffici che diventeranno la sua seconda casa, l’inizio ufficiale della carriera che lo renderà leggendario. È un momento quasi commovente, perché capiamo che stiamo assistendo non solo alla fine di un’indagine, ma all’inizio di una leggenda.

“La prima inchiesta di Maigret” è quindi molto più di un semplice romanzo poliziesco. È un’origine, una testimonianza, un atto di amore verso un personaggio che Simenon aveva già portato al successo ma che qui decide di mostrare nella sua umanità più fragile e autentica. È il racconto di come si diventa ciò che si è, di come le esperienze formative plasmino il carattere, di come anche i grandi personaggi abbiano avuto un inizio incerto e travagliato.

E in questo sta la grandezza di Simenon: nel saperci raccontare un mito mostrandocene le radici terrene, nel farci amare ancora di più il commissario Maigret proprio perché ci ha fatto vedere il ragazzo timido e determinato che un tempo era stato. Perché in fondo, prima di diventare un’icona, Maigret è stato semplicemente un giovane uomo che credeva nella giustizia e nella comprensione dell’animo umano. E questo, forse, è il vero segreto del suo fascino immortale.

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